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Dans la critique comme ailleurs, le délit d’habitude est une menace qui concerne tout le monde. Ainsi, on a tellement pris le pli d’associer Tony Scott à la production des années 90 que son héritage a été comme antidaté. Sans lui laisser la possibilité de réclamer son dû pourtant légitime sur la décennie suivante.

Who is your daddy?

Il faut dire aussi que l’influence tutélaire du réalisateur de Top Gun dans la redéfinition esthétique du blockbuster à la fin du siècle dernier fut telle qu’elle suffirait déjà à ériger un monument à sa contribution. Il suffit de mettre en parallèle l’arrivée dans la base sous-marine d’USS Alabama avec l’ouverture de Rock, sorti un an plus tard pour comprendre tout ce que l’esthétique Bruckeimer doit au réalisateur. Enchainez- vous les deux séquences à la suite, vous pourriez même expérimenter une sensation de Déjà-vu (non ne m’applaudissez pas, je ne suis qu’un homme) confinant à la faille spatio-temporelle.

Mais aussi cruciale fut-elle, la trace laissée par Tony Scott dans les 90’s correspond finalement à un état balbutiant de son cinéma. C’est-à-dire lorsque le réalisateur était ce formaliste qui déblayait encore sa voie vers le storytelling. La marque Tony Scott était alors celle d’une époque qu’il a incarné mieux que personne esthétiquement, mais laissa d’autres en raconter les errances.

Bien moins commentée, la prégnance de l’ADN cinématographique de Tony Scott dans le cinéma du nouveau millénaire permet pourtant de mesurer le chemin parcouru par le réalisateur. On a souvent dit (à raison) des Jason Bourne qu’ils pouvaient dire merci au John McTiernan dans Une journée en enfer. Mais étrangement personne (ou si peu) n’a pensé à réclamer à Paul Greengrass l’envoi d’une carte de vœux annuelle pour Tony Scott. Le geste aurait pourtant été légitime, car c’est bien Scott qui a inventé le dispositif sur lequel s’est fondé la franchise qui a redéfini les codes du genre dans les 2000’s. A savoir un homme traqué par d’autres hommes assis derrière des écrans.

The Matrix has you

Un héros qui fuit un ennemi tentaculaire et omniscient, des techniciens qui détournent satellites et caméras de surveillance pour le trouver, des bureaucrates qui pilotent le tout sous couvert de la raison d’état… Tout y est ce qui est tombé dans le langage commun suite aux films Greengrass était déjà présent dans le Ennemi d’État de Tony Scott. Mais c’est en termes de point de vue que le réalisateur transforme cette déclinaison de La mort aux trousses (un quidam devient par accident le centre d’une machination politique) en table de lois.

En effet, la subjectivité du récit nous enchainait à l’enfer kafkaïen éprouvé par Cary Grant chez Hitchcock. Tony Scott prends le contre-pied de Hitch et regarde du côté du système. De sorte que ce n’est pas l’univers qui se déréalise au autour de l’individu, mais l’individu lui-même. Dans Ennemi d’Etat , le héros piégé dans les mâchoires d’une machinerie trop grosse pour lui devient la somme abstraite des informations recueillies et traitées en temps réel par ceux qui le traquent.

Prenez la scène de poursuite dans l’hôtel : le découpage n’est pas là pour nous mettre du côté du personnage de Smith, mais de ses poursuivants. Le montage s’enchaine à tel point qu’au plus fort des péripéties, le personnage « disparait » dans l’image. L’espace des techniciens derrière leur écrans et celui de l’action s’imbrique de plus en plus, mais la silhouette du héros devient de plus en plus fuyante et abstraite. Il s’évapore progressivement dans l’interface. Comme un code autonome qui se découvre des ressources échappant à ceux qui l’ont écrit. Un peu comme Neo dans Matrix finalement (Will Smith fut d’ailleurs fortement pressenti pour tenir le rôle de Keanu Reeves dans le film des Wachowski).

