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Tony Scott : l’intelligence au travail

Guillaume Meral
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Tony Scott : l’intelligence au travail

Au cinéma comme ailleurs, les évidences imposées sont souvent celles auxquelles personne ne prend le temps de penser. Par exemple, celles qui professent qu’il y a des films qui « font réfléchir » et ceux pour lesquels « on dépose son cerveau à l’entrée de la salle ». Comme si la distinction allait de soit et ne souffrait aucune contestation possible. Du coup, on ne pouvait pas conclure le Tony Scott challenge sans mettre les pieds dans le plat : et si le film qui vous faisait réfléchir était justement celui qui ne faisait pas son boulot ?

Je pense donc je ne suis pas

Voilà le topo pour ceux qui n’auraient jamais ouvert une revue de cinéma, ou fréquenté le forum d’Allociné. D’après la croyance commune, les grands films (comprendre ceux dont on parle avec le petit doigt levé) se remarqueraient par leur capacité à faire réfléchir ceux qui les regardent. Ce qui implique donc que le cinéma fait réfléchir le spectateur comme celui-ci est appelé à réfléchir sur le sujet du bac philo. Ce qui suppose donc que le cerveau humain ne s’active face à la grande toile que sous le coup d’une stimulation dite « intellectuelle », exogène au langage des images.

Ce qui est on ne peut plus faux.

D’abord parce que le cerveau au cinéma sert avant tout à organiser ces images qui défilent sur la surface plane de l’écran. En effet, la particularité du 7èmeart est de mobiliser les mêmes mécanismes perceptifs et cognitifs que nous utilisons dans la vie de tous les jours pour nous diriger dans notre environnement. Autrement dit, le ciboulot agit à votre insu pour vous dire que les images que vous voyez défiler à l’écran forment une réalité à laquelle vous croyez, parce que vous la reconnaissez comme telle.

De l’importance de la transmission

« Débrancher son cerveau » dans ces circonstances, ce n’est pas prendre le risque de vous abêtir, mais de se retrouver comme un daltonien devant un tableau de Pierre Bonnard. Ce qui expliquerait la cécité d’une bonne partie de la critique de cinéma soit dit en passant.

Ensuite, parce que le cinéma est avant toute chose, un médium. C’est-à-dire qu’il s’agit d’un support par lequel un émetteur transmet un message (comprendre une information, pas un propos) à un récepteur (le spectateur donc) selon les moyens dudit support (les images et leur association). Par conséquent, un film s’appréhende par sa propension à transmettre cette information de façon claire et intelligible. Et si possible, de façon tellement limpide que ça ait l’air d’aller de soi.

Dans cette optique, faire réfléchir le spectateur, c’est sous-entendre que celui-ci est obligé de se triturer les méninges pour comprendre ce que vous avez voulu dire.

Or, c’est là que l’on arrive (enfin) à Tony Scott, réalisateur dont la complexité de la mise en scène n’a d’égal que la fluidité avec laquelle le message parvient au destinataire. Autrement dit, ce n’est pas parce que le message est simple à comprendre chez Scott que les mécanismes présidant à son articulation le sont.

Le diable est dans les détails

Prenons Spy Game pour exemple. Un film qui sur le papier, ressemble à une adaptation d’un John Le Carré avec son contexte « coulisses de l’histoire » retracé depuis le point de vue des barbouzes qui tirent les ficelles dans l’ombre. Qui plus est avec un scénario qui se caractérise par la profusion d’informations dispensées au spectateur. A tel point que la plupart des réalisateurs auraient surement abouti à un (télé)film qui regarde les gens parler. Ce qui aurait peut-être facilité son accueil, comme à chaque fois qu’un film abdique cinématographiquement devant la promotion passive de sa propre complexité. Exactement ce que ne fait pas Tony  Scott.

Ainsi, non seulement Spy Game ne va pas en évacuer la complexité, mais encore s’emploie-t-il à faire en sorte que le spectateur ne s’aperçoive pas de ce qu’il est en train de digérer. Prenez la séquence d’infiltration à Berlin. A la faveur d’un montage parallèle d’une maîtrise diabolique, Scott mène sur un front l’introduction d’un nouveau personnage (Charlotte Rampling), la duplicité dudit protagoniste, le passé qui la lie avec Robert Redford et le jeu de poker menteur qui s’ensuit. Tandis que sur l’autre, on retrouve Brad Pitt essayant de faire passer un agent à l’Ouest, l’avortement de cette mission, la duperie à laquelle il comprend avoir pris part. Et conclut le tout en cassant la naïveté de boy scout de Pitt, introduit l’ambiguïté de Redford, et conclut sur la naissance du dilemme moral qui les séparera plus tard…

Tout ça comme une lettre à la poste et ramassé sur une poignée de minutes. Ce n’est pas mâcher le boulot du spectateur : ça s’appelle connaître les spécificités de son médium.

De l’amour de l’outil

De fait, les films de Tony Scott sont effectivement des œuvres conscientes de leur public. Le cinéaste a d’ailleurs passé une bonne partie de sa carrière à mettre en scène le dispositif cinématographique à l’écran, ou du moins l’idée qu’il s’en faisait.

Ainsi les techniciens d’Ennemi d’Etat, qui décryptent les actions du personnage de Will Smith comme le ferait un spectateur derrière son écran. Denzel Washington dans Déjà Vu, confronté au film d’un passé immédiat qu’il doit analyser pour changer la fin. L’attaque du métro 123, avec Denzel again, témoin contraint de la prise d’otages sur laquelle il essaie d’influer sans bouger de sa chaise… Le héros de Tony Scott est le miroir du public, le spectateur actif de l’action qu’il commence par décrypter et analyser avant de plonger dedans.

Au fond, Tony Scott n’a jamais cessé de s’adresser à son public sans lui dire qu’il s’adressait à lui. Et pour cause : l’information est toujours prioritaire à sa mise en abîme. Pour vivre heureux, vivons cachés.

A ce titre, les films de Scott renvoient à ceux de Steven Spielberg. Un autre réalisateur qui sait faire la différence entre s’adresser au cerveau du spectateur et s’adresser à son égo, et en a aussi payé le prix en termes de reconnaissance. Mais aussi un cinéaste dont la vocation repose sur ces termes : réfléchir au cinéma ne signifie pas forcément réfléchir sur ce que le film nous dit, mais comment il a fait pour nous le dire (exemple : comment il a réussi à rendre Unstoppable aussi limpide malgré l’effarante complexité de l’action ?). Aller voir derrière la mécanique, derrière la production. Une logique finalement très pragmatique et cohérente pour un réalisateur lui-même fasciné par le « comment ça marche ».

Ce n’est pas un hasard si, chez le réalisateur de Man on Fire comme chez Michael Mann, on plonge dans le détail au sein du milieu dépeint. Pour lui, les hommes se définissent avant tout par leur travail et sont sublimés dans leur savoir-faire. La place qu’ils occupent dans un écosystème dont le fonctionnement dépend des missions propres à chacun ne tombe jamais dans l’angle mort de ses caméras. Elle est au centre de la morale de ses personnages, et la problématique principale de sa mise en scène.

Finalement, si Scott fut l’un des derniers grands cinéastes américains du travail, c’est bien parce que lui-même était un artiste amoureux de son propre job. Comme si à chaque film, il déclarait sa flamme par procuration à son propre outil de travail et rendait hommage au rôle joué par le spectateur dans son fonctionnement. Le comment mène toujours au quoi.

A lire aussi

Première partie du dossier : le cinéma d’un génie méconnu 

Deuxième partie : Tony Scott profession Storyteller 

Troisième partie : Tony Scott working class filmaker 

Quatrième partie : Tony Scott, un visionnaire sous couverture  

Pour lire la plume de Guillaume, retrouvez-le sur son blog: https://critiquetamere.com/

 

« L’Anthropocène contre l’histoire » : refaire l’histoire du capitalisme fossile

Victor A
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« L’Anthropocène contre l’histoire » : refaire l’histoire du capitalisme fossile

Paru en 2017, « L’Anthropocène contre l’histoire » est un recueil de quatre articles écrits par le géographe suédois Andreas Malm. Selon lui, ce n’est pas l’espèce humaine dans son ensemble qui est responsable du réchauffement climatique, mais le système capitaliste. En identifiant les causes socio-historiques du réchauffement, Malm espère ainsi réorienter les luttes climatiques dans le bon sens.

En dépit de la présence soutenue de ses théoriciens dans les médias pendant une bonne quinzaine d’années, le climato-scepticisme a du plomb dans l’aile. Hormis quelques réfractaires haut placés, on ne trouve plus grand monde capable de défendre sérieusement l’idée que la Terre ne se réchauffe pas ou que les activités humaines n’en sont pas la cause. Oui, mais de quelles activités humaines parlons-nous exactement ?

De l’anthropocène au capitalocène

Le géographe suédois Andreas Malm s’oppose à la théorie de l’anthropocène, défini comme « l’ère où les puissances humaines ont débordé les forces naturelles et fait sortir le système terrestre de ses ornières ». Pour Malm, accuser l’espèce entière n’a pas de sens lorsqu’on sait que l’empreinte d’un homme sur l’atmosphère peut aller de 1 à 1000 selon l’endroit et le milieu où il naît. L’espèce humaine est une entité beaucoup trop large et abstraite pour porter la responsabilité du réchauffement climatique. Historiquement, la maîtrise du feu, des outils, du langage ont assurément été nécessaires au développement d’une industrie carbonifère, mais les causes doivent être plus proches des conséquences : seuls les propriétaires des moyens de production, au début du XIXème siècle, étaient susceptibles d’installer des machines à vapeur dans les usines. Autrement dit : une petite fraction de l’humanité, masculine, blanche et britannique, aurait la responsabilité historique du réchauffement climatique.

Cette fraction s’est sans doute diversifiée depuis deux siècles mais, note Malm, dans les années 1990, « la résistance aux politiques visant à se détourner des combustibles fossiles est venue du capital ». Plutôt que d’anthropocène, il faudrait parler de capitalocène. Blâmer l’humanité dans son ensemble revient à affirmer que le capitalisme fossile est, malgré ses défauts, l’évolution logique de notre espèce, « la réalisation d’une destinée historique », idée qui présente le double défaut de présumer que l’Occident est le centre du monde et qu’il n’y a pas grand chose à faire pour lutter contre le réchauffement climatique.

Pour prouver sa théorie, l’auteur invite à passer de l’étude du climat dans l’histoire à celle de l’histoire dans le climat, c’est-à-dire l’impact des activités humaines sur le climat. Un changement de perspective qui nous emmène dans un premier temps en Inde du début du XIXème siècle. Les Indiens connaissaient l’existence du charbon et ne s’en souciaient guère, si bien qu’ils se montrèrent récalcitrants à l’idée de descendre dans les mines construites par l’Empire britannique. L’économie fossile leur a été imposée par différents moyens de coercition dont les détenteurs de capital avaient le secret. Malm juge cette « entreprise ni plus ni moins spécifiquement humaine que les modes de vie des tribus des montagnes Khasi » : si tous les capitalistes sont humains (biologiquement…), tous les humains ne sont pas nécessairement capitalistes. Là où le capitalisme passe, les traditions trépassent, et l’Inde, deux siècles plus tard, baigne toujours dans le charbon.

