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Congo Boy, premier long-métrage de fiction de Rafiki Fariala, présenté à Un Certain Regard 2026, est né d’une mémoire que son auteur a mis des années à apprivoiser, celle d’un jeune réfugié congolais à Bangui qui choisit la musique comme forme de résistance. Rencontre avec un cinéaste qui a su transformer sa propre histoire en œuvre transmissible.

Transformer sa propre mémoire en fiction sans la trahir : c’est le pari que s’est fixé Rafiki Fariala avec Congo Boy. On entre dans l’histoire de Robert, 17 ans, réfugié politique, orphelin provisoire de parents emprisonnés, livré à lui-même avec ses frères et sœurs, comme on entre dans un souvenir qui nous touche là où quelque chose de fondamental résiste. C’est Bradley Fiomona Dembeasset qui incarne Robert à l’écran, avec une justesse qui finit par déborder le cadre du jeu pour toucher à quelque chose de plus intime, de plus vrai. Rafiki Fariala venait de la musique avant de faire du cinéma. Il a construit ce récit à la première personne avant de le confier à un autre. Ce passage du je au il est au cœur de l’échange qui suit.

« Dans Congo Boy, comme dans ma vie, la musique me permet de respirer, de sourire. »

Robert est né de votre vie. Mais c’est Bradley qui lui a donné un corps, un visage, une voix. Est-ce qu’il y a eu un moment où vous avez regardé Bradley et vous n’avez plus vu votre histoire, mais celle de Robert ?

Bradley n’a pas juste joué, il a partagé cette histoire et cette joie avec moi durant tout le tournage. Quand je le voyais dire à son père en prison qu’il était désolé, qu’il avait eu le bac juste pour lui faire plaisir et que maintenant, il allait faire ce qu’il voulait… la musique, je voyais la douceur dans la colère de Bradley. Lui aussi avait envie de dire quelque chose à son propre père qui ne veut pas non plus le voir faire de la musique. Le voir s’occuper de ses petits frères et sœurs n’était pas juste un jeu, c’était aussi son histoire. À ce moment-là, je ne regardais plus ce que j’avais écrit ; je ne faisais que canaliser les émotions qu’il me donnait.

Diriger quelqu’un qui joue ce que vous avez vécu est une position étrange. Est-ce qu’il y a eu des moments où vous avez dû mettre de la distance avec vos propres souvenirs pour laisser Bradley trouver les siens ?

J’ai commencé à prendre du recul au moment où je suis passé du traitement (écrit à la première personne) au scénario dialogué (écrit à la troisième personne). Je crois que la complicité que j’ai créée avec Bradley lui a donné la liberté de s’approprier cette histoire. Il jouait souvent avec ses propres mots et avec des émotions qu’on allait chercher ensemble. Aujourd’hui, quand je regarde le film, c’est Bradley que je vois dans le rôle de Robert.

La musique précède le cinéma dans votre vie, et dans Congo Boy, elle semble porter en elle toute l’expérience de Robert : ce qu’il a vécu se retrouve dans son geste sur scène, dans ses paroles, dans sa voix. Comment la musique et le cinéma se sont-ils partagés cette histoire ?

J’étais chanteur avant de devenir réalisateur et la musique fait partie de ma vie. Quand je suis content, je chante. Quand je suis triste, je chante aussi. Dans Congo Boy, comme dans ma vie, la musique me permet de respirer, de sourire. La musique m’a sauvé, la musique est ma force. Même si Robert a traversé des choses dures dans sa vie, la musique lui a permis de respirer. Sur le tournage, lors de tous les moments musicaux, Bradley s’amusait, ça lui faisait du bien d’avoir un public pour lui. La musique a été une force pour Congo Boy.

Le film n’esquive pas la violence, certaines scènes sont frontales. Comment avez-vous trouvé le bon dosage, pour que la menace reste réelle à l’écran sans écraser la légèreté, la famille et la musique ?

Le montage nous a permis de trouver cet équilibre. Par exemple, pendant la séquence musicale, on voit des milices tirer et des gens fuir, mais la musique permet d’apporter une dramaturgie plus légère. Elle nous permet de ne pas recevoir la violence de manière trop brutale.

Pendant cette même séquence, on voit Robert enchaîner ses activités de tous les jours, ce qui nous aide à respirer. L’histoire de Robert n’est pas totalement joyeuse, donc c’était important pour moi de laisser la guerre souvent hors-champ et de trouver le bonheur dans les séquences de famille.

Y a-t-il des choses que vous n’avez pas pu ou voulu mettre dans le film ?

C’est un premier film de fiction. Les choses que je n’ai pas pu avoir, je les raconterai différemment dans mes prochains projets, mais je suis content de l’avoir fait.

Dans un pays qui réapprend à faire du cinéma, que représente le fait qu’un film centrafricain arrive jusqu’à Cannes, pour vous, mais aussi pour ceux qui restent là-bas ?

Pour nous, c’est une nouvelle page de l’histoire du cinéma de Centrafrique qui s’écrit. Au-delà du rêve, c’est une grande opportunité pour obtenir des financements pour nos prochains projets. C’est aussi une manière de dire à tous les amoureux du cinéma que nous existons. Nous sommes jeunes, nous sommes en Centrafrique, mais nous avons encore tellement d’histoires à raconter.

Merci à Claire Viroulaud d’avoir rendu cet entretien possible.

Retrouvez également notre critique de Congo Boy.

On plonge dans Congo Boy comme on entre dans un souvenir, d’abord par la musique, avant les mots et les images. Celui d’un jeune homme de 17 ans, Robert, réfugié congolais vivant à Bangui, capitale de la République centrafricaine, dont les parents ont été emprisonnés pour avoir tenté de fuir avec de faux papiers. Livré à lui-même avec ses frères et sœurs cadets, il laisse pourtant toujours la porte ouverte à sa vocation : la musique. Et c’est précisément là que réside la force émotionnelle de ce premier long-métrage de fiction de Rafiki Fariala, présenté à Un Certain Regard 2026.

Survivre ne lui suffit pas. Robert veut exister. Son chant est rythmé par un désir de s’émanciper et de s’élever dans un environnement qui lui est hostile en tout point. On le suit dans une routine bousculée par un apprentissage difficile — les révisions du baccalauréat menées en parallèle de petits boulots — tandis que les milices armées rôdent autour de sa famille, prise en charge par une famille d’accueil où chacun peine à subvenir à ses besoins. Mais c’est à travers le chant que Robert se sent libre de s’exprimer et d’incarner une forme d’espoir auquel chaque spectateur peut s’identifier.

Une mémoire mise en fiction

Bradley Fiomona Dembeasset incarne Robert avec une subtilité remarquable. Il y a de la lumière sur son visage, une présence qui ne cherche pas à séduire mais à exister, à occuper l’espace avec une timidité qui se mue progressivement en affirmation. Il est l’avatar du réalisateur lui-même dans une jeunesse que Fariala cherche à reconstituer avec une photographie et un récit suspendu entre le conte et le souvenir. La relation conflictuelle avec son père, pourtant absent au quotidien, permet d’explorer un fossé générationnel douloureux, celui entre un homme qui a survécu à la guerre en effaçant ses rêves, et un fils qui refuse ce renoncement comme seul horizon possible.

Car Congo Boy est avant tout une mémoire mise en fiction, avec la même rigueur morale que le geste documentaire. On pense évidemment à Nous, Étudiants !, le long-métrage documentaire de Fariala présenté à la Berlinale en 2022, qui captait déjà avec une acuité rare la jeunesse centrafricaine dans ses contradictions, ses énergies et ses impasses. La fiction ici ne trahit pas ce geste, elle le prolonge. Entre les vrais lieux de Bangui, les vrais militaires qui jouent leur propre rôle, la vraie tante du réalisateur à l’écran, tout cela maintient un ancrage dans le réel qui fonctionne comme une garantie morale envers sa propre mémoire. Le réalisateur congolais ne cherche pas à embellir ce qu’il a vécu, il lui donne une forme transmissible.