La loi de l’interface

On le comprend, c’est bien Scott qui a posé les termes de la mutation que le genre dut entamer lorsque le poste de contrôle pris autant d’importance que le terrain de l’action (mieux : ils ne forment qu’une seule et même entité virtuelle). Si ce n’est que chez lui, la problématique dépassait le seul dispositif mis en place pour développer le propos d’un film. Il s’agissait avant tout  d’une question de mise en scène, organiquement liée à la méthode qu’il avait développé et peaufiné.

Depuis USS Alabama, les films de Tony Scott élaboraient une action qui ne jouaient plus que de façon congrue sur le cerveau reptilien du spectateur. Sa mise en scène se faisait telle une toile que l’on déplie, où chaque micro-action fait office de donnée que l’on associe à une autre pour reconstituer un événement, identifier un personnage et donner du sens à l’ensemble.

A cet égard Déjà-Vu constitue une véritable parabole sur la méthode de travail de son réalisateur. On y voit son alter-ego préféré (Denzel of course)  devant un flux d’images constant généré par la machine pour trouver le bad guy. Avant de tomber amoureux d’une image et d’être confronté à la vérité de son propre récit. On ne comprend pas l’action en se contentant de la regarder chez Tony Scott, il faut la reconstituer pour y être impliqué.

Prenez L’Attaque du métro 123, où l’enjeu réside dans la manière dont le personnage de Denzel Washington doit se représenter le bad guy joué par John Travolta à partir des indices qu’il recueille au cours de leurs échanges à distance. Dans Spy Game, il s’agit de dresser le profil du personnage absent (Brad Pitt) à partir des informations du narrateur (Robert Redford), avant que l’on réalise que celui-ci relate son propre récit. Dans Unstoppable, Denzel et Chris Pine passent leur temps à se jauger en fonction de ce que l’un croit savoir sur l’autre, Scott transformant leur cabine de conducteur en aire d’affrontement .

Et si vous voulez savoir à quoi ressemble le plus l’idée d’un autoportrait pour Tony Scott, rematez l’enlèvement de Pita Ramos dans Man on Fire. Le réalisateur matérialise à l’écran le cerveau de son héros et l’éveil de ses sens devant le danger. Telle une interface qui cartographie l’espace, relève la position de chacun pour calculer leur direction suivante, les indices dissonants etc.

Question de cinéma (bis)

Recevoir, trier, analyser, organiser, assembler : les enjeux inhérents aux films de Scott ne sont jamais que l’excroissance du montage. Une opération oh combien cruciale chez un réalisateur capable de filmer jusqu’à 12 caméras. Le cinéaste a ainsi pratiquement inventé un genre à part entière: le film d’action assis (mais en mouvement permanent), se réappropriant au passage l’état de « sous-motricité et de sur-perception » théorisé par Christian Metz pour qualifier l’activité des spectateurs et celle des personnages. Que son cinéma n’ait jamais cessé d’être associé à un shoot d’adrénaline en dit long sur son accomplissement. Le seul cinéaste à réaliser des roller-coasters à partir de dispositifs d’appartements.

Ainsi, contrairement à ses épigones, le cinéma de Tony Scott ne théorisait pas l’interface comme un élément exogène. Sa mise en scène est déjà une interface organiquement liée à la place qu’il ménageait pour le spectateur, récepteur en temps réel des informations dispensées.

On comprend ainsi pourquoi l’arlésienne d’un Top Gun 2 a longtemps trainé dans les tiroirs du réalisateur. Dans un monde où les avions sont commandés par des drones, l’homme a délégué sa présence dans le ciel à des machines. Le pilotage n’est plus une question analogique, mais quelque chose que l’on contrôle à distance, à travers des écrans. Un peu comme le film d’action des 2000 en fait, celui la même qu’a initié Tony Scott. Visionnaire? Et pas qu’un peu.

