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Qui sont les plus grands compositeurs du cinéma ? Spécialiste ou non, vous citeriez sûrement Ennio Morricone ou le grand John Williams. Cette majestueuse génération que nous avons la chance de connaître n’est malheureusement pas éternelle. Mais ne vous en faites pas, car une flopée de nouveaux talents, apparus au cours de cette dernière décennie, chamboule la hiérarchie. Retour sur sept d’entre eux, dont les morceaux n’ont pas fini de nous étonner.

Steven Price, le mélomane

Né au Royaume-Uni en 1977, Steven Price attire rapidement l’attention d’Howard Shore après des études de musique et se retrouve immédiatement plongé dans l’industrie en travaillant comme monteur musique sur la trilogie Le Seigneur des Anneaux (2001-2003) de Peter Jackson. Il travaille ensuite, toujours en tant que monteur, sur Batman Begins (2005) composé par Hans Zimmer puis Scott Pilgrim (2010) aux côtés de Nigel Godrich. C’est alors qu’il rencontre Edgar Wright. Celui-ci, après l’avoir vu à l’œuvre, lui demande de composer la bande originale pour Le Dernier Pub avant la fin du monde (2013), le film qui clôt la trilogie Cornetto du réalisateur. Il compose alors un « feel good soundtrack » qui tonifie l’humour par sa totale contradiction avec le sujet du film, tout en s’adaptant à la recette du réalisateur : un subtile mélange de composition originale et de morceaux célèbres.

C’est la même année mais pour une autre œuvre que Steven Price obtient la reconnaissance mondiale : Gravity. Sous la direction d’Alfonso Cuaron, l’immersion totale, qui opère autant au niveau du son que des images, est sublimée par des morceaux parfois grandioses, parfois riches en émotions. Le film est maintes fois récompensé, le travail de Steven Price également (avec un Oscar notamment).

S’il a pu récemment, à nouveau, collaborer avec Edgar Wright sur Baby Driver en 2017 (malgré le fait qu’on retienne surtout de ce film l’utilisation de classiques comme Dave Brubeck ou tant d’autres), ses compositions ont, entre temps, figuré dans Fury (2015) et Suicide Squad (2016). Il sera prochainement aux crédits de The Tax Collector, un thriller avec Shia Labeouf, au synopsis inconnu.

Justin Hurwitz : le parcours sans faute

Il est certainement le plus célèbre de cette sélection car il est déjà devenu une référence, pourtant Justin Hurwitz n’a travaillé que sur trois films. Compositeur américain, attitré à Damien Chazelle dès 2014, il ne s’est pas encore aventuré auprès d’un autre réalisateur mais tout leur réussit pour l’instant. Les deux anciens colocataires, diplômés d’Harvard, débutent tous les deux avec Whiplash. La musique y est centrale et les nombreux morceaux de jazz cadencent ce film au rythme infernal.

Si ce premier chef d’œuvre révèle Damien Chazelle autant que son compositeur, la reconnaissance ultime a lieu deux ans plus tard. Repopulariser la comédie musicale ? C’est possible avec La La Land, l’ovni de 2016 qui conquiert public et critiques. La musique, une nouvelle fois essentielle au récit, permet alors à Justin Hurwitz de s’imposer parmi les grands. Deux Oscars et deux Golden Globes lui sont décernés pour son travail.

Certains compositeurs ont des styles très distinctifs, mais Hurwitz se démarque justement par cette capacité à proposer des morceaux aux influences très variées. Après le jazz et la comédie musicale, il nous livre en 2018 de l’épique et confirme son statut de virtuose avec la bande originale de First Man. Son travail a été injustement ignoré cette année aux Oscars, mais il est d’une évidence que le morceau The Landing, qui sublime la scène de l’alunissage, deviendra à lui-seul une œuvre culte. Il n’y a aucune honte à le dire, Justin Hurwitz est l’un des meilleurs compositeurs de cette décennie et l’on souhaite que ses collaborations avec Damien Chazelle ne se terminent jamais.

Ramin Djawadi, le compositeur à spectacle

S’il s’est pour l’instant consacré à la télévision, et ce avec brio, en travaillant depuis près de dix ans pour le phénomène qu’est Game of Thrones, mais également Westworld avec des superbes adaptations de morceaux pop à la sauce western, Ramin Djawadi a déjà pu composer pour quelques films.

Avec lui, les coups de génie ne se comptent plus. Après sa révélation en 2005 pour la superbe bande originale de la série Prison Break, il parvient à intégrer l’industrie du cinéma et se fait réellement connaître à la suite du succès d’Iron Man en 2008. Lancé sur la dynamique des blockbusters, il enchaîne les projets comme Le Choc des Titans (2010), Pacific Rim de Guillermo del Toro (2013) ou Warcraft : le Commencement et La Grande Muraille en 2016.
Ces choix de la part du génie iranien peuvent étonner, mais le temps consacré chaque année au mastodonte qu’est Game of Thrones peut expliquer son manque d’ambition.

