LeMagduCiné

Comment organiser un cycle sur le mal sans questionner la représentation des violences, et plus spécialement des violences à caractère sexuel telles que le viol ou encore la pédophilie ? A travers quatre films marquants mettant en scène ces types de violence, Irréversible de Gaspar Noé, Elle de Paul Verhoeven, Les Chatouilles d’Andréa Bescond et Grâce à Dieu de François Ozon, revenons ensemble sur les divers enjeux de la représentation du viol et de la pédophilie au cinéma.

Une inévitable confrontation

Un cinéma qui met en scène les violences sexuelles, c’est l’affront en grand format de cette même violence. Parfois le spectateur, à l’instar des victimes que l’on nous représente à l’écran, se retrouve lui-même pris dans un état de passivité et d’impuissance insoutenables, comme c’est le cas face à la fameuse scène de viol d’Irréversible, longue de neuf minutes. Noé n’épargne pas son spectateur, loin de là : il l’enferme, le fait captif comme c’est sur l’écran le cas d’Alex, et du même coup triste témoin d’une triste réalité. Il ne s’agit pourtant pas simplement d’une contemplation passive, anodine voire malsaine mais bel et bien d’une douloureuse confrontation au mal, à ses figures, que ce soit celle de l’agresseur ou de la victime, ce que symbolise la position de la caméra qui nous donne à ce moment-là ces deux visages à voir. Elle leur fait face, elle nous confronte. Parce qu’être spectateur, ce n’est pas être purement passif, que ce soit au cinéma ou plus largement dans la vie quotidienne : c’est aussi se faire le réceptacle d’une mémoire, à l’image de la société dans laquelle on vit, telle qu’elle existe et doit être perçue. C’est aussi accepter, parfois contre son gré, de jouer un rôle ; parce que si le mal se passe dans notre dos et qu’il n’y a pas de témoin de toutes ces violences, qui pour les raconter et montrer qu’elles existent bel et bien ? Sans s’attarder sur la valeur du récit de l’agresseur, qu’en est-il de celui des victimes ? Tout dépend du traitement que recevra leur parole, et c’est là le prolongement d’une triste réalité : c’est une parole qui est souvent peu prise au sérieux, qui n’a ni le poids qu’elle mérite, ni le retentissement qu’elle devrait avoir, comme le présentait très bien Adèle Haenel sur Mediapart au moment de ses révélations sur les agissements de Christophe Ruggia, des victimes dont les témoignages sont trop souvent « broy[és] ». Alors cette confrontation a beau être douloureuse, elle est indispensable pour nous faire ouvrir les yeux sur la réalité qu’elle représente, parce qu’il est effectivement question de représentation. N’oublions pas que la fiction ne s’invente pas seulement, mais qu’elle puise aussi dans une matière réelle et préhensible pour qui accepte de s’en saisir.

La réalité, une source intarissable pour la création

Qu’il s’agisse de Grâce à Dieu d’Ozon ou de Les Chatouilles d’Andréa Bescond, tous deux puisent la matière de leur récit dans le réel. En effet, rappelons-le, Grâce à Dieu met au jour l’affaire Bernard Preynat, ancien prêtre récemment condamné pour attouchements sur mineurs, dont le verdict du procès retentissant a été prononcé il y a quelques jours. Dans Les Chatouilles, la co-réalisatrice Andréa Bescond nous narre sa propre histoire puisqu’elle a elle-même été victime d’inceste durant son enfance. S’il fallait dégager au moins un intérêt à ces deux films, lequel serait-il ? Ce serait sans doute l’importance de briser le silence ; tous les silences sont lourds de sens, et l’on ne peut accepter que tous restent si religieux.

Grâce à Dieu illustre ce que nous présentions plus haut, à savoir l’importance des témoins. Les agissements du prêtre, que ce soit dans le film ou dans la réalité, étaient connus de beaucoup. Mais savoir les choses en est une, les relater en est une autre. Comment, à partir des outils qui sont à notre disposition, faire en sorte de créer une parole qui sera entendue, ou se faire les relais de cette parole, et par là-même donner une visibilité aux actes auxquels on fait référence ? Sur ces questions, le cinéma est, au XXIème siècle peut-être plus que jamais, un moyen de véhiculer toutes ces réalités, et pour le coup de nous les mettre sous les yeux.

Quelle vertu pour ce type de représentations ?