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Première partie: https://www.lemagducine.fr/cinema/dossiers/tony-scott-le-cinema-familier-d-un-genie-meconnu-10016561/

Deuxième partie: https://www.lemagducine.fr/cinema/dossiers/tony-scott-profession-storyteller-10016627/

Troisième partie: https://www.lemagducine.fr/cinema/dossiers/tony-scott-working-class-filmaker-10016681/

On ne prête peut-être pas assez attention à la place qu’a occupée la représentation de la classe moyenne dans la vocation universaliste du cinéma américain. Et ce au moins depuis que le western érigea la Grande Toile en support privilégié du mythe de la Frontière, et du combat quotidien des gens normaux  pour créer les conditions d’une vie meilleure pour leur descendance. Celui dont Tony Scott reprit le flambeau à sa manière.

Middle-class action

L’ADN du cinéma U.S fut longtemps celui de la population représentée à l’écran et celui de celle à laquelle il s’adressait. A savoir un code génétique forgé autour de repères moraux bien ordonnés et d’une vision du monde régulée par le care et le sens de la common-decency. Bref, c’était le temps où le spectateur, pas encore réduit à un statut de groupie Instagram et de vache à lait des indignations du moment, pouvait encore apprendre un peu de la vie sur le grand-écran au travers des exemples qui se déployaient devant ses yeux.

Ironiquement, Tony Scott s’est inscrit comme le dernier légataire de cet état d’esprit dont il fut à beaucoup d’égards l’un des principaux fossoyeurs. Car Top Gun, sous ses dehors de Madeleine de Proust pour quinquas qui ont figé le souvenir idyllique de leur jeunesse dans les slows langoureux dansés au son de « Take my breath away » (toute génération a ses casseroles, no shame) constitue un instant-prégnant de l’histoire.

Génération chochottes

Un moment-charnière où le narcissisme culturellement encouragé des baby-boomers trouva son cautionnement cinématographique. Il n’était plus question de care dans Top Gun, ni de collectivité et encore moins de bien-commun. Tout ça, ça demande un récit et un scénario. En leur absence, il ne reste plus que l’ego névrosé d’une star en devenir autorisé par le vide à mettre ses problèmes au centre de l’attention.

Un petit pisseux irascible pourri-gâté par sa mère célibataire (on s’en doute) et persuadé que le monde extérieur n’a rien d’autres à faire que de rester suspendu à ses fantasmes de développement personnel ? Oui c’est Cartman dans South Park, mais c’est surtout Maverick dans Top Gun. C’est Friends, Kim Kardashian, Mon incroyable anniversaire, Instagram, et tous les avatars que le soft-power a produit pour convaincre le spectateur occidental que le monde n’était que le décor de sa télé-réalité personnelle.

Bref, un mauvais rêve devenu réalité, que Scott s’amusera à démonter 10 ans plus tard avec Ennemi d’état. Un film avec une autre superstar à l’ego surdimensionné (Will Smith), qui expose et autopsie le héros jusqu’à ce qu’il n’ait plus de secrets pour personne, ni pour les autres ni pour le spectateur.

Les hommes se cachent pour pleurer

On ne s’aventura pas à affirmer que la culpabilité d’avoir généré le patient-zéro de la pussy generation a poussé Tony Scott à faire pénitence par la suite. Mais force est de constater que passée son ultime collaboration avec Cruise dans Jour de tonnerre, le cinéaste n’eut de cesse de suivre les contre-exemples de Top Gun. Dès Le dernier samaritain, avec ses (anti)héros dissimulant leurs blessures à vif derrière un humour du désespoir, caractéristique du scénariste Shane Black.  Scott garde en permanence un voile de pudeur sur les états d’âme de ses personnages, jusque dans la texture de l’image qui les enveloppe dans une opacité qui ne se perce qu’à de rares moments.

Dans Le dernier samaritain, on prend sur soi. On évite de se servir de ses problèmes pour se justifier devant les autres, et surtout devant le spectateur. Ça ressemble quand même vachement plus à des bonshommes qu’un bébé chouineur de 30 balais qui tape du pied pour devenir reine de la promo. Et ça n’a rien à voir avec l’allure juvénile de Tom Cruise. On vous renvoie à True Romance, où Scott coupe explicitement les ponts avec le film qui l’a propulsé.

