Accueil Blog Page 429

Faust, de F.W. Murnau : le Mal ou le langage des ombres

Jules Chambry
-
0
Faust, de F.W. Murnau : le Mal ou le langage des ombres

Pour conclure notre cycle sur la représentation du Mal au cinéma, quoi de mieux que de plonger dans l’adaptation du Faust par Murnau, cette légende allemande d’abord populaire que tous les artistes, en peinture, en littérature comme en musique, se sont réappropriée pour en faire un avatar universel de cette ambivalence entre Bien et Mal qui caractérise l’homme.

Faust, sorti au cinéma en 1926, est sans doute le film le plus ambitieux de F.W. Murnau techniquement parlant, et c’est à lui que l’on doit, en terme d’effets spéciaux, bon nombre d’innovations sans lesquelles des œuvres comme le Metropolis de Fritz Lang n’auraient jamais vu le jour. Un monument du septième art à l’esthétique extraordinaire, à travers lequel le Mal trouve véritablement corps et matière.

Donner corps à l’imaginaire

Si Murnau dirige son projet d’une main de fer, ce n’est que par sa précieuse collaboration avec son directeur de la photographie Carl Hoffmann, ses décorateurs Robert Herlth et Walter Röhrig, son costumier Georges Annenkov et tout le reste de son équipe technique qu’un film aussi pictural et symphonique peut voir le jour. Murnau travaille sa matière visuelle comme il l’entend, sans  rien laisser au hasard : paysages, décors, costumes, objets, photographie, lumière, mouvement, direction d’acteurs. Tout est méticuleusement recherché, et son imaginaire déjà mis en images à travers d’énormes cahiers de dessins. Les chefs-décorateurs, qui ont d’ailleurs travaillé sur Le Cabinet du Docteur Caligari (père de l’expressionnisme allemand), imaginent les décors sur papier, au fusain et au pastel, pour mieux travailler les ombres et les contrastes. Puis Murnau les corrige, les retouche et les envoie aux décorateurs afin qu’ils reproduisent le plus fidèlement possible ces visions cauchemardesques.

Avec son directeur de la photographie, Murnau tâtonne. Influencé par les toiles de Rembrandt et sa science de la lumière, il se plonge dans l’iconographie de la légende de Faust et étudie les sculptures de Moritz Retzsch, la fresque de Kaulbach, les estampes d’August von Kreling, les gravures de Franz Stassen et Max Klinger, ou encore les peintures de Franz von Stuck (qui lui donnent par exemple l’idée des yeux brillants de Méphistophélès, lors de sa première apparition humaine, dans la plaine). De tout cet héritage, Murnau restitue les gestes, les poses des personnages, le placement des corps dans l’espace, les expressions faciales et bien sûr les jeux de lumière. Il tourne l’intégralité du film en studio, à partir de reconstitutions et de maquettes.

Sur le tournage, Murnau est incorrigible. Il multiplie les prises, fait rejouer les mêmes scènes jusqu’à épuisement en faisant varier les angles ou l’éclairage, cherchant toujours la prise parfaite quitte à pousser ses acteurs dans leurs retranchements. Parfois, il tourne même avec deux caméras en parallèle, afin d’obtenir des plans en double et sélectionner à chaque fois le meilleur cadrage, la meilleure perspective, changer l’exposition des visages ou créer des effets d’optique différents en jouant avec les échelles. Il donne des indications à ses acteurs pour chaque geste, chaque posture, qui doit être au détail près identique à ce qu’il a imaginé et scrupuleusement planifié. Les acteurs ne sont donc pas ménagés, notamment Camilla Horn, interprète de Marguerite, qui est poussée dans des conditions extrêmes pour lui faire épouser au mieux  son personnage (elle saute des repas sur le plateau, est traînée sur le sol par de vraies chaînes en fer lors de la scène en question, soumise à des tempêtes de sel artificielles qui lui assèchent le visage, et forcée par divers moyens à fondre en larmes pour que les scènes soient le plus authentique possible).

Et la lumière fut

« Le début du film présente ce que le clair-obscur allemand a créé de plus remarquable, de plus saisissant : la densité chaotique des premières images, cette lumière qui prend naissance dans les brumes, ces rayons qui traversent l’air opaque, cette fugue orchestrée visuellement comme par des orgues qui résonneraient dans toute l’étendue du vaste ciel vous coupent le souffle. », Lotte H. Eisner

Murnau recherche au maximum les clairs-obscurs. Il fait ainsi supprimer ou retourner des scènes entières qu’il juge trop lumineuses, en modifiant les éclairages de certains décors pour mettre plus ou moins en valeur les visages – puisque c’est bien par eux que passe toute la tension dramatique. Lors de certaines scènes, toute l’équipe doit porter des lunettes noires pour atténuer le scintillement des lampes à arc qui émettent des vapeurs de mercure, et dont l’utilité est de donner aux décors ce ton glauque qui sied si bien au film. Rompant avec tout un pan de l’expressionnisme allemand (et notamment le caligarisme), qui façonnait des noirs et blancs très marqués et quasiment découpés aux ciseaux, Faust tend davantage vers le « sfumato » italien : tout est question de nuances et de diffusion progressive des couleurs – ici, des ombres –, qui perdent leurs contours et coagulent. Est-ce là une manière de signifier que le Bien et le Mal ne sont plus radicalement séparés, mais coexistent au sein d’un même personnage fait d’ambiguïtés ? En tout cas, il est évident que la lumière joue également un rôle dramaturgique dans le film : les débuts, avec la peste, le pacte de sang diabolique et l’arrivée sur terre des engeances du Mal, baignent dans une obscurité terrible qui ne trouvera d’égal que dans le dernier acte, au moment du calvaire de Marguerite et de la rédemption de Faust ; entre-temps, une fausse clarté, presque dérangeante, s’installera au fur et à mesure que Faust croira faire le bien autour de lui grâce à ses nouveaux pouvoirs – fausse clarté, donc, car illusoire et masquant derrière elle de ténébreux desseins.

Cette obsession de Murnau pour la lumière, que des œuvres comme Nosferatu ou L’Aurore ne démentiraient certainement pas, se double d’une obsession pour le cadre et la gestion de l’espace. Dès ses débuts, avec des films comme La Découverte d’un secret ou Fantôme, les espaces vides donnent à l’esthétique de Murnau cette inquiétante sérénité, mêlée alors d’un immobilisme que Faust – et, a fortiori, L’Aurore après lui – abandonne au profit de mouvements de caméras plus expérimentaux. Il supprime par exemple les figurants de certains plans intercalaires, privilégiant des décors vides qui mettent d’autant plus en relief leur architecture distordue. De même, certaines ouvertures de portes donnent sur de grands vides noirs, comme si les personnages surgissaient des ombres et s’y engouffraient à nouveau en changeant de pièce. Plus subtil encore, dans certaines scènes, la caméra joue malicieusement avec les points de vue, plaçant le spectateur dans les yeux du Diable lui-même spectateur de ses méfaits (comme lorsque Faust poursuit Marguerite et accomplit ce premier pas vers les enfers sous les yeux d’un Méphistophélès – et donc, d’un spectateur – satisfait de sa machination). Ajoutons à cela des caméras sur rails qui glissent en zigzag comme sur des montagnes russes, de la surimpression donnant aux images une dimension spectrale, des nuages en fibre de verre, de la brume obtenue à partir de suie ou encore des éclairs, des flammes et des squelettes disséminés un peu partout, des jeux incessants sur les dimensions (Méphistophélès grandit et rétrécit à volonté), des plongées et contre-plongées évocatrices, ou encore la démarche des pestiférés rampant aux pieds de Faust tels des rats. Avec Faust, l’imagerie du Mal n’a jamais été aussi protéiforme.

« L’angoisse naît en nous de l’ignorance où nous sommes du visage précis que le mal revêtira et rien ne l’empêche a priori de puiser dans le catalogue infini des formes possibles. […] la nature précise du danger, sa forme, sa place dans l’espace restent découvrir. », écrit Eric Rohmer dans sa thèse consacrée au film.

Entre l’homme et le divin : l’amour et la liberté

Faust est un personnage d’origine théâtrale, construit au seizième siècle. Une sorte d’arlequin populaire qui cristallise en lui tout le tragique et le comique de la condition humaine. Goethe, et Murnau après lui, en font davantage une figure tragique tiraillée entre le Bien et le Mal ; un symbole de l’homme pactisant avec le Diable, c’est-à-dire le Mal – en la personne de Méphistophélès. Un pacte de sang qui lui confère des pouvoirs de guérison et de rajeunissement en échange de son âme, alors qu’il est un vieux scientifique impuissant face à l’épidémie de peste en train de ravager le monde. « Toi seul peux nous sauver », lancent les pestiférés, auxquels Faust répond que « ni la foi, ni le savoir ne pourront nous sauver ». Face à cette défaite de la foi et du savoir, Faust jette ses livres de science, de médecine et de religion ; alors la magie noire du Diable semble être l’unique solution salvatrice.

Faust devient alors un guérisseur par la grâce non pas de Dieu, mais du Diable. Est-ce un Antéchrist ? Y a-t-il derrière ce personnage une volonté de dénoncer la pastorale de la peur entreprise par l’Église depuis des siècles ? L’histoire de Faust ouvre ainsi à la transgression jusqu’à questionner Dieu lui-même. On appelle à la prière pour contrer la peste, sans succès : Dieu semble avoir abandonné le monde en acceptant le défi de Méphistophélès. Et Faust, au tout début, de tenir ces mots : « Tout ce qui existe sur cette terre et dans les cieux est miraculeux. Mais le plus grand miracle est la liberté accordée aux hommes de choisir entre le bien et le Mal. » Phrase sublime s’il en est, qui attaque de front la question de la liberté et de la responsabilité humaines.

« Chez Murnau, tout l’arsenal de formes héritées du Moyen-Âge est du côté du Diable, et non pas de Dieu. », Eric Rohmer

Murnau joue avec l’inconscient du spectateur, en transformant les motifs chrétiens des tableaux de Rembrandt en contre-images diaboliques. Tel un ange, Méphistophélès arrive sur terre dans un halo de lumière, assis, l’air reposé dans son habit blanc, avant de dévoiler ses yeux brillants et son regard terrifiant. Le malin prend des habits de sauveur. Le Diable se fait chair, comme Dieu s’est fait chair en Jésus Christ : le Mal acquiert une représentation corporelle et terrestre, humaine ; il est à ce point personnifié que même un nuage projetant son ombre sur la ville se voit investi d’une valeur symbolique, avec ce long manteau noir déployé par Méphistophélès au début du film. Par ailleurs, l’analogie Christ/Faust apparaît clairement dans leur comportement, notamment à l’égard des laissés pour compte et au détour de promesses de guérison, et de leur sacrifice final. De même, la pécheresse Marguerite est rapprochée de la Vierge Marie, dans ses postures mais surtout par son visage dont la pureté virginale contraste avec le reste des personnages aux gueules ridées, blessées, malades voire mortifères. Enfin, les symboles architecturaux sont renversés : la verticalité de l’esthétique n’exprime plus une élévation vers le divin, mais une chute dans les enfers. Faust ne prie plus l’ange, mais le démon, et fusionne ainsi avec le Mal tout entier.