Naissance et développement du capital fossile

Le passionnant deuxième article de ce recueil, « Les origines du capital fossile », nous ramène en Angleterre, là où tout a commencé, pour faire un constat surprenant : « la vapeur l’a emporté alors même que l’eau était abondante, au moins aussi puissante et franchement plus économique ». Le chercheur prend le temps de revenir sur les usages du charbon antérieurs à l’ère industrielle, son rôle dans les filatures de coton, et son lent développement, depuis le brevet de Watt en 1784 jusqu’au rattrapage de son retard sur l’énergie hydraulique entre le milieu des années 1820 et la fin des années 1840.

Malm réfute la théorie du paradigme ricardiano-malthusien avancé par certains auteurs, qui estimaient que le charbon était « la réponse britannique à une pénurie énergétique » (les chiffres prouvent que c’est faux) et à « une explosion de la population », occasionnant une hausse de la demande à laquelle les manufacturiers se devaient de répondre. C’est en cherchant dans les écrits de John Farey, un industriel de l’époque, que les vraies raisons apparaissent : les rivières étaient trop éloignées des villes, où se concentrait la main-d’oeuvre.

Il est notable que la machine à vapeur se « démocratise » lors d’une période agitée par plusieurs vagues de grèves. Le licenciement massif pose problème dans les zones reculées où se trouvent les usines hydrauliques. S’il est difficile de faire venir les ouvriers à l’usine, alors on apportera l’usine là où ils se trouvent… avec la possibilité d’en faire ce qu’on veut. L’énergie hydraulique était encore soutenable lorsque l’industrie visait un marché local et que les ouvriers n’étaient pas constitués en une force politique organisée ; elle s’effondre lorsque l’Empire britannique s’affirme comme la première puissance économique mondiale et que les travailleurs commencent à développer une conscience de classe.

Les grèves de cette période permirent d’accoucher de plusieurs lois revoyant la durée quotidienne du travail à la baisse. Or, la machine à vapeur avait cet avantage de pouvoir être accélérée pour combler le temps de travail perdu ; ce n’était pas le cas des roues hydrauliques, dépendantes des forces de la nature. Les vertus de la machine compensaient les vices de l’ouvrier…

Quant aux causes profondes de ces chamboulements, elles sont à chercher du côté de la recherche de profit. Soulignant bien chez Marx que celle-ci « n’est pas un attribut de l’espèce humaine » mais « une propriété émergente des rapports de propriété capitalistes », Malm revient sur tout ce qui rentre en jeu dans le procès de production : la force de travail des ouvriers, et les moyens de production, parmi lesquels le charbon, libérant du CO2. Ainsi, plus on a de capital à investir, plus on produit, plus on brûle de charbon, plus on émet de CO2, plus la terre se réchauffe… et le processus se répète tant que le détenteur de capital engrange des profits. L’auteur souligne à juste titre que ce processus constitue un rapport triangulaire « où l’exploitation du travail par le capital est favorisée par la combustion » des combustibles fossiles : l’exploitation des ouvriers et celle des réserves naturelles obéissent à la même logique, celle du profit.

Démontrant enfin que « la spatio-temporalité du capital s’extrait de tous les autres aspects de la vie humaine et naturelle » (le charbon ayant permis de produire n’importe quoi, n’importe où, n’importe quand, et pourrait-on dire, avec n’importe qui), Malm en arrive à la conclusion que le système capitaliste peut difficilement s’intégrer « à la matrice spatiale et temporelle du vent, de l’eau et du soleil ». Autrement dit : les énergies renouvelables se développent lentement tout simplement parce que leur généralisation nuirait au business-as-usual.

Quelles solutions, quelles révolutions ?

Après une troisième partie proposant une tentative un peu laborieuse de trouver dans la littérature des pistes de réflexion sur le réchauffement climatique, notamment chez des auteurs qui ont largement précédé l’apparition du concept et ceci dans le but de « découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total » (formule empruntée à Walter Benjamin, copieusement cité), Malm se penche sur la question des « configurations possibles du rapport entre révolution et chaleur ».

Il en recense quatre. En premier lieu, la révolution comme symptôme d’une action conjointe du réchauffement climatique et des iniquités d’un régime politique, le réchauffement jouant le rôle de l’accélérateur. Deuxième possibilité : la contre-révolution comme symptôme ; le stalinisme en apporterait un exemple historique, tandis que les risques de fascisme écologique ou de violence nihiliste sont cités comme des menaces possibles. Malm a recours à Lénine pour inciter à la vigilance antifasciste : « Et le désespoir des masses, parmi lesquelles règne l’ignorance, peut-il ne pas s’exprimer par une consommation accrue de poisons de toutes sortes ? ».

Dans un troisième temps, la révolution comme traitement des symptômes du réchauffement est évacuée d’un revers de main puisque seuls les riches seraient en mesure de s’adapter. Malm penche donc pour une révolution contre les causes, qui consisterait à lancer une « offensive totale contre le capital fossile », ceci « en pleine conscience des racines du problème ». Une dizaine de mesures, sur lesquelles la plupart des écologistes s’accorderont, sont alors avancées : 100% d’énergies renouvelables, limitation de l’avion, développement des transports public, isolation des vieux bâtiments, choix d’une alimentation moins carnée… mais malheureusement aucune solution magique pour sortir du modèle capitaliste.

S’il en appelle à l’action directe, Malm estime que l’Etat doit prendre des décisions. Bien conscient que les politiques ne sont pas très désireux d’appliquer un tel programme, même lorsqu’ils sont élus sous une étiquette verte, il cite encore une fois Lénine : « la question du pouvoir est certainement la question la plus importante de toute révolution ». Façon de reconnaître que l’on sait ce qu’il faut faire, mais que l’on ignore encore comment…

Les deux dernières parties du livre soulèvent donc des réflexions intéressantes mais n’apportent toutefois pas de réponses suffisamment fournies ou suffisamment neuves pour marquer les esprits. C’est surtout lorsqu’il décortique l’histoire concrète des premières heures du capitalisme fossile britannique, ainsi que son héritage brûlant, qu’Andreas Malm est le plus intéressant : bien connaître les racines du mal permet au moins de ne pas se tromper de cible, ce qui est indispensable à une époque où l’on souhaiterait opposer les intérêts des travailleurs à ceux de la planète, et où la colère de certains opprimés est trop fréquemment redirigée sur d’autres opprimés.

L’Anthropocène contre l’histoire, Andreas Malm
La Fabrique, avril 2017, 248 pages

« Nous allons toutes bien », d’Ana Penyas : au bonheur des (vieilles) dames

Jules Chambry
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« Nous allons toutes bien », d’Ana Penyas : au bonheur des (vieilles) dames

Nous allons toutes bien, de l’Espagnole Ana Penyas, vient de sortir ce 21 août 2019 aux éditions Cambourakis. Une bande dessinée qui se dévore avec légèreté autant qu’elle dépeint une réalité sociale parfois terrible, sur les femmes, la vieillesse ou encore la famille.

« […] ces pénélopes exemplaires condamnées à coudre, à se taire et à attendre. À coudre dans l’attente d’un fiancé tombé du ciel. À coudre encore, si leur attente avait été comblée, pour patienter jusqu’au mariage. […] À coudre, enfin, une fois le fiancé devenu mari, en attendant, avec aux lèvres un tendre sourire de pardon, qu’il rentre tard à la maison. »

Nous allons toutes bien est une BD empreinte de mélancolie, de douce résignation, mais aussi d’une grande force qui se dégage de ces femmes dont le portrait est joliment tiré. L’auteure parle de ses propres grands-mères, Maruja et Herminia, avec une tendresse palpable mêlée d’une profonde admiration. Il n’y a pas d’histoire à proprement parler, sinon des scènes de la vie quotidienne, racontant leur jeunesse lointaine comme la routine qui occupe leur vie présente de vieilles dames. Les dialogues paraissent futiles, anodins, simples. Les mouvements crayonnés aussi. Ils le sont en effet, et c’est sans doute là le plus grand charme de cette œuvre.

Ana Penyas insiste sur les petits détails du quotidien, auxquels les enfants et petits-enfants des deux grands-mères ne font même pas attention, mais qui pour elles importent énormément. À cet âge-là, chaque mouvement est un effort, chaque conversation un moment de partage, malgré l’indifférence des jeunes et leur mode de vie à toute vitesse. Mais Maruja et Herminia se satisfont de ces brefs instants, et le crayon comme la plume de l’auteure parviennent à les faire importer également pour le lecteur. Tout est très doux, très lent, apaisé.

Des femmes qui ont pourtant connu la guerre, qui ont en quelque sorte « subi leur vie », leurs choix, leur mariage… leur époque. Le récit alterne entre des souvenirs de jeunesse, dans les années 40, 50, 60, et le temps présent (2015). On ressent la joie et l’émotion qui s’emparent d’elles lorsqu’elles montrent leurs albums photo, façon pour elles de rendre hommage aux anciens, de transmettre l’histoire de la famille, de faire survivre le passé. À la dureté de la vie d’antan répond un profond sentiment de solitude. Les enfants et les petits-enfants ne prennent pas forcément le temps de venir les voir, de leur parler, alors qu’un simple appel téléphonique leur ferait un plaisir immense. Pourtant, aucune amertume, aucune rancœur : il faut bien que jeunesse se fasse. Leur temps est comme passé, et ces vieilles dames semblent s’excuser d’être encore là, de déranger, de ralentir le train-train quotidien de leurs descendants.

Esthétiquement, le travail d’Ana Penyas est très intéressant en ce qu’il mélange un trait minimaliste avec un souci du détail constant. On a le droit à de beaux panoramas des villes, des plans larges sur les bâtiments, les voitures, les terrasses des cafés ou les bancs où d’autres vieilles personnes se retrouvent pour papoter. Puis des plans très resserrés sur les visages, ridés et marqués par le temps, les habits savamment brodés, les nappes méticuleusement cousues. Là encore, le travail manuel est mis en relief par le soin apporté aux motifs des robes, des tapisseries, là où le reste demeure souvent blanc et volontairement vide.

Mais ce qui marque le plus est l’attention accordée aux mains de ces femmes. Ces mêmes mains qui ont confectionné tout un tas d’objets dans la maison, qui ont tant travaillé et qui travaillent encore à coudre, cuisiner, laver, prier. Chaque position des doigts est réfléchie et illustrée, chaque étape du moindre mouvement lentement décomposée, de vignette en vignette, en tâche de fond, tandis que les conversations routinières se poursuivent par-dessus. Comme si l’auteure voulait montrer que ces femmes n’arrêtent jamais, même vieilles et faibles, à travailler, à se donner pour les autres avec une volonté et une bienveillance rares et inépuisables.

Nous allons toutes bien est donc une très belle bande dessinée, d’une centaine de pages mais qui se dévore d’une traite. Dès son titre, Ana Penyas annonce une forme d’apaisement, de sagesse qui se dégage de ces grands-mères. Sans doute n’ont-elles pas vécu des vies très faciles et gratifiantes, sans doute n’ont-elles pas reçu beaucoup de reconnaissance et d’attention. Pourtant, leur sourire est éternel.

Nous Allons toutes bien, Ana Penyas
Cambourakis, août 2019, 112 pages

Captain Death, à la chasse aux humains

Laurent
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Captain Death, à la chasse aux humains

Le titre ne laisse aucun doute sur le thème principal de cette BD. Captain Death doit éliminer certaines espèces vivantes de l’univers, ici l’homo sapiens.

