Trois compositeurs attendus ailleurs que là où ils signent : John Williams qui se retient chez Spielberg, David Holmes qui compose presque contre sa propre signature chez Soderbergh, et Franck Lascombes qui remplace Mr Oizo chez Dupieux avec une musique fonctionnelle, presque anonyme, parfaitement cohérente avec un film sur la simulation.
Spielberg dit de la partition que John Williams lui a livrée pour Disclosure Day qu’elle est la plus retenue qu’il ait jamais écrite pour leurs trente collaborations. À quatre-vingt-quatorze ans, Williams accompagne le film depuis l’arrière, le pousse en avant. C’est peut-être l’événement musical caché de la semaine du 10 juin, et il résonne avec les deux autres sorties de la semaine. David Holmes, vingt-sept ans dans l’équipe Soderbergh, abandonne le funk-cuivres-percussion des Ocean’s pour un Fender Rhodes rêveur que plusieurs critiques décrivent comme une dette assumée à Radiohead. Quentin Dupieux confie la musique de son film d’animation sur la simulation à Franck Lascombes, membre d’une équipe parisienne de librairie musicale dont le métier est de fabriquer du son qui pourrait être de n’importe qui.
Cette semaine, trois compositeurs refusent d’être où on les attend. Et les trois films posent, chacun à sa façon, la question du lieu d’où ça parle. Disclosure Day raconte la révélation que les extraterrestres se manifestent depuis Roswell sans qu’on le sache. The Christophers met en scène une faussaire engagée pour terminer les toiles d’un peintre vieillissant, au point qu’on ne sait plus qui a peint quoi. Le Vertige déroule une heure et sept minutes pendant lesquelles Jacques et Bruno réalisent que l’humanité vit dans une simulation.
Disclosure Day
Réalisation : Steven Spielberg • Musique : John Williams • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Back Lot Music / Waxwork Records (BO digitale 12 juin 2026) • Cast : Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo
John Williams a quatre-vingt-quatorze ans et signe avec Disclosure Day sa trentième partition pour Steven Spielberg. La donnée elle-même est presque trop évidente pour qu’on s’y arrête, et c’est peut-être pour ça qu’elle masque l’événement réel. L’événement n’est pas que Williams compose encore. L’événement est ce qu’il choisit de ne plus faire.
La position derrière le film
Pour un film d’invasion extraterrestre signé Spielberg, le réflexe Williams est connu : les cinq notes de Close Encounters of the Third Kind, écrites en 1977, sont devenues l’un des motifs les plus mémorisables de l’histoire du cinéma. La fanfare frontale, le motif qui s’imprime, la déclaration sonore qui dit « voici ce qu’il faut retenir », c’est le geste Williams par excellence, celui que toute une génération a intériorisé. Disclosure Day rejoue exactement la situation de Close Encounters : Spielberg, aliens, révélation, et le spectateur guette logiquement le motif équivalent, les cinq notes nouvelles qui devraient s’imposer comme leur ancêtre de 1977. Ce qui arrive est autre chose, que Spielberg lui-même décrit dans les liner notes du vinyle Waxwork :
« Disclosure Day est probablement la partition la plus retenue qu’il ait jamais écrite pour l’une de nos collaborations, au moins jusqu’à ce qu’elle ne le soit plus. Mais jusqu’à ces moments, il se retient d’une manière subtile et belle qui enrichit l’expérience. C’est comme s’il accompagnait le film depuis légèrement derrière, en le poussant en avant. »
La phrase est plus précise qu’elle n’en a l’air. Plutôt que de renoncer à composer ou de se taire, Williams se déplace : la position habituelle du score Williams était devant le film, en avant-garde sonore qui annonce l’image et la cadre ; la position de Disclosure Day est derrière, le score pousse au lieu de tirer. Cette différence de cinquante centimètres dans la place du compositeur par rapport à la scène change tout, parce qu’elle inverse la question : on ne se demande plus ce que la musique nous dit du film, mais à quel endroit elle se tient pendant que le film parle.