Cette chute de Faust n’aura pour contrepoint que l’amour qu’il portera à Marguerite, et qui peut devenir la métaphore entière de sa tragique métamorphose. En découvrant l’amour, les deux personnages se sentent dépossédés d’eux-mêmes par quelque chose qui les dépasse ; ils avouent textuellement ne plus se reconnaître. On le sait, Goethe a lu Platon et notamment Le Banquet : c’est ce daïmon grec, cette puissance d’amour et de destruction qui prend possession de l’âme et qui ouvre un espace intermédiaire entre les mortels et les immortels, entre les hommes et les dieux, que le poète allemand veut illustrer par l’histoire de Faust et que Murnau sublime par les images. Et quand on connaît le traitement réservé à l’amour par Murnau dans tous ses films, on comprend mieux son attrait pour le poème de Goethe. Car si l’on excepte L’Aurore, tous ses films relèguent l’amour au second plan et lui refusent toujours le bonheur : l’amour défendu de Tabou, l’amour chimérique de Fantôme, la tentative de reconquête d’Elmire dans Tartuffe, le sacrifice d’amour d’Ellen dans Nosferatu. L’amour se heurte toujours à la fatalité du destin chez Murnau, à une barrière infranchissable. Dans Faust, l’issue est identique, mais le film semble malgré tout donner à l’amour sa dimension transcendante et presque divine ; ce qui sera évidemment le cas dans L’Aurore, où l’amour, dans sa pureté retrouvée, pourra à lui seul affronter le destin et infléchir la tragédie annoncée. « L’amour expie les péchés des hommes », conclut l’Archange à la fin de Faust. Maxime programmatique de son autre chef-d’œuvre à venir – L’Aurore, justement.

Liszt disait que la musique est à la fois divine et satanique. Faust incarne parfaitement cette dualité, et Liszt écrira une symphonie en son nom, après avoir déjà teinté ses Danses macabres du même imaginaire. De Palma fera de Faust l’œuvre matricielle de son Phantom of the Paradise, et Sokourov s’en servira pour pousser encore plus loin la question de la disparition de Dieu et de « l’entre-deux-mondes » dans lequel l’être humain cherche sa place. Un mythe fondateur ayant traversé tous les arts, mais dont l’imaginaire n’aura peut-être jamais été à ce point mis en formes que dans cette merveilleuse version cinématographique, déjà presque centenaire, peinte par un Murnau au sommet de son esthétique.

Faust – Bande-annonce :

Synopsis : Faust accepte de signer un pacte avec le Diable pour sauver son village de la peste et de retrouver sa jeunesse en échange de son âme. 

Fiche technique :

Titre : Faust, une légende allemande
Titre original : Faust – Eine deutsche Volkssage
Réalisateur : Friedrich Wilhelm Murnau
Distribution : Gösta Ekman Sr., Emil Jannings, Camilla Horn
Auteur de l’œuvre originale : J.W. von Goethe d’après le poème Faust
Directeur de la photographie : Carl Hoffmann
Décorateur : Robert Herlth, Walter Röhrig
Costumes : Georges Annenkov
Pays d’origine : Allemagne
Format : 1,33 / Muet / Noir & Blanc
Genre : Fantastique
Durée : 116 minutes (Version restaurée Filmoteca Española 1987)
Dates de sortie : 14 octobre 1926 (AL), novembre 1926 (FR)

Interview de Hlynur Palmason et Ingvar Eggert Sigurðsson : « le cinéma est l’alliance d’une forme et d’un caractère »

Sebastien Guilhermet
-
0
Interview de Hlynur Palmason et Ingvar Eggert Sigurðsson : « le cinéma est l’alliance d’une forme et d’un caractère »

Un jour si blanc, belle œuvre sur le deuil et la colère, sort en salle le 29 janvier 2020. En ce sens, le réalisateur, Hlynur Palmason et l’acteur principal du film, Ingvar Eggert Sigurðsson ont accepté de répondre à nos questions où ils se confient sur leur vision du cinéma et le plaisir qu’ils ont eu à faire le film.

Questions posées à Hlynur Palmason :

  • Bonjour, pour votre deuxième film, vous avez choisi le deuil, l’amour et l’angoisse de vivre après la perte. En quoi ce sujet vous a intéressé?

J’étais intéressé par cette relation entre un grand-père et sa petite-fille. C’est quelque chose qui a été très important dans ma vie et que j’ai toujours voulu explorer dans mes films. Je suis aussi à un âge où je perds moi-même mes grands-parents, et c’est je pense pour cela que ces pensées m’occupent l’esprit. J’étais intéressé par l’amour inconditionnel que l’on peut avoir pour un enfant ou un petit-enfant, la simplicité de cet amour, ou sa pureté. Mais j’étais aussi intéressé par une autre forme d’amour, l’amour qu’on a pour son mari ou sa femme, qui est bien plus complexe encore et où la frontière entre amour et haine est encore plus fine. On aime et on haït simultanément. Ce noyau paradoxal m’est apparu en commençant à travailler sur ces jeux de blanc [Un jour si blanc] qui réapparaissent dans le film.

  • Lorsqu’on regarde vos deux premiers films, l’atmosphère et le décor environnemental ont beaucoup d’importance dans votre manière de composer vos plans. Comment travaillez-vous votre mise en scène ? Avec quelle intention ?

Je travaille en parallèle. J’écris tout en filmant le prologue du film avec la maison et les saisons qui passent. J’écris sur place et je retourne souvent sur les lieux. Mes films émergent petit à petit d’eux-mêmes si je me plonge tout entier dans chaque aspect du processus, dès le début. En fonctionnant ainsi, je peux voir et entendre le film progressivement et c’est alors que je commence à écrire le script. Donc les lieux sont très importants pour moi et colorent toute l’écriture. J’ai déjà dit que tout dans un film est d’une même importance, les dialogues sont aussi importants que les lieux, le mouvement aussi important que la musique, etc. Tout est d’importance égale, parce que tout participe de l’expérience du film. Le rythme et le caractère du film ne fonctionneront pas pour moi, si tous ces détails ne fonctionnent pas.

  • De cette mise en scène, on ressent un véritable travail plastique sur la matière. L’esthétisme prend une part prépondérante dans votre façon de concevoir le cinéma ?

Je pense que le cinéma est l’alliance d’une forme et d’un caractère. C’est une expérience physique et émotionnelle qui se rapproche énormément de la musique. Je vois vraiment mes films comme des sortes de sculptures, avec une physicalité que je peux presque toucher.

  • Un jour si blanc est un film qui mélange les ruptures de tons, entre moments horrifiques et comiques de situations burlesques. Pourquoi ce choix de narration?

Travailler sur un film donne parfois l’impression de travailler sur une grande composition d’émotions allant de haut en bas, et qui se construit brique par brique. Je pense qu’il est important de lui insuffler humour, humanité, et toutes les choses qu’on aime et déteste dans la vie elle-même. Je crois que j’essaie simplement de remplir mes films de ces choses qui me passionnent et d’explorer l’inconnu.

  • La fin du film plonge dans le cinéma de genre, celui de la vengeance. Est ce que des films vous ont inspiré pour cette montée en tension ?

Le film tourne selon moi autour de la question du doute et de la colère, plus que de la vengeance. Et la colère peut parfois se justifier, susciter la compassion et s’avérer essentielle pour comprendre, ou bien donner sens à quelque chose.

Questions posées à Ingvar Eggert Sigurðsson :

  • Bonjour, le film paraît riche en texture et en émotions, qu’est-ce qui vous a plu dans ce scénario ?

Bonjour Sébastien. Premièrement, il était important pour moi de sentir que Hlynur et moi étions sur la même longueur d’onde. Je dirais que ce fut le cas dès le début. Ses choix artistiques étaient des éléments sur lesquels je pouvais m’appuyer. J’étais préparé à ce qui allait suivre avant même de commencer le tournage du film, et je pouvais commencer à élaborer une palette d’émotions très condensées, les ajuster et les équilibrer aux moments adéquats.

  • Comment s’est déroulée votre collaboration avec Hlynur Palmason ? Avait-il des consignes particulières pour que vous puissiez mieux comprendre votre personnage ?

Notre collaboration remonte loin, puisqu’il m’avait déjà en tête en écrivant le script. J’ai donc suivi le développement du scénario depuis le début. C’est difficile de vous parler d’un aspect en particulier. La préparation fut longue, si bien que quand nous avons débuté le tournage, j’étais prêt et excité.

  • Un jour si blanc contient une très belle relation entre un petite fille et son grand père. Comment l’avez vous appréhendée, notamment pour trouver une aussi belle complémentarité ?

Ce n’est qu’une question de compréhension entre nous deux. En réalité, c’était facile pour nous. Dès le départ, nous étions liés par un amour inconditionnel, et d’une certaine manière elle était là pour moi et j’étais là pour elle. Sans cela, ça n’aurait pas aussi bien fonctionné.

  • Cette part de folie et de jalousie qui contamine le personnage était-elle évidente à rendre crédible ?

Je ne dirais pas que c’était facile, mais c’était excitant dans la mesure où au même moment, mon personnage fait face à la perte et à tout un tas de questions insolubles. Selon ma compréhension du personnage, la folie ou la jalousie étaient davantage des expressions de son amour que de la haine.

 

Essais d’actualité, quelques idées-forces (II) : Olivier Tesquet, Mark Fortier, Béatrice Barbusse

Jonathan Fanara
-
0
Essais d’actualité, quelques idées-forces (II) : Olivier Tesquet, Mark Fortier, Béatrice Barbusse

Voici le second d’une longue série de rendez-vous consacrés aux essais d’actualité. Il s’agira pour Le Mag du Ciné de vous exposer les idées-forces de plusieurs ouvrages récents.

À la trace, Olivier Tesquet, Premier Parallèle, janvier 2020.

Cartographier les nouveaux territoires de la surveillance numérique. Voilà l’entreprise ambitieuse à laquelle Olivier Tesquet cherche à s’astreindre. Il en découle, en toute logique, cette idée-force : à l’heure du big data, la vie privée et les données personnelles des utilisateurs de services numériques se voient bafouées au quotidien. Pour s’en convaincre, il suffira de se reporter au scandale Cambridge Analytica, qui a le mérite de mêler les GAFA, la récolte masquée de données personnelles, les considérations démocratiques les plus élémentaires et l’élection de M. Donald Trump à la magistrature suprême des États-Unis. Petit rappel des faits : en organisant un faux test ludique sur Facebook, une société britannique a collecté à leur insu les informations privées de 87 millions d’utilisateurs, lesquelles ont ensuite été exploitées par les stratèges du parti républicain afin de réaliser du ciblage électoral en faveur de M. Trump. Il y a trente ans, on aurait juré que pareil récit ne pouvait relever que de la science-fiction. Aujourd’hui, cela s’ajoute à une longue série d’affaires, dûment consignées dans cet essai, qui donnent froid dans le dos : surveillance au Xinjiang, courtiers en données personnelles, crédit social chinois, Nice sécuritaire de M. Estrosi…

Mélancolies identitaires, Mark Fortier, Lux, janvier 2020.

