Terrence Malick : l’image comme miroir, le son comme lumière

Dans le cinéma de Terrence Malick, la réalisation est un atout mais l’alliance de cette dernière avec la symphonie musicale qui habite ses œuvres permet de mieux appréhender la philosophie même de l’écriture de l’Américain.  

Philosophe et humaniste, Terrence Malick jouit d’une aura singulière qui se matérialise par les prouesses de sa mise en scène et l’enchantement spirituel de son œuvre. Le réalisateur aime bannir toute forme de dialogue, mais cela ne signifie pas que ses œuvres soient muettes. Au contraire. Elles ne cessent jamais de réfléchir, de cogiter sur leurs intentions et acquièrent une puissance narrative indicible. Cinéaste peu enclin au discours, il est un artiste qui épaissit la structure même de ses créations en puisant dans les diverses ressources du monde : la puissance même du colmatage entre le son et l’image, qui fait de lui un maître penseur œuvrant dans une quête éternelle de questionnement. Terrence Malick n’est pas un cinéaste de la rhétorique mais se mue en un artiste qui aimante les émotions les plus vives comme en témoigne la bande originale d’Ennio Morricone pour Les Moissons du Ciel qui retranscrit à merveille l’immoralité humaine et mélancolique qui se dégage de l’œuvre.

Souvent injustement considéré comme un prosélyte, l’Américain est avant tout un homme dont les interrogations font la sève de son idéal créatif, qui concrétise son propre esthétisme par la rupture d’échelle de grandeur avec l’alchimie de son montage cinématographique. Terrence Malick est un poète, un parolier qui préfère le poids du mot plutôt que la recherche de la liaison. Le silence convient parfaitement à l’inertie taiseuse de ses personnages. Et de ce point de vue, les plans iconiques, le montage désarticulé du réalisateur ne sont qu’un versant de l’illustration et de la représentation de la sphère psychique de ses thèmes. Le cinéma de Terrence Malick, proche de la contemplation et du recueillement introspectif, est sujet à dichotomie entre les mots et les sonorités où la voix off plaintive et les scintillements des partitions classiques se muent en une prose aussi unique que personnelle. Alors que sa mise en scène se veut mobile, presque omnisciente dans son désir de coller au ressenti, l’environnement sonore est un ancrage auditif surprenant par la poésie qui s’infiltre entre ces humains errants et cette nature maternelle.

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Pour preuve, le réalisateur radicalise de plus en plus son art et la conscience sensorielle de ses œuvres dans cette détermination de vouloir nier presque tout code cinématographique comme dans The Knight of Cups ou To the Wonder : enlever tout soupçon de dialogue ou s’acheminer vers une mosaïque de bribes de réverbérations lyriques. Dire que Terrence Malick soit singulier n’est qu’un euphémisme tant son univers s’intronise comme une étendue communicative : un chant biblique qui se superpose aux doux labeurs d’une femme ou un épisode épique qui se répercute sur la rêverie nostalgique d’un combattant arme à la main. Alors que certains de ses détracteurs voient dans ces épopées sonores une volonté d’amplifier cette ampleur religieuse, Terrence Malick altère l’accumulation de sa musique, fluidifie l’essence même de son humanisme et place la mélodie non pas comme un simple artifice contextuel mais le décrit comme un véritable langage. C’est d’autant plus marquant à l’écoute de la partition de Carl Orff pour La Balade Sauvage, qui avec ses notes désinvoltes et libres, traduit l’état d’esprit dans lequel étaient les deux fugitifs. Car malgré la douleur humaine qui s’immisce dans le cadre, la musique devient un serviteur, un outil de projection de toute la philosophie qui se dégage des exaltations créatrices de son auteur.

Basant sa grandeur sur la recherche intemporelle de la notion même de nature et du lien qui en découle avec l’espèce humaine, la bande originale de Terrence Malick agit de façon différente selon la candeur de l’image : la symphonie classique donnant un souffle épique qui crée de ce pas une mythologie lancinante ou les quelques sifflotements d’instruments à vent qui incarnent avec finesse l’intimité de ses hôtes. Même si le réalisateur installe une continuité dans la cathartique sonore de ses œuvres avec cette voix off qui oscille entre émerveillement oisif et souffrance face à la foi de l’humain quant à sa nature et son environnement, le cinéma de l’Américain vise toujours le même point culminant : celui d’apercevoir l’intitulé même d’une pensée, le flux sanguin d’un cœur qui ne sait pas quel chemin prendre comme en témoigne To the Wonder, et ce monologue de Javier Bardem s’interrogeant sur la foi de cette Amérique en dépression dont les mots rentreront en résonance avec la symphonie d’Henrik Gorecki. C’est aussi beau que révélateur sur une main d’œuvre purement sensorielle où l’intime et l’invisible prennent sens.

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Dans la conscience collective d’un cinéphile, quand on parle de musique et de Terrence Malick, il est évident que le nom d’Hans Zimmer ressortira dans la discussion. Notamment pour leur travail conjoint pour le film La Ligne Rouge qui marqua les esprits : où les explosions émotives d’une bande de soldats se verront transfigurer par l’amorçage d’une partition orchestrale aussi mélancolique qu’abrasive. Alors qu’Hans Zimmer était considéré comme un musicien à la subtilité balbutiante, La Ligne Rouge lui permettra de composer une symphonie sortant des sentiers battus dans lesquels il s’étalonnait où sa puissance épique souffla le chaud et le froid avec l’enfermement intimiste du réalisateur. La Ligne Rouge n’étant à coup sûr pas un film de guerre comme les autres. Comme d’autres grands artistes contemporains, Terrence Malick fera appel à Alexandre Desplat pour la bande originale de The Tree of Life.

Mais cloisonner le cinéma de Terrence Malick à de simples collaborations composites serait dénaturer l’approche même de Terrence Malick et de son cinéma. L’Américain est un hédoniste de la culture, cherche et interpelle par la variété des partitions qui constituent ses films : certes la plupart se trouvant alors dans le genre de la musique classique, mais il est impressionnant de voir à quel point ses choix donnent une toute autre perception de l’iconographie de son art référentiel comme en témoigne son attachement à Berlioz ou Wagner. Pastorale ou ecclésiastique (« Funeral Canticle » de John Tavener), la musique chez Terrence Malick se veut comme un autel qui sanctifie l’humanisme et les humbles professions de foi de son cinéma. Terrence Malick écrit son art comme s’il récitait les vers d’un poème ou les versets d’une prière, et la musique est un réceptacle adéquat à l’adhésion des sens et des sentiments du cinéaste. Comme si le fait d’accoucher d’une œuvre signifiait la naissance d’un esprit. Les multiples confessions intérieures des personnages du cinéma malickien se répercutent sur les miroitements vertigineux de violons qui prennent la place de traducteur d’émotions.