Particulièrement dans cette scène où le personnage de Christian Slater, sorte de version punk de Tom Cruise et antithèse absolue de Maverick, règle son litige avec son père joué par Dennis Hopper. Sans que les deux protagonistes ne s’étendent sur ce qui les a séparés (même si on le devine), comme pour ne pas s’appesantir dessus. Pas question pour le héros d’imposer son conflit au spectateur.

Le cinéma, c’est aussi l’équilibre délicat consistant à saisir les émotions de ses personnages sans en faire le théâtre de son ego. A ce titre, la force de Tony Scott proviendra notamment de cette capacité à communiquer visuellement ce que ses protagonistes se font un point d’honneur à ne pas dire. Un exercice dans lequel  Man on fire fait office de Piéta pour le cinéaste, hyperbole de cinéma destinée à faire épouser les sens de John Creasy au spectateur.

Héros du peuple

De fait, Tony Scott ne démentira plus sa préférence pour les héros réticents à mettre leurs émois en avant, dévoués au bien-commun avant de penser à leur profit (sinon pour raconter des individus ouvertement malades de leur narcissisme : voir Le fan). Dès lors, pas étonnant que le réalisateur ait étiré sa collaboration avec Denzel Washington sur cinq films, tant l’acteur incarne (parfois jusqu’à l’outrance) cette hauteur morale que Tony Scott a transformée en vertu populaire.

C’est sous sa caméra que Denzel a joué peut-être son plus beau rôle, celui du working-class Hero que le cinéma américain ne sait plus guère appréhender. Transcendé par la capacité de son Pygmalion à ramener les attributs des stars aux besoins de ses récits et au rang des spectateurs, il devient un véritable paysage populaire dans L’attaque du Métro 123 et Unstoppable. Soit le doublé blue collar de Tony Scott, et quintessence de cette expression populaire qui ne trouve plus guère d’équivalents à la télévision. Celle où l’héroïsme n’écrase jamais le quotidien, où on garde à l’esprit que la Terre continue de tourner quoiqu’il arrive, et où on ne ramène pas l’action à son ego.

On trouvera difficilement plus belle mise en images de cet état d’esprit que l’épilogue de L’attaque du métro 123. Après un exploit hors-norme qui lui a valu la reconnaissance du maire, le personnage de Denzel prend les transports en communs pour rentrer chez lui, comme il est venu et comme s’il n’avait rien fait. Et il n’oublie pas de s’arrêter à l’épicerie pour acheter la brique de lait que lui avait demandé sa femme. L’héroïsme, c’est jamais qu’une autre façon de rentrer chez soi après la satisfaction du travail bien fait et d’une journée bien remplie. Bref, Tony Scott c’était aussi ce vestige d’un cinéma américain qui donnait envie de devenir quelqu’un de bien. Pas forcément un héros, ni le centre de l’attention. Working class hero, motherfucker.

https://www.youtube.com/watch?v=n-5IUf5HXsU

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A lire aussi première partie du dossier Tony Scott

Deuxième partie du dossier

Tony Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller  dans les détails de sa méthode. L’éloquence avec laquelle il manipulait les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie.

Les torchons et les serviettes

En général, le clippeur est un terme péjoratif désignant ces réalisateurs ayant (re)façonné l’esthétique du cinéma dit de divertissement d’après les canons du vidéoclip, et se distinguent par un sens de la belle image inversement proportionnel à leur aptitude à raconter une histoire. Comme si le clippeur et le storyteller étaient deux pôles destinés à ne jamais se croiser.