L’auteur (Alexis Bacci) se place dans une situation bizarre, car les lecteurs pourraient attendre des justifications et des conséquences. Or, il semblerait que l’album ne soit conçu que pour illustrer quelques idées sans trop se prendre au sérieux. Il me paraît difficile de déterminer ce que le dessinateur pense finalement de l’espèce humaine. A son crédit, il laisse une part de doute permettant aux lecteurs (lectrices) de décider ce qui leur convient. A mon sens, cette façon de faire avec absence de réflexion profonde relève néanmoins d’une certaine désinvolture regrettable.

Nature de Captain Death

Captain Death est donc une entité (difficile de parler de personnage) ayant comme mission d’éradiquer l’espèce humaine de l’univers. Niveau de conscience : 2/20. Capacité d’évolution : 6,2/10. Utilité : médiocre. Morale : peut mieux faire. Importance cosmique : insignifiante. Ce bilan plus que médiocre laisse néanmoins perplexe, puisque Captain Death ne fait pas dans la dentelle. En effet, il va purement et simplement détruire la Terre. L’éradication de l’espèce humaine s’accompagne donc de l’éradication de toutes les espèces vivant à sa surface. L’espèce humaine n’est même pas annoncée comme nuisible ou dangereuse. Quant aux autres espèces, en quoi méritent-elles de devenir les victimes collatérales de ce massacre organisé ? On remarquera que Captain Death ne se pose aucune question, se contentant d’utiliser les armes à sa disposition pour mener à bien sa mission. Différentes missions suivront, d’autres appartiennent à un passé volontairement très flou. Comme si le but était d’éviter les questions. A noter également que Captain Death ne semble pas de nature divine. Il agit en simple exécutant, seul à bord d’un astronef mandaté par les lois originelles. C’est un ordinateur qui lui désigne ses cibles. Place aux chiffres et aux techniques de détection et de nettoyage.

La vie à tout prix

D’autre part, nous avons le Docteur Krouki, scientifique ayant fait le nécessaire pour prévenir les menaces planant sur l’espèce humaine et son habitat originel : guerre, détérioration climatique, voire une sanction divine. Son rayon : le transhumanisme pour sauver ce qui peut l’être et donc s’opposer à la mort symbolisée par Captain Death (dont l’auteur nous épargne une apparence classique du genre grande faucheuse).

On retiendra donc de cet album présenté comme une BD de consommation courante (14 x 19 cm, broché, couverture souple), qu’il affiche une foi étonnante dans la capacité de l’homme à se transcender par la science.

La science de la survie

Il me paraît difficile d’évaluer jusqu’où la science peut aller (mon opinion serait que la voie scientifique irait plutôt vers l’affaiblissement de l’humain) et l’album n’incite pas trop à se poser la question, se contentant de proposer de l’action. On pourrait discuter à l’infini de l’imperfection de l’humain et de sa recherche de la vérité absolue, voire de la perfection par la science (ainsi que de beaucoup de découvertes par le jeu des circonstances et du hasard). Par contre, je constate que cet album illustre quelques idées d’une manière pour le moins simpliste. D’abord, ce décompte du nombre d’humains restant à éliminer (les chiffres, toujours), et puis cette violence qui envahit l’album, malgré quelques péripéties qui apportent du suspense. La meilleure justification à l’éradication de l’espèce humaine intervient quand on constate que les rares derniers survivants (sur la planète Suburra), se montrent incapables de faire bloc pour la cause commune fondamentale de la survie de l’espèce. On notera au passage que ce qu’on voit de Suburra manque d’originalité : une population qui ne peut que rappeler L’Empire des Mille Planètes (1971) de la série Valérian (par Jean-Claude Mézières et Pierre Christin) en moins bien, une planète défouloir où les sept derniers représentants de l’espèce humaine ne sont pas spécialement les pires êtres vivants.

La BD et son public

L’illustration de couverture, avec Captain Death dans une posture guerrière, un sticker rond annonçant « Par le co-auteur de LAST MAN Stories » cible un public assez jeune, aimant lire de la BD pour se défouler, probablement dans le même état d’esprit que celui de cette génération lorsqu’elle aborde un jeu vidéo de combat.

Les aspects négatifs sont néanmoins à nuancer, car Alexis Bacci sait captiver d’emblée pour ne jamais lâcher son public. Son style graphique, parfaitement adapté à ce qu’il propose, est d’une indéniable qualité. Le dessin est d’une facture très lisible, sans trop de détails, mettant bien en valeur tous les gestes et mouvements. Conçu en bichromie (noir, blanc, orange et brun), il présente des paysages réussis bien mis en valeur par le choix des couleurs. Les péripéties se succèdent et la fin apporte une vraie surprise. A la suite de quoi on découvre une présentation des personnages principaux, chacun ayant droit à une fiche détaillée (sur deux pages) indiquant les origines, l’âge, les qualités et défauts. Ces fiches apportent un nouvel aperçu qui incite à reprendre l’album pour mieux comprendre l’enchaînement des situations.

Conclusion

Les choix de l’auteur, qui s’intéresse avant tout à la narration et à l’action au détriment de la réflexion, présentent quelques défauts qui peuvent devenir des qualités. Ainsi, celles et ceux pour qui la réflexion sur l’avenir de l’humanité et de notre planète demande encore de la maturation trouveront dans cette BD quelques pistes à explorer plus personnellement.

Captain Death, Alexis Bacci
Casterman, juin 2019, 220 pages 

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2.5

Deux courts récits de Vladimir Makanine chez Gallimard

Herve Aubert
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Deux courts récits de Vladimir Makanine chez Gallimard

La Route est longue et Table avec tapis et carafe au milieu : ce sont deux courts romans d’une centaine de pages chacun (ce que l’on appellerait plutôt des novellas, le genre intermédiaire entre la nouvelle et le roman) que Gallimard a réunis en un volume. Les deux textes sont signés Vladimir Semionovitch Makanine, mathématicien russe de l’époque soviétique devenu romancier, décédé en 2017 à 80 ans.

La Route est longue : « Malheur à celui qui a appris l’existence du Mal ».

C’est par de subtils détails que l’on comprend que le roman se déroule dans un futur imaginaire. Nous apprenons au détour d’une conversation que « le SIDA a été vaincu au siècle dernier », et rien de plus ne viendra vraiment indiquer l’époque future où se situe l’action. Ici, pas de décor futuriste, pas d’innovations scientifiques extraordinaires, ni de voitures qui volent, etc. L’action du roman se situe essentiellement dans une usine qui fabrique des protéines animales de synthèse. Une usine perdue en plein milieu de la steppe, immense « combinat » comme l’Union Soviétique en connaissait tellement.

Publié en 1991, La Route est longue a donc été écrit dans les derniers balbutiements de l’URSS, et l’état d’esprit si caractéristique de l’ère soviétique se ressent souvent au fil des pages. Ainsi, nous avons ce « combinat » construit autour d’une usine, et où se trouvent les logements des employés, des restaurants et sans doute de nombreuses autres choses. Toute une petite ville, entourée d’une enceinte fortifiée, ne vit que par et pour l’usine.

L’autre aspect typiquement soviétique, c’est la culture du secret et de la dissimulation, voire du mensonge érigé en méthode de gouvernement. Dans ce monde futuriste, tout doit être beau, propre et lisse, complètement aseptisé. C’est ainsi que l’on a officiellement mis fin à l’abattage des animaux, préférant préparer de la fausse viande à base de protéines de synthèse. Sauf que tout cela n’est que mensonge et poudre aux yeux. L’abattage des animaux se fait toujours, toujours avec la même brutalité. Les aliments sont toujours de la vraie viande. Mais tout se fait désormais dans le plus grand secret, loin des yeux du reste de l’humanité, pour les préserver. Comme pour leur garder une certaine pureté, une innocence.

Car ne nous y trompons pas, le but de Makanine n’est pas ici de dénoncer l’abattage des animaux (bien que les scènes où il décrit les vaches à l’abattoir soient assez brutales). La question ici est celle de l’existence du Mal dans le monde et de notre rapport à lui. Ainsi, le jeune homme protagoniste de l’histoire (et dont on ne connaîtra jamais le nom, ce qui renforce le caractère métaphorique du récit et l’institue comme une fable dont il faudrait tirer une morale) a peur que, désormais qu’il connaît la vérité, on ne le laisse plus rentrer chez lui ; il serait retenu dans le combinat. Une rétention non pas dans le but de le punir d’en trop savoir, mais pour préserver l’innocence du reste du monde.

Et ainsi, l’histoire fonctionne comme l’antithèse du célèbre mythe de Platon dans La République : alors que chez le philosophe antique il fallait sortir de la caverne pour voir la vérité, et alors c’était une obligation morale d’en avertir les autres, ici celui qui connaît la vérité est retenu prisonnier pour ne surtout pas prévenir le reste du monde. Pour le préserver de la connaissance de la vérité. Car une fois que l’on connaît le Mal, il est impossible de faire machine arrière, impossible de le « dé-connaître ». Comme dans l’histoire d’Adam, Eve et le fruit défendu (histoire à laquelle Makanine fait allusion dès les premières pages du roman), c’est l’ensemble du monde qui change lorsque l’on accède à la vérité. Il ne peut plus jamais redevenir comme avant.

Vladimir Makanine interroge aussi notre sensibilité, ou notre absence de sensibilité au Mal, à la violence, à la douleur. Makanine remarque que l’insensibilité face au déferlement de violence de notre monde est devenue la norme, alors qu’une trop grande sensibilité est perçue comme maladive. Comme si souffrir à cause du Mal, souffrir de connaître le Mal, était un signe de faiblesse pathologique.

La Route est longue se présente donc comme une fable (et ne se cache pas d’en être une, comme on le lit dans la seconde partie du roman), et Vladimir Makanine nous livre un récit dense, riche en réflexion, derrière une écriture simple mais précise et minutieuse.

Une table avec tapis et carafe au milieu : l’entretien comme annihilation de l’individu.

Vous êtes convoqués à un énième entretien (pour le narrateur, c’est le 148ème). Depuis le temps, vous savez comment cela va se dérouler. Vous entrerez dans une salle dont le seul mobilier sera une table, avec une carafe d’eau au milieu. Face à vous, un secrétaire de séance et trois ou quatre personnes chargées de vous interroger.

Dans ce roman, Makanine va se plaire à décrire ces personnes qui sont face à vous. Il y a le politicien qui va faire semblant de dominer tout le monde avec sa longue expérience, mais qui a surtout peur de se retrouver un jour de l’autre côté de la table, tant sa place est précaire. Il y a le jeune loup ou la femme stricte qui ne laissera rien passer.

Table avec tapis et carafe au milieu n’est pas à proprement parler un  récit. Makanine ne raconte pas l’entretien. Son but est de tirer de cela des éléments caractéristiques de l’histoire russe. Car cet entretien, qui nous fait inévitablement penser aux actions du KGB de l’époque soviétique, Makanine en fait remonter les racines au plus loin, jusqu’à Byzance, voire Rome.

Le but de votre présence ici n’est pas de prouver votre culpabilité. Non, ce point est déjà certifié depuis longtemps : tout le monde est coupable de quelque chose, il faut juste que vous en preniez conscience. D’ailleurs, à cet entretien, il n’y a aucun représentant de la police. Ce n’est pas un jugement pénal, c’est un « jugement social » : c’est la capacité de l’individu à se fondre dans la société, à représenter la société, à accepter et représenter ses valeurs, qui est jugée ici. Est-il le bon « homo sovieticus », le bon Russe, le bon père, le bon fils, le bon mari, frère, employé… Correspond-il aux critères de la bonne société de son temps ? En cela, nous sommes tous jugés de cette façon, constamment.

