Dans ce numéro des fous de pilotes, nous avons pu visionner les séries The Morning Show d’Apple TV avec Jennifer Aniston, Reese Witherspoon et Steve Carell, qui nous embarque dans les coulisses d’une grande chaîne fictive, His Dark Materials : À la croisée des mondes, diffusée sur la BBC puis sur HBO. Dans cet univers de fantasy, on suit les aventures de Lyra, une jeune orpheline, accompagnée de son dæmon, Pantalaimon et Merry Happy Whatever, une sitcom dans laquelle il n’y a pas grand chose à sauver…
The Morning Show : coup d’essai réussi pour Apple
Le Morning Show de la chaîne UBA, c’est ce mélange d’information et de divertissement qui cartonne aux USA, avec un duo de présentateurs vedettes. En l’occurrence, Alex Levy (Jennifer Anniston) et Mitch Kessler (Steve Carell) travaillent ensemble depuis 15 ans, et sur cette durée le présentateur a reçu une douzaine d’Emmy Awards. L’audience est au beau fixe. Aucune raison de changer quoi que ce soit.
Jusqu’à ce matin où l’équipe de l’émission se réveille avec une terrible nouvelle.
Dans la nuit, la direction de la chaîne a décidé de virer Mitch Kessler. Le New York Times a révélé que le présentateur faisait l’objet de plaintes pour harcèlement sexuel. Après Weinstein et les MeToo, impossible de laisser passer cela sans une réaction immédiate.
Et Alex se retrouve donc seule, ce matin-là, pour la première fois en quinze ans, à présenter l’émission, confrontée à la nécessité de lâcher publiquement celui qui fut plus qu’un simple collègue. Elle se retrouve à jouer un rôle où elle doit tout à la fois être la femme blessée (pour attirer la sympathie du public) et la femme forte, capable de rebondir (pour éviter que ce public ne parte voir ailleurs).
The Morning show nous plonge dans un monde où chaque mot est calculé, pesé, soupesé et analysé. Aucune faille n’est envisageable. Tout doit être maîtrisé.
Voilà pourquoi la sincérité de la jeune Bradley Jackson (Reese Witherspoon) va tant séduire. Journaliste d’une petite chaîne locale, elle va littéralement péter les plombs lors d’un reportage sur des manifestations. La vidéo où on la voit brutalement remettre à sa place un manifestant qui l’accusait de diffuser des fake news, connaît un succès impressionnant et la jeune femme devient en quelques heures l’une des stars du web.
Le pilote de la série The Morning Show va donc se dérouler sur plusieurs niveaux. D’un côté, Alex lutte pour rebondir après la terrible nouvelle ; il s’agit, pour elle, de masquer le drame intérieur qu’elle vit, et qui ne demande qu’à s’exprimer, mais une telle expression est interdite à une présentatrice vedette dont chaque parole est scrutée.
Le second niveau, c’est celui de Bradley Jackson.
Enfin, il y a le niveau des décideurs, les dirigeants de la chaîne, qui voudraient profiter du séisme provoqué par les accusations contre Mitch pour refondre complètement le créneau horaire et virer une Alex jugée inapte à agir seule.
C’est bel et bien un portrait féroce du monde de la télévision qui se joue ici. Le rythme est très bon, la réalisation de Mimi Leder est assez précise sans être d’une innovation échevelée. C’est surtout l’interprétation qui emporte l’adhésion. Suffisamment pour donner envie de voir la suite.
3.5
Hervé Aubert
À la croisée des mondes : le fantastique déjà de retour chez HBO
Dans un monde où la théologie et la magie tiennent une place primordiale, Lyra Belacqua, une jeune orpheline, va se trouver embarquée dans une grande aventure, à la recherche de son meilleur ami Roger qui a étrangement disparu.
À travers cette nouvelle adaptation des livres de Philip Pullman (un film avec Daniel Craig et Nicole Kidman était sorti en 2007), HBO, qui travaille cette fois-ci en collaboration avec BBC, cherche ambitieusement à combler le vide qu’ont laissé David Benioff et D.B. Weiss après la saison finale deGame of Thrones. Pourtant, cette nouvelle série fantastique n’a rien à voir avec les récits sombres et violents de George R.R. Martin. C’est dans un esprit beaucoup plus familial que l’on se plonge dans un univers riche et original, en témoignent les daemons, manifestations physiques de l’âme humaine qui prennent une forme animale.
Mais on peut justement reprocher à ces premiers épisodes leur aspect trop enfantin, malgré leur important budget, qui omet d’exploiter le potentiel plus inquiétant que proposaient les livres à l’origine. Une responsabilité que l’on peut notamment attribuer aux différents acteurs qui peinent à être crédibles. Révélée avec brio il y a deux ans, dans Logan de James Mangold, Dafne Keen, 14 ans, est ici beaucoup plus académique et insipide dans le rôle principal de Lyra.