Voilà pourtant que la production de cette série déjà culte est terminée, Ramin Djawadi va désormais pouvoir se consacrer à des projets plus importants, même si rien n’est acté pour l’instant.

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Nicholas Britell : entre Adam Mckay et Barry Jenkins

Seulement âgé de 38 ans, Nicholas Britell a su s’associer aux bons réalisateurs. Il ne se fait connaître qu’en 2015 avec The Big Short (pour un revirement de carrière du directeur Adam Mckay), mais sa progression sera rapide puisque dès l’année suivante, il est loué pour son travail sur Moonlight, de Barry Jenkins, qui obtient des nominations à tous les festivals.

Après une année assez vide durant laquelle il ne travaillera que sur Battle of the sexes, il revient en force, avec deux compositions en 2018, deux retrouvailles. D’un côté Mckay pour Vice, de l’autre Jenkins pour If Beale Street Could Talk. Si les deux sont des succès critiques, le travail de Britell est surtout marquant sur la deuxième œuvre. La bande originale lyrique, parfois romantique, parfois tragique, nous berce avec une douceur inouïe et définit la singularité de ce film.

Actuellement, Nicholas Britell travaille sur Carmen, une adaptation de l’opéra de Bizet, dont le tournage sous la direction de Benjamin Millepied devrait bientôt commencer, de quoi explorer de nouvelles capacités chez le compositeur.

Trent Reznor & Atticus Ross : le duo électro

Ces deux compositeurs sont les plus âgés de la sélection, mais leur révélation a été tardive. L’un est né en 1965, l’autre trois ans plus tard. Ils se connaissent depuis plus de vingt ans, notamment car Atticus  a produit quatre albums du groupe de metal Nine Inch Nails, dont Trent est le fondateur. Ce dernier rentre progressivement dans l’industrie en écrivant quelques morceaux pour Se7en de David Fincher (1995) ou Lost Highway de David Lynch (1997) mais sans parvenir à réellement se distinguer. Il continue à composer quelques morceaux au début des années 2000 (Destination Finale ; Lara Croft : Tomb Raider ; Resident Evil), mais se consacre principalement, tout au long de cette période à son groupe qui sort régulièrement de nouveaux albums. En dehors du cinéma, il a également écrit Hurt, la célèbre chanson de Johnny Cash régulièrement utilisée dans des long-métrages.

Fincher, qui l’a repéré sur le tournage de Se7en, l’approche alors pour son prochain projet : The Social Network. Trent Reznor s’associe à Atticus Ross, avec qui il compose l’une des meilleures bandes originales de la décennie. Les récompenses aux Golden Globes puis aux Oscars en 2011, devant Inception, semblent en attester et signent le début d’une longue collaboration avec le réalisateur. Les sons si particuliers obtenus par un synthétiseur, distinguent considérablement cette bande originale, pourtant très fidèle à l’atmosphère du film, et définiront désormais le style de nos deux compositeurs.

Après ce premier succès, le duo compose pour Fincher les bandes originales de Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (2011) puis Gone Girl (2014) obtenant, à chaque fois, une nomination aux Golden Globes. Malgré l’abandon de World War Z 2, reste à voir si les trois hommes comptent, à l’avenir, continuer de coopérer.

Plus récemment, leur travail nous a été proposé dans Bird Box, le thriller sorti l’an dernier sur Netflix. Sa bande sonore simple et lente, aux instruments acoustiques accompagnés de sons naturels, participe avec une importance capitale au développement de la tension tout au long du film, mais nous montre également que l’électro, toujours présente, a sa place dans tous les genres.

A ce jour, hormis quelques projets solos (Atticus Ross vient de composer la bande originale de Watchmen, la future série HBO), le duo n’a aucun autre projet de cinéma prévu.

Rich Vreeland, alias Disasterpeace

Si un style semble émerger avec cette nouvelle génération de compositeurs, c’est bien la musique électronique. Né en 1986, Rich Vreeland exploite le « chiptune » (ou musique 8-bit), des sons très synthétiques qui rappellent les anciens jeux-vidéo. Très attaché à ce style, il parvient pourtant à proposer sur It Follows (2014), son premier film, dirigé par David Robert Mitchell, une ambiance très anxiogène et effrayante pour une des bandes sons les plus angoissantes de ce début de siècle.

Cela ne fait que contribuer au succès du film qui permet à Mitchell et Vreeland, quatre ans plus tard, d’attaquer un nouveau projet. En 2018 sort Under The Silver Lake. Pour ce film mystérieux et loufoque, Disasterpeace compose une bande sonore assez atypique, entre pop et rock, blues et psychédélique. Si le film déçoit globalement le public et ne connaît pas le succès escompté, les compositions n’en sont pas moins mémorables tant elles apportent à l’atmosphère du récit.

Après ces deux films sous la direction de David Robert Mitchell, notre compositeur s’est récemment lancé dans de nouveaux projets. Il a notamment signé pour Triple Frontière, le film Netflix avec Ben Affleck et Pedro Pascal sorti ce mercredi 13 mars.