Seize cues en suspens
Le tracklist du soundtrack confirme ce déplacement. « Listen… », « memory… », « dive… », « believe… », « in vivo… », « empathy… », « celestial… », « unseen… », « signs… », « home… », « disclosure… », « reprise… », chaque titre se termine par trois points de suspension qui ne sont pas un effet de style. Le score ne ferme aucune phrase. Il les laisse ouvertes. La musique d’un Williams plus jeune aurait nommé « Main Theme », « The Aliens Arrive », « Climax ». Ici, chaque cue est une amorce qui se retire de sa propre déclaration. La musique se présente comme déjà en train de partir.
Le film raconte l’histoire de Daniel Kellner, spécialiste en cybersécurité qui vole des archives classifiées remontant à l’incident de Roswell pour prouver que l’humanité a été tenue dans l’ignorance d’une présence extraterrestre depuis des décennies. Le sujet est la révélation de ce qui était caché, et plus spécifiquement la lutte entre ceux qui veulent dévoiler et ceux qui veulent maintenir le silence officiel. Williams compose pour ce film en se retirant lui-même de la frontalité Williams. Il met en pratique, dans la posture de son propre score, le geste que Daniel Kellner accomplit dans la fiction : ce qui était devant est maintenant derrière, ce qui se montrait se cache, ce qui annonçait laisse parler.
Le testament inversé
À quatre-vingt-quatorze ans, Williams pourrait livrer son testament en grandes orgues. Il livre une autre forme de testament, celle d’un compositeur qui se déplace d’un cran et regarde son film passer devant.
The Christophers
Réalisation : Steven Soderbergh • Musique : David Holmes • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Neon (US) / Picturehouse (UK) • Cast : Ian McKellen, Michaela Coel, Jessica Gunning, James Corden
David Holmes a cinquante-sept ans et travaille avec Steven Soderbergh depuis 1998 : Out of Sight, les trois Ocean’s, Haywire, The Laundromat, Logan Lucky, No Sudden Move, Black Bag l’an dernier, et maintenant The Christophers. La signature Holmes pour les films Soderbergh est l’une des plus reconnaissables du cinéma américain contemporain : cuivres jazz, percussions latines, basse funk, claviers vintage Fender Rhodes utilisés en mode groovy, samples vinyles cracklants, l’esthétique du DJ Belfast qui sait que la musique de film de braquage doit donner envie de marcher en cadence dans la rue après la séance. Quand Holmes signe un Soderbergh, on sait ce qu’on va entendre.
Le Fender Rhodes change de tempo
The Christophers ne ressemble à aucune de ces partitions. Le clavier Fender Rhodes est toujours là, mais ce qu’il fabrique a changé d’allure : au lieu du groove en accentuation rythmique qu’on connaît des Ocean’s, ses accords s’étirent en nappes suspendues qui ne marquent plus le temps mais le laissent s’écouler. Plusieurs critiques convergent sur les mêmes descripteurs dans des publications indépendantes les unes des autres. Slant Magazine parle d’un « score rêveur basé sur le Fender Rhodes ». Art Threat écrit qu’il « crée une atmosphère sans mélodrame ». Marc Weidenbaum, fondateur de Disquiet, va plus loin et identifie l’influence :
« La partition de The Christophers est particulièrement prominente, en partie à cause des nombreuses séquences qui parcourent silencieusement les maisons et ateliers de divers artistes. Également prominente : une certaine dette assumée envers Radiohead. »
La dette Radiohead chez un homme qui a composé Ocean’s Eleven est un événement musical en soi. Holmes a passé sa carrière à fabriquer un son qui sonne comme l’inverse de Radiohead : du groove plutôt que de la mélancolie texturale, du funk plutôt que de l’introspection feutrée, des cuivres plutôt que des nappes électroniques claustrophobes. The Christophers le voit traverser cette frontière. Le score ne soutient plus l’action, il habite les vides. Il s’installe dans les longs plans où la caméra de Soderbergh balaye les ateliers de peintres londoniens en s’attardant sur les pinceaux secs, les toiles inachevées, la lumière de Fitzrovia qui tombe sur des objets que personne ne touche depuis des années.
Holmes en faussaire
Le film parle d’une faussaire. Michaela Coel joue Lori Butler, restauratrice et occasionnelle copiste, engagée par les enfants du peintre Julian Sklar (Ian McKellen) pour terminer une série de toiles que leur père a abandonnées il y a trente ans. L’idée est simple et cruelle : compléter les « Christophers » dans le style de Sklar lui-même, pour qu’à sa mort les héritiers puissent vendre des œuvres « découvertes » et complètes plutôt que d’inachevées sans valeur marchande. La question morale du film est : qui a peint les toiles finies ? Sklar n’y a pas touché. Lori imite Sklar avec une précision telle qu’on ne peut plus les distinguer. À l’exposition finale, personne dans la fiction ni dans la salle ne sait dire si c’est Sklar ou Butler qui a posé les derniers coups de pinceau.