On découvre ainsi deux visages de Bangui, de jour comme de nuit, avec une angoisse sourde mais présente, des lieux encore hantés par cette période sombre où des familles entières, comme celle de Robert, cherchaient simplement à survivre. Et pourtant, il y a de la légèreté et une bienveillance à certains endroits, que ce soit dans les interactions avec des professeurs corrompus ou dans des échanges avec des inconnus dans la rue, dans cet esprit collectif que le cinéaste prend soin de composer au sein d’un pays que la pauvreté peut écarteler. Fariala filme ainsi la solidarité sans jamais la romantiser.

Chanter contre ce qui écrase

C’est d’ailleurs ce qui distingue Congo Boy d’un film solaire et sensoriel comme Un jour avec mon père, qui avait remporté une mention spéciale de la Caméra d’or en 2025, avec une mise en scène portée par une plénitude presque physique. Congo Boy est plus contenu, plus hanté. La partie centrale du film est d’ailleurs assez classique dans sa narration et son écriture, mais dans ce cadre précis, c’est tenu et maîtrisé. Fariala veut que son histoire soit reçue, pas seulement admirée. Ce choix d’accessibilité mène le spectateur vers un final aussi lumineux que galvanisant, où tout se cristallise dans la prestation de Bradley. Dans son geste, ses paroles, jusqu’à son nom de scène qui affirme une identité longtemps hésitante pendant le récit, on sent la délivrance d’un Robert libre, rebelle et plus vivant que jamais. Celle de Fariala aussi, sans doute.

Venu de la musique avant d’arriver au cinéma, il montre dans Congo Boy que ces deux univers peuvent coexister avec une évidence pure. La musique n’est pas un ornement du récit, elle en est la colonne vertébrale. Elle est à la fois comme un refuge et un prolongement sonore de son existence dans un environnement qui ne cherche qu’à le faire taire. Robert ne chante pas seulement malgré ce qui l’écrase. Il chante contre et à travers ce qui l’opprime.

Beau reflet et portrait d’une jeunesse en guerre contre sa propre existence, Congo Boy nous rappelle que la culture, quelle qu’elle soit, pousse à prendre en main une part d’humanité à laquelle il n’est pas toujours nécessaire de renoncer. Et c’est toute la sincérité que Fariala a su intégrer dans son œuvre, en confiant des rôles à des figurants locaux dont le naturel est souvent tranchant à l’écran, pour que sa mémoire reprenne vie en l’espace d’une heure trente de visionnage. Comme Robert sur scène, Fariala a trouvé son nom. Et on n’est pas prêt de l’oublier.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026.

Retrouvez également notre entretien avec Rafiki Fariala.

Congo Boy – fiche technique

Réalisation : Rafiki Fariala
Scénario : Rafiki Fariala, Tommy Baron
Interprètes : Bradley Fiomona Dembeasset, Christy Djomanda Louba, Pétruche Mbomba, Rosiana Kotozia, Gloria Ambacko and Dieufera Sana
Photographie : Adrien Lallau
Étalonnage : Angelo Francavilla
1^er assistant réalisateur : Tommy Baron
Directrice de casting : Aline Dalbis
Chargé de la figuration : Débonnaire Mbomba Wanguin
Montage : César Simonot
Son : Ari Cuffini-Fabre, Aaron Koyassoukpengo, Martinez Faïmon
Musique : Rafiki Fariala, Lillo Morealle
Producteurs : Boris Lojkine, Elvis Sabin Ngaïbino, Daniele Incalcaterra
Sociétés de production : Makongo Films, Unité, Kiripifilm, Karta Films
Pays de production : République Centrafricaine, République démocratique du Congo, France, Italie
Société de distribution : Jour2Fête
Durée : 1h30
Genre : Drame

Teenage Sex and Death at Camp Miasma débarque à Un Certain Regard comme une gifle affectueuse : gore, érotique, méta et follement amoureux du cinéma de série B. Jane Schoenbrun signe ici un trip halluciné sur la création, le désir et le regard qu’on porte sur soi-même, parfois dans le même plan.

Si on pensait que Jane Schoenbrun allait sagement ranger ses obsessions après I Saw the TV Glow, c’est raté. Son troisième long-métrage nous parvient avec un titre en forme de programme et une générosité presque agressive. Il veut tout faire en même temps : faire rire, troubler, émouvoir et forcer à regarder en face ce que l’on cherche vraiment quand on appuie sur le bouton play. C’est pop, c’est drôle, c’est parfois franchement absurde et pourtant, ça creuse.

Petite mort, grand trip

Kris (Hannah Einbinder, impeccable dans son premier rôle majeur), non-binaire et polyamoureuse, est engagée par un studio pour rebooter une franchise de slasher des années 80 dont le tueur emblématique, Little Death, « Petite Mort », autrement dit l’orgasme, avait la tête en forme de bouche d’aération. Ce détail résume à lui seul la densité du film. Ce casque cubique et mécanique, qui cadre le regard comme une caméra, porte à la fois la mort, le plaisir et l’acte de filmer. Schoenbrun ne fait pas semblant. Quand Kris se rend sur les lieux qui ont inspiré le Camp Miasma originel pour rencontrer Billy (Gillian Anderson), la final girl recluse du film d’origine, c’est vers cette dissolution qu’elle se projette. L’éveil sexuel et l’éveil créatif fusionnent, dans un méta trip à la fois théâtral, stylisé et réjouissant dans la première partie. Billy, elle, est ce que Kris pourrait devenir, une artiste qui n’a jamais vraiment quitté le décor de sa propre naissance, moins hantée par le passé que par ce qu’elle représente dans la fiction. Leur relation fonctionne comme un miroir tendu entre deux femmes que le genre slasher a objectivées différemment, et qui choisissent, ensemble, de s’en emparer.

Le film se permet aussi une autodérision savoureuse sur la mécanique hollywoodienne du moment, car Kris est précisément engagée pour « camoufler la laideur » d’une franchise aux tonalités transphobes. On rit franchement de cette entreprise de récupération progressive menée depuis les studios, d’autant plus que Schoenbrun en fait partie et le sait. Traiter ça par la bizarrerie assumée, par le nanar revendiqué, est en soi un geste politique. Le cinéma de genre a toujours privilégié l’espace pour représenter des marges, tordues et monstrueuses. Mais sans vraiment pousser ses réflexions au bout, on reste parfois avec une impression d’une œuvre inachevée, qui agit plus comme une parenthèse ludique, qui oscille entre le premier et le second degré.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma n’est pas un film qui se donne facilement, car sa narration suspendue, introspective, peut autant nous emporter que nous laisser à la porte. Mais derrière l’excès de sang, les pochettes VHS et le poulet frit ultra-sensuel, c’est une déclaration d’amour pure et dégénérée au cinéma de genre, à ce que le slasher a toujours su faire mieux que les autres, donner un corps aux pulsions qu’on n’ose pas nommer. Et c’est peut-être suffisant pour s’arrêter devant autant d’audace en ce début de festival.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

Teenage Sex and Death at Camp Miasma – bande-annonce

Teenage Sex and Death at Camp Miasma – fiche technique

Réalisation : Jane Schoenbrun
Scénario : Jane Schoenbrun
Interprètes : Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman, Patrick Fischler, Dylan Baker
Photographie : Eric Yue
Montage : Graham Mason
Musique : Alex G
Producteurs : Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Brad Pitt
Sociétés de production : Mubi, Plan B, Entertainment Scythia Films
Pays de production : États-Unis
Durée : 2h
Genre : Comédie, Epouvante-horreur

La sélection Un Certain Regard du Festival de Cannes permet de donner la voix à de nouveaux cinéastes en exposant des visions singulières venues du monde entier. Après Le Mystérieux regard du flamand rose, récompensé l’année dernière, le Chili se trouve de nouveau mis à l’honneur. Dans Dégel, Manuela Martelli compose un drame à forte consonance politique, qui séduit pour son traitement à hauteur d’enfant, mais dont le rythme s’enlise dans les secrets bien gardés de la neige.