Joe Hisaishi, de son véritable nom Mamoru Fujisawa, est un compositeur et chef d’orchestre japonais. Sa carrière riche, pléthorique montre que le cinéma n’a jamais été loin de son univers si particulier et hétéroclite. Au contraire même : il prouvera que son art et l’émotion florissante qui se dégage de ses partitions correspondent à merveille avec le médium qu’est le cinéma. 

Faire déceler l’amour de deux personnages au travers de mélodies suaves, caractériser la souffrance d’un père de famille avec de simples violons, faire retentir la féerie guerrière d’une combattante, ou couvrir la nostalgie d’un écrivain, c’est la symbiose même de la musique de Joe Hisaishi. Un compositeur qui ne parle pas avec les mots mais qui le fait avec les sons et donne aux films pour lesquels il compose, la sève de leur puissance évocatrice. Il croisera la route de nombreux cinéastes mais deux de ses collaborations, les plus marquantes et influentes, nous intéresseront ici bas : celles avec Takeshi Kitano et avec le studio Ghibli (Hayao Miyazaki et Isao Takahata). Ce n’est pas anodin si les deux cinéastes virent leurs films se marier à la perfection avec les compositions iconoclastes du musicien : Kitano et Miyazaki sont deux grands rêveurs. Deux réalisateurs qui utilisent le cinéma pour y insérer une émotion rare et un sentiment de liberté qui ne s’évaporent pas avec le temps. 

Takeshi Kitano : le calme de la tempête

De prime abord, la violence sèche et épidermique qui imprègne les films de Kitano pourrait avoir du mal à s’accommoder avec des plages de violons ou des mélodies faites à coups de trompettes jazzy. Pourtant, le cinéma de Kitano ne serait pas le cinéma de Kitano sans la présence de Joe Hisaishi pour nous faire comprendre l’univers mélancolique et le mutisme des personnages qui font le sel d’oeuvres comme Hana Bi ou Sonatine. C’est aussi à cet endroit là que le cinéma et la musique trouvent leur parfait équilibre: cette compréhension immédiate de l’exaltation de la violence poétique de Kitano et le lyrisme des mélodies de Joe Hisaishi. Par exemple, il est difficile de ne pas fondre en larmes à l’écoute des douces notes de Joe Hisaishi devant cette suite de tableaux ou lors des derniers soupirs de ce couple à la fin d’Hana Bi: le sourire de deux parents amoureux voyant pour la dernière fois la tendresse de leur fille, de manière imaginaire, prenant alors le bonheur qui leur a été retiré. Deux balles restent, et sonne le glas, pour faire s’échouer le son des vagues dans une tristesse qui résonne de longues minutes après la fin du générique. 

Joe Hisaishi et Kitano, c’est un peu comme David Lynch et Angelo Badalamenti ou John Williams avec Steven Spielberg, ou même plus récemment Trent Reznor et David Fincher : deux artistes qui innervent l’art de l’autre pour aller au point de chute qu’est celui de l’émotion. Deux artistes qui arrivent à comprendre les intentions de l’autre. A titre d’exemple, il est difficile de ne pas s’extasier devant les mélodies virevoltantes et les synthés flottants d’Hisaishi dans Kids Return, qui scrute avec ses mélodies palpitantes une adolescence vacillante d’où surgit une interrogation qui concerne le point de chute d’une vie, où ces jeunes lascars courent en ligne droite dans un tunnel dont ils ne voient pas le bout. Mais ce qu’il y a de formidable dans leur collaboration, c’est cette capacité à changer de registres, à épouser les ruptures de tons, à tordre le cou au genre cinématographique et à déceler la sensibilité d’un Japon en pleine crise existentielle. De ce fait, Kitano parle autant des yakuzas que des simples jeunes adolescents de périphéries, tout comme il parle autant des pères ou mères de famille que d’enfance tourmentée. À chaque fois, Joe Hisaishi déniche la partition parfaite, creuse le sillon d’une émotion sombre et tumultueuse, celle qui nous fait voyager aux confins du Japon (notamment Tokyo) avec des ritournelles lyriques, des sonorités locales ou même des harmonies dramatiques. Le compositeur sait amadouer le cinéma et devient le traducteur émotionnel de l’image : avec ses douces notes de piano dans L’été de Kikijuro ou l’aspect céleste et ésotérique de son orchestration dans Sonatine. Ce dernier est l’exemple frappant : Sonatine se met alors à sonner comme une douce mélodie, marginale et pessimiste. 

Sous les nappes dramatiques de Joe Hisaishi, Kitano ne cesse de faire parler les regards troublants de gravité, notamment celui d’un yakusa lassé et fatigué par tant d’agitations, qui a vu sa jeunesse lui passer sous le nez et qui par la force des choses et pour se mettre à couvert d’un affrontement entre clans yakuzas, se rend sur une plage afin de revivre les réminiscences de son enfance perdue. C’est un doux euphémisme que de voir de l’émotion sortir des compostions de Joe Hisaishi. Mais alors que ce dernier sait parfaitement conter les affres de la réalité, tout en sachant s’adapter au langage d’une humanité en proie au doute, d’autres collaborations vont marquer sa carrière : c’est aussi avec les films d’Hayao Miyazaki ou d’Isao Takahata que le musicien va dévoiler tout son talent. 