Pendant un an, le sociologue Mark Fortier a lu tout Mathieu Bock-Côté. Il a découvert un discours semblable à un ouragan : tout est emporté à l’extérieur, mais à l’intérieur règne une certaine idée du néant. Surtout, il a pu questionner la sémantique, réorganisée et rendue toujours plus anxiogène. Un « empire du verbiage » servant avant tout les marottes de la droite populiste et conservatrice : haro sur l’immigration, pleins feux sur l’héritage et les traditions, halte au progressisme et à la gauche bien-pensante. Les travaux du philologue Victor Klemperer se voient à nouveau conviés. En filigrane, c’est toute la vague populiste brune qui transparaît et se trouve mise à nue par l’auteur.

Du sexisme dans le sport, Béatrice Barbusse, Anamosa, mars 2020.

Peut-on être sportive et féminine en même temps ? Une femme est-elle légitime à entraîner une équipe professionnelle masculine ? Quid des stéréotypisations des comportements dès le plus jeune âge ? Béatrice Barbusse voit son essai Du sexisme dans le sport réédité et le moins que l’on puisse dire, c’est que le propos demeure d’une actualité brûlante. Le sexisme dans le sport reste en effet pluriel : il se manifeste dans une moindre représentation des femmes aux postes à responsabilités, il se devine à travers la médiatisation sélective ou les grilles salariales inégales, il fait irruption dans des assertions honteuses (Laurent Blanc, Pierre Ménès, etc.), des histoires d’agressions sexuelles ou des anecdotes personnelles, comme celles livrées par l’auteure, au cours desquelles ne cessent de poindre mépris et vexations à l’endroit du sexe faible (et considéré comme tel). Oui, pourtant, on peut être femme, sportive de haut niveau et même compétente dans des postes d’encadrement ou de direction. Tout l’objet du livre consiste à détricoter les raisons qui pourraient nous pousser à prétendre le contraire : construction artificielle d’une réalité sociale sexuellement normée, idées reçues, mésusage linguistique… Le corps et son exposition/exploitation se trouvent aussi au centre d’une analyse tant basée sur des expériences vécues ou rapportées que sur une structure argumentaire statistico-théorique.

La vraie vie, selon Adeline Dieudonné

Laurent
-
0
La vraie vie, selon Adeline Dieudonné

Un premier roman qui rappelle que la littérature reste un domaine infini qui permet de découvrir régulièrement des personnalités surprenantes. Qu’est-ce que la vraie vie selon Adeline Dieudonné, sinon la liberté (d’écrire entre autres) ?

La narratrice n’est jamais citée par son prénom. Il faut dire que, dans sa famille, elle est plutôt considérée comme quantité négligeable. S’il faut une raison, ne pas chercher trop loin : c’est une fille. Dans le même ordre d’idées, la mère est incroyablement passive et soumise à son mari, un macho de la pire espèce qui ne pense qu’à chasser aux quatre coins du monde (les espèces les plus grosses possibles tant qu’à faire, quitte à faire ami-ami avec des contrebandiers et s’associer avec un homologue pour tuer un éléphant et ramener chacun une défense). On fait connaissance dès le tout premier paragraphe avec le lieu où le père conserve ses trophées :

« A la maison, il y avait quatre chambres. La mienne, celle de mon petit frère Gilles, celle de mes parents et celle des cadavres. »

Les cadavres ne sont donc pas dans un placard, mais bien en vue dans une chambre. Même si on comprend rapidement de quoi il s’agit, Adeline Dieudonné donne le ton d’emblée, avec un style constitué de phrases courtes, aussi bien senties que tournées, qui apportent une remarquable fluidité de lecture. On remarque au passage qu’elle n’hésite pas à proposer des phrases sans verbe qui viennent tout à fait naturellement.

Petite Démo

Le début accroche donc le lecteur facilement, pour ne plus le lâcher. Tout ce qu’Adeline Dieudonné raconte correspond à l’illustration de couverture et à ce début percutant. La famille de la narratrice vit dans une banlieue sans âme nommée Démo (la démonstration d’Adeline Dieudonné vaut largement le détour), ce qui n’empêche pas une réelle présence animale dans ce roman, jusqu’aux perruches libérées d’un zoo et qui se sont adaptées dans les bois avoisinants.

Marqués dans leur chair

Écrit à la première personne du singulier, le roman est constitué des événements qui marqueront à tout jamais la narratrice (10 ans au début, 15 à la fin), d’abord par un drame concernant essentiellement son frère Gilles mais qui la touche au plus haut point, puis par un autre qui la marque personnellement dans sa chair. On remarque d’ailleurs qu’un autre personnage est marqué dans sa chair, la d’abord mystérieuse Yaelle, femme du professeur Pavlović auprès de qui la narratrice enrichit ses connaissances scientifiques.

Références cinématographiques et scientifiques

Il est intéressant de noter que ce roman ne cherche pas à épater son public par des connaissances scientifiques de haut niveau. Quelques noms évocateurs et des principes de base suffisent pour donner la crédibilité requise. Ce qui n’empêche pas la narratrice de jouer avec des connaissances grand public en mettant sa narratrice en situation d’imiter les protagonistes du très connu Retour vers le futur (Robert Zemeckis – 1985) où des personnages bricolent une DeLorean pour remonter le temps. La jeunesse de la narratrice justifie qu’elle puisse croire qu’elle arrivera vraiment à remonter le temps pour empêcher un événement désastreux à ses yeux de se produire. Elle aura des discussions avec celle qu’elle considère comme une sorcière qui pourrait l’aider, mais aussi avec Pavlović qui sait tout ce que cela pourrait impliquer si elle parvenait à ses fins (même non cité, on pense évidemment au paradoxe du grand-père). Bref, l’aspect scientifique, même s’il n’est qu’effleuré parce que le roman ne justifie pas davantage, n’est pas du tout bâclé comme on pourrait le craindre. Cela va jusqu’à la référence à Marie Curie, que la narratrice admire et qui vaudra à son chien le nom de Dovka (diminutif de Slodowska), ce qui permettra une ironie facile au père assez porté sur la boisson.

Style et émotions

Même si on hésite au début à réaliser où Adeline Dieudonné veut en venir, le drame vient assez rapidement frapper la narratrice pour donner de la consistance à ce roman qui finalement marque aussi bien par son style personnel que par les émotions qu’il procure. Par contre, ne pas y chercher trop de réalisme, contrairement à ce que le titre suggère.

Un éditeur : L’Iconoclaste

La Belge Adeline Dieudonné enchaîne les chapitres relativement courts, avec un sens de la narration qui fait plaisir à observer. Un peu comme Cécile Coulon avec Une bête au Paradis (même éditeur : L’Iconoclaste, ce qui ne me semble pas du tout relever du hasard), elle propose un roman relativement bref (266 pages), qui se lit très facilement, parce que sa façon de faire donne constamment envie de poursuivre la lecture et parce qu’elle ne cherche jamais à meubler. Bien entendu, elle ménage le suspense et fait monter la tension jusqu’à un final où la tension monte.

Oublier la hyène

Adeline Dieudonné réussit donc le tour de force d’un premier roman original et bien écrit, au cours duquel l’intrigue ne faiblit jamais. Elle en profite au passage pour établir un état des lieux de la condition féminine d’une époque, sans jamais négliger les portraits (psychologiques notamment) de ses protagonistes. L’évolution de sa narratrice qui s’éveille progressivement à la sensualité, apporte sa part de moments très personnels. Elle décrit un milieu familial étouffant où les relations parentales relèvent de la caricature (aspect finalement amusant du roman), ce qui permet une lecture suffisamment détachée pour qu’on l’apprécie à sa juste valeur. L’autre élément qui va heureusement dans ce sens, c’est l’attachement indéfectible (véritable moteur de la narration), de la narratrice envers son petit frère.

Prix Renaudot des lycéens 2019. Prix du roman FNAC 2019. Grand prix des lectrices de Elle.

La Vraie vie, Adeline Dieudonné
L’Iconoclaste, août 2018, 265 pages

Note des lecteurs0 Note
4

In Waves de AJ Dungo : les vagues comme refuge

Sebastien Guilhermet
-
0
In Waves de AJ Dungo : les vagues comme refuge

In waves de AJ Dungo surfe sur la vague du passé. Un passé aussi douloureux que magnifique qui raconte une histoire d’amour qui, malgré le drame, ne cessera à jamais d’exister grâce aux pages de cette bande dessinée. 

Avec ses traits aussi précis que parfois abstraits, jouant autant la carte du naturalisme minimal que de la symbolique maritime, In waves est construit comme un assemblage de souvenirs composites, une mosaïque de moments inestimables, ceux qui vous construisent et qui marquent l’esprit à jamais. AJ Dungo a perdu son âme soeur, Kristen, suite à un cancer. Il se donne alors  l’ambition de mettre sur page leur amour et leur histoire. Pourtant, cette bande dessinée ne se contente pas seulement de ramifier les souvenirs pour uniquement nous bercer d’émotions devant un amour si profond. Non, In waves va chercher un peu plus loin dans les strates de l’existence et fait alors se rencontrer la petite et la grande histoire, où l’histoire d’un couple se télescope à celle de la naissance du surf et de ses origines, allant de Duke à Tom Blake. 

Cette cohabitation pourrait alors desservir la narration et rendre statique l’émotion qui se dégage de ce couple luttant contre la maladie, mais rien n’y fait, les pages concernant le surf ne font qu’un avec l’histoire d’AJ Dungo et semblent au contraire nécessaires pour comprendre la passion de ce dernier pour cette pratique. D’un côté comme de l’autre, le schéma se veut parfois descriptif, minutieux, documenté, mais toujours écrit avec passion et sincérité. Il parle avec le même engouement de la première vague de Duke que de son premier baiser avec Kristen. L’auteur délivre son récit originel sur le surf dans une couleur marron orangée, ocre et de l’autre, le récit amoureux est narré sous un fond bleu turquoise, hémicycle à émotions, à la solitude et au dépaysement qui sent la douce odeur des vagues. 

Car, un peu comme l’océan omniscient et cérébral dans Solaris d’Andrei Tarkovski, l’eau n’est pas qu’un simple environnement de jeu et d’apaisement, mais c’est un lieu presque existentiel à la fois pour ce qu’il représente politiquement et écologiquement, mais aussi pour cette montagne de vagues silencieuses. Un lieu aussi esthétique que pensif qui permet à chacun de renouer avec soi-même et d’évacuer une torpeur qui se construit, une chapelle qui se nourrit autant qu’elle fait disparaître la souffrance des souvenirs de la maladie. Comme le montre la maladie, qui fait le yoyo entre rémission et rechute, les vagues viennent elles aussi par à-coups et ne préviennent jamais de leur arrivée. 

Les vagues sont un refuge, un enclos vers l’isolement, voire vers la compréhension d’une existence et l’écriture devient un testament, un tableau portraitiste, une marque au fer rouge, une possibilité pour AJ Dungo d’assouvir le plus grand souhait de Kristen : celui de dessiner leur amour. In Waves est beau, sublime de sagesse, ingénieux de trouvailles, délicat par ses sentiments véritables et camouflé dans une pudeur qui réveille chez le lecteur le souvenir et l’identification. L’auteur ne sort jamais la mélodie du larmoyant et ne montre pas frontalement l’intimité du couple ou la dureté organique de la maladie. Tout est une question de regard, de mots, de dialogues, de sentiments, de larmes et le fait que le récit soit non chronologique accentue le lien immuable entre les personnes dessinées. Celui-ci dépasse le cadre du présent ou du passé. Il est là, intact, et ne bougera pas. En eux, comme en nous. 