La réalisatrice chilienne a débuté sa carrière en tant qu’actrice, avant de passer derrière la caméra avec Chili 1976. Ce premier long-métrage, sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs, abordait la vie d’une famille sous la dictature de Pinochet. Avec Dégel, Manuela Martelli continue de retracer l’histoire de son pays natal, mais choisit de s’intéresser aux années 1990, en plongeant dans ses propres souvenirs d’enfance.

Bien que la démocratie ait été rétablie au Chili en 1990 avec l’investiture du Président Aylwin, la dictature demeure ancrée dans le pays, toujours hanté par les milliers de morts et de disparus. En 1992, le Chili ouvre un pavillon à l’Exposition universelle et y présente une œuvre symbolique, un iceberg témoignant de la renaissance d’un État tourné vers l’international. C’est dans ce contexte que se déroule Dégel, un titre qui évoque l’effacement progressif du totalitarisme et l’ouverture vers le modèle libéral occidental.

Le pacte du silence

Inès, une petite fille de 9 ans, vit chez ses grands-parents dans un hôtel près d’une station de ski. Sur les pistes, elle rencontre Hanna, une sportive allemande qui la prend sous son aile. Lorsque Hanna disparaît mystérieusement, Inès part en quête de vérité. Elle découvre alors un monde d’adultes bâti sur des mensonges et des secrets. Une manière pour Dégel de représenter l’éveil des consciences face aux manipulations du pouvoir. En racontant le film à travers les yeux d’Inès, le récit met l’accent sur la naïveté de l’enfance, qui accepte la réalité présentée par les parents sans aucune remise en question. Inès apprend donc à mentir, à se taire, tout en se rapprochant de la mère d’Hanna, Lina, en qui elle pense trouver une mère de substitution.

Pour Manuela Martelli, c’est un moyen de réinterroger l’héritage de la société chilienne, dont le passé hante encore des générations nées sous la dictature. En effet, le départ soudain d’Hanna fait référence aux nombreuses disparitions inexpliquées sous le régime de Pinochet. En raison du vote d’une loi d’amnistie, les enquêtes sur la violation des droits humains aboutissaient peu. Dégel montre aussi les abus de pouvoir des autorités locales, en particulier dans leur façon de traiter Lina, une femme blanche allemande d’emblée mise sur la touche. Le passé colonial du Chili reste également présent, avec une règle bien établie : quand les Espagnols sont là, on ne dit rien et on ne fait pas de vague.

Malgré ces riches échos historiques, Dégel manque de souffle narratif. Le récit tombe assez rapidement dans une lente quête de vérité que l’on devine sans fin. Dommage car la beauté des paysages enneigés des Andes offrait un cadre idéal pour insuffler au film davantage de mystère et de tension. Métaphore d’une dictature dissimulée dans la mémoire collective, Dégel compose un drame socio-politique intrigant, mais peu palpitant. 

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026

Dégel – bande-annonce

Dégel – fiche technique

Titre original : El Deshielo
Titre anglais : The Meltdown
Réalisation : Manuela Martelli
Scénario : Manuela Martelli
Interprètes : Maya O’Rourke, Saskia Rosendahl, Maia Rae Domagala
Photographie : Benjamín Echazarreta
Décors : Noemi Gonzáles
Montage : Yibrán Asuad
Musique : Mariá Portugal
Sociétés de production : Ronda Cine, Fundación Río, Wood Producciones, Piano, Elastica Films, Cinema Inutile
Pays de production : Chili, Mexique, Espagne, États-Unis
Société de distribution France : Les Films du Losange
Durée : 1h48
Genre : Drame
Date de sortie : 26 août 2026

Récompensée l’année dernière par un César pour son rôle d’enquêtrice dans Dossier 137, sélectionné en Compétition au Festival de Cannes, Léa Drucker foule à nouveau le tapis rouge. L’actrice tout terrain interprète dans La Vie d’une femme une chirurgienne épanouie, libre et hyperactive, qui assume pleinement ses choix. En brossant le portrait de ce personnage affirmé, par le prisme de ses relations à autrui, Charline Bourgeois-Tacquet compose un drame rythmé au cœur d’un monde hospitalier en déclin. Une bonne perspective de vie qui rend les femmes maîtresses de leur destinée sans jamais les victimiser.

Charline Bourgeois-Tacquet s’attache depuis plusieurs années à la figure féminine. Dans son court-métrage, Pauline asservie, puis dans son premier film, Les Amours d’Anaïs, présenté à la Semaine de la Critique à Cannes, la réalisatrice française a mis en scène des femmes en proie à l’obsession et au désir. Avec La Vie d’une femme, elle change de perspective en disséquant le visage d’une cheffe de service cartésienne, qui semble contrôler à la baguette ses équipes et son entourage.

Pour assurer le réalisme de l’univers médical, Charline Bourgeois-Tacquet a effectué un stage d’immersion dans un service de chirurgie. Tout en exposant des questions philosophiques sur la notion d’identité, à l’occasion d’opérations de reconstruction faciale, La Vie d’une Femme nous entraîne dans le quotidien survolté d’une chirurgienne qui mène une existence à cent à l’heure, entre la gestion de son service, la charge de sa mère malade et les fluctuations de sa vie affective.

Gabrielle en 11 chapitres

La Vie d’une Femme s’ouvre sur les traits d’un visage, celui de Gabrielle, une cheffe de service hospitalier que Charline Bourgeois-Tacquet s’attèle à scruter, séquence par séquence. Découpé à la manière de Julie (en 12 chapitres), afin de révéler les différentes facettes de son héroïne, le film suit les pérégrinations journalières de Gabrielle. Accaparée par un travail harassant et exigeant, où les opérations succèdent aux réunions et au chantier de réaménagement, pendue à son téléphone dont la sonnerie l’empêche de finir la moindre conversation, la chirurgienne n’a pas pour autant renoncé à sa vie privée. Ainsi, au contraire d’À plein temps, où Julie subissait un emploi du temps ingérable, Gabrielle accepte et assume parfaitement cet enchaînement incessant.

C’est au gré des rencontres que le caractère complexe de cette cinquantenaire se dessine, par petites touches. Véritable divinité au sein de l’hôpital, où elle gère le personnel, le planning, les travaux, tout en soignant au mieux les patients, Gabrielle entretient une relation déterminante avec trois personnages : son mari, Henri, un homme lucide et compréhensif qui la soutient, Kaymar, son fidèle ami d’école, un alter égo devenu son adjoint, et enfin Frida, une séduisante romancière venue observer son travail. Interprétée par Mélanie Thierry, récemment tête d’affiche dans Le Journal d’une femme de chambre, l’écrivaine, très indépendante, perturbe la routine bien huilée de Gabrielle par son absence totale d’attaches. À la fois ferme et douce, égoïste et altruiste, la chirurgienne, qui n’a jamais souhaité d’enfant, accorde presque tout son temps à la protection des autres. Elle paie un établissement de santé pour sa mère, les études de son neveu et n’hésite jamais à affronter l’adversité. Pour autant, et bien que son mari la juge inébranlable, Gabrielle soutient qu’elle n’est pas Robocop. Le film n’exploite malheureusement que tardivement les faiblesses de son personnage, qui ne voit que trop brièvement son monde bien établi commencer à s’écrouler.