Hayao Miyazaki : les sens du monde

Joe Hisaishi quitte les sphères d’un Japon naturaliste pour s’élever vers les sphères de l’animation, toucher du doigt la beauté et la liberté du fantastique. Un monde qui comme celui de Kitano, caresse autant l’univers enfantin avec tout ce que cela signifie en terme de rêverie, que celui des adultes avec tout ce que cela contient comme thématiques, à l’image de ces plages conquérantes et agiles faites de violons stridents et voluptueux pour faire naitre la violence du propos écologique de La Princesse Mononoké. Joe Hisaishi a cette immense qualité de faire ressortir des films d’animation, de Miyazaki mais aussi d’Isao Takahata, ce combat, cette grandeur humaniste, cette tempête qui s’abat entre l’innocence déchue des personnages et l’apparition de leur nouveau regard sur le monde qui devient de plus en plus mutant. Alors que chez Kitano, Hisaishi convoitait les contours de l’émotion, sa collaboration avec l’animation lui permet de diversifier ses mélopées, s’échappe vers une matière plus organique : s’élever vers le ciel, sentir le feu, la terre ou même l’eau. Dans l’univers fécond et environnemental de Miyazaki, Hisaishi est comme un poisson dans l’eau, un musicien qui se sent en osmose avec l’imagination débordante du réalisateur : offrir un océan de sens devant nos yeux ébahis. 

C’est l’une des choses qui décrit le mieux la composition du film Le Conte de la princesse Kaguya de Takahata : une bande originale ancestrale, triste et teintée de comptine enfantine qui dévoile la tristesse d’une fille qui ne discernait plus sa place, et qui a trouvé écho dans les oreilles de contrées stellaires face à une douloureuse acceptation d’une mort prochaine. Un peu comme Nujabes avec la série de Shinichirō Watanabe, Samurai Champloo, Hisaishi sait se fondre dans les traits méticuleux et abstraits de l’animation des studios Ghibli. Du voyage initiatique inquiétant d’une enfant dans Le Voyage de Chihiro, la phosphorescence du Château dans le ciel ou les envolés aériennes de Mon voisin Totoro, Hisaishi sait retranscrire la liberté, cette envie de planer et surtout, ce goût pour la découverte élégiaque : là où l’émotion mortifère de Kitano se télescopait avec les ritournelles du compositeur, les croisades de Miyazaki vers le fantastique et la magie se répercutent contre les sonates d’Hisaishi. Le rapport artistique entre les deux hommes ressemble parfois trait pour trait à la collaboration entre Jacques Demy et Michel Legrand: des « co créateurs » d’oeuvres en suspens et qui semblent indissociables dans le processus créatif. Durant toute sa carrière, Hisaishi a montré qu’il était un artiste caméléon qui savait s’adapter au réalisateur avec qui il travaillait. Mais pas seulement: il est un innovateur, un roi parmi les siens, un musicien dont l’humanité et l’humilité ont fait l’aura. 

Le son lancinant de l’harmonica d’Il était une fois dans l’Ouest, le chant pacifique du hautbois de Mission, le rythme tendu des cordes piquées mêlées aux percussions des  Incorruptibles, autant de musiques inoubliables, intemporelles, qui ont marqué l’histoire d’un film et du cinéma. Des compositions insufflant le suspense, sublimant l’émotion et contribuant largement à la reconnaissance de chefs d’œuvre cinématographiques. Du haut de ses 90 ans, Ennio Morricone reste un virtuose hors normes, aussi prolifique qu’inventif, au style inimitable. Retour sur les apports majeurs de ce maestro italien, qui pourrait être l’auteur incontesté d’une nouvelle fresque artistique d’une cinquantaine d’années : il était une fois la musique au cinéma…

Le 22 novembre dernier, Ennio Morricone clôturait sa tournée d’adieux à l’occasion d’une Master class à la Cinémathèque française suivie d’un dernier concert à Paris. Le compositeur a saisi l’opportunité pour exprimer sa vision des fonctions qu’occupe la musique au cinéma : « la source musicale, qui n’est pas sur l’écran et qui naît dans un ailleurs physique, perce les images plates ou illusoirement profondes de l’écran en les ouvrant vers les profondeurs confuses et sans limites de la vie ». Un désir de sortir du cadre, de dépasser l’image, d’accéder à l’universel en transcendant l’émotion et l’action, qui imprègne l’oeuvre de toute une vie.