Or, parmi les jugements de valeurs qu’il n’a cessé de se coltiner durant sa carrière, le terme de « clippeur/pubard » fut sans doute celui qui a le plus trahi la défiance dont la critique n’a jamais cessé de faire preuve à l’égard de Tony Scott. Là où son frère n’a jamais vu son statut d’artiste mis en danger y compris quand il chie dans la soupe (et autant dire qu’à ce stade, les traces de pneus font partie de l’assiette), Tony Scott dut constamment se justifier d’un style dont ils étaient pourtant tous les deux tributaires. Top Gun était donc ce crime contre l’art, le bon goût, et les bébés pandas qu’il en appelait l’excommunication sans prescription de son auteur ?

Rétrospectivement, il faut pourtant savoir prendre cette bluette Arlequin pour ce qu’elle est. A savoir une œuvre de jeunesse où Tony Scott n’a rien d’autre à faire que de servir la soupe à l’ego de sa star et figer son époque dans la carte postale de son narcissisme. Alors certes, l’importance générationnelle de la chose a contribué à graver le nom du cinéaste dans l’inconscient populaire. Mais difficile d’arrêter un style qui n’en était qu’à ses balbutiements sur une proposition aussi minimaliste.

Trouver sa voie

De fait, l’importance séminale de Top Gun dans sa filmographie est effectivement incontestable. Mais c’est notamment parce que Tony Scott n’a ensuite cessé d’évoluer aux antipodes. D’un point de vue idéologique d’abord (on y reviendra plus tard), mais aussi (et surtout) en termes cinématographiques. Car Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller  dans les détails de sa méthode. Le récit commence quand la forme ne se remarque plus. C’est cette voie qu’a notamment choisi d’emprunter David Fincher, devenu l’apôtre d’un style épuré et quasiment subliminal et pourtant oh combien omniprésent dans tous les compartiments de l’image et du montage.

Ce chemin, Tony Scott l’avait arpenté avant lui. Si ce n’est que le réalisateur d’Ennemi d’Etat articulait sa maîtrise des outils d’expression antédiluviens du médium avec les élans formels débridés qu’on lui connait. Comme si rester dans l’ombre d’une marque de fabrique reconnaissable entre 1000 lui permettait de travailler l’essentiel à l’abri des regards.

A ce titre, ce n’est peut-être pas un hasard si après le four de Jours de Tonnerre, Tony Scott enchaîna avec Le dernier Samaritain et True Romance. Soit des films portant à l’écran le travail des scénaristes les plus brillants de leur époque (Shane Black et Quentin Tarantino). Comme si Scott trouvait ce qu’il devait raconter à travers les histoires des autres.

On ne sait tout ce qu’a pu retirer le cinéaste de l’expérience, mais ce qui est sûr c’est que son film suivant traduit une évolution certaine. Sur le papier déjà, USS Alabama s’impose comme une antithèse absolue de Top Gun, et d’abord dans le genre investi. Depuis le Hell’s Angels d’Howard Hugues, le film d’aviation repose avant tout sur la monstration des ballets aériens à l’écran. A l’inverse, le film de sous-marin suppose une action beaucoup plus intellectuelle et abstraite, parce que fondamentalement problématique à montrer. Difficile en effet de trouver plus antispectaculaire que des grosses carlingues d’acier qui se meuvent de bâbord à tribord pour éviter une torpille. Wolfgang Petersen et John McTiernan l’avaient bien compris, et Scott va faire sienne cette contrainte.

Bienvenu au langage

Ainsi, USS Alabama est avant tout un film de dialogues (pas un hasard que Tarantino fut débauché pour muscler le bazar), où les enjeux se définissent exclusivement dans les échanges entre les membres de l’équipage.

Regardez la séquence suivante, la façon dont Scott met en place sa problématique. Dans un duel où chacun place ses pions de façon stratégique, le cinéaste commence par isoler Denzel Washington de la tablée, pour appuyer la volonté de Gene Hackman de « casser » son second trop présomptueux à son goût, et s’imposer comme le seul commandant à bord. Scott use des raccords-regards, des compositions de plans pour traduire la connivence avec l’équipage d’un Hackman sûr de son assise. Mais devant la résilience de Denzel, Scott ignore progressivement le reste de la table pour resserrer la scène autour des deux personnages, et entériner la ligne de séparation qui va les séparer en deux camps distincts. Un moment où l’évidence ne crie pas son nom, et qui provient de la capacité du cinéaste à poser ses enjeux de façon limpide.