Si la dramaturgie de La Vie d’une femme s’en trouve ainsi réduite, le film reste dynamique grâce à sa construction vivante parsemée d’ellipses narratives. Portée par l’excellente Léa Drucker, qui ne signe cependant pas sa meilleure prestation, le drame livre un message féministe appuyé. Il incite les femmes à choisir leurs voies et à s’affirmer, sans souci des convenances sociales ni crainte du regard des autres. Une vision qui dérangera peut-être, mais fera sûrement réfléchir sur la place de la femme dans notre société.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

La Vie d’une femme – fiche technique

Titre international : A Woman’s Life
Réalisation : Charline Bourgeois-Tacquet
Scénario : Charline Bourgeois-Tacquet, avec la collaboration de Fanny Burdino
Interprètes : Léa Drucker, Mélanie Thierry, Charles Berling, Laurent Capelluto, Marie-Christine Barrault
Photographie : Noé Bach
Décors : Pascale Consigny
Montage : Clément Pinteaux
Producteur : David Thion
Producteur associé : Philippe Martin
Société de production : Les Films Pelléas
Pays de production : France, Belgique
Société de distribution France : Pyramide Films
Durée : 1h38
Genre : Drame
Date de sortie : 9 septembre 2026

Dans le Kosovo des années 1990, une adolescente cherche à grandir tandis que la guerre gronde. Avec Dua, Blerta Basholli signe un film habité, tendu entre émancipation et exil, entre l’intime et l’Histoire, mais qui peine à lâcher prise.

Après La Ruche (2021), triomphe absolu à Sundance où il a raflé trois prix (meilleur film, mise en scène et prix du public), la réalisatrice kosovare Blerta Basholli revient à Cannes avec un deuxième long-métrage intime et personnel. Dua plonge ses racines dans le vécu même de la cinéaste. Elle avait quinze ans quand la guerre a commencé au Kosovo et seize quand elle s’est terminée. « La plupart des scènes du film s’inspirent de mes expériences et de mon adolescence », confie-t-elle. Ce film est donc autant une œuvre de mémoire qu’un geste de cinéma, qui raconte ce que c’est que de grandir quand l’Histoire nous écrase, sans pour autant qu’on s’empêche de vivre sa féminité, de tomber amoureux, d’écouter de la musique et de rêver de concerts.

Grandir sans permission

Dua suit une adolescente de treize ans à Pristina, à la fin des années 1990, alors que les tensions entre Serbes et Albanais atteignent leur point de rupture. La caméra reste collée à son corps, un corps qui change, qui se questionne, qui cherche sa place parmi les siens. Basholli choisit l’immersion totale dans le point de vue de sa jeune héroïne. La violence policière reste souvent hors champ, perçue à travers ce que Dua entend, ressent et devine. Il lui arrive de douter, mais elle choisit toujours le combat à la négociation. Cadette d’une grande famille déjà plongée dans le monde des adultes, elle se trouve rapidement propulsée dans cet univers où elle ne peut pas chanter et danser autant qu’elle le souhaite. Puis vient un point de rupture qui la paralyse et la propulse dans la cruauté du réel. Elle prend cependant des cours de judo, forme de résistance modeste, presque dérisoire face à l’ampleur du chaos ambiant. L’opposition redondante entre le serbe et l’albanais traverse le récit comme une fracture sourde, constituant le pan discriminatoire d’une époque que le film restitue avec une précision documentaire.

Dans la lignée assumée des frères Dardenne et d’Andrea Arnold, Basholli opte pour la spontanéité, l’introspection et la sobriété formelle. Le dispositif est cohérent, la reconstitution juste, et la jeune Pinea Matoshi, dans le rôle-titre, possède ce rare talent de tout transmettre par le regard. C’est précisément là que le film accroche. La froideur du personnage, si elle est fidèle à une certaine réalité — Dua est refermée sur ses émotions, comme l’était la réalisatrice adolescente —, finit par créer une distance que le film ne parvient pas à franchir. On lit aisément la progression du personnage, on comprend sa trajectoire vers un exil contraint, mais on ne la ressent pas vraiment. Même lorsqu’un câlin de réconfort entre DUA et sa mère est essentiel, le film reste illustratif et nous invite moins à partager cette émotion. La musique, trop présente dans les moments les plus émotionnels, vient encore alourdir ce que la mise en scène aurait dû électriser. Il manque cette énergie brute, cette tension qui sourd, cette étincelle qui, chez les Dardenne, transformait paradoxalement la froideur en brûlure.

Dua est un film sincère, habité par une cinéaste qui a mis beaucoup d’elle-même dans chaque plan. Mais l’attachement au réel, à la rigueur formelle, à une fatalité que le récit installe trop tôt, finit par étouffer ce qu’il aurait pu libérer. Il y a dans cet opus une adolescente qui veut s’émanciper, vivre, exister, avant que l’exil ne lui vole même cette possibilité. Et une caméra qui, à force de la retenir, l’empêche un peu de nous atteindre.

Ce film est présenté à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026.

Dua – fiche technique

Réalisation : Blerta Basholli
Scénario : Blerta Basholli, Nicole Borgeat
Interprètes : Pinea Matoshi, Vlera Bilalli, Kaona Matoshi, Yllka Gashi, Kushtrim Hoxha, Andi Bajgora
Photographie : Lucie Baudinaud
Décors : Sacho Blajevski
Costumes : Leonora Mehmeti Hoxha
Montage : Enis Saraçi
Musique : Audrey Ismaël
Producteurs : Valon Bajgora, Britta Rindelaub, Thomas Reichlin, Amaury Ovise
Sociétés de production : Ikonë Studio, Alva Film, Kazak Productions
Pays de production : Kosovo, Suisse, France
Durée : 1h41
Genre : Drame

Quelques jours à Nagi, premier film en compétition du 79e Festival de Cannes, ouvre la course à la Palme avec la douceur d’un matin de brume sur les montagnes d’Okayama. Trop doux, peut-être.

Dans ce village reculé de l’ouest du Japon où le temps s’écoule au rythme des annonces funèbres à la radio locale, Kōji Fukada installe ses personnages avec une patience presque obstinée. Yuri, architecte tokyoïte fraîchement divorcée, retrouve Yoriko, son ex-belle-sœur sculptrice, et accepte de poser pour elle. Ce qui devait n’être qu’une parenthèse devient une reconstruction intérieure. Les séances de pose s’étirent, les silences s’épaississent et quelque chose de longtemps enfoui remonte à la surface, avec une lenteur têtue comparable à la sève des arbres. Le cinéaste, fidèle à lui-même, filme ce temps suspendu comme un contrepoids nécessaire à l’agitation des métropoles, un éloge de la lenteur, de la ruralité vivante et de l’art comme un espace où l’on peut enfin se regarder en face.

La sculpture inachevée

Le film tient ses plus belles promesses dans ce dialogue silencieux entre les deux femmes, dans la façon dont le geste artistique, consistant à esquisser, modeler, tailler, devient une forme de confession partagée. Il y a une scène, brève, à travers l’image floue et inversée d’une boîte, où deux adolescents se disent ce qu’ils ne savent pas encore dire autrement. Il s’agit du plan le plus juste du film, et peut-être le seul où Fukada cinéaste prend pleinement le dessus sur Fukada adaptateur. Car Quelques jours à Nagi porte également le poids de son origine théâtrale — la pièce Tōkyō Notes d’Oriza Hirata — avec, probablement, une fidélité qui finit par l’alourdir. Les dialogues s’accumulent là où l’image suffirait. Le film est malheureusement trop verbeux. Et quand la thématique queer, présente en filigrane depuis le début, émerge timidement en seconde partie, on regrette que Fukada n’ait pas osé en faire un vrai fil dramatique plutôt qu’un murmure poli.