In Waves, AJ Dungo
Casterman, août 2019, 376 pages

La Llorona de Jayro Bustamante : le fantôme du passé

Sebastien Guilhermet
-
0
La Llorona de Jayro Bustamante : le fantôme du passé

Plutôt que de décortiquer le passé par le biais du réel, La Llorona de Jayro Bustamante préfère faire parler les sens, le goût du mystique et le fantastique pour diagnostiquer les affres de l’Histoire.

S’écartant de la démarche documentariste habituelle, Jayro Bustamante réfléchit à sa mise en scène, organise ses effets de style (longs travellings) et décide alors d’aborder le génocide des indiens mayas par le biais d’une légende dont le cinéma en prend les contours fantastiques avec élégance. Depuis toujours, le cinéma de genre a été un vecteur politique, à la fois pour matérialiser une contestation et des revendications, comme en attestait, par exemple, la trilogie Zombie de George Romero. Une nouvelle fois, à travers cette histoire de pleureuse fantomatique qui viendrait hanter les coupables, le cinéma de genre accentue la portée horrifique du propos et donne par exemple une puissance supplémentaire au scène meurtrière de fin de film, dont l’identification féministe deviendra alors une évidence.

Vieux et terriblement malade, le général, responsable du génocide des indiens mayas mais finalement acquitté par la justice (corrompue?), reste cloitré chez lui avec sa famille pendant que des manifestations incessantes se déroulent autour de sa maison. A partir de cette triste et horrible réalité, La Llorona tire sa trame pour dévoiler les reflets de son huis clos asphyxiant et tout l’intérêt de sa mise en place fantastique : celui d’être un film de fantômes où le cinéma se sert de son ingéniosité pour faire naître la vérité (à l’image des visions qui rappellent Take Shelter et le télescopage identitaire des souvenirs) et où la culpabilité tapisse les murs d’une demeure où les membres d’une famille vont arrêter d’être aveuglés. La parti pris est audacieux : suivre cette tragédie par le prisme de la famille du bourreau des exactions meurtrières plutôt que de celle des victimes. 

Entre un général grabataire commençant tout doucement à devenir paranoïaque, transpirant la honte, le déni et la culpabilité, une épouse acquise à sa cause mais perdue, fatiguée de tous ses mensonges pervers et mortifères, une fille et une petite fille essayant de prêcher le faux pour savoir le vrai des agissements antérieurs du paternel de la maison, La Llorona dévoile sa densité autant féministe qu’ethnique et montre qu’il fonctionne à travers les coutures d’un schéma ambivalent : celui de la dualité. Le film parle de politique par le biais du fantastique (et inversement) ; il interpelle les questionnements et les envies de justice d’une nouvelle génération face à une ancienne génération dépassée par ses remords, tout comme il inspecte l’enclos familial par l’Histoire et inversement. 

Drame familial poignant, film politique pertinent qui s’interroge sur la forme que peut avoir le pardon, film d’épouvante vengeur (voire d’exorcisme où la première et l’une des dernières scènes se répondent par leur mysticité presque religieuse comme dans Zombi Child de Bertrand Bonello), La Llorona vaut aussi beaucoup pour la présence nébuleuse et mystérieuse de la nouvelle domestique de la famille : Alma, sa beauté virginale et son incroyable chevelure noire rappelant les figures horrifiques de films comme The Ring ou The Grudge. Est-elle la pleureuse, le fantôme dont la légende parle, celle qui vient hanter les coupables ? Durant une grande partie du film, le long métrage gardera ce mystère, verra la famille se disloquer autour d’elle, jouera sur les faux semblants grâce à de sublimes idées de cinéma (magnifique plan pictural dévoilant Alma qui se rince dans une baignoire telle une nymphe sortie de nulle part) et son attrait préférant la beauté de la suggestion à l’apathie de la démonstration. Une vraie belle réussite.

La Llorona – Bande Annonce

Synopsis : La Llorrona : seuls les coupables l’entendent pleurer. Selon la légende, la Llorona est une pleureuse, un fantôme qui cherche ses enfants. Aujourd’hui, elle pleure ceux qui sont morts durant le génocide des indiens mayas. Le général, responsable du massacre mais acquitté, est hanté par une Llorona. Serait-ce Alma, la nouvelle domestique ? Est-elle venue punir celui que la justice n’a pas condamné ?

La Llorona – Fiche technique

Réalisateur : Jayro Bustamante
Interprètes : Maria Mercedes Coroy, Sabrina de la Hoz, Maria Telon…
Scénario : Jayro Bustamante
Montage : Gustavo Matheu
Sociétés de distribution : Arp Sélection
Durée : 1h 37 minutes
Genre: Drame / Fantastique
Date de sortie :  22 janvier 2020

 

Note des lecteurs0 Note
4

Bad Boys for Life, un film de Adil El Arbi et Bilall Fallah : It’s time to be good

Frédéric Perrinot
-
0
Bad Boys for Life, un film de Adil El Arbi et Bilall Fallah : It’s time to be good

La troisième fois est la bonne pour la saga Bad Boys, qui sans Michael Bay parvient à trouver son rythme de croisière dans un Bad Boy for Life plus digeste, mature et ludique qui sent bon le buddy movie old school des années 90 et donne un second souffle au divertissement à l’ancienne.

Synopsis : Alors que Marcus Burnett est devenu grand-père et s’apprête à raccrocher, ses plans se voient contrariés lorsque Mike Lowrey est la cible d’un mystérieux tueur, Armando. Ce dernier agit sur les ordres de sa mère Isabel Aretas, assoiffée de vengeance.

On n’aurait pas misé gros sur ce Bad Boys for Life qui est issu d’une production chaotique où il aura fallu attendre 17 ans, ainsi que de nombreux faux départs, pour avoir la suite du fulgurant mais indigeste Bad Boys 2. En soi, la franchise n’a jamais réussi à vraiment se montrer satisfaisante entre un premier film efficace mais qui a assez mal vieilli et une suite boursouflée où Bay était en roue libre totale en signant un opus énervé, dantesque et esthétiquement virtuose mais au service d’un rythme éreintant et chaotique et d’une histoire emplie de mauvais goût et d’une bêtise abyssale. Son départ de la franchise laissant donc dans le flou quant à l’avenir de celle-ci tant son style outrancier semblait être devenu indissociable des Bad Boys.  Mais les craintes s’étaient quelque peu dissipées quand ce fut Joe Carnahan qui fut rattaché à la licence, lui qui est un cinéaste plus mature mais tout aussi viscéral qui aurait pu amener ce troisième Bad Boys vers de nouveaux horizons. C’était sans compter un Will Smith devenu garant de la saga et qui préféra se séparer du réalisateur pour retravailler son script et le confier à deux jeunes réalisateurs belges, Adil El Arbi et Bilall Fallah, à la carrière montante après s’être faits remarquer avec leurs films Black et Gangsta.

La décision a de quoi faire peur car il est monnaie courante qu’Hollywood laisse leur chance à de jeunes cinéastes européens, désireux d’en découdre mais peut enclin à s’affirmer devant la grosse machine hollywoodienne, pour honorer ce genre de films de commandes qui ont tendance à s’imposer comme des produits assez génériques. Et la scène d’ouverture de ce Bad Boys for Life n’est pas pour nous rassurer tant Adil et Bilall tente maladroitement de singer Michael Bay au cours d’une course poursuite mal découpée, narrativement ridicule et filmée avec un statisme mollasson qui confirme que le duo n’a pas les mêmes talents de technicien que leur prédécesseur. Les 5 premières minutes de ce Bad Boys ont de quoi faire peur, mais ensuite la magie opère dans la scène qui vient introduire les antagonistes du film. Assumant totalement leur délire mystique de la méchante sorcière, antagoniste principale surnommée la Bruja (sorcière en espagnol), ils l’introduisent dans une scène aux accents délicieusement caricaturaux rappelant l’iconographie over the top des bad guys de films d’action des années 90, mais surtout les deux réalisateurs articulent autour de ça une scène brutale et savamment construite qui porte toute les intentions visuelles du film. Plus esthétisé et baroque que les deux précédents films, Bad Boys for Life se voit très clairement marqué par la patte visuelle de Adil et Billal, nettement plus coloré et qui se traduit même dans une très bonne séquence de fusillade qui se déroule dans un garage sous une fumée rose flashy qui renvoie à l’esthétique soignée de Gangsta. La latitude laissée aux deux réalisateurs fait plaisir à voir tant ces derniers en profitent pour offrir un spectacle créatif, avec une très belle photographie. Ils composent des plans inspirés et parfois même assez inventifs pour dynamiser chaque scènes d’action en y apportant une idée neuve et souvent rarement vue ailleurs. La forme en devient que plus ludique et parvient à créer sa propre identité, qui sied bien mieux à l’univers des Bad Boys car bien plus digeste. Surtout qu’Adil et Billal n’édulcorent jamais la formule, ici chaque impact de balle crée une explosion de sang, les coups sont brutaux dans des chorégraphies expertes et l’ensemble préfère les effets spéciaux pratiques au tout numérique. On n’évite pas quelques fonds verts approximatifs mais le fait-main reste majoritaire, ce qui nous offre un tout terriblement efficace qui rappelle les buddy movies d’il y a 30 ans.

Même le scénario est ici plus convaincant. Malgré un retravail, bon nombre d’idées du script de Carnahan ont été conservées notamment dans les quelques élans de maturité et de noirceur injectés dans l’histoire. C’est même la première fois dans Bad Boys que des enjeux aussi intéressants sont amenés, surtout que ceux-ci ne ménagent jamais les personnages, ce qui amène quelques développements bienvenus et une imprévisibilité réjouissante. Après, l’ensemble n’est pas non plus révolutionnaire et il faut reconnaître que certains rebondissements sortent tout droit d’une télénovela mais le film en a conscience et parvient à se moquer habilement tout en apportant une crédibilité qui permet de nous maintenir dans l’intrigue et à laquelle on continue de croire. L’équilibre est fragile et c’est d’autant plus honorable de voir que jamais le film ne trébuche, même sur ses idées les plus casse-gueules. De plus, il ajoute une équipe de jeunots très stéréotypés mais suffisamment bien définis et traités pour être attachants, ce qui permet de donner plus de relief au duo principal. Surtout que celui-ci perd un peu de sa verve, entre les états d’âmes, qui sortent un peu de nulle part, du personnage de Will Smith et la crise de foi ridicule de Martin Lawrence, on peine à voir en quoi ils sont encore des bad boys et le film tend à virer vers un discours puritain malvenu. L’humour est d’ailleurs terriblement raté, même si pour la saga c’est une constance car elle a souvent été très lourde sur ce point, et affecte à de trop nombreuses reprises la pérennité de l’intrigue tant on sent que les scénaristes ne savent plus quoi faire de Martin Lawrence. Véritable boulet du film, son personnage n’est jamais drôle et n’est plus qu’un incompétent terriblement gênant et un frein agaçant au récit dont même l’acteur semble ici fatigué. Will Smith sauve un peu les meubles et fait convenablement le job, accompagné d’un cast secondaire plutôt convaincant.