Holmes accomplit dans le score le geste exact que Lori accomplit sur les toiles. Il compose dans le style d’un compositeur qu’il n’est pas. Le Fender Rhodes onirique, les nappes électroniques douces, la mélancolie texturale qui flotte sans résolution, tout cela ressemble à du Jonny Greenwood ou à du Jon Brion plutôt qu’à du David Holmes. Et comme Lori, Holmes le fait suffisamment bien pour qu’on ne sache plus ce qui est de qui. Tous les critiques ont reconnu la signature Soderbergh-Holmes sans soupçonner que la signature elle-même est une contrefaçon assumée.
La réception polarisée comme preuve
La meilleure preuve que Holmes a réellement basculé hors de sa zone est la réception. Là où ses scores précédents pour Soderbergh ont été unanimement célébrés comme des modèles du genre, The Christophers divise. Aaron Neuwirth de We Live Entertainment parle d’un score « plus calme mais ludique » qui donne au film « son tranchant cinématographique ». Critique opposée, sévère, dans Shrine Magazine :
« La musique de David Holmes m’a fait quitter la salle. Une partition fantaisiste, faussement contemplative, qui flottait au-dessus du film comme la bande-son d’un lounge d’aéroport pour évitants émotionnels sous kétamine. À la fin, j’avais l’impression d’avoir enduré une vidéo d’onboarding de deux heures pour un coworking de luxe plutôt que regardé un film sur l’art. »
Le critique a raison sur la description et tort sur le jugement. Le score ressemble effectivement à un ambient de coworking. C’est exactement ce que Holmes a composé. Il a fabriqué une signature qui n’est pas la sienne, dans le style d’un compositeur qu’il n’est pas, pour un film dont le sujet est l’indistinction entre l’œuvre originale et la contrefaçon parfaite. La question n’est plus de savoir si Holmes a réussi son score. La question est de savoir, à l’écoute, qui le signe vraiment.
Le Vertige
Réalisation : Quentin Dupieux • Musique : Franck Lascombes (Laplage) • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Diaphana Distribution • Durée : 1h07 • Cast (voix) : Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier, Jean-Marie Winling
Quentin Dupieux est Mr Oizo, et son histoire de musicien est connue : Flat Beat en 1999, six albums sur Ed Banger, Brainfeeder, Because Music, une réputation construite sur l’électronique française la plus identifiable des vingt-cinq dernières années. On pourrait imaginer qu’un réalisateur-musicien aussi installé composerait évidemment la bande originale de ses films, et cette idée circule encore alors qu’elle ne correspond plus à la réalité depuis 2018.
Sept ans de délégation
Au Poste! en 2018 ouvre la séquence : Dupieux laisse pour la première fois la musique à un autre, David Sztanke. Le choix se prolonge avec Metronomy sur Mandibules en 2020, puis Thomas Bangalter, ex-Daft Punk, sur Daaaaaalí! en 2024. Chaque film de Dupieux depuis sept ans confie sa musique à une signature française forte, identifiable, qui pourrait elle-même signer un film entier sous son nom. Le réalisateur électronique a renoncé à composer ses propres films pour aller chercher d’autres voix électroniques avec une patte aussi visible que la sienne, ce qui relève d’une politique de signature plutôt que d’une délégation par défaut.
Le Vertige rompt cette politique en confiant la musique non pas à une signature mais à une équipe. Laplage est un collectif parisien formé par les frères Emmanuel et Sébastien Lipszyc avec Franck Lascombes, spécialisé dans ce qu’on appelle dans l’industrie la library music, la musique de librairie. Leur site revendique plus de cinquante prix et des collaborations avec le London Symphony Orchestra, Alan Meyerson (l’ingénieur du son de Hans Zimmer) et Steven Price (compositeur de Gravity). Ils ont signé la bande originale de La Casa de Papel, celle de Mercato, celle de Coup de foudre à Bangkok. Ce ne sont pas des inconnus, mais leur travail ne s’inscrit pas dans la logique d’auteur de la signature : ils composent pour que leur musique s’utilise dans le plus grand nombre de contextes possibles.