La durée du film n’est pas véritablement en cause, car la lenteur est ici une posture esthétique pleinement assumée, qui correspond au rythme d’une communauté rurale en crise douce. Celle-ci a tout cédé pour préserver son autonomie, notamment à une base militaire située non loin, et ne sait plus très bien ce qu’il lui reste. Mais la longueur, elle, trahit parfois un flottement dans les intentions. On ne sait pas toujours ce que Fukada cherche à atteindre en profondeur, si ce n’est cette mélancolie ambiante, belle mais vague, qui enveloppe tout comme la brume enveloppe le mont Nagi. Le film hésite entre plusieurs sujets, la réconciliation par l’art, la crise identitaire à tout âge, la résistance discrète au patriarcat, mais sans en creuser aucun avec la force tranchante d’Harmonium ou la rigueur mélancolique de Love Life.

Il reste de Quelques jours à Nagi l’image sublime de deux garçons dans l’obscurité, leur reflet retourné, un premier amour maladroit glissé dans une boîte à secrets. Fukada n’a peut-être pas entièrement achevé sa sculpture, mais les fragments qu’il laisse, précieux dans leur imperfection, suffisent à nous faire regretter de devoir quitter cette bulle introspective.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Quelques jours à Nagi – fiche technique

Titre original : Nagi Notes
Réalisation : Kôji Fukada
Scénario : Kôji Fukada, d’après la pièce Tōkyō Notes (1995) d’Oriza Hirata
Interprètes : Ken’ichi Matsuyama, Shizuka Ishibashi, Takako Matsu, Waku Kawaguchi
Photographie : Hidetoshi Shinomiya
Décors : Yukari Otsuki
Son : Hiroaki Masuko
Montage : Sylvie Lager
Musique : Pei Chin Lee
Producteurs : Terutaro Osanai, Atsuko Ohno
Sociétés de production : Tokyo Garage, Survivance, STAR SANDS, Momo Film Co, Hassaku Lab
Pays de production : Japon, France, Singapour, Philippines
Société de distribution France : Art House
Durée : 1h50
Genre : Drame, Famille
Date de sortie : 7 octobre 2026

Après le merveilleux Planètes de la précédente édition, la Semaine de la Critique cannoise propose en ouverture un nouveau film d’animation, In Waves. Une splendide histoire d’amour et d’amitié au creux des vagues qui déferlent sur nous par salves d’émotions. Grâce à son animation sublime et à son traitement sensible de la perte et du deuil, In Waves compose une œuvre à la fois lumineuse et mélancolique. Une magnifique ode au cinéma et à la mer.

Diplômée de l’école des Gobelins, Phuong Mai Nguyen a déjà collaboré à l’adaptation de la BD Culottées de Pénélope Bagieu et a réalisé plusieurs courts-métrages, dont Chez moi, sélectionné aux Césars en 2016. Pour In Waves, son premier film, la cinéaste a choisi d’explorer une nouvelle adaptation, celle du roman graphique d’AJ Dungo. Ce titre, primé aux États-Unis, retrace l’histoire de l’auteur, qui a grandi à Los Angeles au sein de la communauté asiatique. Il fait ainsi écho aux origines vietnamiennes de Phuong Mai Nguyen et à son choix de raciser les traits des deux protagonistes.

« Le chagrin vient par vagues »

AJ, un adolescent réservé et féru de dessin, rencontre Kristen, une passionnée de surf. Épris l’un de l’autre autant que de l’océan, les deux jeunes deviennent vite inséparables, jusqu’à ce que la maladie ne vienne bouleverser cette trajectoire toute tracée. À travers trois lignes de temps, le présent des sentiments, toujours ensoleillé, le futur endeuillé, plus terne, et le passé ancestral, en noir et blanc, In Waves peint le chant de l’amour sous la forme d’une odyssée spirituelle. Avec grâce, le film aborde le combat contre la maladie et la perte sans jamais tomber dans la tragédie. Il offre des émotions riches tout en montrant la voie pour surmonter la douleur. Phuong Mai Nguyen a d’ailleurs confié qu’elle identifiait dans le roman un volet « presque thérapeutique« , qui l’a aidée à « accepter le chagrin« .

Ce récit intime s’inscrit dans le sillage d’un autre film d’animation présenté à Annecy, Ride Your Wave. Hinako, une jeune surfeuse, parvient à retrouver sous forme d’eau, au gré des vagues, un ami disparu. À l’instar d’In Waves, les thèmes de l’amour et du deuil s’unissent dans les remous de l’océan. Mais Phuong Mai Nguyen place notre rapport à la nature et à nos racines au cœur de son histoire. En nous connectant avec l’eau et le ciel, à ces éléments qui nous intègrent et nous transcendent, le surf aide en effet à affronter la mort, à trouver la paix, mais aussi à atteindre un monde sacré. Cette relation fusionnelle avec l’environnement n’est pas sans rappeler l’œuvre de Miyazaki, notamment le lac guérisseur de Princesse Mononoké et les champs paisibles de Mon Voisin Totoro.

Tout cet univers maritime est traité de façon très poétique, avec une somptueuse palette de couleurs pastel. In Waves rend ainsi plus sensible l’univers bicolore du roman, dessiné principalement en bleu et en marron. Pour composer les textures complexes du ciel et de la mer, le film mixe avec brio la 2D et la 3D. Le rendu, en 2D, donne à l’eau une sensation très organique, presque vivante, qui vise moins le réalisme que la beauté picturale. Ce visuel resplendissant sublime l’océan, le surf et ses origines, tout en rendant hommage à une jeune femme disparue. Il n’en faut pas plus pour faire chavirer nos cœurs.

Ce film est présenté en ouverture de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026 en séance spéciale.

In Waves – fiche technique

Réalisation : Phuong Mai Nguyen
Adaptation graphique : Phuong Mai Nguyen, d’après le roman graphique In Waves de AJ Dungo
Interprètes : Lyna Khoudri, Paul Kircher, Rio Vega, Birane Ba
Musique : Oklou & Rob
Studios d’animation : ADV Studios (Autour du volcan), Gao Shan Pictures, Silex Animation, Silex Films
Sociétés de production : Silex Films
Pays de production : France
Société de distribution : Diaphana Distribution
Durée : 1h31
Genre : Animation, Drame, Romance
Date de sortie : 1^er juillet 2026

Chaque année, le Festival de Cannes rallume la même flamme, celle qui fait croire que le cinéma peut tout, même ressusciter les morts. Cette année, c’est Pierre Salvadori qui s’en charge, avec une comédie romanesque où un peintre endeuillé, une foraine espiègle et un galeriste ambitieux vont démontrer, à leur corps défendant, que le mensonge est parfois le chemin le plus court vers la vérité. La Vénus électrique ouvre le bal.

Cela fait trente ans que Pierre Salvadori joue avec le feu, celui du rire et des larmes. Depuis Cible émouvante (1993) et ses malfrats tendres pris dans un ballet d’humour noir et de comique de situation, le cinéaste n’a cessé d’affiner une formule qui ne ressemble à aucune autre : la comédie comme art du contrepied, le burlesque comme un aveu d’humanité. Après vous (2003), Hors de prix (2006), De vrais mensonges (2010), En liberté ! (2018), La Petite Bande (2022), autant de films où les personnages courent après quelque chose qu’ils n’arrivent pas à nommer, et tombent, au sens propre comme au figuré, avec une grâce désarmante. Le cinéaste avoue sans détour qu’on n’écrit pas de bonne comédie avec des personnages heureux. Les siens sont désorientés, frustrés, perdus et c’est précisément ce qui les rend si vivants.