« Commence le désir de possession totale – pas uniquement l’âme. La possession veut être sans limites. Des questions, ça déshabille, ça dénude. Interroger quelqu’un, c’est déjà user de lui. La possibilité de pénétrer dans une âme et de l’explorer s’apparente à la possession. »

Le véritable enjeu de cet entretien, c’est de vous rappeler que vous appartenez entièrement à l’Etat. Vous êtes complètement dépossédé de vous-même. Vous ne vous appartenez pas. Ces interrogatoires qui vont chercher jusqu’aux plus infimes détails de votre vie, vos relations avec vos parents, votre femme ou vos enfants, le comportement de votre frère à l’usine, tout cela n’a pour but que de vous rappeler cette vérité essentielle : votre vie est entièrement l’objet de l’Etat.

C’est sans doute cela, cette caractéristique typiquement russe que Makanine cherche à débusquer à travers cette pratique des interrogatoires permanents. La théorie politique de l’autocratie stipule clairement que seul le dirigeant de l’état est un être humain libre et possédant, tous les autres (depuis les humbles paysans jusqu’aux membres de la famille impériale) étant ses esclaves. C’est sans doute cela qui traverse les âges dans l’histoire de la Russie, cette annihilation de l’individu contenue dans la doctrine de l’autocratie.

Et Makanine de décrire l’angoisse qui accompagne ces entretiens, les nuits d’insomnie, la somatisation de l’angoisse… Nous sommes seuls face à l’Etat, face à cet appareil monumental dont les tentacules s’immiscent partout dans vos vies. Seuls face à un monstre inconnu et sans visage : ces personnes qui vous interrogent changent tout le temps, et en même temps ce sont toujours les mêmes.

A travers ces deux récits, Vladimir Makanine fait preuve d’un sens aigu de l’observation et d’une grande capacité à tirer des réflexions philosophiques ou politiques à partir de faits simples et quotidiens. Son écriture d’apparence simple creuse scrute la psychologie de ses personnages et leurs intentions plus ou moins manifestes. Ce sont surtout deux textes politiques dans lesquels Vladimir Makanine s’attache à décrire la relation de l’individu face à l’Etat, à ses mensonges et sa violence. Ce livre nous permet de découvrir un écrivain russe peu connu mais qui mérite d’être lu.

La Route est longue / Une table avec tapis et carafe au milieu, Vladimir Makanine
Gallimard, septembre 1994, 224 pages 

« Le Loup de Wall Street » : « On ne tue pas la poule aux oeufs d’or »

Jonathan Fanara
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« Le Loup de Wall Street » : « On ne tue pas la poule aux oeufs d’or »

C’est un récit autobiographique qui sonne comme un pamphlet contre la finance casino. Jordan Belfort raconte dans Le Loup de Wall Street toutes les exubérances d’un microcosme gorgé de fric et de vanité. Une description grandiose qui poussera Martin Scorsese à porter le livre sur grand écran, avec le succès que l’on sait.

« Quiconque affectait un comportement normal n’était qu’un rabat-joie qui cherchait à gâcher le plaisir des autres. » Quel regard plus lucide que celui-ci quand il s’agit d’évoquer ces temples de la spéculation qui fleurissent aux quatre coins de Wall Street ? Jordan Belfort, financier exubérant et désinhibé dans toute sa splendeur, décrit sans détour la folie inexpiable à l’oeuvre chez Stratton Oakmont, et par extension dans tout le microcosme nauséabond et ordurier de la finance américaine. Son autobiographie porte la démesure en bandoulière : on avale les cachetons comme un bébé le ferait avec sa panade à la banane ; on se jette sur les putes comme des rats sur une croûte de fromage ; on ventriloque bêtement, sourire aux lèvres, les discours préfabriqués du golden boy sacralisé.

Le Loup de Wall Street n’y va pas par quatre chemins : ses portraits, élogieux ou irrévérencieux, sont rédigés à l’encre de l’indécence ; ses protagonistes, constellation de traders illuminés, ont l’air moins avenant qu’une vieille moquette d’hospice ; les grandes compagnies financières s’y déploient dans une opacité rappelant vaguement les systèmes d’ordre para-soviétiques ; même Chronos, un peu las, semble s’y plier aux volontés du roi Dollar… Bovin amorphe et baveux après une surdose, enfant roucoulant quand il s’agit de convaincre sa « Duchesse » d’écarter les cuisses ou de desserrer les mâchoires, Jordan Belfort ne s’épargne pas. Au contraire, il tient des comptes d’apothicaire dès lors qu’il évoque ses obsessions sexuelles, ses innombrables accoutumances ou ses bons coups boursiers, fumeux et souvent parfaitement illégaux, se chiffrant en (dizaines de) millions de dollars.

Des excursions récréatives en Suisse aux postes de police américains, il n’y a parfois qu’un pas, que certains franchissent à cloche-pied. « Le Loup » ne raconte pas seulement l’outrance d’une existence dorée, abritée dans des châteaux aux mille valets, bercée par le ronronnement d’une Ferrari Testarossa ou les vibrations d’un yacht ridiculement surdimensionné. Il épingle aussi la perdition qui vous attend de pied ferme, celle de la vie de famille brisée à force d’usure ou celle liée à une justice qui soudain se dresse sur votre route et vous demande de rendre des comptes, pas falsifiés ceux-là. C’est l’autre face de cette autobiographie-fleuve (plus de 750 pages) : celui qui peut taper 12,5 millions de dollars en trois insignifiantes minutes, résultat d’une introduction en bourse fructueuse, est sans cesse en butte à ses propres démons : la drogue, le sexe, la fraude, les manipulations… Jusqu’à migrer vers un centre de désintoxication… ou la prison.

Le Loup de Wall Street, Jordan Belfort.
Le Livre de Poche, février 2011, 768 pages.

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3.5

Scary Stories : un Chair de Poule horrifique

Sebastien Decocq
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Scary Stories : un Chair de Poule horrifique

Mélange entre le premier Ça et l’adaptation de Chair de Poule, Scary Stories se présente comme un film d’horreur fort sympathique d’une grande sincérité. Un titre qui, à défaut de renouveler le genre à cause de défauts d’écriture non négligeables, ne tombe pas dans la gratuité inhérente au genre et fait plutôt la part belle au talent de son réalisateur André Øvredal (The Troll Hunter, The Jane Doe Identity) ainsi qu’à l’univers de son producteur Guillermo del Toro, dont l’ombre plane sans se cacher au-dessus de ce cauchemar gothique.

Synopsis : En pleine soirée d’Halloween, après avoir échappé aux petites frappes de la ville, un groupe de jeunes trouve refuge dans une immense demeure jugée hantée suite à la terrible histoire entourant la famille Bellows. Explorant le manoir, les adolescents mettent la main sur un étrange livre ayant appartenu à la fille Bellows, Sarah, qui restait cloîtrée au sous-sol, lisant des histoires d’épouvante aux jeunes de passages. Mais en découvrant ce livre, les enfants vont réveiller une force démoniaque qui va donner vie à leurs pires cauchemars, en écrivant leur histoire sur les pages de l’ouvrage… 

La gloire semble sourire enfin à Guillermo del Toro. Lui, l’auteur et artiste ayant fait ses preuves depuis Cronos au point de livrer des titres devenus cultes (avec Le Labyrinthe de Pan en tête), peut enfin faire exploser sa créativité comme bon lui semble. Un fait devenu extrêmement rare dans l’industrie hollywoodienne, qu’il doit notamment à sa consécration – tardive – auprès du métier avec La Forme de l’Eau. Sa dernière réalisation en date ayant fait fureur aux Oscars de 2018, le réalisateur s’est vu offrir une occasion en or avec la société de production Fox Searchlight, qui lui donne ainsi les rênes d’un label mettant en avant ses productions ainsi que de jeunes talents à l’instar de Juan Antonio Bayona (L’Orphelinat) et Andrés Muschietti (Mamá). Mais en attendant que n’arrive sur nos écrans le premier long-métrage de cette alléchante collaboration – Antlers de Scott Cooper, attendu chez nous pour l’année prochaine -, del Toro nous livre une mise en bouche histoire de nous faire patienter. Une production de son cru qu’il a co-scénarisée et qui se présente comme l’adaptation de Scary Stories to Tell in the Dark. Un projet qui traîne dans les tiroirs de CBS Films depuis 2013 et reprend l’œuvre littéraire d’Alvin Schwartz. Pour ceux qui ne connaîtraient pas cette dernière, l’auteur est à l’origine d’une série de livres, des recueils d’histoires horrifiques destinés aux plus jeunes. Un peu comme la série Chair de Poule, à la différence que celle de Schwartz se révélait être véritablement effrayante – entendre par-là qu’elle était moins « tout public » -, suscitant une polémique et se retrouvant plus d’une fois interdite dans les bibliothèques scolaires anglaises depuis 1984. Autant dire que sur le papier, le titre a de quoi susciter l’intérêt ! Résultat des courses : Scary Stories s’avère être un bon petit film horrifique, rondement mené mais non sans défauts, principalement d’écriture.

Pourtant, de base, l’idée scénaristique de Scary Stories était une bonne idée sur le plan adaptation. Et pour cause, plutôt que de reprendre en différents films – ou bien de le faire sous le format d’une série TV – les différentes nouvelles de Schwartz, del Toro et ses collaborateurs ont voulu faire honneur aux livres en donnant aux spectateurs une sorte de medley. Un best-of des histoires inventées par l’auteur, exploitées en guise de séquences horrifiques (The Red Spot, Harold, The Dream, The Haunted House…) ou bien de clins d’œil (The Wendigo) afin de servir une intrigue principale mettant en scène des jeunes – à l’instar de Ça – confrontés à un mystérieux livre matérialisant leurs peurs et cauchemars. Un récit qui, pour le coup, permet de mettre sous le feu des projecteurs les thématiques de l’imaginaire et de la puissance de l’écriture. L’idée semblait tout à fait bonne, c’est indiscutable ! Le problème qui pourtant empêche cette dernière d’être un modèle d’écriture est que l’ensemble n’a tout simplement rien d’original, car ayant déjà été exploité sous cette même forme par le passé. Et ce par l’adaptation cinématographique même de Chair de Poule et de sa suite. Il est vrai que Scary Stories se veut plus cru avec son ambiance et son livre plus inquiétants, écrivant ses récits en lettres de sang et leur donnant vie à la ligne près plutôt que de libérer un simple monstre. Mais l’essentiel reste néanmoins le même que le film de Rob Letterman, ce qui est fort dommage étant donné que nous nous retrouvons pour le coup en terrain connu. Ce qui gâche l’effet de surprise quant au concept scénaristique. Malheureusement, les défauts d’écriture ne s’arrêtent pas à cela, allant jusqu’à impacter les personnages. Prenant son temps à nous les présenter, l’intrigue principale n’arrive jamais à leur donner un quelconque intérêt qui nous permettrait de nous intéresser à leur sort et donc d’avoir aussi peur qu’eux. La faute revenant principalement à une écriture restée beaucoup trop enfantine dans les dialogues – alors que Ça était bien plus adulte et réussi de ce côté-là – et qui ne parvient pas à leur offrir de background conséquent. Juste des bribes d’intrigues secondaires (la mère de l’héroïne étant partie, sa relation avec son père…) qui ne seront jamais traitées dans le film. Tout comme les personnages secondaires et encore cette envie de situer le récit à la fin des années 60, annonciateur du cauchemar que vivra les États-Unis avec l’arrivée de Nixon au pouvoir et la guerre du Viet-Nam – le film montre cela mais en guise d’indice chronologique, rien de plus. Le tout se finissant bien entendu sur un climax attendu et une sorte de happy end qui vient casser le ton cruel et désespéré du long-métrage. Oui, si Scary Stories peut décevoir, c’est bien par son scénario manquant de surprise et son traitement beaucoup trop minimaliste pour réellement convaincre.