Bad Boys for Life est plus qu’une agréable surprise, il est le meilleur opus de la franchise en plus d’être un film d’action diablement efficace. Certes, certains défauts de la saga persistent, notamment sur son humour totalement à la ramasse, mais on se retrouve face à un film plus mature et digeste. Il se montre paradoxalement plus sage et convenu, ce qui décevra les amateurs du délire névrotique et virtuose de Bay sur le deuxième opus, mais cela rendait l’entreprise d’autant plus fascinante que franchement mauvaise. Ici, Adil et Bilall n’ont en plus pas à souffrir de la comparaison en dehors de la bancale scène d’ouverture car ils parviennent à imposer une patte graphique qui leur est propre tout en parsemant le film d’idées de mise en scène réjouissantes qui font de Bad Boys for Life un divertissement abouti et terriblement ludique. On n’aurait pas cru dire ça de la saga un jour, mais force est de constater que ce troisième film est une réussite au point même d’accueillir volontiers l’idée d’une autre suite.

Bad Boys for Life : Bande annonce

Bad Boys for Life : Fiche technique

Réalisation : Adil El Arbi et Bilall Fallah
Scénario : Chris Bremner, Peter Craig et Joe Carnahan, d’après une histoire de Peter Craig et Joe Carnahan et d’après les personnages créés par George Gallo
Casting : Will Smith, Martin Lawrence, Paola Núñez, Joe Pantoliano, Vanessa Hudgens, …
Décors : Jon Billington
Photographie : Robrecht Heyvaert
Montage : Dan Lebental et Peter McNulty
Musique : Lorne Balfe
Producteurs : Jerry Bruckheimer, Will Smith et Doug Belgrad
Production : Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films, Columbia Pictures et 2.0 Entertainment
Distributeur : Sony Pictures Releasing France
Durée : 124 minutes
Genre : Action
Dates de sortie : 22 janvier 2020

États-Unis – 2020

Note des lecteurs1 Note
3.5

American Graffiti de George Lucas : drague, moteurs et émancipation en Blu-ray

Benjamin Deneuféglise
-
0
American Graffiti de George Lucas : drague, moteurs et émancipation en Blu-ray

Ce mois de janvier est ressorti en Blu-ray American Graffiti, deuxième long-métrage de George Lucas. Nouvel éditeur, même master vidéo, cet autre récit d’émancipation du réalisateur de THX 1138 et Star Wars revient dans une deuxième édition HD enrichie du côté des bonus.

Synopsis : Modesto, Californie, Août 1962. Pour Curt et Steve, la nuit qui commence est la dernière avant de partir à la fac. Une dernière nuit de fête, et il sera temps de faire leurs adieux à leurs copains et amours de lycée. Les heures qui viennent seront inoubliables. 

Rock around the clock

À l’occasion de la ressortie HD d’American Graffiti, on remarque ici et là l’emploi du qualificatif nostalgique pour qualifier le film. Cependant, si le succès du film doit certainement beaucoup à la nostalgie du public de 1973 pour une époque connue et probablement révolue, American Graffiti est loin d’être un trip doudou tel qu’on en subit aujourd’hui avec nombre de revivals, reboots et autres remakes cinématographiques, musicaux, entre autres. Le film se révèle être, à l’instar de Star Wars, un récit d’émancipation qui a pleinement su capter l’énergie et l’esprit du moment. American Graffiti propose une reconstitution d’une vivacité sans pareille. En 1973 comme en 2020, les sixties perçus par Lucas sont vivants.

Cette énergie qui anime le film du début jusqu’au final de l’épopée nocturne (avant d’être désintégrée dans un calme effroyable par l’épilogue incisif) naît de la formidable cohésion de la forme avec le fond. La nuit mise en scène par Lucas croise les protagonistes et leurs humeurs : la nostalgie de Curt (Richard Dreyfuss) laissera place au choix de l’émancipation après de folles péripéties ; à l’inverse, le désir de s’ouvrir au monde et aux autres filles fera face à celui de l’amour monogame et sincère de Steve (Ron Howard). Les destins se croisent lors d’un carrefour ou suite à un simple regard, les points de vue s’échangent le temps d’un simple mouvement caméra, d’un raccord regard ou d’un raccord mouvement (un véhicule démarre en trombe, cut, un autre démarre aussi irresponsablement). Ça peut être aussi un raccord son, la voix d’un showman radiophonique nommé Wolfman Jack et les mélodies de sa programmation – réussissant toujours à toucher la majorité des jeunes – qui vont nous basculer d’un véhicule à un autre. L’immersion spectatorielle d’American Graffiti naît ainsi de la vivacité de son récit choral et la connaissance précise de son cosmos. On peut d’ailleurs rappeler, en évoquant l’érudition de Rafik Djoumi, le caractère révolutionnaire de cette construction narrative : « C’était la première fois qu’un film américain tentait de raconter quatre histoires simultanées, avec une unité de temps et de lieu, où les différents destins se croisaient, sans forcément interférer les uns les autres ; autrement dit, un vrai casse tête de monteur, avec des milliers de solutions possibles et seulement quelques-unes de véritablement pertinentes. « Cette structure était controversée par le studio au moment où nous tournions le film, explique Lucas. Elle est aujourd’hui la base de la plupart des séries télés, où vous suivez plusieurs protagonistes dont les histoires sont parallèles et ne se croisent qu’occasionnellement » (Djoumi, Rafik, George Lucas, L’homme derrière le mythe, éditions Absolum, 2005, page 77).

american-graffiti-on-the-set-sur-le-tournage-george-lucas-jan-d-alquen-ron-eveslage-paul-le-mat-mackenzie-phillips-copyright-universal-pictures-lucasfilm-the-coppola-company
George Lucas, Jan D’Alquen, Ron Eveslage, Mackenzie Phillips et Paul Le Mat sur le tournage d’American Graffiti.
Copyright : Universal Pictures, Lucasfilm, The Coppola Company

Construction mémorielle, non pas nostalgique mais vivante, d’une dernière soirée dans une bourgade, American Graffiti est, oeuvre Lucasienne oblige, un récit d’émancipation. La vitalité du film participe à cette émancipation des personnages ainsi qu’à la nôtre. Chacun peut trouver sa place dans l’expérience pragmatique et universelle de Lucas, c’est-à-dire s’identifier en Curt, Steve, John Milner (Paul Le Mat), ou encore l’arrogant Bob Falfa (Harrison Ford), fier de soi et de sa bagnole.  De même que la petite ville présentée par le père d’Indiana Jones saura vous rappeler d’autres. En effet, l’émancipation n’est pas seulement celle de la petite ville de Modesto pour un envol dans des horizons lointains et inconnus (comme pour Curt, Luke Skywalker ou THX 1138), c’est aussi la libération de préjugés adolescents, de conceptions rétrogrades, ou de visions sans avenir. On pense à Bob Falfa, dépité, ou à John Milner déclarant qu’il a perdu la course et cela, alors même qu’il l’a gagnée. Il y a bien sûr des parcours plus légers tels que celui de Terry Fields (Charles Martin Smith), petite figure qui ne demande qu’à être un homme respecté, une figure d’autorité de la petite ville. Une soirée catastrophique pense-t-il avoir passée et partagée avec Debbie (Candy Clark). La victoire sonne : Debbie lui dit s’être beaucoup amusée et compte le revoir. Celui qui souffrait d’un complexe de malchance comprend alors qu’il s’agit d’une question de perception et se libère donc de sa coquille.

Arrive alors l’épilogue présentant aux spectateurs de 1973 l’état actuel des personnages. Le réalisateur a arrêté le rock n’roll. Pas de musique surf non plus. Les visages de ces teenagers sont présentés verticalement sur la droite. Sur la gauche apparaissent en fondu en ouverture leurs situations actuelles. Terry a disparu dans les champs de bataille du Vietnam. John, qui avait compris que la course n’était pas un avenir, est mort bêtement à cause d’un chauffard alcoolisé. Steve est resté dans sa ville et est devenu assureur. Curt a réussi son départ et s’avère être un écrivain installé au Canada. Lucas n’a jamais caché sa pensée concernant le Vietnam, co-scénariste d’Apocalypse Now, il a fait des Stormtroopers de Star Wars des soldats aux armures blanches afin de métaphoriser la présence des troupes américaines au Vietnam. L’épilogue est davantage qu’une critique politique, il est aussi le constat d’un amusement perdu, d’énergies furieuses et plurielles aujourd’hui disparus. American Graffiti se présente alors comme une invitation : non pas à vivre avec nostalgie un passé formidable, mais à expérimenter le présent comme le métrage nous fait respirer ce moment de 1962, avec imagination, fun, furie et une certaine inconséquence. Ne vous inquiétez pas, comme Luke avec ses beaux-parents, THX et sa société dystopique et ici la bande de teenagers avec leur avenir, le monde vous rattrapera bien plus vite que vous ne le croyez.

american-graffiti-richard-dreyfuss-confus-perplexe-copyright-universal-pictures
Richard Dreyfuss, perplexe face à son départ, et plus largement, son avenir.
Copyright : Universal Pictures.

Surfin’ Blu-ray

L’édition signée Rimini présente American Graffiti dans sa version définitive, soit celle comportant l’ajout de trois scènes supplémentaires pour une nouvelle exploitation en salles suite au succès planétaire de Star Wars en 1977. En réalité, il s’agit de la version originale dont le « studio ne retira que trois scènes : celle où Steve envoie paître son surveillant ; celle où Terry fait face à un bonimenteur qui veut lui vendre une voiture ; et celle où Bob Falfa se met à entonner une chanson de cow-boy. Tanen (Ned Tanen, exécutif d’Universal lors de la production du film) voulait également couper celle où John Milner traverse le cimetière de voiture, mais Kurtz (producteur) parvint à l’en dissuader. Au final, le film n’était réduit que de quatre minutes » (Djoumi, Rafik, George Lucas, L’homme derrière le mythe, éditions Absolum, 2005, page 85). D’autre part, le master vidéo de l’édition est le même que celui édité en 2011 par Universal. À l’ouest rien de nouveau : le rendu vidéo est globalement correct malgré des plans au noir étouffé, un grain assez présent et parfois extrêmement invasif, des flous terribles sur certaines images et un bruit vidéo notable de temps à autre. On a pu aussi remarqué un artefact vidéo sur le Blu-ray, en réalité un bug, à 52 minutes 30 secondes, lors de la séquence dans la décharge. On notera tout de même une excellente gestion des couleurs sur l’ensemble du film ainsi qu’une définition satisfaisante. Du côté du son, l’expérience est bonne malgré un manque d’uniformité en termes de volume et de qualité ainsi qu’une VF assez médiocre. Les effets sonores y sont étouffés, la musique souvent saturée et les voix en manque de puissance.

american-graffiti-visuel-du-combo-blu-ray-dvd-rimini-editions-esc-distributionC’est du côté des compléments que Rimini apporte un plus. L’éditeur reprend les mêmes que ceux de l’édition Blu-ray d’Universal, soit le formidable making-of de 78 minutes, la bande-annonce et les essais du trio d’acteurs principaux. Une différence semble être notable : si les deux premiers éléments sont en SD, le troisième est ici en HD. Enfin, et c’est là, la cerise sur le gâteau, Rimini propose un commentaire audio inédit de George Lucas qui vient accompagner tout le film !