Scott résume ainsi la problématique de son film, et celle qui sous-tend l’ère nucléaire. A savoir comment le sort de l’humanité peut reposer sur une querelle entre deux personnes qui ne savent pas s’entendre. Le sous-marin est le théâtre privilégié et opaque au monde dont il est train de décider le sort. Et surtout sans rien voir au dehors. Exactement comme le spectateur d’un film de sous-marin, qui ne verra jamais (ou si peu) ce qui se passe à l’extérieur.

Debout au Valhalla

Cette éloquence avec laquelle il manipule les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie par la suite (ou si peu, cf. Le Fan et Domino). Même dans Man on Fire, son film le plus expérimental et véritable hyperbole émotionnelle, Scott démontre ce que signifie raconter quelque chose à travers les mailles de son récit. Ou dans ce cas précis, prendre les contours d’une histoire de vengeance (celle de Creasy, ex-barbouze qui venge la mort de sa protégée en flinguant la moitié de Mexico) pour raconter une histoire de résurrection (Creasy, ange déchu et mort-vivant, arrache sa protégée du royaume des morts en la ressuscitant à coups de shotgun). Ou encore dans Spy Game, sans doute sa plus belle réussite en termes de récit, où le spectateur réalise que les flash-backs censés dresser factuellement le profil d’un personnage (celui de Pitt) constituent en réalité le théâtre d’introspection du narrateur (Redford).

Ce que Jean Mitry appelait le contenu latent, ce que Steven Spielberg exigeait des jeunes réalisateurs venant le voir en leur demandant de résumer leur film en moins de 15 mots. Faire parler les images ensemble au-delà de ce qu’elles montrent isolément, ce qui s’imprime chez le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Soit tout ce dont le cinéma américain  s’est fait le chantre derrière les styles qui concernaient ses plus prestigieux apôtres. Ceux dont fait indéniablement partie Tony Scott.

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A lire aussi la première partie du dossier

Esthète, ambitieux, accessible, exigeant, humble, avant-gardiste, populaire, moral, fédérateur… Tony Scott, c’était tout ça et bien plus à la fois. A l’occasion du septième anniversaire de sa mort survenue le 19 août 2012, LeMagduciné consacre la semaine à revenir sur le travail d’un réalisateur bien trop sous-estimé.

Filmaker for the people

Même si un début de reconnaissance commence à lui être accordé du bout des lèvres, la filmographie de Tony Scott continue d’être considérée à l’unité plutôt que comme une œuvre à part entière. Il faut dire que son cinéma est un archétype du « film du dimanche soir », catégorie que l’on pourrait définir comme des divertissements pour les adultes, conçus avec respect du spectateur et amour du travail bien fait, dont les prétentions artistiques ne dépassent jamais la vocation d’efficacité. En fait, s’il existait une définition dans le dictionnaire, vous trouveriez probablement sa photo avec sa casquette rose, son gilet de pêche et un barreau de chaise à la bouche.

Car Tony Scott n’était pas qu’un emblème de ces péloches qui vous rendaient les fins de week-end moins amères. Il incarnait le niveau le plus élevé de ce standing qui présidait à la conception des films de studios dans les années 80-90. Que ce soit précisément cette dimension qui se heurte à une validation plus franche de son cinéma en dit moins sur son importance que celle des prescripteurs culturels institués. Les mêmes qui disent oui au populaire pour mieux le cantonner derrière les gradins du grand cinéma qui extériorise son surmoi pour signaler sa noblesse.