Cependant, malgré des bases scénaristiques pas aussi solides que cela, Scary Stories arrive à capter notre attention par son allure hautement horrifique. Car si le titre ressemble à Chair de Poule du point de vue de la narration, il n’en est pas aussi familial pour autant. Au contraire, il se présente à nous tel un véritable cauchemar gothique se voulant sans pitié avec les personnages et le public. Cela, nous le devons aux deux artistes à la tête du projet, à commencer bien évidemment par Guillermo del Toro en personne. Même s’il n’officie pas en tant que réalisateur sur Scary Stories, le film en possède pourtant sa patte. Comme le fait de vouloir absolument mettre sur le devant de la scène ses monstres (l’épouvantail Harold, le Croquemitaine, la Femme obèse, le fantôme de Sarah Bellows…) plutôt que les personnages principaux. Certes, ils n’ont pas de background à proprement parler, mais chacune de leurs apparitions, de leurs actions sont faites pour les iconiser. Les rendre malaisants au possible mais tout aussi uniques, mémorables. Et en plus de cela, contrairement à Ça, aux autres œuvres du genre (dont Super 8 et la série Stranger Things) et surtout le très familial Chair de Poule, del Toro n’a pas du tout peur de malmener ses jeunes protagonistes. Attention, par malmener, il ne s’agit pas de juste les effrayer un maximum. Mais bien de les pousser jusque dans leurs derniers retranchements. De les voir courir, totalement désespérés, vers une mort certaine. Et à la vue du sort de certains, autant dire que le film n’y va pas avec le dos de la cuillère ! Ce n’est pas gore – et gratuit – à proprement parler, mais cela reste violent et psychologique, et donc beaucoup plus efficace et prenant.

L’autre artisan à qui nous devons également la bonne teneur de Scary Stories, c’est bien son réalisateur, le Norvégien André Øvredal. Le bonhomme l’avait démontré sur The Jane Doe Identity, il le prouve encore une fois avec ce long-métrage : le cinéaste a beaucoup de talent. Déjà parce qu’il arrive à retranscrire sans aucun mal l’univers de del Toro à l’image, en respectant le ton sombre et cruel de son récit. En offrant à Scary Stories une puissance visuelle qui dépasse le statut de « petit film horrifique » de l’ensemble. Que ce soient les décors – dont le manoir en ruines, propre à l’ambiance gothique du titre –, les plans délivrés pour renforcer l’atmosphère et surtout le design des créatures. Ces dernières étant servies, qui plus est, par des effets spéciaux manuels et numériques de bonne qualité. Mais là où Øvredal s’impose également, mais par sa maîtrise de la mise en scène. Plutôt que de sombrer dans la facilité des films d’horreur actuels, qui s’enlisent principalement dans les jumps scares et autres effets gratuits (dont les productions Jason Blum et James Wan), le Norvégien va tout simplement à contre-courant. Il y a bien quelques moments qui font sursauter, mais ils se comptent sur les doigts d’une seule main. Non, pour angoisser le spectateur, le cinéaste préfère jouer sur l’atmosphère de ses séquences. De mettre mal à l’aise le public pour mieux le toucher et l’impressionner. Ainsi, de par un montage soigné et des jeux de lumières aux petits oignons, il rend un champ de maïs inquiétant au possible. Il offre à une séquence pourtant attendue (celle des araignées) toute son horreur et le mal-être qu’elle mérite. À une autre toute la tension qu’il faut pour déranger au maximum (celle de la Femme obèse). Vous l’aurez compris, André Øvredal confère à Scary Stories tout son savoir-faire et la confiance que lui attribue del Toro pour faire un film digne de son mentor : un titre qui transpire la sincérité et l’amour du genre.

À cause de son écriture, il faut bien le dire, négligée, Scary Stories n’a aucune chance de rentrer dans les annales. Voire d’être considéré comme le meilleur film d’horreur du moment. Cependant, il possède une identité visuelle, une personnalité de métrage artisanal et surtout une efficacité horrifique qui lui permettent d’être l’un des meilleurs représentants du genre de cette année. Faisant oublier des blockbusters tels que Annabelle 3 et La Malédiction de la Dame Blanche. Pas aussi profond qu’Us, mais suffisamment mené avec talent et envie pour passer un agréable moment. Et là où Scary Stories donne espoir, c’est dans cette liberté qu’a eu del Toro pour mener à bien ce projet, qui ne lui était pas destiné de base. Qu’a eu une nouvelle fois Øvredal pour démontrer sa maîtrise, ce qui lui ouvrira encore bien des portes. En clair, cela donne confiance en cette prochaine collaboration entre le papa de Mimic et Pacific Rim et Fox Searchlight, dont nous avons hâte de voir les prémices avec Antlers.

Scary Stories – Bande-annonce

Scary Stories – Fiche technique

Titre original : Scary Stories to Tell in the Dark
Réalisation : André Øvredal
Scénario : Dan Hageman, Kevin Hageman, Guillermo del Toro, Marcus Dunstan et Patrik Melton, d’après les livres d’Alvin Schwartz
Interprétation : Zoe Margaret Colletti (Stella Nicholls), Michael Garza (Ramón Morales), Gabriel Rush (Auggie Hilderbrandt), Dean Norris (Roy Nicholls), Gil Bellows (le chef Turner), Lorraine Toussaint (Lou Lou), Austin Zajur (Chuck Steinberg), Natalie Ganzhorn (Ruth)…
Photographie : Roman Osin
Décors : David Brisbin
Costumes : Ruth Myers
Montage : Patrick Larsgaard
Musique : Marco Beltrami et Anna Drubich
Producteurs : Guillermo del Toro, Jason F. Brown, J. Miles Dale, Sean Daniel et Elizabeth Grave
Productions : CBS Films, Entertainment One, 1212 Entertainment, Double Dare You et Sean Daniel Company
Distribution : Metropolitan Filmexport
Budget : 25 M$
Durée : 108 minutes
Genre : Horreur
Date de sortie : 21 août 2019

États-Unis, Canada – 2019

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3

Critique : Miss Oyu de Kenji Mizoguchi

Loïc Loew
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Critique : Miss Oyu de Kenji Mizoguchi

La rétrospective Mizoguchi, initiée par Capricci depuis le 31 juillet, redonne toute sa splendeur aux classiques du maître et offre le plaisir de la redécouverte au peuple cinéphile. Mais surtout, elle attire notre regard là où il ne serait pas allé et met en lumière des œuvres injustement oubliées, à l’instar du beau et délicat Miss Oyu.

Synopsis : Fin de l’ère Meiji. Lorsque Shinnosuke est présenté à Shizu en vue d’un mariage, il est ébloui par sa sœur Oyū, plus âgée. Bien que celle-ci soit veuve, les conventions l’empêchent toutefois de se marier car elle reste liée à son défunt mari par l’enfant qu’ils ont eu ensemble. Le mariage entre les jeunes gens aura bien lieu, mais Shizu décidera que c’est sa sœur qui profitera des faveurs de Shinnosuke…

Alors qu’il ouvre la décennie la plus prolifique de son auteur, celle des années 50 et des mélodrames somptueux, Miss Oyu a tout du film mineur que l’on pourrait aisément dédaigner. Il convient, pourtant, de ne pas se laisser distraire par son épure et la modestie de son propos, afin de goûter à l’esthétisme anticonformiste du maître Mizoguchi et d’y déceler les clés à l’appréciation globale de son œuvre.

On retrouve, en effet, les constituants essentiels de son cinéma, le souffle de sa mise en scène, la fluidité de ses plans-séquences et la dénonciation de l’oppression dont les femmes sont les principales victimes. L’amour, pour les personnages de Miss Oyu, est constamment entravé par des lois désuètes, par une société devenue inhumaine faute d’avoir su évoluer. Comme dans ses principaux chefs-d’œuvre, Les Contes de la lune vague, Les Amants crucifiés ou La rue de la honte, on rejoint cette vision d’un monde qui ne peut être acceptable qu’à la condition d’être transgressé.

L’adaptation du Coupeur de roseaux, écrit par Junichirô Tanizaki en 1932, offre l’occasion à Kenji Mizoguchi de brosser une nouvelle fois le portrait d’une femme tiraillée entre ses aspirations personnelles – son amour – et les codes de respectabilité inhérents à la société nippone. Les destins de Oyu et Oshizu évoquent effectivement l’impossibilité d’être heureux en ce bas monde : les sentiments, aussi purs soient-ils, ne peuvent rien face à la toute-puissance de la loi. Ils finissent toujours par être reniés, cachés, cadenassés.

Malgré cela, plutôt que de se résigner à être un drame conventionnel, Miss Oyu affiche sa singularité en se réappropriant fort joliment la traditionnelle figure du triangle amoureux : c’est à travers cette transgression formelle que s’écrit le discours critique et politique de Mizoguchi. Le principe retenu est d’ailleurs aussi simple qu’efficace : le triangle va devenir un cercle possédant Oyu en son centre, évoquant ainsi l’idée du piège sociétal qui se referme sur la femme. Ou, pour le dire autrement, d’une oppression qui agit par encerclement.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Le piège en question est d’ordre moral, et il impose notamment aux femmes des conditions de veuvage difficiles à tenir. Devenue veuve très tôt, Oyu se doit de rester fidèle à son mari défunt et ne peut plus désormais convoler. Elle est astreinte à une vie d’esthète, ne pouvant quitter le toit des beaux parents tant que l’éducation de son fils est à parfaire. Et c’est bien cette condition de veuvage qui est source de malheurs, puisqu’elle force Oshizu à réaliser un mariage blanc et Shinnosuke à vivre un amour clandestin.

Mais c’est surtout à travers sa vision de la femme que le regard critique de Mizoguchi se fait sentir. Contrairement à Oshizu, Oyu apparaît très vite dans le récit comme celle qui refuse le statut de victime que la société lui réserve. La transgression qu’elle incarne se manifeste par une adaptation nouvelle à son milieu : elle incite sa sœur à réaliser un faux mariage pour ne pas la perdre, tout comme elle guide Shinnosuke pour gagner un “frère”. Alors que la société voulait l’isoler, elle trouve le moyen de s’inventer une famille et, par la même occasion, d’exister à son tour (dans le confucianisme, la primauté est faite à la famille). On notera, par ailleurs, que le portrait qui nous est fait de l’homme n’a rien de très flatteur : décrit comme faible et passif, Shinnosuke subit les événements de la même manière qu’il est écrasé par ses sentiments (voir cette sublime scène où il est tétanisé devant le corps d’Oyu, écartelé entre son désir et sa morale). Une nouvelle fois, chez Mizoguchi, le salut de l’homme passe par la femme, et non par les préceptes trompeurs émanant de la société.