La ressortie proposée par Rimini ne va donc pas ravir les détenteurs de la précédente édition qui s’attendaient à une nouvelle remasterisation. Toutefois, les fans du film pourront acquérir un objet enrichi. Enfin ceux qui en étaient restés au DVD auront droit à un vrai bond en avant. On aurait même envie de parler de révolution lorsqu’on repense au master DVD.

Extrait – American Graffiti

CARACTÉRISTIQUES – American Graffiti – Combo

Digipack 2 DVD + 1 Blu-ray – DVD : 1h48 – Blu-ray : 1h52 – 1080p AVC – 2.35 :1 – 16/9 Natif – Couleur – Audio DTS-HD 2.0 : Anglais & Français – Sous-titres : français – Comédie dramatique – Etats-Unis – 1973 (sortie en France en 1974).

COMPLÉMENTS

Making of American Graffiti, documentaire de Laurent Bouzereau (78’, VOST)

Essais des comédiens (23’)

Commentaire audio du réalisateur George Lucas

Bande-annonce originale

Sortie le 21 janvier 2020 – Prix de lancement indicatif : 24,99 €

Note des lecteurs0 Note
4

Le Soleil, d’Aleksandr Sokourov : la chute d’un astre

Herve Aubert
-
0
Le Soleil, d’Aleksandr Sokourov : la chute d’un astre

Après Moloch et Taurus, le cinéaste russe Aleksandr Sokourov continue son cycle sur les dirigeants politiques avec Le Soleil. Subtilement, le réalisateur instaure une ambiance apocalyptique pour mieux montrer les transformations du pouvoir politique au Japon à la fin de la Seconde Guerre Mondiale.

Le film Le Soleil commence par une série de rituels filmés en gros plans, avec une grande attention au moindre geste. Tout un rituel qui préside au lever du Soleil. Non, pas l’astre autour duquel tourne notre planète, mais l’autre Soleil. Celui qui gouvernait le Japon. L’empire du Soleil Levant. Donc, le Soleil se lève…

Il va y avoir, tout au long du film de Sokourov, une assimilation entre la personnalité de Hiro-Hito, son rôle d’empereur, le destin de son pays et un caractère cosmique. Mais pour bien en saisir tous les aspects, il faut reprendre depuis le début.

La fin d’un monde

L’action du film Le Soleil se déroule dans les quelques jours qui séparent deux moments d’une ampleur historiques inouïe dans l’histoire du Japon.

D’abord, l’Empire du Soleil Levant a perdu une guerre. Un des conseillers de Hiro-Hito l’affirme : c’est la première fois que cela arrive. Et, le gouvernement militaire dictatorial ayant disparu, c’est l’empereur seul qui supporte la honte de cette défaite. Or, dans l’état d’esprit nippon, on ne perd pas : on gagne ou on meurt. C’est donc bel et bien un empereur plus mort que vif que l’on trouve au début du film de Sokourov. Enfermé dans son bunker souterrain, entouré de quelques serviteurs et conseillers, il ne vit que par une série de rituels figés, mortifères, des gestes codifiés d’où la vie est absente. Autour de lui, tout le monde est atterré. Le Japon est défait et, pire encore, il est envahi.

Cette plongée dans la forteresse enterrée sous le palais impérial instaure d’emblée une atmosphère sombre, renforcée par l’absence du soleil lui-même. L’astre est absent du film, comme l’empereur est absent du pays et quasiment absent à lui-même. Hiro-Hito ne peut s’adresser à son peuple et semble incapable de prendre des décisions politiques : le titre impérial est devenu une coquille vide.

Les gros plans et l’attention portée aux moindres gestes montrent comment la situation affecte chaque personnage : les tics nerveux, la difficulté à respirer, la perte d’appétit… Les signes d’angoisse se multiplient et, dans cette ambiance particulière, ils suffisent à donner une image de l’ampleur du désastre et, surtout, de l’impression produite sur les personnages. Car Le Soleil de Sokourov n’est pas un film historique : en aucun cas il ne retrace dans l’ordre des événements historiques et il ne cherche en rien un quelconque réalisme. Il s’agit pour le cinéaste russe de capter sur les visages l’ampleur de la catastrophe inédite qui se joue là.

Et le tout sans jamais rien annoncer clairement. L’une des forces du film est de ne pas dire lourdement les choses mais de nous les faire ressentir, de nous les partager par la force émotionnelle qui se dégage des images. Sokourov a une grande confiance dans les techniques cinématographiques qu’il maîtrise à la perfection. Il n’a pas besoin de trop en dire pour nous faire comprendre ce qu’il veut…

« Le Soleil va se montrer à une nation plongée dans les ténèbres »

Les gestes qui ouvrent le film font fortement penser aux rituels de préparation des prêtres qui vont entrer dans le Saint des Saints. Et, bien entendu, l’empereur étant « Fils du Soleil », il est bel et bien de caractère divin. Un dieu forcément coupé des simples mortels, et ce palais-bunker dans lequel l’empereur est enfermé figure bien entendu cette coupure. D’ailleurs, cette image de la coupure et de la rupture parcourt le film.

Cet exercice solitaire du pouvoir, qui forcément sépare le gouvernant du reste de la population et peut l’amener à des inepties hors de toute raison, c’est le thème qui guide Sokourov à travers une série de films. Le Soleil s’inscrit dans une trilogie débutée avec Moloch (consacré à Hitler) et Taurus (pour Staline). Or, si le destin d’Hiro-Hito s’inscrit comme différent de celui des deux dirigeants totalitaires, c’est parce que l’empereur va perdre son statut de quasi-divinité, et c’est là le centre du film. Les murs qui le séparent du pays et de son peuple vont, symboliquement, tomber. Ou plutôt, Hiro-Hito va les franchir.

Car Le Soleil se construit autour d’une série d’étapes que va passer l’empereur. Des étapes qui vont l’amener à sortir de son palais, vision symbolique par excellence : l’empereur sort de ce qui le coupait du monde. En acceptant de parcourir les rues délabrées de la capitale, encadré par des soldats américains, Hiro-Hito fait le deuil de son statut de demi-dieu inaccessible au commun des mortels.

Sokourov ne cache pas la douleur liée à la honte de subir un tel traitement. Une honte résumée en une scène : des soldats américains ayant envahi les jardins du palais et courant après une grue, oiseau sacré du Japon. Là aussi, sans le moindre mot, le réalisateur russe sait faire partager les émotions ressenties par un empereur qui ne gère plus rien, ne dirige plus rien, et qui subit la honte ultime : voir son pays passer sous la férule d’une puissance étrangère et, jusque-là, ennemie.

Mais cette honte n’est qu’une étape nécessaire pour passer à quelque chose d’autre. Un nouvel empereur, plus proche des dirigeants occidentaux, avec même un début de communication politique : il accepte d’être pris en photo, de se montrer à son peuple. En échange de ces changements, l’occupant américain accepte de le laisser à sa place, pour éviter de faire subir un bouleversement majeur à un pays déjà traumatisé.

Le résultat est un film subtil, très émouvant, parfaitement maîtrisé sur le plan technique. Un film qui, finalement, montre un renouveau et non pas une chute. Le Soleil est un grand film politique.

Le Soleil : bande annonce

Le Soleil : fiche technique

Titre original : Солнце
Réalisateur : Aleksandr Sokourov
Scénario : Yuriy Arabov, Jeremy Noble
Interprètes : Issei Ogata (Hiro-Hito), Robert Dawson (Général McArthur)
Photographie : Aleksandr Sokourov
Montage : Sergeï Ivanov
Musique : Andreï Sigle
Production : Igor Kalyonov, Marco Mueller, Andreï Sigle
Sociétés de production : Nikola Film, Proline Film, Russian Federation of Cinematography, RAI Cinema…
Sociétés de distribution : Océan films
Date de sortie en France : 1er mars 2006
Genre : drame
Durée : 110 minutes

Russie – 2005

Chien de garde, de Sophie Dupuis : Sti qu’c’est un bon thriller tabarnak

Serge Théloma
-
0
Chien de garde, de Sophie Dupuis : Sti qu’c’est un bon thriller tabarnak

Chien de garde, l’excellent premier long métrage de la Québecoise Sophie Dupuis est réédité en ce début d’année par Rimini Editions. L’occasion de revoir ou de découvrir cette histoire de fraternité contrariée ou naturalisme social et thriller familial vont de pair.

Une histoire de frangins

Dans une des premières scènes du film,  ils déambulent avec insouciance sur les boulevards du quartier Verdun à Montréal comme deux chiens fous.  J.P, l’ainé, beau gars aux airs de Casey Affleck et à l’assurance tranquille. A ses côtés, son jeune frère, silhouette dégingandée, yeux pétillants et bouille d’ange. L’instant d’après ils braquent un restaurateur avec une extrême violence. De fait, loin d’être l’angelot annoncé Vincent est un hyperactif affectivement perturbé que son ainé peine tout juste à garder sous contrôle. Comment faire quand la famille pèse d’un trop grand poids sur son propre équilibre psychologique ? C’est la question centrale que pose le film et à laquelle doit répondre J.P pris en tenaille entre son désir d’émancipation et son attachement au noyau familial.

Prisonnier de son milieu

Car J.P n’est truand qu’en de rares occasions et uniquement pour le compte de son oncle, un tenancier de bar mafieux qui lui délègue le sale boulot. En réalité, il aspire à une vie professionnelle lambda et suit une formation d’électricien à cet effet. Il entretient une relation amoureuse avec une petite amie qu’il héberge dans la maisonnée familiale mais où elle a bien du mal à trouver sa place. D’autant que J.P considère ses proches,  son dingos de frère et une mère à forte tendance alcoolique, comme une responsabilité à laquelle il ne peut se soustraire. Le chien de garde, c’est lui, l’ainé,  cantonné à la niche familiale, symbole de ce milieu dont il ne réussit pas à s’échapper et tenu par la laisse affective que ses proches resserrent au fur et à mesure qu’il donne des signes de lassitude.

Polar urbain

Le film rappelle la problématique mère-fils à l’œuvre dans les films de Xavier Dolan. Une ressemblance renforcée par cette langue québécoise toujours aussi savoureuse. Mais les points communs s’arrêtent là. A la différence de Mommy qui s’attache essentiellement aux relations psychologiques, Sophie Dupuis dessine le cadre d’un véritable thriller. En premier lieu avec des personnages bien construits à l’image de cet oncle manipulateur tantôt doucereux, tantôt aboyant ses ordres. Ensuite, les décors : ce Montréal interlope, territoire de chasse et de virée que les deux  frangins arpentent de jour comme de nuit. Mais la caméra de Sophie Dupuis s’attarde surtout sur la maisonnée familiale, antre d’une mère possessive qui entretient avec son plus jeune fils une relation quasi incestueuse. J.P réussira-t-il à échapper à l’emprise affective de sa mère et l’ascendance toxique de son oncle ? C’est tout l’enjeu et le suspense de Chien de garde.