Quel intérêt alors pour nous, spectateurs, de nous infliger de tels visionnages ? Réfléchissons avec Descartes, qui s’interroge dans son traité des Passions de l’âme sur les moyens dont l’âme dispose pour retrouver sa volonté, lors même qu’elle est inévitablement affectée, par le corps, ce que Descartes nomme les “passions”. L’âme peut cependant retrouver son activité face aux passions en en disposant, c’est-à-dire en se les re-présentant. Descartes ne parle bien évidemment pas à son époque du cinéma mais prend bien plutôt l’exemple des passions qui sont représentées “dans un livre” ou “sur un théâtre” [Descartes, Les Passions de l’âme, art. 147], ce que nous rapprochons ici de la représentation mise en place au cinéma. Se re-présenter les passions, c’est d’une certaine manière les objectiver, plus que si nous étions sous leur emprise ; c’est les mettre à distance et ainsi s’en désolidariser. Non pas qu’elles ne puissent plus nous toucher, mais elles s’éloignent de nous, en ce sens où elles ne nous touchent pas personnellement, c’est-à-dire que nous ne les subissons pas. Ainsi, par la représentation, le spectateur accède à une position précieuse, celle d’intellectualiser ce qui se passe sous ses yeux. Dans le cadre de l’article que nous nous proposons de mener ici, cette position privilégiée prend place dans un cadre particulier, celui des violences sexuelles. En tant que spectateurs, nous sommes aussi là pour réaliser ce qui se passe, ce que Michèle, héroïne de Elle, ne fait pas. La prise de conscience réussit à s’opérer du fait de cette mise à distance. Ces drames observés, parce qu’ils ne sont pas vécus en première personne au moment du visionnage, permettent de se rendre compte de leur réalité, de leur actualité même au vu des faits qu’ils présentent. Le geste même de la représentation, du fait d’une sorte de mise à distance, différente mais qui existe, permet une prise de conscience et peut agir, si ce n’est comme un remède, au moins comme un soulagement. C’est dans la démarche même d’Andréa Bescond de proposer une adaptation de sa propre histoire, d’abord au théâtre puis au cinéma, qu’elle organise sa thérapie. Ces moments de cinéma ne sont jamais complètement déconnectés du réel : ils peuvent être mis en résonance avec l’actualité, soit qu’ils s’en nourrissent directement, soit qu’ils y touchent indirectement.

Pour quel résultat ?

Le MagduCiné publiait il y a quelques jours un article intitulé “Représenter les figures du mal quand les monstres n’existent pas ?” et son sujet peut ici être repris par un biais un peu différent. Le cinéma est un art visuel : alors dis-nous, cinéma, à quoi ressemble le mal et quel visage a-t-il ? Que nous apprend Elle, réalisé par Paul Verhoeven, si ce n’est que le mal n’a pas un visage un et reconnaissable ? Que nous apprend-il sinon que le mal peut venir de partout, même et surtout de là où l’on ne l’aurait jamais soupçonné ?

Le mal s’insinue partout, et apparaît alors évidemment à des endroits où l’on ne se serait pas attendu à le voir, dans la sphère religieuse par exemple, la sphère familiale, et ce tout autant, si ce n’est plus, qu’il provient du dehors et de l’inconnu.  Tout environnement est susceptible d’abriter ces types de violences ; sûrement parce que tout microcosme est finalement à l’image du macrocosme global dans lequel il s’inscrit, et c’est ô combien important de le rappeler.

La question à se poser maintenant est la suivante : que faisons-nous ensuite de ces moments particuliers de cinéma ? Parce qu’il y est affaire de représentations, de mise en scène, peut-être tendons-nous trop à oublier, à réduire le message à ce moment spécifique dans lequel il s’inscrit. Seulement, la force de chaque parole, de chaque message vaut parce qu’elle est beaucoup plus vaste, et touche à des réalités qui, elles, sont de l’ordre de chaque instant. Parce que ces films lèvent le voile qui trop souvent nous empêche de voir ce qui est là, tout près, trop près, si évident et qui pourtant se dérobe si facilement. Mais il est de notre devoir de nous rappeler, au quotidien, et d’être courageux nous aussi, en osant cette fois-ci nous confronter à la pleine réalité des choses, dans tout ce qu’elles ont de bon et de moins bon. Parce qu’on leur doit bien ça, à ceux qui nous apprennent à voir. Le mot de la fin revient à Andréa Bescond qui dit très justement, dans une interview accordée à Public Sénat, qu’ “il faut arrêter de porter des œillères”. Le cinéma, entre autres, travaille à nous les faire ôter ; refusons leur confort et allons, enfin, dans son sens, inscrivons-nous dans son élan, et soyons cohérents, agissons conformément à ce que nous connaissons.