Fils d’un trompettiste de jazz, Ennio Morricone se forme à l’Académie nationale de Sainte-Cécile de Rome et commence à composer pour le cinéma à partir des années 1960. Malgré la renommée internationale qu’il acquière grâce aux westerns de Sergio Leone, ses créations magistrales ne seront que tardivement récompensées aux États-Unis. C’est ainsi qu’après avoir reçu un oscar d’honneur en 2007 pour l’ensemble de sa carrière, il remportera seulement en 2015 l’oscar de la meilleure musique pour Les Huit Salopards, à l’âge de 87 ans. Mais le succès mondial d’Ennio Morricone ne se limite pas à l’obscurité des salles de cinéma. Il gagne le public des concerts et les acheteurs de disques ; les 45-tours de Chi Mai, le thème musical du Professionnel, se sont ainsi écoulés à près d’un million d’exemplaires en France.

En collaborant avec un panel impressionnant de réalisateurs, tels Sergio Leone, Pedro Almodovar, John Carpenter, Brian De Palma, Terrence Malick, Oliver Stone ou Giuseppe Tornatore, Ennio Morricone a créé une musique inventive dont le rôle narratif ne cesse encore d’émerveiller.

Comme tout artiste, Ennio Morricone possède ses sources personnelles d’inspiration, en particulier la musique classique. La bande originale du film Le Professionnel est ainsi tirée du second mouvement du concerto pour clavecin en ré mineur de Bach. Mais malgré ces influences, les compositions du maestro italien demeurent éminemment personnelles. Rappelons qu’Ennio Morricone a débuté dans les années 1950 au sein d’un groupe expérimental, le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Ceci explique en partie le goût et la prédisposition marqués du compositeur pour l’innovation.

Le seul style d’Ennio Morricone est unique. Une musique éclectique s’adaptant volontiers à tous les genres, du western « sphaghetti » aux thrillers sombres et nerveux, en passant par le drame. Un ton mêlant la beauté d’une poésie lyrique à la puissance d’une force brute. Et surtout, un habile mélange entre des instruments d’orchestre et des sons réels liés aux images. Dans la bande originale de Pour une poignée de dollars, Ennio Morricone recourt par exemple au sifflement et au claquement du fouet pour représenter le quotidien de la campagne, en opposition à la ville identifiée par ses tintements de cloches. Ces bases de travail lui permettent de rentrer dans le cadre en inscrivant sa musique dans l’atmosphère sonore de la vie d’un film, mais aussi de dépasser ce cadre pour atteindre un monde universel.

L’originalité des créations d’Ennio Morricone tient également à ses méthodes de composition et à l’utilisation d’instruments insolites. L’artiste apprécie la technique de la partition modulaire, favorisant la multiplication des combinaisons, contrepoints et superpositions. Il recherche les instruments rares comme l’arghilofono, le célesta, le marranzano. Il introduit enfin des motifs de guitare électrique pour les western, de guitare « surf » pour Le clan des Siciliens.

Par leur somptuosité, les compositions d’Ennio Morricone se suffisent à elles-mêmes. Ce sont des œuvres à part entière, que l’on aime simplement écouter sans le support presque superflu de l’écran. Mais si l’image n’est pas nécessaire à la musique, la musique devient essentielle à l’image.

Associée aux images, la musique d’Ennio Morricone n’a rien de décoratif ou de contemplatif. Elle identifie un personnage, incarne une émotion, ou symbolise même le thème principal d’un film. Loin de se réduire à la simple toile de fond d’une oeuvre imagée, elle participe au scénario, elle est l’histoire. Et pour cause, Sergio Leone demandait à Ennio Morricone de composer avant le début du tournage, afin d’inspirer les acteurs en diffusant directement la musique sur le plateau. Il déclarait même en 1989 : « je n’aime pas du tout les mots dans les films, j’espère toujours faire un film muet, et la musique se substitue aux mots, alors on peut dire que Morricone est l’un de mes meilleurs scénaristes ». Ce n’est donc pas la musique qui colle aux images, mais les images qui se posent, se traitent et s’étirent au rythme de la musique.

Au titre de cette mission narrative, les bandes originales du compositeur s’axent souvent sur les personnages en illustrant leurs émotions et en accentuant leurs rivalités. La musique de Pour une poignée de dollars exacerbe l’antagonisme entre l’Homme sans nom et son rival. Celle de la scène de l’enterrement dans Il était une fois l’ouest marque la douleur et la tristesse de Jill McBain découvrant les corps sans vie de son époux et des enfants.

Apogée de cette fusion entre le héros et la musique, cette dernière est parfois jouée par le personnage lui-même lors d’une séquence marquante. Dans Mission, le père Gabriel utilise le hautbois pour apaiser les Guaranis armés d’arcs et de lances qui l’encerclent. L’Homme à l’harmonica d’Il était une fois dans l’Ouest se définit même, jusqu’à son propre nom, par son jeu presque obsessionnel de cet instrument. Lors de la scène du duel final, de loin la plus poignante de ce western d’anthologie, on comprend enfin l’horrible origine de cette musique sans fin. En remontant à la source de l’harmonica, symbole de souffrance et de vengeance, on saisit l’essence même du personnage.