Un très bon film noir dont en retiendra également l’extraordinaire prestation du jeune Théodore Pellerin dans le rôle de Vince, le frère hyperactif et névrosé.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre : Chien de garde
  • Réalisation: Sophie Dupuis
  • Scénario : Sophie Dupuis
  • Photographie : Mathieu Laverdière
  • Montage: Dominique Fortin
  • Producteur : Etienne Hansez
  • Musique : Patrice Dubuc, Gaëtan Gravel, Vincent Banville, Gregory Beaudin Kerr, Jonathan Quirion, Jean-François Ruel, Pierre Savu-Massé et Charles-André Vincelette
  • Direction artistique : Eric Barbeau
  • Costumes : Patricia McNeil
  • Son : Frédéric Cloutier, Patrice Leblanc, Luc Boudrias
  • Société de production:  Bravo Charlie
  • Sociétés de distribution :
  • Pays : Québec (Canada)
  • Langues : français
  • Genre: drame
  • Durée : 87 min.
  • Dates de sortie :
  • France : 14 novembre 2018
  • Réédité par Rimini Editions
Note des lecteurs0 Note
3.5

Scandale ou l’hypocrisie post #MeToo

Chloé Margueritte
-
0
Scandale ou l’hypocrisie post #MeToo

Scandale se pose d’emblée comme LE film américain de l’ère qui suit #MeToo et ses révélations en pagaille sur un monde du cinéma/de la finance/de la musique/du journalisme (pas de mention inutile à rayer ici) perverti par le désir des mâles (blancs et riches la plupart du temps ici) qui le dominent. Cependant, cela ne suffit pas à en faire un bon film car cette révolution dans la parole des femmes, cet instant inédit et inouï, mérite une vraie réponse de cinéma. Mais malheureusement nous sommes trop prompts à accueillir toute forme de parole comme de l’eau bénite, une preuve que tout s’arrange d’un coup de baguette magique…

De l’art de faire une ère

Dans le génial podcast Les couilles sur la table, made in Binge Audio, Virginie Despentes déclarait en août 2019 :
 » Tout ce qui se passe autour  du féminisme et de #metoo ces derniers temps, j’ai pas une pensée fixe, c’est à dire, ça m’évoque énormément de réflexions, mais je suis surprise de le vivre, j’ai l’impression de vivre un moment historique, je suis pas sûre des conséquences et de ce qui se passera ensuite, mais je suis sûre du moment, je sais pas si ça me réjouit, mais c’est vraiment intéressant et inattendu. En tout cas, j’ai l’impression d’être vivante dans cette histoire… ». Voilà résumé en quelques mots mon sentiment général sur cette histoire. Une parole se libère, c’est génial et à la fois c’est aussi le vide intersidéral car si le moment est dingue, il est aussi extrêmement triste car hypocrite, j’ai l’impression qu’on découvre un peu en s’étonnant pour rien qu’il y a des violeurs et qu’ils sont infiltrés partout. Whaou, scoop le père Noël n’existe pas et le climat change ! Une fois passé ce petit moment de sidération, le vide se poursuit car je me demande ce qu’on va faire de toutes ces paroles qui se libèrent, et qui disons-le franchement ne se libèrent pour l’instant que dans certaines strates de la société. On va d’abord en faire du cinéma visiblement et désormais toute oeuvre un tant soit peu estampillée féministe ou même juste féminine qui sortira sera, de bouche de journalistes, « de l’ère post #Metoo »...

Etre ou ne pas être actrice

Quand on sait que les films dits « post #metoo » regroupent des œuvres aussi éloignées que La Belle équipe, Portrait de la jeune fille en feu, Une fille facile ou encore Scandale (estampillé premier film de l’ère post  #metoo alors que tous les autres films cités avaient été estampillés ainsi, mais passons), on se demande si cette ère n’est pas un fourre tout. Or, Céline Sciamma avait-elle besoin de #metoo pour parler de féminin et de féminisme ? Non, si l’on en croit son oeuvre passée et sa collaboration avec Adèle Haenel qui n’a fait ses déclarations historiques qu’après la sortie de Portrait de la jeune fille en feu. Pour Rebecca Zlotowski c’est un peu pareil, quant à La Belle équipe, en voilà un bel exemple d’hypocrisie, qui sous couvert de féminin à l’écran peut dire tout et n’importe quoi sur l’humain en général. Il est peut-être là le vrai scandale. C’est quand même un peu fort de voir qu’en 2019 encore le fait de voir Zahia Dehar dans un film était un sujet en soi. Quoi, les escort girl ne peuvent pas devenir actrices ? Merde, on m’avait pas dit ça quand j’étais petite. Bon, en même temps je rêvais d’être marchande de chaussures, pas actrice ou escort girl. « Difficile d’évoquer Une fille facile sans commencer par souligner, car c’est là le cœur du film, le rôle principal qu’y tient Zahia Dehar, autrefois devenue célèbre malgré elle comme la victime d’une bruyante affaire de mœurs sur laquelle le film de Rebecca Zlotowski ne nous incite pas à nous étendre plus », commençait Libération à l’époque. Ils auraient aussi pu se dire, que Zahia est une actrice, avec un corps de femme regardé d’une certaine manière certes, mais que l’économie du film ne justifie peut-être pas de parler tout court sur son passé. « Ne nous incite pas à nous étendre plus », justifie qu’on aurait pu s’étendre plus alors qu’en fait non. Il s’agit de cinéma, point barre. Et ils poursuivent quand même en expliquant que ça aurait pu être une mauvaise idée, pas pour ses talents d’actrice ou non, mais juste en raison de ce qu’ils résument comme « une affaire de mœurs ». Alors, on peut visiblement séparer l’homme de l’oeuvre quand il s’agit d’un homme violeur mais pas d’une femme escort girl. Triste société.

C’est quoi ce scandale ?

Dans Scandale, le problème se trouve ailleurs. D’abord dans sa narration qui peine à rendre compte réellement des combats menés, rien n’accroche vraiment et le côté « combattant » du parcours peine à s’écrire. Pourtant, un personnage masculin le dit ouvertement à un personnage féminin, il y a là une guerre qui se joue : « chaque général d’armée a, un jour après la bataille, ressenti la même chose ». Or, ici tout est assez lissé et les scènes choisies ne sont pas toujours les meilleures. Ainsi, beaucoup sont trop programmatiques comme cette répétition de l’évidence « et toi tu comptes laisser faire ? », « il faut faire éclater la vérité », »pense un peu aux conséquences ». Voilà qui est répété à de nombreuses reprises, or l’enjeu on le sait ce n’est pas tant la parole que la manière dont elle va être reçue. Et de cela il est assez peu question puisque si tout commence assez platement, tout va trop vite ensuite dans Scandale. Les trois personnages féminins ont donc assez peu de temps pour prendre de la consistance. On ne connaît de leurs vies, de leurs personnalités que peu de choses et elles ne sont donc que des silhouettes, presque des pantins, au service d’un programme : elles sont des machines à faire éclater la vérité. En revanche, il n’est absolument pas demandé au reste des personnages ou du film en lui-même de réfléchir à quoi que ce soit d’autre. Nous ne sommes donc que du côté de ce que #Metoo a déjà libéré, c’est à dire l’action de parole et de l’étonnement de tous ceux qui travaillent là (putain personne n’avait remarqué comment on filme les femmes chez Fox ??).

Paroles, paroles, paroles …

Ce ne sont pas tant les actes ou le système qui sont ici analysés mais la possibilité de faire naître la parole. Et si les réflexions sur toutes les peurs qui empêchent de parler, les mécanismes qui musellent sont posées, on ne pose à aucun moment la question de tous ceux qui savaient et se sont tus et auraient pu, eux aussi, « faire éclater la vérité ». En somme, ici les monstres existent et le seul but est de les abattre sans faire s’effondrer le château de cartes. Scandale au final n’est qu’un petit souffle de vent qui fait légèrement vaciller ce château mais n’en brise pas les fondations. Car après tout, en se cachant derrière le Biopic, le film se permet d’être froid, clinique et de mettre les victimes sur la table d’opération, pas les bourreaux. Quel dommage ! L’ère post #metoo se révèle donc être l’analyse de ce qui s’est déjà produit, on est content de voir une ou deux têtes tomber, mais la réflexion derrière est mince. Pourtant, on l’apprend à la fin du film : 50 millions de dollars ont été versés aux victimes (nombreuses) et 65 millions aux deux accusés en prime de départ… Mais ça, ça ne vaut qu’un carton à la fin du film ( le scandale, c’est quoi alors ?). Et puis le scandale en fait, c’est beaucoup de bruit, mais après ? Le choix du titre est révélateur.

Faire du cinéma

Or, le cinéma est une capacité de réinventer sans cesse et d’essayer de réfléchir plus loin. On se souvient encore de l’inventivité avec laquelle Odette/Andréa construisait sa thérapie (dans Les Chatouilles), la libération de sa parole et à quel point cela n’était pas le point final, mais celui qui démarre le combat. Car l’objectif est bien autre que de simplement dire « chouette, celui-là est tombé ». Or, on n’interroge pas ce qui chez Fox a permis à cet homme d’exercer un tel pouvoir, une telle dérive. On entend ainsi « c’est bon le fétichiste des jambes a dégagé ». Et on se demande si ça n’était que ça l’enjeu… Ce serait un peu triste. Toutes les réflexions sont ainsi données à la va vite sous prétexte qu’on entre dans la tête de ces femmes (oui, oui parce qu’elles pensent en fait!) et qu’elles se posent les questions qu’on aurait aimé voir incarnées à l’écran. Un des personnages pense ainsi : « je ne veux pas que les agressions sexuelles soient banalisées, je ne veux surtout pas que cela devienne un enjeu politique ridicule« . Or, franchement n’est-ce pas cela que c’est devenu ? Un peu comme l’écologie, quand les urgences deviennent vitales, elles deviennent des programmes. Et on sait tous ce que deviennent les programmes politiques …

« Parfois, on voit des petits signes, ici ou là et on passe »

Ainsi, le film oublie un peu ses enjeux en chemin, et n’illustre à aucun moment ce qu’il dit, se contentant de réunir un faisceau de faits : « c’est le devoir de personne de vous protéger
– si c’est notre devoir à toutes »
entend-on deux protagonistes s’échanger. Et le véritable enjeu est là, comment se protège-t-on, en érigeant des monstres en exemple ou en acceptant que quelque chose ne va pas et en montrant par l’art que tout doit péter, réellement, pour que ça change véritablement en profondeur ? Car finalement le monde du cinéma reste le même et pour marcher Scandale a besoin de se cacher derrière trois stars. Franchement, qui aurait parlé du film s’il avait en plus de dénoncer un système tenté de dynamiter un peu le cinéma et proposé des nouvelles têtes à l’écran ? On se le demande et là encore c’est un problème. Bref, le sujet pourrait nous embarquer des heures durant.

