Richard-Wagner-Melancholia

Richard Wagner au cinéma : violence et passion

Quel est le point commun entre les réalisateurs David Wark Griffith, Charles Chaplin, Dziga Vertov, Terrence Malick, John Boorman, Francis Ford Coppola, John Landis ou Lars von Trier ? Ils ont tous, à un moment ou à un autre, appuyé une scène importante de leur film sur la musique de Richard Wagner.

Le compositeur allemand Richard Wagner (1813-1883) s’est démarqué des autres compositeurs d’opéras par sa volonté de créer une « œuvre d’art totale » : la scène de l’opéra n’est plus seulement un lieu où l’on chante ; l’opéra doit réunir la musique, le jeu des acteurs-chanteurs, l’architecture des décors, la danse, etc.

Peut-être est-ce cette conception de l’opéra, mêlée à un sens extraordinaire du lyrisme tour à tour grandiose ou intimiste, qui rapproche autant Wagner du cinéma (après tout, n’est-ce pas le cinéma qui accomplit le mieux cette idée d’art total ?). En tout cas, très vite le cinéma s’est emparé de la musique wagnérienne (et du personnage de Richard Wagner, que l’on retrouve dans de nombreux films).

Dans cet article, il ne s’agit bien évidemment pas de faire une liste exhaustive de l’emploi de mélodies wagnériennes dans des scènes de film, mais d’étudier quelques cas bien spécifiques.

La Chevauchée des Walkyries

L’ouverture de l’acte III de La Walkyrie est sans doute possible la musique la plus célèbre composée par Wagner, et un des morceaux d’anthologie de l’histoire de l’opéra en général. De fait, il s’agit sûrement de la mélodie wagnérienne la plus employée au cinéma. Il est possible de distinguer trois emplois (parfois distincts, mais qui peuvent éventuellement se recouper).

la chevauchée

Bien entendu, cette musique est liée à l’idée de chevauchée. C’est même son sens premier : suivant son procédé habituel, Wagner ne veut pas nous dire qu’il y a une chevauchée, mais nous la faire ressentir par la force de sa composition. Dans l’opéra, il s’agit de la chevauchée de jeunes femmes qui viennent chercher les héros morts au combat pour les emmener au Valhalla.

Cette idée de chevauchée, on peut la retrouver dans deux scènes marquantes. D’abord dans Naissance d’une nation, de David Wark Griffith. Dans ce film de 1915 célèbre pour son racisme, le Ku Klux Klan part au secours d’une jeune femme agressée par des Noirs. La musique wagnérienne, alliant force et lyrisme, vient ici donner à la chevauchée une impression de puissance.

Il en va de même dans une autre chevauchée célèbre, celle de la horde sauvage dans Mon nom est personne. Ennio Morricone intègre la fameuse ligne mélodique à sa propre composition, mais l’effet est identique.

Précédent
Suivant

l’allusion au nazisme

Le fait est connu : Hitler adorait la musique wagnérienne, surtout le cycle du Ring, qui se base sur des récits de la mythologie germanique. Il n’hésitait pas à employer cette musique dans ses réunions monumentales pour leur conférer un impressionnant aspect surhumain, héroïque.

Ainsi, la musique wagnérienne, surtout la plus grandiose, reste attachée au nazisme. Ce qui permet un emploi non dénué d’arrière-pensées politiques. C’est dans ce cadre que Woody Allen, dans son excellent Meurtres Mystérieux à Manhattan, donne cette réplique culte :

« Quand j’écoute trop de Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne ».

John Landis n’hésite pas, lui, à aller du côté de la parodie dans son fameux film Les Blues Brothers. Les deux personnages principaux sont poursuivis par des « nazis de l’Illinois ». La scène, aussi culte que réjouissante, se termine par une chute jubilatoire.

Autre emploi lié au nazisme, dans Iron Sky (dont un personnage s’appelle Vanessa Wagner). Le film imagine qu’une base nazie se dissimule sur la face cachée de la lune. La musique est utilisée lors d’un combat spatial.

le cas Apocalypse Now

Bien entendu, l’utilisation la plus célèbre de la Chevauchée des Walkyries se situe dans le film de Francis Ford Coppola Apocalypse Now. La musique est diffusée par de puissantes enceintes placées dans des hélicoptères de l’armée américaine lors d’un raid pour bombarder un village vietnamien. « Guerre psychologique », dira un des personnages (argument qui sera réutilisé bien des années plus tard dans l’excellent Small Soldiers, de Joe Dante, mais avec une autre musique, bien plus effrayante : celle des Spice Girls !).

Ici, outre la puissance et le lyrisme, c’est le thème de la mort qui est convoqué par Coppola. Avec cependant une différence majeure par rapport au sens premier de l’œuvre : dans l’opéra, la musique accompagne les morts vers un au-delà glorieux, tandis que dans le film, elle est employée par ceux qui distribuent la mort, bombardant et tirant à l’aveugle sur tout ce qu’ils voient.

Coppola parvient à magnifiquement réunir la violence et le lyrisme de la musique. Il crée une scène qui est à la fois visuellement superbe et brutale (comme tout le film, d’ailleurs).

Enfin, il n’est pas possible d’exclure totalement le rapprochement avec le nazisme, la musique et les actes plaçant l’armée américaine au niveau des criminels de guerre du IIIème Reich.

Le film remportera le succès que l’on sait, et cette scène sera forcément une référence pour de nombreux cinéphiles et cinéastes, qui s’emploieront à lui faire des clins d’œil parfois parodiques, (comme Olivier Baroux dans Les Tuches, lors du survol de Monaco en hélicoptère) parfois sérieuses (dans Watchmen, de Zack Snyder, où la musique est liée à nouveau à la guerre du Vietnam).