Ainsi, la belle originalité de Miss Oyu sera de faire évoluer le motif du triangle amoureux hors des sérails classiques de la romance, afin de le doter d’une véritable dimension politique : plus que les tourments amoureux, ce sont les codes sociaux et le respect des traditions qui viennent entraver toute promesse de bonheur. C’est-ce que la mise en scène souligne avec élégance, en jouant habilement sur la composition des plans (les voiles, paravents ou buissons seront ainsi autant d’obstacles à franchir pour les protagonistes), la profondeur de champ (horizon bouché, cloisonnement de l’habitat, impression de captivité), ou la direction d’acteurs (théâtralité exacerbée, personnages qui s’opposent sans se faire face). Plus généralement, l’esthétisme mis en place sera toujours porteur de sens, évoquant l’emprise nocive du milieu (remarquable séquence introductive où le cadre naturel semble emprisonner les frêles silhouettes) ou l’impasse existentielle des personnages (paysages mélancoliques, brumeux, etc.).

Comme il le fera un peu plus tard dans Les Contes de la lune vague, Mizoguchi double son propos d’une véritable déclaration d’amour à la pratique artistique. Face à la violence et l’hypocrisie de la société, l’art est une béquille, un bouclier, un refuge. C’est dans l’art de la musique qu’Oyu puise les ressources nécessaires pour assurer sa propre survie, c’est en reprenant des chants traditionnels que Shinnosuke accepte le destin qui est le sien. Si l’art ne fait pas tout, il contribue néanmoins à apporter un peu d’harmonie dans un monde qui en manque cruellement.

Rétrospective Kenji Mizoguchi : bande-annonce

Miss Oyu : fiche technique

Réalisation : Kenji Mizoguchi
Scénario : Yoshikata Yoda d’après le roman de Jun’ichirō Tanizaki : Le Coupeur de roseaux (Ashikari), publié en 1932
Interprètes : Kinuyo Tanaka (Oyū Kayukawa), Nobuko Otowa (Oshizu), Yūji Hori (Shinnosuke Seribashi)
Photographie : Kazuo Miyagawa
Musique : Fumio Hayasaka
Montage : Mitsuzō Myiata
Production : Daiei
Distribution : Capricci
Programmation : Les Bookmakers
Genre : drame
Date de sortie : Japon, 22 juin 1951
Durée : 89 minutes

Date de sortie en version restaurée : 31 juillet 2019 chez Capricci

Japon – 1951

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4

La Maison de la mort, de James Whale, sort en copie restaurée

Herve Aubert
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La Maison de la mort, de James Whale, sort en copie restaurée

Réalisateur du Frankenstein avec Boris Karloff, de sa formidable suite La Fiancée de Frankenstein et d’un magnifique Homme invisible avec Claude Rains, James Whale est un des noms incontournables du cinéma fantastique états-unien des années 30. C’est en 1932, après donc le grand succès de son adaptation du roman de Mary Shelley, que le cinéaste retrouve Boris Karloff pour The old dark house, film d’abord connu en France sous le titre Une soirée étrange, et dont Carlotta sort une copie restaurée sous le titre La Maison de la mort.

Whale implante tout de suite une ambiance digne des grands romans gothiques. Une voiture est perdue en pleine campagne galloise, une tempête survient et les trois occupants sont obligés de se réfugier dans un vieux manoir isolé. D’emblée, ils sont accueillis par un Boris Karloff barbu, sombre et grognant, qui a le mérite d’implanter l’ambiance. Karloff est clairement un des atouts maîtres de ce film, sa présence extraordinaire habille l’écran et il incarne le danger diffus mais permanent qui menace les personnages. A lui seul, Karloff constitue une raison suffisante pour voir La Maison de la mort.

Rien ne manque donc dans ce manoir pour en faire un lieu typique du film gothique. Nous avons la tempête, le serviteur ténébreux, les pièces fermées à l’étage, les bruits mystérieux, les coupures de courant, la maîtresse de maison bien brutale et peu amène, le secret qui semble agiter la maisonnée… Les personnages sont confiés aux soins du frère de la propriétaire, qui par un savant jeu d’ombres et de lumières apparaît comme un squelette ambulant.

Comme dans tout film de ce genre, le décor est un des personnages essentiels de La Maison de la mort. Justifiant le titre original, le manoir est le lieu qui va conforter les différentes ambiances du film. L’entrée où l’on rencontre les occupants inquiétants, l’escalier où l’on va se battre, le dernier étage d’où sortent des bruits étranges, mais aussi le garage où l’on va conter fleurette… La mise en scène va exploiter les différents recoins de la bâtisse pour multiplier les atmosphères et ainsi faire rebondir son récit.

Car La Maison de la mort n’est pas qu’une simple histoire d’épouvante avec serviteur à peine humain et secret de famille bien glauque. En multipliant les personnages, James Whale va diversifier son récit. Angoisse d’un côté, bluette romantique d’un autre, une bonne dose d’humour : La Maison de la mort va naviguer entre plusieurs genres avec réussite. James Whale fait ainsi un film constamment inattendu.

La réalisation de James Whale est une des grandes réussites du film, mais il faut aussi ajouter la qualité de l’interprétation. A la lourdeur angoissante de Boris Karloff s’oppose la légèreté doucement comique de Melvyn Douglas et la bonhomie de l’excellent Charles Laughton. Il faut noter aussi la présence de Gloria Stuart, dont la carrière s’étendra jusqu’en 2004 (son dernier film est Land of plenty, de Wim Wenders : elle avait alors 94 ans) et qui reste célèbre pour avoir jouer le rôle de Rose âgée dans le Titanic de James Cameron.

La sortie de cette copie restaurée permettra de découvrir ou re-découvrir ce classique qui a inspiré tout un genre cinématographique.

La Maison de la mort : bande annonce

La Maison de la mort : fiche technique

Titre original : The old dark house
Réalisation : James Whale
Scénario : Benn W. Levy
Interprétation : Melvyn Douglas (Penderel), Charles Laughton (Sir William Porterhouse), Lilian Bond (Gladys), Eva Moore (Rebecca Femm), Boris Karloff (Morgan).
Photographie : Arthur Edeson
Montage : Clarence Kolster
Production : Carl Laemmle Jr.
Société de production : Universal Pictures
Société de distribution : Universal Pictures
Date de sortie en France : 6 avril 1934
Durée : 72 minutes
Genre : suspense, comédie.
Date de sortie de la reprise : 25 septembre 2019

Etats-Unis- 1932

Bloody Sunday #11 – Martyrs de Pascal Laugier

Maxime Thiss
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Bloody Sunday #11 – Martyrs de Pascal Laugier

Retour au bercail pour ce nouvel épisode de Bloody Sunday, l’occasion de plonger dans la production de cinéma de genre française. Et pour illustrer cela, rien de mieux que de revenir sur l’un des films chocs des années 2000, Martyrs de Pascal Laugier.

Après avoir sillonné le monde à la découverte de films tous plus dérangeants les uns que les autres, il est temps de pousser un petit cocorico et de voir ce que la France a à nous offrir. Chaque année, on nous rabâche que le cinéma de genre en France est très pauvre, mais chaque année plusieurs films tranchent avec le reste de la production française. On peut bien évidemment penser à Grave en 2017, ou encore le duo Mandico/Gonzalez en 2018 qui nous avaient offert des propositions de cinéma des plus uniques. Mais ces tentatives de cinéma « autre » ne sont pas nouvelles en France, et l’on peut remonter très loin avec des classiques comme le film culte de Georges Franju Les Yeux sans visages en 1960 ou encore un lot de pellicules obscures ayant pointé le bout de leur nez dans les 70s. Dans le tas, on peut citer le troublant Mais ne nous délivrez pas du mal de Joël Seria ou les délires gothiques de Jean Rollin, cinéaste à la filmographie des plus foisonnantes. Si un grand passage à vide à lieu dans les années 90, les années 2000 voient l’arrivée de plusieurs cinéastes  prêts à souffler un vent nouveau sur le cinéma de genre français et notamment l’horreur.

Parmi eux on compte Alexandre Aja qui frappe un grand coup en 2003 avec Haute Tension, un survival des plus efficaces avec Philippe Nahon en boogeyman poursuivant Cécile de France et Maïwenn dans la campagne française. Un succès qui permettra à Aja de s’exporter aux États-Unis afin de continuer sur cette lancée, notamment en dirigeant un remake du classique de Wes Craven, La colline a des yeux. Quelques années après Aja, c’est un duo qui se lance dans l’horreur à la française, Alexandre Bustillo et Julien Maury, d’anciens de Mad Movies qui passent derrière la caméra. Leur premier film, À l’intérieur fait aisément partie des films les plus radicaux du cinéma de genre tricolore. Un home invasion d’une violence barbare où Béatrice Dalle est absolument terrifiante en sorcière essayant de récupérer le foetus d’une jeune femme enceinte. Une oeuvre choc qui témoigne d’une volonté de bousculer pleinement le cinéma français. Les deux compères auront cependant du mal à transformer l’essai, le reste de leur filmographie n’étant pas très reluisant. À plusieurs reprises, ils ont été contactés pour travailler sur des franchises bien établies comme Halloween et Hellraiser mais il faudra attendre 2017 pour les voir s’attaquer au mythique Leatherface au travers d’un préquelle qui n’aura même pas le droit à une sortie cinéma en France.

Tout cela témoigne de la difficulté à cette époque de monter des projets horrifiques dans l’Hexagone. Chacun des cinéastes s’expatriant à un moment donné aux États-Unis pour pondre des projets répondant à leurs attentes. C’est le cas également du réalisateur qui nous intéresse aujourd’hui, qui, en 2012, a décidé de franchir l’Atlantique avec The Secret. Mais avant de tourner un film d’horreur avec Jessica Biel, Pascal Laugier s’est payé le luxe de réaliser ce qui reste comme l’un des films les plus extrêmes à avoir vu le jour en France : Martyrs. Deuxième film de Laugier après Saint Ange sorti en 2004, Martyrs reste une expérience traumatisante pour de nombreux spectateurs. L’intelligence de Pascal Laugier est de garder un mystère permanent quant à la véritable nature de son film. Le prégénérique situé 15 ans avant l’action du long-métrage pose cette première pierre. Difficile de savoir dans quoi on va se lancer. Une première apparition au-dessus du lit d’une jeune fille nous guide vers un film de boogeyman mais la séquence suivante rompt directement avec cette hypothèse. Alors qu’une famille sans histoire aux premiers abords prend tranquillement son petit-déjeuner, une jeune femme débarque armée d’un fusil à pompe et se lance dans un véritable carnage. Martyrs prend alors une direction complètement différente, lorgnant plutôt vers le home invasion. Une scène brutale où les gerbes de sang giclent par hectolitres, n’épargnant même pas le tout jeune Xavier Dolan qui se retrouve avec le bide explosé. Sauf que même pour du home invasion, Pascal Laugier ne respecte pas vraiment les règles. Les pauvres victimes ne survivant pas plus de 5 minutes à l’attaque funeste de son envahisseur. Laugier va plutôt s’intéresser à cette jeune femme qui semble nourrir un désir vengeur.