Le métier de la signature-sans-signature
La library music est une catégorie particulière de la composition musicale. Il s’agit de produire des morceaux pré-enregistrés que des réalisateurs, des publicitaires, des chaînes de télévision peuvent acheter sur catalogue pour habiller leurs images sans avoir à commander une partition originale. Le compositeur de librairie travaille en amont du film. Il fabrique des morceaux atmosphériques, des nappes, des thèmes d’enquête, des accroches publicitaires, des ouvertures de série, dans tous les styles imaginables, et les vend par licence. Le but professionnel est que sa musique fonctionne dans le maximum de contextes possibles. Donc qu’elle ne porte la signature de personne en particulier.
Le catalogue Laplage disponible en ligne est lisible comme une carte de cette neutralité fonctionnelle. Les morceaux sont décrits avec une précision clinique : « Investigation/série police. Tendu & inexorable. Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif. » Chaque morceau est étiqueté par fonction, par émotion, par instrument, par BPM, par contexte d’usage. L’expression personnelle du compositeur est dissoute dans l’utilité. Lascombes et les frères Lipszyc ne composent pas pour exprimer quelque chose. Ils composent pour que leur musique soit utilisable.
Dupieux place ce type de compositeur à la musique d’un film d’animation sur l’humanité qui vit dans une simulation.
L’humanité simulée a une bande originale fonctionnelle
Le Vertige raconte une heure et sept minutes pendant lesquelles Jacques se rend chez son ami Bruno pour lui annoncer que l’humanité toute entière vit dans une simulation. Le film a été tourné en motion capture puis transformé en 3D via Blender, avec une esthétique 3D pixelisée et fluide que Dupieux compare lui-même à GTA Vice City. Une comédie absurde et existentielle qui interroge la nature même de la réalité incarnée par des personnages 3D dont les corps sont des avatars de leurs propres acteurs. La Quinzaine des Cinéastes lui a décerné le Choix du Public à Cannes 2026.
La cohérence entre le film et son score se loge dans un décalage. Pour parler d’une humanité dont l’existence est simulée, Dupieux ne choisit pas un compositeur qui aurait une voix propre à prêter à cette humanité. Il choisit un fournisseur professionnel de musique qui pourrait être de n’importe qui. La bande originale fait à l’oreille du spectateur ce que la simulation fait aux personnages : elle produit une apparence d’expression sans qu’il y ait un sujet derrière. Quelque chose sonne, quelque chose accompagne, quelque chose remplit l’espace acoustique, mais la question « qui parle ? » reste sans réponse parce que la réponse a été délibérément évacuée à l’avance.
Dupieux n’a pas pris un compositeur médiocre. Il a pris une équipe qui sait extrêmement bien faire ce qu’elle fait. La précision du geste est dans le choix professionnel exact d’un savoir-faire dont la finalité est l’absence de signature.
Trois moments où la signature glisse
Disclosure Day — Williams à la baguette à quatre-vingt-quatorze ans
Mark Graham, responsable de la préparation musicale chez JoAnn Kane Music Service, rapporte un détail de production. La première session de six heures, en octobre 2025, est consacrée à « principalement de la musique plus lente ». La seconde session, mi-fin novembre, traite « la musique de séquences d’action plus rapides ». Williams a quatre-vingt-quatorze ans et conduit lui-même les enregistrements dans des studios de Los Angeles. À cet âge, il aurait pu déléguer la direction d’orchestre à un chef plus jeune. Il l’a faite lui-même.
The Christophers — Quand la caméra survole un atelier vide
Marc Weidenbaum repère dans Disquiet ce qui constitue probablement la séquence-signature du score de Holmes pour The Christophers. La caméra de Soderbergh balaye lentement les ateliers de plusieurs peintres londoniens, les pinceaux qui sèchent dans des bocaux, les toiles retournées contre les murs, les tables couvertes de tubes ouverts ; il n’y a personne dans ces séquences, personne ne parle ni n’agit, la caméra avance, observe, repart, et c’est dans ce vide habité par les seuls objets que la musique de Holmes prend toute la place. Le Fender Rhodes pose ses accords majeurs suspendus, les nappes électroniques flottent, la basse murmure, et l’ensemble remplit l’espace visuel avec une matière qui n’appartient à personne, pas même à Holmes : Weidenbaum entend dans ces séquences une dette assumée envers Radiohead. Holmes signe une absence dont les contours ressemblent à un autre compositeur, et le spectateur regarde des ateliers vides en écoutant une musique qui ne se réclame plus de son auteur.