Il était une fois dans l’Ouest – la scène du duel

Au-delà des protagonistes, la musique d’Ennio Morricone sert aussi de repère chronologique. Elle permet de tisser les liens entre le passé et le présent en présence de flashbacks et de flashforwards. Emprunte de nostalgie, elle introduit les souvenirs du passé avec une rare intensité, en particulier dans Il était une fois en Amérique et Cinema Paradiso. Dans ce dernier film, le cinéaste Salvatore Di Vitta se remémore ses souvenirs d’enfance vécus avec son ami Alfredo, le projectionniste qui lui a communiqué sa passion du cinéma. La bande originale de Morricone, en marquant la survenance des réminiscences, accentue les émotions tout en coordonnant la narration.

Surtout, les compositions d’Ennio Morricone expriment avec force et émotion le sujet ou la valeur centrale du film, tel un leitmotiv musical rappelant aux spectateurs les enjeux du récit. Lorsque Noodles espionne Deborah répétant une danse dans Il était une fois en Amérique, le thème musical dédié à la jeune fille laisse progressivement place à une chanson espagnole, la mélodie d’Amapola, mettant en abyme l’amour impossible entre les deux personnages.

Dans Mission, la musique douce et mélodieuse, mêlant chœurs et tambours tribaux, acte la rencontre de deux cultures opposées et symbolise l’harmonie, la force du sacré. Si le père Gabriel a joué du hautbois, c’est bien dans un but pacifiste, pour faire baisser les armes. Et même si l’instrument est détruit, cette valeur de paix, intérieure comme extérieure, véhiculée par celui-ci demeure jusqu’à la fin du film. Dans une des plus belles scènes, Rodrigo Mendoza, un ancien chasseur d’esclaves hanté par le meurtre de son frère et incarné par Robert de Niro, se trouve poussé par les Guaranis à suivre un périlleux parcours tout en traînant derrière lui, comme un véritable boulet, son armure en métal. Cette longue et pénible marche, silencieuse, représente le chemin d’une rédemption traduite par la bande originale de Morricone.

The Mission – la scène de la libération

S’il existe un passage d’un film à ne pas rater, c’est bien la première scène. Un début ennuyeux ou fastidieux ne présage en général rien de bon et peut même, dans des cas extrêmes, faire fuir le spectateur. Bien sûr, il y a des moyens simples pour capter l’attention, comme une grosse séquence d’action.  Mais qu’il y a-t-il de mieux que la musique d’Ennio Morricone, qui parle à la place des mots ? Nul besoin d’effets spéciaux outranciers ou d’images choquantes, l’ambiance intrigante instaurée par la bande originale constitue un démarrage parfait.

On pense évidemment à l’ouverture du film Les Incorruptibles, qui laisse la main à la musique pendant près de trois minutes. Le suspense, la tension jaillissent de l’écran en l’absence de la moindre image, en prélude aux événements futurs, comme si toute l’histoire à venir était déjà annoncée. Les Huit Salopards de Quentin Tarantino commence également sur une séquence musicale de Morricone. Ici, la composition nous place sur la trace d’une diligence pressée, dans un paysage glacé sur lequel plane déjà une atmosphère pesante, presque malsaine, laissant à raison présager le pire. Démarrer en musique avec Morricone, c’est déjà raconter.

The Hateful eight – la scène d’ouverture

Lors du festival de Cannes de 1971, Morricone observait que Leone est « peut-être le seul metteur en scène permettant au compositeur de s’exprimer totalement« . Si sa collaboration avec le réalisateur italien, avec « la trilogie du dollar » et Il était une fois dans l’Ouest a donné lieu à certaines de ses plus belles bandes originales, il est difficile de concevoir, quand on admire son œuvre, un Ennio Morricone bridé dans sa créativité. Rares sont en effet les artistes aussi inventifs et productifs, et le maestro italien restera un des plus grands compositeurs au cinéma.

Quel est le point commun entre les réalisateurs David Wark Griffith, Charles Chaplin, Dziga Vertov, Terrence Malick, John Boorman, Francis Ford Coppola, John Landis ou Lars von Trier ? Ils ont tous, à un moment ou à un autre, appuyé une scène importante de leur film sur la musique de Richard Wagner.

Le compositeur allemand Richard Wagner (1813-1883) s’est démarqué des autres compositeurs d’opéras par sa volonté de créer une « œuvre d’art totale » : la scène de l’opéra n’est plus seulement un lieu où l’on chante ; l’opéra doit réunir la musique, le jeu des acteurs-chanteurs, l’architecture des décors, la danse, etc.

Peut-être est-ce cette conception de l’opéra, mêlée à un sens extraordinaire du lyrisme tour à tour grandiose ou intimiste, qui rapproche autant Wagner du cinéma (après tout, n’est-ce pas le cinéma qui accomplit le mieux cette idée d’art total ?). En tout cas, très vite le cinéma s’est emparé de la musique wagnérienne (et du personnage de Richard Wagner, que l’on retrouve dans de nombreux films).