Alors qu’elle est rejointe par son amie dans la funeste maison, Laugier en profite pour explorer son traumatisme en se raccrochant à l’énigmatique scène d’ouverture. Au travers de flashs, le passé de Lucie se dévoile aux spectateurs. Séquestrée et torturée par un groupe de personnes, elle est depuis hantée par l’apparition d’une femme écorchée. Alors que l’on pouvait s’attendre à des réponses claires quant aux actions de Lucie, Laugier prend le parti au milieu du film de tuer son personnage principal en la faisant se suicider. Le spectateur se retrouve alors aussi perdu qu’Anna au milieu de cette immense baraque dont elle va commencer à découvrir les secrets. Tandis que le mystère entourant les activités susceptibles de se dérouler dans cette demeure s’épaissit, Pascal Laugier continue de marquer les esprits au travers de séquences chocs. Martyrs est un film qui secoue. On y retrouve une réalisation nerveuse mettant en avant ces moments perturbants à l’aide d’un montage des plus efficients. Un procédé que Laugier développera de façon encore plus extrême dans son dernier film Ghostland, véritable rollercoaster où les jumps scares incessants accentuent le malaise de l’expérience. Si Martyrs offre de rares moments de répits, c’est pour nous balancer à la tronche quelques secondes après un plan qui nous retourne. On peut penser à la découverte de cette jeune femme torturée dans le sous-sol de la maison et de cette tentative de libération par Anna.

C’est dans le dernier acte de son film que Laugier se décide à y aller all-in, plongeant définitivement vers le torture porn alors que Anna se fait elle aussi capturer par cette mystérieuse organisation. Il y développe un côté organique et charnel rendant les séquences de plus en plus insoutenables jusqu’à ce terrifiant dernier plan sur le corps de Anna aux maquillages des plus tétanisants. La jeune Morjana Allaoui, de même que sa partenaire Mylène Jampanoï, livre une prestation forte, rendant l’atmosphère du film encore plus irrespirable. En complète opposition aux actions qui se déroulent à l’écran, Laugier explore la notion biblique du terme de martyrs. Tous les « cobayes » de cette expérience sont utilisés afin d’offrir un témoignage dont on ne révélera pas la nature pour ne pas spoiler le mystère instauré par Laugier (qui d’ailleurs, dans un ultime pied de nez, ne nous révélera pas le fin mot de l’histoire). Avec Martyrs, Laugier donne lieu à une oeuvre jamais vue dans le cinéma français. Bousculant constamment les attentes du spectateur sur la nature réelle de son long-métrage, le cinéaste oscille entre home-invasion, torture porn pour finalement aboutir à une réflexion spirituelle. Sachant manier avec intelligence les codes de l’horreur, Martyrs devient un véritable film coup de poing, le genre d’expérience laissant une trace indélébile par sa radicalité fascinante.

Martyrs – Bande Annonce

Martyrs – Fiche Technique

Réalisateur : Pascal Laugier
Scénario : Pascal Laugier
Interprétation : Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin, Robert Toupin, Patricia Tulasne, Xavier Dolan
Photographie : Stéphane Martin et Nathalie Moliavko-Visotzky
Montage : Sébastien Prangère
Musique : Alex Cortèé et Willie Cortés
Producteurs : Frédéric Doniguian, Richard Grandpierre, Simon Trottier
Maisons de production : Canal +, Wild Bunch, Eskwad
Distribution : Wild Bunch
Durée : 96 min.
Genre : Horreur
Date de sortie : 3 septembre 2008
France, Canada – 2008

Roubaix, une lumière : quand Desplechin illumine le genre polar

Beatrice Delesalle
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Roubaix, une lumière : quand Desplechin illumine le genre polar

Avec Roubaix, une lumière, le talent d’Arnaud Desplechin pour raconter toujours les histoires les plus romanesques n’est plus à prouver, y compris quand il s’essaie à un double film de genre, un policier, et un film social.

Synopsis :  À Roubaix, un soir de Noël, Daoud le chef de la police locale et Louis, fraîchement diplômé, font face au meurtre d’une vieille femme. Les voisines de la victime, deux jeunes femmes, Claude et Marie, sont arrêtées. Elles sont toxicomanes, alcooliques, amantes… 

Post Tenebras Lux (et pendant aussi)

Roubaix, Noël, Arnaud Desplechin… Un triplé qui a un air de déjà vu, sauf qu’ici, dans Roubaix, une Lumière , il ne s’agit pas d’un Conte de Noël (2008) qui se passe dans la bourgeoisie roubaisienne, mais au contraire d’un quasi-documentaire, inspiré fortement de celui de Mosco Boucault Roubaix , commissariat central (2008 également), qui relate la vie d’un commissariat lors de ses interventions dans les quartiers les plus difficiles de la ville.

Plus précisément, Roubaix, Une Lumière, tout comme son modèle, se découpe en deux parties. Une première partie consacrée aux affaires courantes de l’institution, puis une deuxième partie centrée sur une affaire en particulier, l’assassinat d’une vieille dame par deux jeunes voisines.

Comme le cinéaste lui-même nous en avertit en préambule, tout ici est donc rigoureusement vrai. Et pourtant. Arnaud Desplechin est passé par là, et le moindre petit malfrat , tout comme le plus grand des commissaires prennent immédiatement une dimension romanesque indéniable. La ville elle-même, que l’auteur de ces lignes connaît comme sa poche, arbore avec ce grain de photo à l’ancienne et une lumière quasi-inexistante, une identité mystérieuse, majestueuse et belle, soulignée par la magnifique composition de Grégoire Hetzel, et ce malgré les mises en garde du commissaire Daoud (excellent Roschdy Zem) au nouvel inspecteur Louis (Antoine Reinartz), quant à son extrême pauvreté et sa dangerosité éprouvée.

Roubaix, une Lumière doit son titre autant au commissaire Daoud de Roschdy Zem, d’une humanité sans faille dans l’exercice de ses fonctions, qu’au reste de la distribution. Philippe Duquesne en probable arnaqueur des assurances, est irrésistible de vérité dans une des séquences qui ouvrent le métrage. Sara Forestier, qui joue Marie, une des jeunes femmes sur qui le film se resserre dans sa deuxième moitié, est bluffante. Arnaud Desplechin cherche la lumière et l’humanité dans ses personnages, l’actrice lui répond plus que généreusement. L’autre jeune femme, Claude, interprétée par Léa Seydoux – épousant un peu moins parfaitement son rôle – est un personnage tout aussi intense.

Réaliser un double film de genre (policier et social) est assurément une rupture quand on regarde la filmographie du réalisateur. Mais à y regarder de près, jamais film policier n’a utilisé autant le verbe en quantité, et surtout pas en qualité. Quand on écoute les échanges entre Marie et Claude, lors des confrontations ou de la reconstitution, quand on voit les regards qu’elles s’échangent à ces moments, on n’est finalement pas très loin de ses précédents films, où l’amour que se portent les personnages est amplifié par les mots. Quant à la dimension sociale, le cinéaste réussit particulièrement à mixer les thématiques liées au sujet, la pauvreté , la solitude, la délinquance, etc.. , sans jamais se départir d’un regard centré sur l’humain qui supprime la distance que ce genre peut engendrer vis-à-vis de la sphère intime des personnages.

Roschdy Zem lui-même est assurément une lumière pour le film. Cet acteur qui personnifie avec un égal bonheur un Paul chez Michel Spinosa (La Parenthèse enchantée), un Yohav chez Rani Massalha (Girafada), ou le commissaire Daoud ici chez Desplechin, est plus qu’un comédien. Il s’est engagé dans ce rôle de Good cop avec beaucoup de conviction, et ce faisant, se hisse aux toutes premières marches du podium des acteurs français.

Roubaix, une Lumière, rentré pourtant bredouille du Festival de Cannes, est un très beau film qui bénéficie du savoir-faire d’un cinéaste qui montre qu’il peut décidément toucher à tout sans jamais se renier. On en a eu les prémices avec le très étonnant Jimmy P. Psychothérapie d’un Indien des Plaines , on en a ici la confirmation.

Roubaix, une lumière – Bande annonce

Roubaix, une lumière – Fiche technique

Réalisateur : Arnaud Desplechin
Scénario : Arnaud Desplechin, Léa Mysius, d’après le film de Mosco Boucault : Roubaix, commissariat central
Interprétation : Roschdy Zem (Yacoub Daoud), Léa Seydoux (Claude), Sara Forestier (Marie Carpentier), Antoine Reinartz (Louis), Abdellatif Sedegui (M. Hami), Sylvie Moreaux (Mme Duhamel), Sarah Hamoud (La mère de Farid), Maïssa Taleb (Soufia Duhamel-Hami), Philippe Duquesne (Dos Santos)
Photographie : Irina Lubtchansky
Montage : Laurence Briaud
Musique : Grégoire Hetzel
Producteurs : Pascal Caucheteux, Grégoire Sorlat Coproducteur : Olivier Père
Maisons de production : Why Not distributions, Arte France Cinema
Distribution : Le Pacte
Durée : 119 min.
Genre : Policier, Drame
Date de sortie : 21 Août 2019
France – 2019

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4.5

Vacances Au Cinéma : les souvenirs filmiques de la rédaction

La rédaction LeMagduCiné
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Vacances Au Cinéma : les souvenirs filmiques de la rédaction

Durant son cycle sur les vacances au cinéma, Le Magduciné a pris le temps de questionner certains de ses rédacteurs pour en savoir plus sur leur cinéphilie et le rapport qu’ils peuvent entretenir avec ce thème estival et sa représentation au cinéma. Dans cet article qui prendra le visage d’un question/réponse, il sera question de films comme Mektoub My Love, Lost In Translation, Call Me by Your Name ou même de la série Sharp Objects.

  1. Les vacances, c’est le soleil, la plage et surtout, les premiers flirts. Quel film épouse idéalement ce sentiment de danger sensuel et de tentation amoureuse?

Gwennaëlle Masle – Mektoub my love canto uno pour cet hymne fait aux étés, aux premiers désirs, aux premiers regards et surtout à ceux qui sont omniprésents. 

Sebastien Guilhermet  – Indéniablement, je pense que c’est Innocents (The dreamers) de Bernardo Bertolucci. Un été, trois jeunes adultes en pleine exploration d’une ville et en pleine introspection de leurs émois charnels. Un film sublimé par un trio (Eva Green) d’un rare naturel et d’une sensualité à fleur de peau. 

Jonathan Rodriguez  – Le dernier qui me vient en tête est Call Me By Your Name. A la fois parce que c’est un formidable film sur les impressions de vacances : tout respire la sérénité, la tranquillité d’une parenthèse estivale enchantée. C’est aussi un grand film sur le désir, la tentation de l’amour interdit. Luca Guadagnino arrive à jongler parfaitement entre ces deux impressions de la plénitude d’un été avec le danger du désir. Ce qui le rend particulièrement déchirant dans sa conclusion, donnant pleine mesure à la mélancolie d’un souvenir éternel.

Rayon douceur, il y en a beaucoup qui se dégage d’un film comme Before Sunrise de Richard Linklater. Pas sur le danger de la sensualité mais sur le plaisir simple d’une rencontre. Se laisser tenter par la spontanéité d’une rencontre. Rares sont les films comme celui-ci à faire passer autant de choses avec un dispositif et un scénario aussi simple. 