Or, son propre surmoi arrivait largement en queue de wagon des priorités de Tony Scott. Loin derrière le spectateur et les besoins d’un récit qu’il refusait de surplomber de son égo. Pour ceux qui pensent l’articulation entre l’artisanat et l’auteur à l’aune de l’empreinte visible de ce dernier, c’est un critère éliminatoire, et presque paradoxal avec le caractère de Scott. Car le réalisateur de Top Gun n’était pas ce qu’on pourrait appeler un réalisateur « discret ». Avec son style reconnaissable en quelques plans et ses élans expérimentaux quasiment d’avant-garde, il faisait même partie de ces cinéastes qui ont définitivement imprimé l’époque dans laquelle ils ont évolué.

Pourtant, jamais Tony Scott (à quelques exceptions près) ne semble imposer sa présence, pour la simple et bonne raison qu’il se met toujours au service de la limpidité de ses enjeux. Le cinéaste peut changer plusieurs fois de vitesse de défilement de la pellicule, jouer avec la ligne des 180°C  et oser les arrêts sur images au sein d’une seule et même séquence de Man On Fire, on ne s’offusque pas. Parce qu’il s’agit en permanence de traduire l’état d’esprit du personnage, de nous immerger dans son point de vue et sa façon de décrypter son environnement.

Questions de cinéma

On pourrait se surprendre à questionner l’intérêt de déployer autant de moyens pour les rendre « invisibles». Mais si Scott pouvait se comporter comme un réalisateur d’arts et d’essai sur une production grand-public, ce n’est pas par velléité arty mais pour fluidifier la médiation de l’essentiel au spectateur. C’est qu’à l’instar de Steven Spielberg, il ne confond jamais la complexité inouïe de ses dispositifs avec leur accessibilité émotionnelle. Un souci aigu du spectateur, qui se traduit jusque dans la sophistication de la fabrication, reflet du respect dans lequel il tenait son public. Matez-vous n’importe quel film de Tony Scott : en deux minutes vous aurez plus de générosité cinématographique et de production value que dans 95% de la production actuelle. Celle où des blockbusters ne prennent même plus le temps d’étalonner correctement l’image.

Ou mieux, prenez-vous 5 minutes pour vous remater cette séquence de L’attaque du métro 123. L’un de ses films réputés les plus simples, mais qui témoigne de la volonté de Scott « d’ajouter » quelque chose, d’enrichir la scène pour en faire un instant-prégnant sans en avoir l’air. Regardez le héros joué par Denzel Washington, assis, exposé au regard des autres en open space et filmé sous toutes les coutures avec une transparence imposée qui prendra tout son sens lors d’une péripétie douloureuse. Regardez celui de John Travolta. qui ne cesse de bouger, de se défausser à la caméra, d’apparaître derrière des vitres opaques ou pratiquement hors-cadre pour se construire dans l’opacité. Regardez comment Scott filme cette entité floue que Washington essaie d’identifier et que personne ne connaît. Regardez comment le cinéaste crée par l’image les deux faces d’une même médaille. Regardez l’envie de cinéma qui transpire de cette simple séquence et imaginez ce que ça aurait donné filmé par quelqu’un d’autre. Sans doute un champ/contre-champ téléphonique qui n’aurait rien dit d’autre que ce que les dialogues exposent.

Comme le dirait l’ami Rayane Mezioud, Scott était un cinéaste de l’âge d’or de Hollywood, dont l’estime de soi serait restée imperméable à la théorie des auteurs et aux révolutions des 60-70’s. Un artisan qui prenait du temps à faire le produit et demander plus cher que le voisin, mais mettait son honneur dans le résultat final. Pourtant, il aurait pu se la faire reluire. Diplômé des beaux-arts, doté d’une culture picturale exceptionnelle, d’un œil hors-norme, au point que Kubrick en personne lui demande de filmer un plan de Barry Lyndon ! (dédicace Fouad Bouddar) Sur le papier, Tony Scott avait largement de quoi invoquer l’admiration du public (son frère ne s’en prive pas). En pratique, il préférait lui témoigner du respect. Et quiconque s’est rendu au cinéma ces six derniers mois sait à quel point c’est une denrée qui se fait rare…

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