La Marche funèbre de Siegfried

Autre morceau très célèbre du cycle de Ring, La Marche funèbre de Siegfried, dans l’opéra Le Crépuscule des Dieux, est devenu l’exemple de la musique de funérailles héroïques. Là aussi, Wagner donne une impression de grandeur surhumaine qui sera savamment utilisée par les cinéastes. C’est ainsi que la musique accompagne la douleur du peuple soviétique lors de la mort de Lénine dans Trois chants sur Lénine, de Dziga Vertov, en 1934.

La marche funèbre est employée, là aussi de façon grandiose, à la fin d’Excalibur, de John Boorman (film qui utilise de nombreuses musiques wagnériennes). Outre l’ampleur héroïque qui est alors conférée à Arthur dans ses derniers instants, la musique reprend l’impression de fin du monde qui était aussi une de ses thématiques essentielles dans l’opéra initial. Alors que Le Crépuscule des Dieux montre la fin du règne des divinités germaniques et le passage au règne des hommes, de même le film de Boorman raconte, finalement, la fin du monde païen et l’installation du monothéisme chrétien. Le choix de cette musique accentue alors cette idée qu’avec la disparition d’un homme supérieur, d’un héros surhumain, s’accomplit aussi la transition d’un monde à l’autre.

Le prélude de l’Or du Rhin

L’Or du Rhin est le premier opéra du cycle du Ring. Son ouverture revêt donc une importance toute particulière : Wagner a voulu donner à ce moment une image de paradis perdu, d’Âge d’Or au bord du précipice ; ce prélude, c’est le calme avant 15 heures (la durée approximative de l’ensemble du cycle de l’Anneau du Nibelung) de tempêtes, de violence, de haine, de vengeance, de désirs inassouvis, de déchirantes séparations, etc.

C’est totalement cela que l’on retrouve dans l’emploi qu’en fait Terrence Malick dans Le Nouveau Monde. Il s’agit, là aussi, d’une image de paradis perdu, d’Eden sur le point de tomber. Déjà, les bateaux sont là, annonciateurs de cette chute qui apportera le chaos avec elle. Même l’eau est présente ici, comme dans l’opéra, et Pocahontas apparaît telle une des filles du Rhin de l’opéra, comme si l’eau était son élément naturel dans lequel elle évolue avec une grâce unique. Elle semble faire corps avec l’eau, comme les ondines wagnériennes.

Le Prélude de Tristan et Isolde

Tristan et Isolde est le premier des grands opéras wagnériens. En 4h30, il nous fait vivre l’histoire d’une passion amoureuse qui dépasse la raison, qui abolit la frontière entre la vie et la mort et qui menace toute la structure de la société. C’est la force d’un sentiment surhumain, incontrôlable et finalement aussi divin que douloureux.

C’est en ce sens qu’elle est employée dans Excalibur (encore lui !). Oui, dans ce film, Boorman emploie des musiques de trois opéras de Wagner ; par manque de place, nous ne dirons rien ici du troisième, Parsifal, opéra lié à la quête du Graal. Le prélude illustre ici l’amour entre Lancelot et Guenièvre, la femme d’Arthur : amour interdit, amour qui pousse les deux personnages à se cacher, à quitter la cour (lieu de la civilisation) pour vivre dans le monde sauvage, amour qui menace l’équilibre du royaume dans son intégralité.

Plus proche de nous, ce prélude accompagne une scène parmi les plus marquantes du cinéma contemporain, l’ouverture de Mélancholia, de Lars von Trier. Comme Wagner, le cinéaste danois mêle amour et mort. A l’avancée de la mélodie principale, par vagues successives, correspond des plans sublimes mais travaillés par la mort, la douleur, l’angoisse. La vision répétée de Kirsten Dunst en robe de mariée, mais d’un mariage qui semble entaché par la mort (elle paraît prise dans des filets noirs qui l’empêche d’avancer, ou elle est représentée en noyée, rappelant le fameux tableau de John Everett Millais sur la mort d’Ophélie), mêle indissociablement l’amour avec la mort et diffuse une sourde angoisse. D’ailleurs, comme dans un opéra, le film ne fera que développer les thèmes présents dès l’ouverture.

Prélude de Lohengrin

Enfin, impossible de parler de Wagner au cinéma sans mentionner ce prélude de Lohengrin, opéra romantique par excellence, qui est employé dans une des scènes les plus célèbres de l’histoire cinématographique : celle où Adenoïd Hynkel joue comme un gosse avec un ballon en forme de globe terrestre, dans Le Dictateur de Charles Chaplin.

D’habitude, le cinéaste britannique composait lui-même la musique de ses films, mais là il a tenu à faire appel à des classiques de la musique allemande.

Cet emploi est loin d’être dénué d’arrière-pensées politiques. C’est bien entendu une ironie de la part de Chaplin de prendre justement le compositeur que Hitler a érigé en modèle et en référence absolue pour le Reich, et de lui faire dire l’exact opposé. D’autant plus que cette musique est employée deux fois dans le film : pour la folie des grandeurs du dictateur (qui se termine brutalement par un globe qui éclate, ne lui laissant que des lambeaux entre les mains) et pour le discours final du barbier. Chaplin montre ainsi que le Führer n’avait pas le monopole de l’utilisation d’une musique et que l’art de Wagner dépasse largement le cadre dans lequel Hitler voulait l’enfermer.

Rédacteur LeMagduCiné
Plus d'articles
The-Thing-film-john-carpenter
The Thing (1982) de John Carpenter : le grand film qui ne veut pas de vos compliments