Derrière des figures emblématiques telles que Freddy Krueger, Hannibal Lecter, Jack Torrance, Dark Vador ou le Joker, le mal sur écran – petit ou grand –, dans une acception large, peut revêtir les formes les plus diverses : il y a bien sûr le mal systémique aperçu dans Soleil vert ou Bienvenue à Gattaca, les intelligences artificielles comme HAL 9000 (2001, l’Odyssée de l’espace) ou le Terminator, les créatures extraterrestres telles que le Predator ou le xénomorphe d’Alien ou encore des objets ou des mythologies (cf. Roland Barthes) détournés de leur fonction première, à l’image de la Plymouth Fury rouge sang de Christine. Moins intuitif mais tout aussi redoutable : le phénomène d’addiction. Ce dernier redéfinit la trajectoire des personnages, s’insère en première comme en seconde intention dans les enjeux dramatiques d’un récit et sert d’assise à des dispositifs de mise en scène inventifs.

« Le camé vit dans le temps de la came. Quand on le prive de drogue, l’horloge s’arrête. Tout ce qu’il peut faire, c’est s’accrocher et attendre que reparte le temps sans came. Un camé en état de manque ne peut échapper au temps extérieur ni faire autre chose que d’attendre. »

Qui mieux que William S. Burroughs, auteur emblématique de la Beat Generation, pour exprimer l’état profond de dépendance d’un toxicomane ? Si le roman Junky mène le lecteur au tréfonds de l’être, s’il le gratifie de descriptions glaçantes et immersives, le cinéma a quelque chose pour lui dont la littérature ne peut se prévaloir : l’image. Parce qu’il est un film pionnier du Nouvel Hollywood, parce qu’il est précédé d’une réputation sulfureuse et parce que Dennis Hopper y parcourt l’Amérique en hippie sur un chopper, Easy Rider se rappelle spontanément à nous. Et la représentation de la consommation de drogues y donne effectivement lieu à quelques séquences mémorables : images granuleuses, recours au fish-eye, montage psychédélique… Il faut toutefois mentionner Roger Corman dans un rôle précurseur : non seulement Les Anges sauvages révéla Peter Fonda dès 1966, mais The Trip, sorti un an plus tard, proposa des séquences hallucinées en pleine rue, filmées en contre-plongée étourdissante.

On pourrait en réalité remonter beaucoup plus loin et même procéder par extension. Dans Le Poison (1945), tout le récit est articulé autour de l’addiction pour la boisson d’un écrivain désargenté. On y suit les pérégrinations sentimentales et existentielles de Don Birnam, alcoolique depuis six longues années et ostracisé pour cette raison. « Pourvu qu’il soit seul avec une bouteille de whisky, plus rien d’autre ne compte. » Billy Wilder caractérise son personnage et dépeint sa « maladie » comme on raconterait une tragédie : des cercles de verres sur une table, une chute en vision subjective, un zoom sur un spiritueux, une séquence hallucinatoire avec souris et chauve-souris, des gros plans édifiants en état de manque, une bouteille en surimpression dans un imperméable, dix dollars volés à une femme de ménage ou à une inconnue au cours d’une soirée, etc. Plus tôt, Howard Hawks (Scarface, 1932) ou Orson Welles (Citizen Kane, 1941) avaient eux aussi mis en images des formes d’addiction : le pouvoir et l’argent. Plus récemment, Steve McQueen fit de même avec Shame, une évocation panoptique et radicale de l’addiction au sexe, et Nicolas Winding Refn avec The Neon Demon, portant sur les obsessions phagocytaires du milieu du mannequinat. Nous nous cantonnerons cependant ici aux substances physiologiquement addictives telles que l’alcool, l’herbe, la cocaïne ou l’héroïne.

