Phare de la Nouvelle Vague, rampe de lancement d’une filmographie abondante, Les Quatre cents coups constitue le premier chef-d’œuvre de François Truffaut, mais contient déjà en son sein la veine néoréaliste et les obsessions qui feront la réputation de son auteur. Il permet par ailleurs l’émergence d’une figure indissociable du nouveau cinéma français : Jean-Pierre Léaud, dans la peau d’un Antoine Doinel aux blessures intérieures indicibles.
Antoine Doinel, le jeune héros des Quatre cents coups, possède une triple fonction : autobiographique, quand il renvoie à l’enfance tumultueuse et douloureuse de François Truffaut, qui échouera dans un centre d’observation pour mineurs ; annonciatrice, lorsqu’il préfigure le héros banal – et souvent négatif – de la Nouvelle Vague française ; symbolique, puisqu’il condense à peu près toutes les pérégrinations inhérentes à l’adolescence et ses turbulences. Ce dernier point est effeuillé tout au long du film : disputes conjugales des parents, remontrances des professeurs de classe, école buissonnière, tâches domestiques, autel secret à Balzac, errance continue en ville, larcins d’importances diverses, faux mots d’excuse, refuge chez un copain, cigarettes, boissons alcoolisées, poste de police, centre pour jeunes délinquants, entretien avec une psychologue, contrariétés de la vie familiale…
Alors que Les Quatre cents coups s’amorce à peine, un jeu de miroirs tend à nous présenter la personnalité fragmentée d’Antoine : à la recherche d’une forme de stabilité, il peine à obtenir l’attention de sa mère et semble confiné dans une double prison, matérialisée d’abord par une vie familiale sans joie dans un appartement exigu, et ensuite par une détention pénible dans un centre pour mineurs. Les adultes n’ont ici rien à proposer si ce n’est une suite ininterrompue de châtiments et de jugements. Là où la famille, l’école et la police sont en échec, la psychologie semble en revanche produire ses effets : le dialogue est enfin initié à l’occasion d’une séquence de mise à nu, auprès d’une thérapeute (désincarnée), où le hors-champ tient une importance capitale.
Un autre dispositif de mise en scène fait pleinement sens grâce à l’ingéniosité de François Truffaut : prisonnier à l’intérieur, le jeune Doinel ne semble s’épanouir qu’en vagabondant à l’extérieur, dans les rues de Paris, ce qui s’objectivera à l’écran par des plans fixes à la maison ou à l’école et une caméra mobile, bien plus légère, dès lors qu’Antoine erre dans la capitale française. La séquence du rotor forain, figurant parmi les plus commentées du film, se voit quant à elle agrémentée d’une prise de vues circulaire effrénée. On peut naturellement interpréter cette scène de différentes manières, mais le jeune héros de François Truffaut y apparaît en définitive extatique, lessivé et ivre de liberté.
Une ville, une famille, une soif de liberté
La ville de Paris, personnage à part entière, va être saisie sous tous les angles. L’ouverture montre ses rues en travelling et contre-plongée. Les bâtiments défilent et ne cesseront plus de le faire : avenues, immeubles, bureaux, boutiques, centres commerciaux, places… Les espaces ouverts succèdent aux espaces fermés dans une captation de la capitale française de la fin des années 1950. Quand on sait qu’Antoine Doinel est un double à peine fictionnalisé de François Truffaut et que ce dernier a lui-même grandi dans le quartier de Pigalle, l’exposition de la ville prend tout son sens. L’autre grande exploration des Quatre cents coups, dans une veine encore plus mélancolique, concerne évidemment la famille : une mère incapable de tendresse, exhibant ses jambes sensuelles et se promenant dans la ville au bras de son amant se voit doublée d’un beau-père contradictoire, désargenté, effacé, bientôt démissionnaire et seulement passionné par le rallye automobile. « Il faut que je vive ma vie », finira par annoncer Antoine, las.