Dans cet article, il ne s’agit bien évidemment pas de faire une liste exhaustive de l’emploi de mélodies wagnériennes dans des scènes de film, mais d’étudier quelques cas bien spécifiques.

La Chevauchée des Walkyries

L’ouverture de l’acte III de La Walkyrie est sans doute possible la musique la plus célèbre composée par Wagner, et un des morceaux d’anthologie de l’histoire de l’opéra en général. De fait, il s’agit sûrement de la mélodie wagnérienne la plus employée au cinéma. Il est possible de distinguer trois emplois (parfois distincts, mais qui peuvent éventuellement se recouper).

la chevauchée

Bien entendu, cette musique est liée à l’idée de chevauchée. C’est même son sens premier : suivant son procédé habituel, Wagner ne veut pas nous dire qu’il y a une chevauchée, mais nous la faire ressentir par la force de sa composition. Dans l’opéra, il s’agit de la chevauchée de jeunes femmes qui viennent chercher les héros morts au combat pour les emmener au Valhalla.

Cette idée de chevauchée, on peut la retrouver dans deux scènes marquantes. D’abord dans Naissance d’une nation, de David Wark Griffith. Dans ce film de 1915 célèbre pour son racisme, le Ku Klux Klan part au secours d’une jeune femme agressée par des Noirs. La musique wagnérienne, alliant force et lyrisme, vient ici donner à la chevauchée une impression de puissance.

Il en va de même dans une autre chevauchée célèbre, celle de la horde sauvage dans Mon nom est personne. Ennio Morricone intègre la fameuse ligne mélodique à sa propre composition, mais l’effet est identique.

l’allusion au nazisme

Le fait est connu : Hitler adorait la musique wagnérienne, surtout le cycle du Ring, qui se base sur des récits de la mythologie germanique. Il n’hésitait pas à employer cette musique dans ses réunions monumentales pour leur conférer un impressionnant aspect surhumain, héroïque.

Ainsi, la musique wagnérienne, surtout la plus grandiose, reste attachée au nazisme. Ce qui permet un emploi non dénué d’arrière-pensées politiques. C’est dans ce cadre que Woody Allen, dans son excellent Meurtres Mystérieux à Manhattan, donne cette réplique culte :

« Quand j’écoute trop de Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne ».

John Landis n’hésite pas, lui, à aller du côté de la parodie dans son fameux film Les Blues Brothers. Les deux personnages principaux sont poursuivis par des « nazis de l’Illinois ». La scène, aussi culte que réjouissante, se termine par une chute jubilatoire.

Autre emploi lié au nazisme, dans Iron Sky (dont un personnage s’appelle Vanessa Wagner). Le film imagine qu’une base nazie se dissimule sur la face cachée de la lune. La musique est utilisée lors d’un combat spatial.

le cas Apocalypse Now

Bien entendu, l’utilisation la plus célèbre de la Chevauchée des Walkyries se situe dans le film de Francis Ford Coppola Apocalypse Now. La musique est diffusée par de puissantes enceintes placées dans des hélicoptères de l’armée américaine lors d’un raid pour bombarder un village vietnamien. « Guerre psychologique », dira un des personnages (argument qui sera réutilisé bien des années plus tard dans l’excellent Small Soldiers, de Joe Dante, mais avec une autre musique, bien plus effrayante : celle des Spice Girls !).

Ici, outre la puissance et le lyrisme, c’est le thème de la mort qui est convoqué par Coppola. Avec cependant une différence majeure par rapport au sens premier de l’œuvre : dans l’opéra, la musique accompagne les morts vers un au-delà glorieux, tandis que dans le film, elle est employée par ceux qui distribuent la mort, bombardant et tirant à l’aveugle sur tout ce qu’ils voient.

Coppola parvient à magnifiquement réunir la violence et le lyrisme de la musique. Il crée une scène qui est à la fois visuellement superbe et brutale (comme tout le film, d’ailleurs).

Enfin, il n’est pas possible d’exclure totalement le rapprochement avec le nazisme, la musique et les actes plaçant l’armée américaine au niveau des criminels de guerre du IIIème Reich.

Le film remportera le succès que l’on sait, et cette scène sera forcément une référence pour de nombreux cinéphiles et cinéastes, qui s’emploieront à lui faire des clins d’œil parfois parodiques, (comme Olivier Baroux dans Les Tuches, lors du survol de Monaco en hélicoptère) parfois sérieuses (dans Watchmen, de Zack Snyder, où la musique est liée à nouveau à la guerre du Vietnam).

La Marche funèbre de Siegfried

Autre morceau très célèbre du cycle de Ring, La Marche funèbre de Siegfried, dans l’opéra Le Crépuscule des Dieux, est devenu l’exemple de la musique de funérailles héroïques. Là aussi, Wagner donne une impression de grandeur surhumaine qui sera savamment utilisée par les cinéastes. C’est ainsi que la musique accompagne la douleur du peuple soviétique lors de la mort de Lénine dans Trois chants sur Lénine, de Dziga Vertov, en 1934.