Bien que l’univers soit passionnant, ces premiers épisodes sont lents et peu marquants. Mais au vu du récit qui va suivre (car l’adaptation, jusqu’ici, semble fidèle), la série devrait petit à petit gagner en envergure, à mesure que l’épopée de Lyra Belacqua deviendra elle aussi de plus en plus grandiose.
2.5
Thomas Gallon
Merry Happy Whatever : « We’re delightful ! »
Emmy Quinn revient à sa Philadelphie natale avec son chéri Matt, musicien californien fan de Star Wars. Ils viennent passer les fêtes de fin d’année avec sa famille : son père Don, policier local, et ses frères et sœurs, tous mariés. Matt se retrouve au milieu d’une famille bien déjantée…
Merry Happy Whatever se base sur le thème habituel des réunions de famille qui virent au cauchemar. Un sujet porteur de nombreuses possibilités, à condition d’avoir un peu d’imagination. Or ici, l’imagination, c’est précisément ce qui manque.
La série est une sitcom typique : des épisodes d’une demi-heure, des rires pré-enregistrés, des situations qui s’enchaînent, des personnages caricaturaux, etc. Mais c’est une sitcom telle qu’on en voyait il y a 30 ou 40 ans, une sitcom d’avant les révolutions du genre que furent Seinfeld, Friends ou Dream On (entre autres). Ici, tout est empesé, lourd. Les personnages sont tous tellement monolithiques qu’il devient impossible d’éprouver de l’empathie pour eux. Les situations sont toutes totalement prévisibles, ce qui ruine systématiquement toute tentative d’humour. Les acteurs surjouent. Tout ce qui était à fuir dans les sitcoms est réuni ici.
Pour achever le cycle mené par LeMagduciné sur la dernière décennie cinématographique, la rédaction a réalisé son Top 20 des meilleurs films des années 2010. Bonne lecture.
Avec Interstellar, Christopher Nolan réalise peut-être son projet le plus ambitieux, quatre ans après le succès planétaire d’Inception qui le fit, après une trilogie du Dark Knight déjà adoubée, définitivement entrer dans la cour des très grands. Mais se frotter à la SF semblait inéluctable, passage quasiment obligé et décisif pour ce genre de réalisateur de films à grand spectacle et à gros budgets. Comme Kubrick en son temps, Nolan réalise son 2001 à lui, cristallisant toutes les thématiques écumant sa filmographie : la famille, le temps, la rédemption, prenant ici la forme d’un voyage métaphysique à sens unique. Sublimées par le score d’un Hans Zimmer peut-être au sommet de son art, les images d’Interstellar sont de celles qui restent gravées dans la mémoire, et, sans doute, dans l’histoire du cinéma. Que ce soit la scène de la mise à feu de la fusée, ou la déchirante conversation vidéo entre un père et une fille à jamais séparés, les frissons se multiplient et l’admiration traverse les années. Avec Interstellar, Nolan réalisait peut-être, en plus de son projet le plus ambitieux, le plus grand film de sa carrière.
Tout Fincher se verse dans Gone Girl : la maturité déjà observée dans Zodiac, les figures duales qui ont irrigué Fight Club, les jeux manipulatoires à la The Game ou Se7en. C’est pourtant quelque chose de plus terre à terre qui fait l’étoffe du dernier long métrage en date du réalisateur d’Alien 3. Là où American Beauty autopsiait sous une lumière de morgue l’Amérique suburbaine et l’institution du mariage, Gone Girl va encore plus loin, en y ajoutant un procès en incompétence du système judiciaire, une hystérisation collective due à une fausse disparition, des parents opportunistes et psychotiques, une médiatisation de masse aux effets pernicieux – avec, en apogée, une nymphette grimée en enfant de chœur. L’humain, dans tous ses travers, exerce une perversion absolue sur le récit. Personne n’est blanc comme neige dans Gone Girl. Ni les policiers convaincus sans preuve, ni les avocats adeptes de mises en scène préfabriquées et encore moins des amants davantage préoccupés par leurs intérêts et crises d’orgueil que par la pérennité de leur couple. Ben Affleck campe à merveille l’Américain moyen désabusé dont la culpabilité se fait et se défait en place publique. Rosamund Pike, glaciale et hitchcockienne, lui donne la réplique avec un air prononcé d’ange exterminateur. À n’en point douter, ces deux-là nous livrent du Machiavel en bonbons acidulés.