Concluons simplement sur cette révolution qui ne marche pas ou alors sur la tête en nous rappelant les propos de Costas Gavras à propos d’Adèle Haenel : « Permettez moi de dire l’émotion d’être assis à la même chaise qu’était assise hier soir Mademoiselle Adèle Haenel, et j’ai vu son interview avec une grande émotion parce que ça parle de notre profession, j’ai découvert (quoi, vraiment ???!!!) qu’il y a dans notre profession des choses qui peuvent être terribles pour une jeune femme et nous ne nous en rendons même pas compte (…) car il y a une relation avec les femmes, avec les acteurs en général, de séduction (…) que la profession se mobilise (…) je pense pas qu’il y est la même chose en France (qu’en Amérique, ah bah oui on est gentils nous) » On le dément, on poursuit sur Polanski et là (bien qu’on l’interroge sur ses erreurs de langage par le passé à la Cinémathèque!!) il demande de laisser Polanski tranquille parce que c’était il y a longtemps pas en France. Voilà, toute la question est là, on balaye devant une porte mais pour remettre ça devant une autre et les choses restent bloquées. Alors si #Metoo est vraiment quelque chose, c’est un révélateur d’hypocrisie. Maintenant, on se demande ce que va vraiment en faire le cinéma, mais pitié réagissez vite ! La question de la création est centrale (et des conditions de la création) et qu’on se le dise elle dit autant de l’homme que de l’oeuvre bien qu’on veuille à corps et à cris les séparer.

La Reine de Blanche-Neige ou la figure du mal chez Walt Disney

Sévan Lesaffre
-
0
La Reine de Blanche-Neige ou la figure du mal chez Walt Disney

La sinistre Reine du film d’animation Blanche-Neige et les Sept Nains inaugure avec force en 1937 la galerie des fameux « Disney Villains » composée entre autres de Lady Tremaine (1950), Maléfique (1959) ou encore Cruella d’Enfer (1961), acariâtres mais charismatiques belles-mères, sorcières ou diablesses qui sont souvent les personnages les plus complexes de la production disneyenne. Conçue par Joe Grant et principalement animée par Art Babbitt, cette souveraine séduisante, vénéneuse, cruelle, bien plus importante et fascinante que la princesse elle-même, est devenue l’une des méchantes les plus emblématiques de l’histoire du cinéma. 

Il était une fois… un chef-d’œuvre de l’animation qui révolutionna l’histoire du cinéma. Pour son premier long-métrage, le plus grand défi de sa carrière, Walt Disney choisit d’adapter le célèbre conte des frères Grimm datant de 1812, Blanche-Neige et les Sept Nains.

C’est en 1937, alors que la série Silly Symphonies s’essouffle, que le mythe prend vie sur grand écran : une jeune fille innocente aux lèvres rouges comme la rose, aux cheveux noirs comme l’ébène et au teint blanc comme la neige, doit se libérer des griffes de sa jalouse marâtre. En effet, de peur de voir le charme de sa belle-fille supplanter le sien, la sinistre Reine fait de celle-ci une servante du château. Chaque jour, elle interroge froidement l’esclave du Miroir Magique : « Qui a beauté parfaite et pure ? ». Un matin, le Miroir révèle que Blanche-Neige est devenue la plus belle femme du royaume.. Humiliée, la Reine doit aussitôt éliminer sa belle-fille. Elle mandate un chasseur, son seul et unique sujet, pour conduire la princesse dans la forêt et l’y tuer. Blanche-Neige s’enfuit dans les bois et se réfugie dans une petite chaumière habitée par sept petits hommes..

Si Walt Disney et ses équipes font quelques entorses à la storyline originale, ils imaginent avec beaucoup de soin la méchante Reine, première sorcière d’Hollywood, dont la beauté glaciale n’a d’égale que sa cruauté. À la fois redoutable, réaliste et menaçante, elle figure parmi les antagonistes les plus emblématiques de l’histoire du cinéma et demeure l’une des protagonistes les plus machiavéliques créées par les studios.

Une allure de femme fatale

Comme toujours chez Disney, le spectateur plonge dans l’univers merveilleux du conte au moyen d’un livre animé. Le film s’ouvre sur la Reine, qui, dévorée par la jalousie, convoque l’esprit de son fidèle Miroir Magique. Introduite par le thème ensorcelant composé par Leigh Harline, c’est donc elle qui conduit le récit, reléguant la douce et candide héroïne – caractérisée par ses chansons (« Je souhaite« , « Un sourire en chantant« , « Sifflez en travaillant« , « Un jour mon prince viendra« )- au second plan.

La genèse complexe du personnage de la méchante Reine illustre à merveille la fantaisie créative ainsi que le processus de travail collectif des studios Disney. Walt désirait que la Reine, principalement animée par Art Babbitt et doublée par la comédienne Lucille LaVerne, soit un envoûtant mélange de « Lady Macbeth et du Grand Méchant Loup », précisant à ses animateurs que son visage devrait s’inspirer des masques en papier mâché de Wladislaw Theodor Benda, illustrateur Art déco alors très à la mode, et dont la stylisation hiératique influença sans doute le scénariste, dessinateur et caricaturiste Joe Grant.

Ollie Johnston et Frank Thomas, anciens collaborateurs de Walt Disney, racontent : « Auparavant, aucun animateur n’avait essayé de restituer de telles émotions. Dessiner un personnage avec une telle rage intérieure dépassait la compétence de la plupart des animateurs. Parvenir à coucher sur le papier un regard aussi furibond que celui de la Reine constituait le point culminant d’une carrière d’artiste. La réalisation de scènes de frustration refoulée, même aidée de modèles d’étude, était une nouveauté pour chacun d’entre nous ».

La beauté fatale de l’actrice Joan Crawford, icône du glamour hollywoodien des années 1930, inspira également les expressions de la souveraine. Le somptueux manteau fait écho à celui de la comédienne Helen Gahagan dans She (1935) tandis que le maquillage exagéré illustre l’influence du cinéma muet et de l’esthétique expressionniste. D’après l’historien Robin Allan, la large collerette et la couronne seraient claquées sur celles de la statue de la cathédrale gothique de Naumburg représentant la princesse germanique Ute. Ce mélange de genres vient renforcer la dimension intemporelle du conte. Enfin, le paon ornant le trône de la sinistre Reine métaphorise sa vanité croissante, alors que l’écrin contenant le cœur d’une biche remis par le chasseur symbolise la douceur, la pureté et la grâce de la jeune princesse.

Une reine aux deux visages

Ici, Disney s’empare du mythe de la sorcière (le grimoire, le philtre magique, le corbeau…) afin de mieux le transcender. Pour se rendre au logis des nains sans attirer les regards puis piéger la naïve Blanche-Neige, la Reine prend l’apparence d’une vieille et « inoffensive » marchande de pommes dont les traits caricaturaux marqueront à jamais le public.

La fameuse métamorphose « hors-champ » de la Reine en vieille femme emprunte sa mise en scène au Dr. Jekyll et Mr. Hyde (1932) de Rouben Mamoulian. Construite sur un savant jeu d’antithèse, à savoir la révélation soudaine d’une laideur à la fois intérieure et physique, la séquence démontre toute l’étendue des attributs et des pouvoirs de la souveraine manipulatrice, exceptionnelle par la force de sa cruauté et l’étendue de son rôle (compilant celui de belle-mère, de reine et de sorcière). Seule Maléfique, la Reine des Ténèbres dans La Belle au Bois Dormant (1959) – elle-même inspirée de la fée Carabosse tirée du conte de Perrault -, capable de se changer en un gigantesque dragon défiant le valeureux Prince Philippe, peut prétendre être plus puissante. 

En outre, remarquons que la Reine, beauté funèbre furieuse d’avoir été trahie par son serviteur, se transforme en une créature démoniaque dans le but de se venger, et ce en devenant elle-même une criminelle, c’est-à-dire en renonçant à sa stature royale. Une question reste alors en suspens : après avoir empoisonné Blanche-Neige, la cruelle Reine pourra-t-elle retrouver son apparence véritable ?

Grâce à l’imagination et au talent de Joe Grant, la sorcière animée par Norman Ferguson, Bill Roberts et John Lounsbery, arbore une apparence tout à fait repoussante : un nez crochu surmonté d’une verrue proéminente, des mains squelettiques, des ongles griffus, des yeux gigantesques cerclés de gris et un inquiétant sourire agrémenté d’une unique dent. S’ajoute à ce terrifiant graphisme la texture sombre, ombragée et lugubre de l’arrière-plan empruntée aux cinéastes expressionnistes des années 1920. Le traitement de la lumière comme élément principal du décor, technique mise au point par Max Reinhardt et dont Murnau reprit les conventions, s’avère caractéristique dans Blanche-Neige et les Sept Nains.

Le « déguisement parfait »

S’il fait l’impasse sur les deux premières tentatives de la mendiante (le corset et le peigne empoisonné) pour se concentrer sur l’épisode de la pomme (« les yeux de la victime se fermeront à jamais dans un sommeil de mort !« ), Disney revisite le thème du travestissement déjà existant dans l’intrigue des frères Grimm. Effrayante démonstration de sorcellerie, la séquence de la métamorphose met en exergue les thématiques du double et du masque, auparavant annoncées par la présence du Miroir Magique, sorte d’alter-ego de la Reine. Terrifié par le comportement de sa maîtresse, le corbeau, reclus dans les caves souterraines du château, souligne quant à lui les actes monstrueux de la sorcière.

Quittant son laboratoire, la vieille femme encapuchonnée et ricanante monte dans une barque comme pour traverser le Styx. Sa silhouette voûtée disparaît ensuite dans un épais brouillard. Plus tard, frappée par la foudre, la sorcière tombe du haut d’une falaise après avoir été poursuivie par les nains. Ironie du sort, celle qui rêvait d’être la plus belle femme du royaume meurt sous les traits hideux d’une vieille mégère, dévorée hors-champ par deux vautours infâmes. Car bien qu’il soit toujours puni à la fin du conte, chez Disney le mal fascine, envoûte le spectateur.

Une source d’inspiration

En 1939, la MGM dirigée par Louis B. Mayer répond au succès triomphal de Blanche-Neige et les Sept Nains en produisant la flamboyante comédie musicale en Technicolor Le Magicien d’Oz sous la direction de Victor Fleming et King Vidor. La séduisante Reine de Blanche-Neige influença largement la Sorcière de l’Ouest, autre sorcière-star de l’histoire du cinéma interprétée par l’inoubliable Margaret Hamilton, lançant ses abominables singes volants à la poursuite de Dorothée. Gale Sondergaard, réfractaire à l’idée de s’enlaidir, refusa le rôle.

La scène mythique dans laquelle la méchante sorcière ruse pour offrir la pomme empoisonnée à la princesse a également donné lieu à de nombreuses références, relectures, déclinaisons et autres remakes. Parmi les actrices grimées en Reine/sorcière en hommage à Blanche-Neige, citons Susan Sarandon dans le rôle de Narissa dans Il Était une fois (2007) de Kevin Lima, Monica Bellucci dans Les Frères Grimm (2005) de Terry Gilliam, mais aussi Charlize Theron dans Blanche-Neige et le Chasseur (2012) de Rupert Sanders ou encore Julia Roberts dans Mirror Mirror (2012) de Tarsem Singh. Clin d’œil disneyien, la princesse et la vieille marchande apparaissent également très brièvement dans la séquence de « Toonville » de Qui Veut la Peau de Roger Rabbit ? (1988) réalisé par Robert Zemeckis.

Blanche-Neige et les Sept Nains – Extraits

1...428429430...828Page 429 sur 828