La marche funèbre est employée, là aussi de façon grandiose, à la fin d’Excalibur, de John Boorman (film qui utilise de nombreuses musiques wagnériennes). Outre l’ampleur héroïque qui est alors conférée à Arthur dans ses derniers instants, la musique reprend l’impression de fin du monde qui était aussi une de ses thématiques essentielles dans l’opéra initial. Alors que Le Crépuscule des Dieux montre la fin du règne des divinités germaniques et le passage au règne des hommes, de même le film de Boorman raconte, finalement, la fin du monde païen et l’installation du monothéisme chrétien. Le choix de cette musique accentue alors cette idée qu’avec la disparition d’un homme supérieur, d’un héros surhumain, s’accomplit aussi la transition d’un monde à l’autre.

Le prélude de l’Or du Rhin

L’Or du Rhin est le premier opéra du cycle du Ring. Son ouverture revêt donc une importance toute particulière : Wagner a voulu donner à ce moment une image de paradis perdu, d’Âge d’Or au bord du précipice ; ce prélude, c’est le calme avant 15 heures (la durée approximative de l’ensemble du cycle de l’Anneau du Nibelung) de tempêtes, de violence, de haine, de vengeance, de désirs inassouvis, de déchirantes séparations, etc.

C’est totalement cela que l’on retrouve dans l’emploi qu’en fait Terrence Malick dans Le Nouveau Monde. Il s’agit, là aussi, d’une image de paradis perdu, d’Eden sur le point de tomber. Déjà, les bateaux sont là, annonciateurs de cette chute qui apportera le chaos avec elle. Même l’eau est présente ici, comme dans l’opéra, et Pocahontas apparaît telle une des filles du Rhin de l’opéra, comme si l’eau était son élément naturel dans lequel elle évolue avec une grâce unique. Elle semble faire corps avec l’eau, comme les ondines wagnériennes.

Le Prélude de Tristan et Isolde

Tristan et Isolde est le premier des grands opéras wagnériens. En 4h30, il nous fait vivre l’histoire d’une passion amoureuse qui dépasse la raison, qui abolit la frontière entre la vie et la mort et qui menace toute la structure de la société. C’est la force d’un sentiment surhumain, incontrôlable et finalement aussi divin que douloureux.

C’est en ce sens qu’elle est employée dans Excalibur (encore lui !). Oui, dans ce film, Boorman emploie des musiques de trois opéras de Wagner ; par manque de place, nous ne dirons rien ici du troisième, Parsifal, opéra lié à la quête du Graal. Le prélude illustre ici l’amour entre Lancelot et Guenièvre, la femme d’Arthur : amour interdit, amour qui pousse les deux personnages à se cacher, à quitter la cour (lieu de la civilisation) pour vivre dans le monde sauvage, amour qui menace l’équilibre du royaume dans son intégralité.

Plus proche de nous, ce prélude accompagne une scène parmi les plus marquantes du cinéma contemporain, l’ouverture de Mélancholia, de Lars von Trier. Comme Wagner, le cinéaste danois mêle amour et mort. A l’avancée de la mélodie principale, par vagues successives, correspond des plans sublimes mais travaillés par la mort, la douleur, l’angoisse. La vision répétée de Kirsten Dunst en robe de mariée, mais d’un mariage qui semble entaché par la mort (elle paraît prise dans des filets noirs qui l’empêche d’avancer, ou elle est représentée en noyée, rappelant le fameux tableau de John Everett Millais sur la mort d’Ophélie), mêle indissociablement l’amour avec la mort et diffuse une sourde angoisse. D’ailleurs, comme dans un opéra, le film ne fera que développer les thèmes présents dès l’ouverture.

https://www.youtube.com/watch?v=1JEYnjKxf4A

Prélude de Lohengrin

Enfin, impossible de parler de Wagner au cinéma sans mentionner ce prélude de Lohengrin, opéra romantique par excellence, qui est employé dans une des scènes les plus célèbres de l’histoire cinématographique : celle où Adenoïd Hynkel joue comme un gosse avec un ballon en forme de globe terrestre, dans Le Dictateur de Charles Chaplin.

D’habitude, le cinéaste britannique composait lui-même la musique de ses films, mais là il a tenu à faire appel à des classiques de la musique allemande.

Cet emploi est loin d’être dénué d’arrière-pensées politiques. C’est bien entendu une ironie de la part de Chaplin de prendre justement le compositeur que Hitler a érigé en modèle et en référence absolue pour le Reich, et de lui faire dire l’exact opposé. D’autant plus que cette musique est employée deux fois dans le film : pour la folie des grandeurs du dictateur (qui se termine brutalement par un globe qui éclate, ne lui laissant que des lambeaux entre les mains) et pour le discours final du barbier. Chaplin montre ainsi que le Führer n’avait pas le monopole de l’utilisation d’une musique et que l’art de Wagner dépasse largement le cadre dans lequel Hitler voulait l’enfermer.

https://www.youtube.com/watch?v=I0eExLkaVyI