C’est peut-être cette trajectoire, du contemporain vers quelque chose de plus grand, qui conduit naturellement Salvadori à faire un pas de côté inattendu : un film d’époque, une première dans sa filmographie. L’idée lui vient de Rebecca Zlotowski, qui lui avait glissé en quelques mots le synopsis d’un film fictif pour son Planétarium (2016), dans lequel Salvadori jouait un rôle. Dix ans plus tard, il a réalisé le film que son personnage était censé tourner. Il fallait que ce soit précisément le Paris de 1928, où les religions s’effondrent et où le besoin de croire se réfugie dans l’occultisme.

La Vénus électrique débarque donc dans cette ville lumière bouillonnante, avec ses ateliers d’artistes, ses fêtes foraines et ses séances de spiritisme, pour y raconter une imposture amoureuse qui aurait pu être écrite par Billy Wilder. Et il y a quelque chose de logique, presque évident, à ouvrir le festival avec ce fait qu’un cinéaste, qui a toujours cru aux fantômes des sentiments, choisisse précisément le spiritisme pour invoquer les siens.

Quand la foudre frappe toujours au même endroit

On suit Suzanne, une femme sans passé, qui feint le coup de foudre à chaque baiser de son show forain sous le pseudonyme de Vénus Electrica. Mais au détour d’une rencontre hasardeuse avec un peintre endeuillé, Antoine, elle se retrouve embarquée dans un quiproquo qui aurait pu tomber dans la grossièreté outrancière d’une séance de spiritisme improvisée, née du mensonge et de la faim. C’est là qu’on reconnaît le réalisateur corse avec ses dialogues piquants, un sens du burlesque affûté et la grâce de ne jamais appuyer là où ça fait mal. Car La Vénus électrique opère doucement, comme ces remèdes qu’on avale sans y croire et qui finissent par faire leur effet. On entre dans le film par le rire et on en ressort le cœur légèrement réparé. Encore fallait-il les fabuleux Anaïs Demoustier, Pio Marmaï et Gilles Lellouche pour que le trio prenne vie.

Le film joue avec les codes de l’époque pour mieux raconter quelque chose d’intemporel, presque de l’ordre du conte, avec la croyance comme dernier refuge et la naïveté d’un homme qui préfère être trompé plutôt que d’accepter la perte. On poursuit alors le jeu du mensonge et de l’escroquerie, Suzanne se faisant passer pour le réceptacle de la défunte épouse d’Antoine, incarnée par Vimala Pons dans des flashbacks qui éclairent, par petites touches, le regard que chacun porte sur l’autre. Car au fond, chaque personnage cherche la même chose, non pas tant à être compris qu’à être désiré, exposé et aimé en retour. C’est là toute la simplicité et toute la tendresse de La Vénus électrique. On reste agrippé à ces personnages, et surtout au duo Demoustier-Marmaï, très communicatif par les gestes, capable d’arracher des larmes de rires. Et c’est exactement dans cette douce mélancolie que se situe le film, au détour de sentiments affectifs qui naissent dans la manipulation pour s’épanouir malgré eux. Une belle et drôle étincelle romanesque, comme un conte qu’on aurait oublié de finir tristement.

Ce film est présenté en hors-compétition au Festival de Cannes 2026.

La Vénus électrique – bande-annonce

La Vénus électrique – fiche technique

Titre international : The Electric Kiss
Réalisation : Pierre Salvadori
Scénario : Benjamin Charbit, Benoît Graffin, Pierre Salvadori
Interprètes : Pio Marmaï, Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons, Gustave Kervern, Madeleine Baudot
Photographie : Julien Poupard
Décors : Angelo Zamparutti
Directrice artistique et créatrice de costumes : Virginie Montel
Montage : Anne-Sophie Bion
Musique : Camille Bazbaz
Ingénieur du son : François Maurel
Monteuse son : Valérie Le Docte
Superviseur VFX : Cédric Fayolle
Producteur : Philippe Martin
Producteur associé : David Thion
Coproducteurs : Sandrine Dumas, Jacques-Henri Bronckart, Tatjana Kozar
Sociétés de production : Les Films Pelléas, Versus Production
Pays de production : France
Société de distribution : Diaphana Distribution
Durée : 2h02
Genre : Comédie, Romance
Date de sortie : 12 mai 2026

Il y a quelque chose d’inaltérable dans l’air du mois de mai à Cannes. Une fièvre douce, une agitation joyeuse qui s’empare de la Croisette comme si le monde entier avait décidé, d’un commun accord, que le cinéma était la chose la plus importante qui soit. Pour sa 79e édition, le Festival de Cannes se tiendra du 12 au 23 mai 2026, et la promesse est déjà vertigineuse.

Cette année encore, le Palais des Festivals deviendra le centre névralgique du 7e Art, où se croisent producteurs, réalisateurs, acteurs, critiques et autres cinéphiles, tous reliés par cette foi commune dans le pouvoir des images. Plus de 35 000 professionnels et festivaliers monteront les 24 marches du Palais sous le regard de millions de passionnés du cinéma. C’est ça, Cannes : un village éphémère et extraordinaire, qui réunit des dizaines de nationalités, de langues et de sensibilités. Une vitrine géante tendue vers les quatre coins du monde.

Une ouverture électrique

C’est Eye Haïdara qui sera la maîtresse des cérémonies d’ouverture et de clôture. Révélée au grand public dans Le Sens de la fête, vue récemment dans la série En Thérapie et bientôt à l’affiche du film d’espionnage Mata, l’actrice française succède à Laurent Lafitte et prend les rênes d’un exercice exigeant. Être drôle et sincère, avec tout ce qu’il faut de grâce pour ne pas voler la vedette aux films, mais faire que la fête soit belle.

Pour l’ouverture, c’est de nouveau un film français qui s’y colle, pour la sixième fois de suite. L’heureux élu est La Vénus électrique, de Pierre Salvadori, avec Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons et Gustave Kervern en haut de l’affiche. Une comédie légère et romanesque, pour lancer onze jours de compétition intense. Après Leos Carax, Michel Hazanavicius, Maïwenn, Quentin Dupieux et Amélie Bonnin, Salvadori rejoint ce club très fermé des cinéastes qui ont eu l’honneur et la responsabilité de souffler les premières bougies d’une édition cannoise. Belle façon de rappeler que le cinéma français reste, en dépit de tout, une affaire de vitalité.

Honneur aux légendes

La grande émotion de cette édition, c’est aussi la reconnaissance de carrières absolument hors normes.

Peter Jackson sera présent lors de la cérémonie d’ouverture pour recevoir une Palme d’or d’honneur, le 12 mai 2026. L’organisation du Festival a souhaité distinguer le cinéaste néo-zélandais « pour saluer une œuvre qui fusionne blockbusters hollywoodiens et films d’auteur, dans une volonté artistique et une audace technologique hors normes. » Après des débuts dans la comédie horrifique (Bad Taste, Les Feebles, Braindead), ce dernier a enchaîné la trilogie du Seigneur des Anneaux avec celle du Hobbit. Fer de lance dans la motion capture, il n’a plus réalisé de film de cinéma depuis plus d’une décennie, se consacrant à des documentaires, dont le remarqué Get Back sur les Beatles. Sa venue sur la Croisette a quelque chose d’un événement en soi.