Les années 2010 ont marqué un virage drastique dans la filmographie de Nicolas Winding Refn. Délaissant complètement les films bruts sur les bas-fonds de Copenhague, NWR entreprend une démarche artistique de plus en plus radicale au fil de la décennie. Si Drive reste l’un de ses plus grands succès, le public se clive à partir d’Only God Forgives et surtout de The Neon Demon, son chef d’œuvre de 2016. Avec ce film, NWR donne à boire et à manger à ses aficionados comme à ses détracteurs. Si The Neon Demon semble être aux premiers abords un nouvel égotrip de la part du Danois, n’hésitant pas à convoquer une certaine dimension autobiographique, il n’en reste pas moins une œuvre de cinéma totale. En racontant l’odyssée macabre d’une jeune femme dans le monde de la mode de Los Angeles, NWR perpétue sa recherche esthétique entamée avec des films comme Bronson ou Valhalla Rising. Dans ce monde à la quête de la beauté parfaite, NWR déploie ses néons et ses couleurs criardes pour nous en mettre plein les yeux accompagnés des nappes de synthés de Cliff Martinez. Tout cela donne naissance à une fantasmagorie orgasmique puisant autant dans Suspiria de Dario Argento que dans Mullholland Drive de David Lynch. NWR est absolument sans limite et il le prouvera en poussant le vice encore plus loin dans sa série Too Old to die Young en 2019.
Sur le rythme endiablé d’un morceau de jazz, la voix de stentor d’un professeur couvre le son saccadé des baguettes d’un jeune batteur, tendu et ambitieux. « Faster ! » hurle le célèbre et terrorisant Terence Fletcher, incarné par le démentiel J. K. Simmons. Par sa pression constante, son suspense haletant et sa mise en scène abrupte, la puissance de Whiplash a marqué le cinéma des années 2010. Le film, Grand Prix du Festival de Deauville 2014, se focalise sur le duel haletant entre deux hommes en quête de perfection et de réussite. Il permet à son réalisateur, Damien Chazelle, d’accéder à une renommée internationale. Le cinéaste passionné de jazz y insuffle son amour pour la musique, mêlé à un traitement brut, presque oppressant. Il révèle déjà dans Whiplash ses thèmes de prédilection, notamment la poursuite effrénée de rêves au prix de tous les sacrifices. Celle-ci justifie pour Terence Fletcher ses méthodes d’enseignement extrêmes et pour Andrew son abandon de Nicole. Whiplash, œuvre musicale viscérale, acte de naissance d’un grand réalisateur, reste une des meilleures découvertes de cette décennie.
Avec The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson donne naissance à son magnum opus. Son film le plus Andersonien et par la même occasion son film le plus abouti. Tout ce que l’on aime dans le cinéma du Texan se retrouve à son apogée dans son essai de 2014. Ces couleurs pastels, ce sens de la symétrie, ces cadres fixes millimétrés, il se fait même le plaisir de convoquer du stop-motion hérité de Fantastic Mr Fox le temps d’une scène d’action incroyable. Et bien évidemment, que serait Wes Anderson sans toute sa troupe d’acteurs ici réunie au grand complet dans des apparitions plus ou moins longues mais toujours plaisantes. De Bill Murray à Willem Dafoe, en passant par Tilda Swinton et Owen Wilson, toute la clique trouve sa place dans le Grand Budapest Hotel. On assiste alors à de véritables festivités comme s’il s’agissait d’une rencontre de vieux amis dont on fait pleinement partie. Tour à tour hilarant et émouvant, laissant la part belle à de nouveaux visages (Saoirse Ronan en tête), The Grand Budapest Hotel est un cocktail jubilatoire, alliant une narration diablement efficace à une ambition plastique à son paroxysme.
Maxime Thiss
15 – The Tree of Life de Terrence Malick
Il est de ces chocs esthétiques et émotionnels qui marquent leur temps et leur époque. En 2011, Robert de Niro et son jury Cannois ne s’y sont pas trompé en décernant la Palme d’or au cinquième film de Terrence Malick. Aujourd’hui, le film divise toujours mais l’empreinte qu’il laisse, lui et plus généralement le cinéma de Malick, sur les productions contemporaines, est palpable voire incontestable. Poésie visuelle virtuose à la force de cinéma sans égal, ode à la nature et film-somme sur l’origine de l’humanité, The Tree of Life est l’un des grands films de notre époque. Une symphonie organique ambitieuse où le montage est en réinvention constante. Ce sillon visuel et technique, Malick le creusera tout au long de la décennie 2010 avec sa trilogie (A la merveille – Knight of Cups – Song to Song), qui n’en finira pas de diviser par son parti pris radical. Pour le reste, The Tree of Life est un chef d’œuvre, dans son sens le plus pur, une œuvre au-dessus des autres, un geste absolu de cinéma et un objet de fascination et d’influence. La marque des grands films.