« Les vieux boivent, les jeunes se droguent. Tout le monde s’emmerde. » – L’Inconnu dans la maison, Georges Lautner, 1992

Des représentations visuelles en pagaille

Billy Wilder l’avait bien compris : l’addiction, et plus modestement la consommation de psychotropes, par leur emprise sur les sens, peuvent être le réceptacle de toutes sortes de figurations. Dans Scarface, Brian De Palma emploie le travelling compensé pour connoter visuellement la consommation de cocaïne. Apocalypse Now, dans sa célèbre ouverture, procède par surimpressions. Enter the Void contient un « trou noir » en vision subjective. Macadam Cowboy fait usage de teintes rouges criardes pour habiller le trip de ses personnages. Dans Au-delà du réel, Ken Russell inclut un plan quasi ineffable : une représentation du Christ sur la croix avec une tête d’animal aux yeux démultipliés à la place du visage de Jésus. Joachim Trier s’empare des structures temporelles dans Oslo, 31 août. Voici ce qu’il déclarait au journal L’Humanité en 2012 : « Dans Oslo, 31  août, j’avais l’ambition d’explorer un espace mental avec un concept temporel différent. J’ai écrit une histoire simple : l’action se passe en une journée et une nuit jusqu’au matin. J’ai fait un montage extrêmement rapide, au début, lorsque j’évoque une mémoire éclatée de mon personnage. Mais j’ai réalisé des plans-séquences de déambulation dans l’espace qui constitue aussi la mémoire d’Anders, dans les lieux qu’il hante, liés aux gens qu’il y rencontre et qu’il rate. Le rapport au temps est réel, tactile. L’herbe, la rue, les cafés, les gens qui parlent autour d’Anders sont reliés à des moments rares d’abstraction. C’est ma façon de répondre à la question de comment exprimer différentes structures du temps. » Enfin, Martin Scorsese s’est fait grand clerc dans la représentation des drogues au cinéma (souvent pour corroborer une névropathie) : de la cocaïne dans Les Affranchis (1990) ou Casino (1995), des calmants dans Les Infiltrés (2006), des junkies dans À tombeau ouvert (1999), des neuroleptiques dans Shutter Island (2010), une consommation plurielle et récréative dans Le Loup de Wall Street (2013)…

Deux films sortis à quelques années d’intervalle demeurent emblématiques du traitement de la drogue sur grand écran : Requiem for a Dream et Trainspotting. Le premier emploie des inserts, des montages accélérés ou alternés, le split-screen, le fish-eye, des visions hallucinées ou cauchemardesques, des surimpressions ou des mutations optiques de l’espace pour traduire l’addiction à l’image. Il recourt aussi à la SnorriCam, un appareillage cousin du Steadicam, fixé face au comédien, pour rendre les trips d’autant plus immersifs. Les paradis artificiels contaminent tout le métrage, à l’écran comme dans le propos. La vieillissante Sara vit dans l’attente dévorante d’être convoquée pour passer à la télévision. Elle s’astreint à des régimes stricts, se perd dans de sombres mirages et va jusqu’à absorber des comprimés en quantité industrielle dans l’unique espoir de réduire son tour de taille. Son fils Harry, junkie sans le sou, en est réduit à lui confisquer sa télévision pour brasser un peu d’argent, jusqu’à ce qu’il entreprenne de dealer avec son ami Tyrone et sa petite amie Marion, tout aussi fauchés et héroïnomanes que lui…

« On se shooterait à la vitamine C si cela avait été illégal… » – Trainspotting, Danny Boyle, 1996

Trainspotting se penche sur une jeunesse écossaise broyée par la désocialisation et la drogue. Ewan McGregor, héros et révélation du film, endosse le costume de l’héroïnomane au bout du rouleau, en pleine repentance mais invariablement tiré vers le bas par ses camarades de shoot. Pour donner corps à une addiction destructrice, Danny Boyle multiplie les inventions visuelles, laisse le sol se dérober et absorber un toxicomane, s’adonne aux représentations naturalistes, le tout en dénonçant implicitement la société occidentale. Cette génération à la dérive est révélée par l’absurde dans une scène vomitive : la fameuse fouille dans « les pires toilettes d’Écosse ». Autres méthodes, même discours critique sur la civilisation moderne : les injections intraveineuses sont détournées à dessein dans The Addiction (1995), d’Abel Ferrara. Une histoire de vampirisme y permet, par analogies, de narrer les horreurs des sociétés humaines. L’héroïne du film y est dépendante au sang humain et, dans une scène très connotée, s’injecte de l’hémoglobine à la manière des toxicomanes.