Chris Valette – Je ne sais pas si on peut réellement parler de « danger sensuel », mais le premier film, et plus précisément la première scène, qui me vient à l’esprit est cette partie de camping sauvage dans Moonrise Kingdom. On danse sur du Françoise Hardy, on s’embrasse pour la première fois, on dort l’un à côté de l’autre… J’adore ce moment car il cristallise toute l’innocence de l’enfance qui s’essaie à la relation amoureuse…

Jules Chambry – Je pourrais parler de Mektoub, My Love : Canto Uno, l’un des récents grands films de vacances adolescentes, mais je préfère évoquer l’excellente surprise que fut l’encore plus récente découverte de Naissance des pieuvres de Céline Sciamma. Avare de mots mais pas de regards, les deux jeunes filles de 15 ans interprétées par Adèle Haenel et Pauline Acquart sont d’une justesse rare. Les premiers désirs sexuels exultent, les vestiaires ou les douches communes deviennent le lieu d’un éveil des sens intimidant, et la sexualité devient autant une barrière qu’un moyen de se rapprocher de l’autre. D’une grande pudeur.

  1. Les vacances sont le moment pour s’évader, se retirer du quotidien. Quel film représente pour toi, ce plus grand dépaysement ?

Gwennaëlle  – Chaque film de Terrence Malick est un voyage, une épopée, une évasion dans un nouveau monde, de nouveaux paysages que sa caméra magnifie toujours avec une grâce qui lui appartient. Ce serait cela le dépaysement parfait, un film de Terrence Malick, quel qu’il soit mais surtout ces derniers où les images s’étirent à l’instar des grandes étendues qu’il capture. La poésie rythme l’œuvre et l’on s’évade, on voyage, de notre fauteuil de cinéma, si bien que lorsque l’on sort de la salle, c’est comme un atterrissage en terre inconnue, comme une re-découverte d’un nouveau pays auquel on doit alors s’adapter. Un souffle chaud, les yeux qui se rouvrent et le quotidien reprend son chemin, sans jamais oublier le voyage que l’on vient de faire.

Sébastien – Beaucoup de films me font cet effet, voire le cinéma en général. Je pourrais parler du magnifique Ce Sentiment de l’été de Mikhaël Hers. Mais l’un des premiers films qui a pu me faire sortir de la bulle qu’est le quotidien fut Lost In Translation de Sofia Coppola. Il est presque impossible de ne pas ressentir une immense tendresse pour ce duo que composent Bill Murray et Scarlett Johansonn. Un Tokyo labyrinthique, une musique shoegaze planante et une mise en scène aussi douce et amère que sa trame narrative. On suit le parcours initiatique de ces deux âmes en peine et on divague avec aisance dans les ruelles étroites d’une ville tentaculaire. Magnifique. 

Jonathan – Question dépaysement pour un petit occidental comme moi, difficile de ne pas penser à Lost In Translation de Sofia Coppola. C’est un film incarnant parfaitement la bulle du dépaysement, le spleen de la solitude et du décalage et la douceur d’une rencontre hors du temps dans ce Tokyo contemporain immense et inépuisable. Sinon, pour le plaisir, je choisirais aussi Mud, sur les rives du Mississippi, pour le plaisir de découvrir les profondeurs d’une Amérique sauvage et passionnante en compagnie du fugitif et attachant Matthew McConaughey. Question évasion, il n’y a pas mieux.

Chris – Plutôt que dans les grands espaces et autres paysages magnifiques, je trouve, au cinéma, bien plus de dépaysement dans les comédies musicales. Ce choix de dire aux personnages de « chanter leur vie » est pour moi une échappatoire rêvée à l’enclavement que représente la terrifiante routine d’un quotidien bien rodé. Quel meilleur exemple, alors, que Les Demoiselles de Rochefort ? Les notes merveilleuses de Michel Legrand, les idylles d’une vie, les frites de madame Garnier, les artistes de la place du village… Ça a de la gueule pour des vacances d’été non ?

Jules – Bien souvent, le dépaysement nécessite une certaine mise à distance de son environnement quotidien. L’exotisme des îles offre, pour l’occidental que je suis, un dépaysement certes facile, mais paradisiaque. C’est notamment le cas dans le dernier film de la trop courte carrière de Murnau, Tabou, tourné à Bora Bora durant les vacances du cinéaste allemand et sorti en 1931. Malgré le noir et blanc, on devine la couleur turquoise de l’eau, la blancheur du sable et le teint mat des autochtones. Les couronnes de fleurs, les danses traditionnelles, les cabanes en bois, les parties de pêche participent d’une communion avec la nature où l’amour ne peut que triompher, malgré les tabous encore prégnants dans ces communautés.

  1. Quels sont les films que l’on aime regarder en vacances entre amis ?

Gwennaëlle  – Nos jours heureux, d’Olivier Nakache et Eric Toledano, pour les rires que provoque ce film, l’esprit collectif qui rassemble et se dégage de cette colonie de vacances. C’est le film qui détend, fait passer un bon moment, le divertissement parfait pour les soirées amicales en quête de légèreté. 

Sebastien – Difficile à dire. Je ne sais pas s’il existe une période particulière pour regarder tel ou tel type de film. Mais je pencherais pour le bon blockbuster des familles, celui où tu rentres dans la salle de cinéma avec des amis et où tu sais que tu vas te payer une bande tranche de bastons ou de scènes d’actions épiques qui vont t’égratigner la rétine. Pour citer un exemple récent, la trilogie des John Wick rentre parfaitement dans cette catégorie. 

Jonathan – Un bon film reste un bon film, peu importe le moment où l’on regarde. Mais il est vrai que l’on peut avoir tendance à se diriger vers le bon vieux film d’action qui dépote ou la comédie que tout le monde a déjà vu un million de fois. Je pencherais pour Astérix et Obélix : Mission Cléôpatre d’Alain Chabat, inlassable et indémodable. 

Chris – Je pense que l’on a tous plus ou moins connu cette période, à l’adolescence la plupart du temps, où l’on prend un malin plaisir à s’enfermer dans le noir avec ses amis pour goûter à ses premiers films d’horreur. Personne ne veut montrer qu’il a peur, et il y a toujours la personne idéale pour désamorcer la tension des scènes les plus terrifiantes à coup de commentaires parodiques. C’est comme cela que j’ai découvert les personnages de Freddy, Grudge, ou encore le réussi premier volet d’Insidious. Mais c’est surtout à cette époque que mon traumatisme pour le personnage de Ça (téléfilm de 1986) est apparu. Et c’est drôle car, ce sont ces vacances 2019 que j’ai choisies pour me plonger dans le roman de King…

Jules – Rien de tel qu’un bon OSS 117  pour passer une après-midi d’été entre amis. Avec le temps, et sans doute avec l’âge, ce sont des films que j’apprécie de plus en plus, notamment le second, Rio ne répond plus, qui par le lieu où se déroule l’action fait déjà penser aux vacances, mais qui propose surtout, selon moi, les répliques et situations les plus drôles et cultes des deux films. Jean Dujardin est au sommet de son art dans son personnage chauvin et involontairement antisémite, du moins très borderline dans ses préjugés. Entre une amicale d’anciens nazis, une définition légendaire de la dictature, un Anglais pas très poli ou encore des Chinois revanchards, il y a de quoi passer et repasser de nombreux moments d’hilarité.

  1. Si tu devais partir en vacances avec un personnage de film, qui choisirais-tu ?

Sebastien – Il est sûr que je ne partirai pas avec François Perrin du film La Chèvre de Francis Veber. Sa malchance et la mienne ne feraient pas bon ménage. Ni avec la bande de copains de Midsommar d’Ari Aster. Parfois j’aimerais juste faire partie d’un film d’Eric Rohmer et me perdre dans ce jeu de dialogue et cette humanité qui déborde de tous les côtés. 

Jonathan – Après mûre réflexion, je partirais avec les deux personnages de Soyez Sympas Rembobinez de Michel Gondry (Jack Black & Mos Def). Trois maladroits ensemble en train de refaire les films populaires de l’histoire du cinéma, c’est le délire assuré. Ou sinon plonger dans un film d’action avec Schwarzy dans Last Action Hero. Histoire de faire les bad-ass sans conséquences. 

Chris – Instantanément, c’est un personnage de série qui m’est venu à l’esprit. C’est celui de Camille Preaker (incarnée avec un talent et une sincérité monstres par Amy Adams) dans la mini série Sharp Objects. Vu de l’extérieur, ce choix peut paraître bien saugrenu, mais quand on me connaît un peu, ainsi que mon attachement et mes points communs avec ce personnage, on ne peut douter de mon besoin de passer des vacances entières en sa compagnie en parlant, enfin, sans honte aucune… Mais bon, répondons correctement à la question et choisissons donc la Amy de Her puisque c’est comme ça ! Dans l’espoir de vivre des vacances semblables à la relation d’amitié magnifique qui l’unit à Théodore.

Jules – Les vacances ne riment pas qu’avec la baignade et la plage : c’est aussi l’occasion d’aller crapahuter dans les bois, faire de la randonnée et explorer les derniers bastions de nature sauvage. Pour cela, rien de tel qu’un guide comme Dersou Ouzala, du film éponyme de Kurosawa. Un ermite ingénu et touchant, qui respecte toute vie et semble à des années lumière de toute mauvaise pensée. La bonté et la sagesse incarnées. Un vieil homme petit et au visage abîmé, qui connaît les forêts sibériennes comme sa poche et serait le compagnon de route idéal pour ce genre d’aventure. De quoi en apprendre beaucoup, sur le monde comme sur l’humanité.

  1. Si tu devais te baigner dans une scène de film…

Gwennaëlle – Moonlight. Quand toute la beauté d’une œuvre se retrouve dans une scène d’une grande finesse ça donne une scène bouleversante, mémorable où Mahershala Ali illumine le plan. Chiron se baigne avec son père adoptif, dealer au cœur tendre, qui lui apprend à nager. Dans cette même scène de baignade, on peut alors saisir l’ampleur du film, les questionnements sur qu’est ce qu’être un homme, l’accompagnement sublime de la musique, la beauté des images et ce lien précieux de parrain/enfant qui entoure l’histoire de ses bras chaleureux comme Juan tient Chiron dans l’eau. D’une délicatesse à l’image de l’œuvre entière, si je devais me baigner dans un océan de douceur alors cette scène me parlerait à l’infini. 

Sebastien – Sans hésiter, dans la scène finale de Still The Water de Naomi Kawase. Une plongée en pleine mer, d’une beauté et d’une douceur peu communes. Comme souvent avec la cinéaste japonaise, il s’échappe une véritable osmose entre la nature et l’humain. Deux identités nues qui ne font qu’un. 

Jonathan  – Je me baignerais dans toutes les scènes de Ce sentiment de l’été de Mikhaël Hers. Celles où les personnages flânent et discutent au bord du Lac d’Annecy. Ainsi que dans cette sublime scène finale sur la plage, celle de la promesse d’un avenir radieux. Un film qui porte si bien son nom tant les impressions estivales bordent l’oeuvre de toute part. Très grand film.

Chris – Je crois que je ne peux passer mon chemin sans associer la baignade au si sensuel La Piscine… Plonger dans l’eau puis m’étendre sur les dalles brûlantes en observant secrètement le plus beau couple que la Terre ait jamais porté ? Je saute à pieds joints…

Jules – Le lieu idéal pour se baigner, à mes yeux, est sans doute dans le merveilleux Porco Rosso de Miyazaki. Caché du monde, dans la crique servant de repère à Porco et Fio, perdu au milieu de l’adriatique italienne, je pourrais passer ma vie à lire à l’ombre du parasol, sirotant un cocktail, et partant nager au large. Un îlot hors du temps et de l’espace.

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