Le Vertige — Le pigeon buggé et la musique de librairie
Le critique de SensCritique qui a vu Le Vertige en avant-première à Cannes décrit un pigeon buggé parmi les anomalies grotesques qui permettent à Jacques de comprendre que la réalité est une simulation. Le pigeon ne marche pas droit, son trajet répète une boucle d’animation cassée, son mouvement révèle la grille de calcul derrière l’image. C’est ce type d’image qui caractérise le film, des plans 3D Blender pixelisés que Dupieux compare lui-même à GTA Vice City. La musique de Lascombes habille ces transitions plutôt que les dialogues. On ne sait pas encore exactement quels morceaux Dupieux a retenus pour son film, l’album BO n’est pas annoncé. Mais le catalogue Laplage disponible en ligne donne une idée du type de matière sonore disponible : des compositions étiquetées par fonction, comme « Cinematic Investigation – Tendu & inexorable – Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif ». Si Dupieux a choisi cette équipe-là, c’est parce qu’il avait besoin d’une matière musicale interchangeable, pas d’une signature personnelle, et ce choix résonne directement avec ce que raconte le film : pour une humanité dont l’existence est simulée, la musique qui l’accompagne ne signe pas non plus, elle se contente de fournir l’apparence d’une présence sonore là où il n’y a personne pour signer.
Playlist : 7 morceaux pour écouter la signature glisser
« listen… » — Premier titre du soundtrack Disclosure Day, déjà disponible avant la sortie complète de l’album le 12 juin 2026. Quatre minutes huit qui ouvrent par le geste de l’écoute plutôt que par l’annonce, comme si Williams demandait au spectateur de se taire avant que le film commence.
« celestial… » — La cue la plus longue du disque, six minutes cinquante, au cœur des seize titres. Le score s’étire au lieu de frapper, occupe un espace temporel inhabituel pour une partition d’invasion alien post-Close Encounters.
« Out of Sight Main Title » (David Holmes, 1998) — Le Holmes que The Christophers abandonne. Funk-jazz Belfast, basse qui marche, cuivres décontractés, samples vinyles. La signature originelle Holmes-Soderbergh, fabriquée pour le braquage et la séduction Clooney-Lopez. À comparer avec ce qu’on entendra dans The Christophers vingt-huit ans plus tard.
« Clair de Lune » (Debussy, interprétation Philippe Entremont, BO Ocean’s Eleven 2001) — Soderbergh place Debussy dans la séquence finale devant les fontaines du Bellagio, et Holmes assemble la compilation autour. Une autre forme de déplacement de signature, plus ancienne que celle de The Christophers : laisser un compositeur du XIXe siècle faire le travail là où on attendait du Holmes-funk.
« Reckoner » (Radiohead, In Rainbows 2007) — Marc Weidenbaum entend une dette envers Radiohead dans le score de Holmes pour The Christophers. Reckoner donne une idée de la texture générale dont parle Weidenbaum : falsetto suspendu, percussion qui marche en arrière-plan, guitare qui hésite, mélancolie qui ne se résout pas.
« Cinematic Investigation » (Laplage) — Du catalogue librairie de l’équipe de Lascombes. Étiquetée par les compositeurs eux-mêmes « Investigation/série police. Tendu & inexorable. Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif ». La signature qui n’en est pas une, vendue par fonction.
« Daaaaaalí! » (Thomas Bangalter, 2024) — La précédente musique de film de Dupieux, signée par l’ex-Daft Punk pour le faux biopic de Salvador Dalí. Composée exclusivement à la cithare ancienne par un compositeur qu’on attendait en électronique. Bangalter s’est lui-même déplacé hors de sa signature pour Dupieux. À écouter avant Le Vertige pour comprendre la trajectoire des compositeurs Dupieux : Sztanke, Metronomy, Bangalter, Lascombes. Chaque fois plus loin du compositeur attendu.