Deux films aux tonalités divergentes permettent de prendre la pleine mesure du « mal » que représente l’addiction. Dans My Beautiful Boy, Felix Van Groeningen façonne une fresque familiale où tout s’enraie sous le coup de la toxicomanie. Le cinéaste belge égrène avec beaucoup d’à-propos les passages obligés des récits de drogués : accoutumances, centres de désintoxication, espoirs, rechutes, overdoses, conflits, rédemptions… Plus radical dans son évocation des addictions, Candy prend rang parmi les meilleurs films jamais tournés sur le sujet. Il raconte l’amour passionné entre un poète et une étudiante en arts ; il nous montre surtout la manière dont la drogue, d’abord perçue comme récréative, finit par empoisonner et annihiler des existences entières. Neil Armfield emploie la violence, prend la parentalité en témoin, filme des réalités alternatives (le trip dans la voiture), recourt aux reflets comme révélateurs et finit par transformer son héroïne en prostituée, puis sa grossesse en drame inexpiable.

Le cas des séries télévisées : Bubbles (The Wire), Frank (Shameless), Walter White (Breaking Bad)

Un détour par les séries télévisées n’est évidemment pas inintéressant. Bien qu’ils ne constituent que l’écume d’un océan en constante expansion, les cas de Bubbles (The Wire), Frank Gallagher (Shameless) et Walter White (Breaking Bad) méritent probablement un examen approfondi. D’abord parce qu’il s’agit de trois protagonistes remarquablement caractérisés, ensuite – et cela justifie leur place ici – parce qu’ils apportent trois témoignages de nature différente sur la drogue.

Bubbles est un junkie comme des milliers d’autres dans la ville de Baltimore. Il a cependant la particularité de jouer les informateurs pour la police et d’être plus qu’un simple personnage secondaire fonctionnel. Il vivote tant bien que mal en vendant à la sauvette quelques produits qu’il transbahute dans un chariot de supermarché. Présent dans les cinq saisons de The Wire, il personnifie l’individu lambda dont l’existence est brisée par la consommation de drogues. Son corps constitue d’ailleurs à lui seul un puissant témoignage sur la toxicomanie. Et le public n’a d’autre choix que de s’identifier à lui, puisque les scénaristes dessinent sa trajectoire avec constance, justesse et sensibilité.

Frank Gallagher souffre de polytoxicomanie, mais la boisson semble toutefois constituer son principal vice. C’est un père de famille démissionnaire, dénué de toute volonté, sauf lorsqu’il s’agit de préparer un coup tordu ou de sauver son honneur. L’addiction a deux incidences définitives sur sa famille : l’indigence et l’auto-éducation. Shameless raconte par le menu le système D qui permet aux six frères et sœurs Gallagher de survivre au quotidien. La série montre aussi comment les accoutumances de Frank ont fait de Fiona, son aînée, une mère de substitution, avec tous les contrecoups psychosociaux que cela peut occasionner.

Modeste professeur de chimie quinquagénaire, Walter White mène une vie paisible dans une banlieue proprette d’Albuquerque, avec sa femme et son fils légèrement handicapé. De son côté, Heisenberg monte une à une les marches du milieu de la méthamphétamine. D’abord simple « cuistot » investissant un laboratoire improvisé dans un camping-car, il devient ensuite le cerveau d’une organisation criminelle écoulant une drogue chimiquement pure dans tout le Nouveau-Mexique – et même au-delà. Surprise : c’est le même homme qui campe ces deux personnages antinomiques. Et si un cancer servira d’incubateur à sa mue criminelle (au départ pour mettre sa famille à l’abri du besoin), la drogue va révéler en lui une soif de pouvoir insoupçonnée – et hautement addictive ! White/Heisenberg constitue ainsi une dualité restée longtemps dans l’ombre ; elle se déclarera avec force dans les arrière-cuisines du marché de la méthamphétamine.

Conclusion

L’addiction aux drogues apparaît doublement cinégénique. Elle justifie des dispositifs de mise en scène imaginatifs, sensoriels et immersifs. La caméra se meut, le cadre se dérobe, l’écran se divise, l’image se brouille, le montage s’accélère… En ce sens, Requiem for a Dream va au bout d’une logique déjà amorcée du temps de The Lost Weekend, de Billy Wilder. La toxicomanie, parce qu’elle contamine une existence, voire plusieurs par ricochet, forme également une assise dramatique tout indiquée. Elle va souvent de pair avec les milieux artistiques ou défavorisés, le désœuvrement, le désespoir, voire a contrario l’insouciance, la tragédie amoureuse ou familiale. Candy, à cet égard, pourrait tenir lieu d’archétype. Ce « mal » addictif possède hypothétiquement tous les attributs cinématographiques pour se hisser parmi les plus importants du septième art.