Au lendemain de la remise de sa Palme d’or d’honneur, Peter Jackson tiendra une conversation publique, le 13 mai, dans le cadre des Rendez-vous du Festival. Et il ne sera pas seul à prendre la parole. Cate Blanchett et Tilda Swinton participeront également à ces échanges, offrant aux festivaliers trois moments de dialogue privilégiés avec de grandes figures du cinéma contemporain. Blanchett, ancienne Présidente du Jury en 2019, animera une table ronde autour du Displacement Film Fund, qu’elle a fondé pour soutenir les cinéastes réfugiés. Tilda Swinton, elle, prendra la parole le 21 mai. Collaboratrice de Derek Jarman, Wes Anderson, Joanna Hogg, Jim Jarmusch et Bong Joon-ho, elle est l’une des actrices les plus singulières et les plus inclassables de sa génération.

Et puis il y a Barbra Streisand. La star recevra également une Palme d’honneur lors de la cérémonie de clôture du festival, le 23 mai. Un titre qui vient célébrer une carrière au sommet déjà saluée par onze Golden Globes, dix Grammy Awards et deux Oscars, celui de la meilleure actrice en 1968 pour Funny Girl et celui de la meilleure chanson originale du remake A Star is Born en 1977. Barbra Streisand foulera pour la première fois la Croisette en mai prochain.

Le maître coréen au gouvernail

Park Chan-wook présidera le jury du 79e Festival de Cannes et devient ainsi le premier cinéaste de son pays à occuper cette fonction prestigieuse sur la Croisette. Figure majeure du cinéma contemporain, il entretient une relation étroite avec le Festival depuis plus de vingt ans. Révélé à Cannes avec Old Boy, Grand Prix en 2004, il a ensuite remporté le Prix du Jury en 2009 pour Thirst et le Prix de la mise en scène en 2022 pour Decision to Leave. Difficile de rêver mieux : un cinéaste qui porte en lui une vision du cinéma suffisamment large pour embrasser des œuvres venues des quatre coins du monde.

Autour de lui, le jury réunit huit personnalités aussi différentes que complémentaires. Demi Moore, auréolée de son come-back fracassant dans The Substance de Coralie Fargeat ; Ruth Negga, révélée dans Loving de Jeff Nichols ; Chloé Zhao, doublement oscarisée pour Nomadland et fraîchement récompensée aux Golden Globes et aux BAFTA pour Hamnet ; Laura Wandel, la Belge d’Un monde et de L’intérêt d’Adam, voix précieuse du cinéma européen d’auteur ; Diego Céspedes, Prix Un Certain Regard 2025 pour Le Mystérieux Regard du flamand rose, l’une des révélations récentes du cinéma latino-américain ; Isaach De Bankolé, fidèle compagnon de route de Claire Denis, récemment aperçu dans Le Cri des gardes ; Paul Laverty, scénariste de deux Palmes d’or aux côtés de Ken Loach — Le Vent se lève et Moi, Daniel Blake ; et enfin Stellan Skarsgård, nommé aux Oscars pour Valeur sentimentale de Joachim Trier, Grand Prix 2025. Un jury qui couvre tous les continents, toutes les disciplines et qui promet des délibérations à la hauteur de la sélection.

À leurs côtés, pour présider Un Certain Regard, Leïla Bekhti sera la Présidente du Jury. Une belle nomination pour une actrice de premier plan, qui apportera à cette sélection toute l’attention qu’elle mérite.

Des marches à gravir

La question de la place des femmes derrière la caméra reste d’ailleurs, chaque année, l’une des jauges les plus scrutées de la sélection cannoise. Sur les 22 films de la compétition officielle, 5 sont réalisés par des femmes, dont 3 Françaises (Léa Mysius, Jeanne Herry et Charline Bourgeois-Tacquet), toutes trois primo-participantes à la course à la Palme d’or. C’est deux de moins que l’année précédente, et le chiffre peut faire tiquer. Pourtant, il serait trop rapide de s’en tenir là. Un Certain Regard affiche une forte présence féminine, avec 8 réalisatrices pour 15 films, ce qui compense le score plus modeste de la compétition officielle. Et dans les sections parallèles (Quinzaine des Cinéastes, Semaine de la Critique, ACID) des voix de femmes s’imposent également, souvent avec une liberté de ton que la compétition officielle n’autorise pas toujours.

C’est dans ce contexte que Julianne Moore recevra le prix Women in Motion, qui distingue des personnalités qui « font évoluer la place des femmes dans le cinéma et dans la société ». Ce prix, lancé en 2015 par le groupe Kering, partenaire officiel du festival, célèbre des artistes dont la carrière et l’engagement ont contribué à faire avancer la représentation féminine dans l’industrie. Moore est notamment la première Américaine à avoir reçu les prix d’interprétation à Berlin, Venise et Cannes. Elle succède à Nicole Kidman, et la cérémonie se tiendra le 17 mai sur la Croisette. Un signal fort, dans une édition qui a encore du chemin à faire vers la parité, mais qui avance dans la bonne direction.

Et c’est peut-être l’affiche officielle qui résume le mieux l’ambition et les contradictions de cette édition. Thelma et Louise y reviennent comme héroïnes, trente-cinq ans après l’avant-première du film de Ridley Scott sur cette même Croisette. Ces deux femmes en fuite, au regard droit, qui nous défient depuis une décapotable, sont un clin d’œil au chemin parcouru, et un rappel discret sur la question de la représentation.

L’année des auteurs

Iris Knobloch, Présidente du Festival, et Thierry Frémaux, Délégué Général, ont tenu à cadrer les attentes : cette édition sera celle des auteurs, pas des franchises. On regrette toutefois de ne pas retrouver Tom Cruise dans le Digger d’Alejandro Iñárritu, pas plus que Christopher Nolan et sa très attendue Odyssée, leurs films n’étant pas terminés. Pas de Disclosure Day de Steven Spielberg et de The Mandalorian and Grogu non plus. Cette édition ne sera pas celle des blockbusters et c’est aussi une bonne chose.

Car ces choix révèlent peut-être une ambition retrouvée : le Festival confirme son rôle de référence mondiale du cinéma d’auteur et le duo Knobloch-Frémaux a annoncé vouloir renforcer la place du cinéma européen et des nouvelles voix du cinéma africain et asiatique.

Et l’engouement est réel. Le Comité de sélection a reçu 2541 longs-métrages pour cette édition, soit près de 1000 de plus qu’il y a dix ans. La demande est là, massive et internationale. Le cinéma n’est donc pas mort, mais il se bouscule pour exister.

Le monde en compétition

Voilà le cœur du festival, là où tout se joue, où les films affrontent la lumière crue du Grand Théâtre Lumière et l’œil acéré de la critique internationale. Cette année encore, la liste des prétendants donne le tournis.

On attend avec une impatience à peine dissimulée le nouveau film de Na Hong-jin, Hope, dont le casting fait déjà saliver les cinéphiles. Le réalisateur coréen (The Strangers, The Chaser) a ce don rare de placer ses personnages dans des situations extrêmes pour révéler la vérité nue de la condition humaine.

Kore-eda Hirokazu revient avec un drame qui flirte avec les territoires de l’intelligence artificielle. Une thématique qui ne peut manquer d’évoquer l’ A.I. de Spielberg, mais connaissant la finesse du cinéaste japonais (Une affaire de famille, Nobody Knows, L’Innocence), attendez-vous à être bouleversés là où vous ne l’espériez pas.

Les autres titres en compétition dessinent une carte du monde tout aussi enthousiasmante. Asghar Farhadi (Histoires parallèles) revient sur la Croisette avec ce talent intarissable pour les dilemmes moraux ; Lukas Dhont (Coward) confirme qu’il est l’une des voix les plus importantes du cinéma européen depuis Girl ; Hamaguchi Ryusuke (Soudain) continue son exploration du temps suspendu et des relations humaines ; Arthur Harari (L’Inconnue) embarque un photographe solitaire dans une fête insensée, et le réveille, quelques heures plus tard, dans le corps d’une inconnue.