Fragmenté et elliptique, le premier long métrage de François Truffaut s’étale sur une dizaine de jours et arbore une dimension néo-réaliste, voire documentaire. Son plan final sur la plage, précédé par une cavale haletante, s’impose certes comme un aboutissement, mais ô combien déceptif : après une longue course élégamment filmée en travelling sur le sable, Antoine avance de quelques pas dans l’eau, puis se retourne pour offrir au spectateur un regard face caméra devenu anthologique, complètement désillusionné. Si le carcan familial, scolaire et urbain ne suscitait chez lui aucun enthousiasme, il ne sait quoi faire du littoral et regarde par conséquent vers le passé. Avant cela, une autre séquence était venue souligner les souffrances intérieures d’Antoine : le poste de police, sa caméra qui papillonne et ses vues subjectives ont quelque chose de poignant et de claustrophobique qui annonce le « déconditionnement » en centre fermé.
Triomphe à Cannes
Les Quatre cents coups fut financé par les beaux-parents de François Truffaut. Il réunit jadis plus de 400 000 spectateurs et rapporta bien plus que les 40 millions d’anciens francs qu’il coûta. Jean-Pierre Léaud fut engagé pour son côté « gouailleur » et campe avec maestria un Antoine fragile et insoumis. Le film est dédié à André Bazin, cofondateur des Cahiers du cinéma et père de substitution de François Truffaut, qu’il accueillit longtemps chez lui. Outre quelques menus ennuis avec la police et les douleurs dorsales d’Albert Rémy, le réalisateur français dut dissiper ses propres doutes durant le tournage : il fumait cigarette sur cigarette, se montrait tendu, parfois pris d’angoisses et se sentait jugé par des professionnels qu’il savait plus expérimentés que lui.
Cela n’empêcha pas le film de susciter l’admiration à Cannes, festival pourtant vilipendé par François Truffaut quand ce dernier en commentait le déroulement en tant que critique de cinéma. Les Quatre cents coups y reçut le prix de la mise en scène et Jean-Pierre Léaud y fut porté en triomphe par une foule en liesse. Cela explique pour partie les accusations d’hypocrisie dont Truffaut fit l’objet : grand contempteur de la « Qualité française », le précurseur de la Nouvelle Vague réalisa un film trop « sage » aux yeux de ses nombreux détracteurs, qui s’attendaient à plus d’audace et de transgression figurative.
Inspiré de Hitchcock, Bergman, Renoir, Rossellini ou encore Cocteau, Les Quatre cents coups constitue finalement un témoignage très documenté sur la solitude et la psychologie de l’enfant, auréolé de plusieurs leitmotivs qui feront école dans la filmographie de son réalisateur – dont le feu, les jambes féminines ou le cinéma. L’écriture tient également un rôle-phare dans le film, que cela soit à travers un devoir de classe, un mot d’excuse, une adoration de Balzac ou le vol d’une machine à écrire.
Filmé en CinémaScope et doté d’un son post-synchronisé, ce film pionnier (mais pas premier) de la Nouvelle Vague verra sa technique ainsi commentée par son illustre architecte : « Le scope stylise. Avec Les Quatre cents coups, où l’essentiel du décor est triste, gris, crasseux, j’avais peur de faire un film laid, désagréable à regarder. Le scope permet de rendre compte de la réalité avec un élément de stylisation qui m’était indispensable. » Rappelons enfin que ce premier long métrage succède au court Les mistons, qui évoquait déjà l’enfance, et amorce une série de cinq films ayant pour principal protagoniste Antoine Doinel. Aucun ne parviendra cependant à égaler ce premier acte épatant.
Bande-annonce : Les Quatre cents coups
Synopsis : Antoine est un adolescent turbulent et mal dans sa peau. Il ment à ses parents, indifférents à son sort. Il vole, fugue, traîne dans Paris, fait l’école buissonnière. Jusqu’au jour où il atterrit dans un poste de police…
Fiche Technique : Les Quatre cents coups
Réalisation : François Truffaut
Scénario : François Truffaut
Musique : Jean Constantin
Montage : Marie-Josèphe Yoyotte, Cécile Decugis et Michèle de Possel
Photographie : Henri Decae
Décors : Bernard Evein
Société de production : Les Films du Carrosse, Société d’exploitation et de distribution de films (SEDIF Productions)
Durée : 99 minutes
Genre : Drame
Date de sortie : 4 mai 1959