On compte aussi sur Jeanne Herry (Garance), dont le cinéma chaleureux et exigeant mérite toutes les attentions ; Fukada Koji (Quelques jours à Nagi) qui revient avec son sens du décalage subtil ; Marie Kreutzer (Gentle Monster), la cinéaste autrichienne qui avait ébloui la Croisette avec Corsage ; Cristian Mungiu (Fjord), incontournable figure du cinéma roumain et ancien Palme d’or ; Léa Mysius (Histoires de la nuit) qui poursuit une filmographie jeune et déjà singulière ; Rodrigo Sorogoyen (L’Être Aimé) passé maître pour faire monter la tension ; et Emmanuel Marre (Notre Salut), l’un des réalisateurs français les plus attendus de sa génération.

James Gray complète la liste des heureux élus avec Paper Tiger, ajouté à la compétition après l’annonce initiale du 9 avril. Le film réunit Adam Driver, Miles Teller et Scarlett Johansson, un casting qui promet une des montées de marches les plus électriques de l’édition.

Une compétition qui embrasse plusieurs continents, plusieurs langues, plusieurs façons de voir et de raconter. C’est précisément ça, Cannes.

La Queer Palm

C’est l’un des chiffres les plus éloquents de cette édition, et l’un des plus réjouissants. 21 longs-métrages sont en lice pour la Queer Palm cette année, un record absolu depuis la création du prix, qui en est à sa 16e édition. Chaque année, un jury récompense un court et un long-métrage choisis parmi la Sélection officielle et ses sections parallèles, pour des films qui mettent en avant des thèmes LGBTQ+, des perspectives féministes ou qui remettent en question les normes de genre.

Ce record n’est pas un hasard. Il reflète une évolution profonde du cinéma contemporain, où les récits queer ne sont plus cantonnés aux marges mais s’inscrivent au cœur des productions internationales. Lukas Dhont, qui avait remporté la Queer Palm en 2018 avec Girl, revient en compétition avec Coward, un film se déroulant en 1916, dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, autour d’un jeune homme qui découvre l’amour à travers les spectacles donnés aux soldats. Pedro Almodóvar, figure emblématique de la culture queer au cinéma, est également en lice avec Autofiction.

Une communauté longtemps stéréotypée, souvent invisibilisée, trouve dans cette édition une reconnaissance qui dépasse le symbole. Cannes 2026 n’a jamais été aussi queer et c’est une excellente nouvelle.

Un certain regard sur les sections parallèles

C’est souvent à Un Certain Regard que se nichent les vraies pépites, les surprises qui vous hantent encore des années plus tard. Cette année, la section s’ouvre avec Jane Schoenbrun et son Teenage Sex and Death at Camp Miasma, un titre qui, à lui seul, promet quelque chose de décalé et de rebelle.

Parmi les autres temps forts, il y a le très attendu Congo Boy de Rafiki Fariala et Ton animal maternel de Valentina Maurel, premier film costaricain jamais présenté sur la Croisette. L’histoire du cinéma s’écrit aussi dans ces petites conquêtes géographiques.

Rudi Rosenberg (Quelques mots d’amour), Sandra Wollner (Everytime) et Sode Yukiko (De toutes les nuits, les amants) complètent une sélection qui prouve, si besoin en était, que la vitalité du cinéma mondial n’a pas de frontières.

Et puis il y a l’animation, qui s’installe progressivement comme une présence de plus en plus régulière sur la Croisette, même si elle reste encore cantonnée aux sections parallèles plutôt qu’à la compétition principale. Le Corset de Louis Clichy à Un Certain Regard, In Waves de Phuong Mai Nguyen en ouverture de la Semaine de la Critique, ou encore Le Vertige de Quentin Dupieux en clôture de la Quinzaine des Cinéastes. Le dessin animé n’est plus une curiosité à Cannes. Il commence enfin à ressembler à une évidence.

La face cachée de la compétition

Côté hors compétition, l’excitation est grande autour de La Bataille de Gaulle : L’Âge de Fer d’Antonin Baudry (Le Chant du loup), première partie d’un diptyque ambitieux que l’on pourra voir en intégralité dès la fin de l’été. Une fresque historique qui arrive à point nommé.

Nicolas Winding Refn revient avec Her Private Hell ; Agnès Jaoui signe L’Objet du délit ; Guillaume Canet présente Karma ; Andy Garcia est derrière Diamond ; et Vincent Garenq clôt cette section avec L’Abandon.

Après minuit, tout est permis

Le festival a aussi ses noctambules, ses irréductibles qui tiennent bon jusqu’au bout. Pour eux, les séances de minuit promettent quelques frissons bien mérités.

Marion Le Corroller signe son premier long-métrage avec Sanguine. Yeon Sang-ho, le réalisateur du Dernier Train pour Busan, revient avec Colony et une nouvelle horde de créatures. Bertrand Mandico offre Roma Elastica pour les amateurs de cinéma plus expérimental ; Quentin Dupieux revient, en plus de son film d’animation, avec l’imprévisible Full Phil. Et Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané attise la curiosité, dans son univers animé, frappé par un étrange virus qui « hétérosexualise » les hommes gays. Rires et frissons se mêlent intimement autour de ces escapades au bout de la nuit.

Hors des sentiers battus

Kurosawa Kiyoshi présente Le Château d’Arioka. Daniel Auteuil est devant la caméra dans La Troisième Nuit. Mais la surprise de cette section, c’est John Travolta : l’inoubliable Vince Vega de Pulp Fiction revient sur la Croisette pour un événement inattendu : sa toute première réalisation. Vol de nuit pour Los Angeles est l’adaptation de son propre roman pour enfants, qui raconte son premier voyage en avion dans le ciel américain. On ne sait pas encore ce que vaut le film, mais l’intérêt est réel.

Côté documentaire, on retient particulièrement The Match de Juan Cabral et Santiago Franco, un regard dans le rétroviseur sur le légendaire Argentine-Angleterre du Mondial 1986. Un match entré dans la légende pour la main de Dieu de Maradona et pour ce que certains appellent encore le plus beau but de l’histoire du football. Le film s’inspire du livre d’Andrés Burgo. Mais à quelques mois d’une nouvelle compétition mondiale, le football continue sa célébration à travers un portrait d’Éric Cantona signé David Tryhorn et Ben Nicholas, retraçant l’ascension du King à Manchester United.

Ron Howard rend hommage au photographe américain Richard Avedon. Pegah Ahangarani signe Viendra la révolution, une fresque à travers cinq révolutions, cinq décennies et une même famille. Et Steven Soderbergh présente John Lennon : The Last Interview. Soit, si l’on en croit le titre, l’un des documents les plus précieux de l’histoire du rock.

Le compte à rebours est lancé

Le 23 mai 2026, sur la scène du Grand Théâtre Lumière, Park Chan-wook et son jury remettront la Palme d’or de cette 79e édition. D’ici là, douze jours de cinéma intense, de découvertes et d’émotions. Douze jours pour rappeler que les films ont encore quelque chose à dire sur le monde, sur nous, sur ce que nous voulons devenir.

Cannes n’est pas qu’un festival. C’est le calendrier du cinéma qui se met en place pour l’année à venir. Entre les films qui sortiront dès l’été prochain, les carrières qui vont décoller, les débats qui animeront les salles obscures jusqu’à la prochaine Palme, il y a une architecture invisible, construite marche après marche, projection après projection.

Cannes rouvre ses portes le 12 mai. Le cinéma, lui, continue de tourner. Rendez-vous sur la Croisette.