Leonardo DiCaprio, Martin Scorsese, une plongée dans les arcanes viciées (et forcément pourries jusqu’à la moelle) de la finance des 90’s : rien que sur le papier, on sentait qu’il émanait du Loup de Wall Street un fumet de grandeur contrariée. Un peu comme si après quelques années de films de films à la solennité affirmée, Martin Scorsese avait mis le doigt sur un sujet apte à faire ressurgir de lui ses penchants pour l’alpha et l’oméga de son cinéma, à savoir une réussite insolente et une descente aux enfers aussi équivalente. En résulte in fine un opéra dantesque de 3h dans lequel le septuagénaire, littéralement déchaîné, filme l’envers du décor du rêve américain avec une énergie insoupçonnée et un coté débridé absolument hypnotisant ; lequel a vite fait de rendre hilare vu les frasques magnétiques de DiCaprio et surtout l’absence totale de bienséance du film qui mélange cocaïne, sexe et biftons à 100 à l’heure. A n’en pas douter le film le plus frappé et délirant de la carrière de Marty.
Pour cette décennie cinématographique, Park Chan-wook ajoute à sa filmographie impressionnante une oeuvre sulfureuse qui marquera l’année 2016. Mademoiselle est un thriller qui mêle suspens, émotions et érotisme. Aussi fascinant que Thirst, mais pas aussi jubilatoire que Old Boy, cette adaptation du roman britannique Du Bout des doigts de Sarah Waters transpose le récit dans la Corée occupée par le Japon des années 30. Une romance lesbienne, sans rentrer dans le fétichisme cinématographique complaisant, expose la cruauté et la sensualité qui animent la servante coréenne et sa maîtresse japonaise. Un film où les femmes sont au cœur du récit et de l’action à la manière de Lady Vengeance. Comment évoquer Mademoiselle sans se rappeler des frissons ressentis lors de cette scène d’amour entre les deux femmes où leurs corps se mêlent en plans serrés ? Park Chan-wook plonge dans une esthétique sensuelle et cruelle à la fois. Etant avant tout un maître dans le thriller, il filme avec habileté et génie la cruauté`des hommes et leurs vices profonds. Un récit où les personnages se jouent des apparences, allant même jusqu’à tromper le spectateur dans un récit en abîme au twist final surprenant. Sexe, mensonges et violences, des ingrédients qui auraient pu valoir la palme d’or à ce film.
Céline Lacroix
12 – Incendies de Denis Villeneuve
Denis Villeneuve a frappé très fort avec l’adaptation de la pièce de Wajdi Mouawad Incendies, son quatrième long métrage, mais assurément le premier qui a contribué à le faire reconnaître mondialement. L’histoire est d’une violence émotionnelle fracassante, et il faudrait avoir un cœur de pierre pour ne pas être touché par l’histoire de Nawal (Lubna Azabal) , une mère en détresse après avoir découvert juste avant de mourir des vérités horrifiques sur son passé. Ce passé est dessiné sur fond de guerre civile dans un pays anonyme du Moyen-Orient, mais que l’on pourra assez aisément associer au Liban, le dramaturge étant lui-même d’origine libanaise. La détresse, c’est le geste de passer à ses enfants jumeaux une quête et une promesse qu’elle n’aura pas pu tenir, sans vraiment penser aux conséquences terribles de son acte. La pièce de Mouawad, superbement adaptée par son compatriote Villeneuve, et interprétée de manière bouleversante par Lubna Azabal et Mélissa Désormeaux-Poulin qui joue Jeanne (l’une des jumeaux de Nawal) est, dans le cinéma d’aujourd’hui, ce qui pourrait se rapprocher le plus de la tragédie grecque la plus complète. Absolument rien n’y manque, et chaque séquence, flashback ou temps présent qui se rejoignent dans une évidence et une cohérence totales, apporte son lot de twist et d’évolution dramatique, le twist final en étant bien sûr le summum. Mais la contemporanéité du film n’en est pas pour autant omise avec les crimes d’honneur, les guerres de religion, les vendetta et horreurs sociales diverses et variées, ainsi que tout le contexte de ce qui compose malheureusementnos JT quotidiens. Incendies est un très grand film qui marque définitivement la décennie d’une empreinte indélébile, et qui réussit avant tout la gageure d’avoir une tenue impeccable malgré un sujet somme toute très casse-gueule.
S’il y a bien un cinéaste dont la décennie 2010 a permis l’éclosion c’est bien Jeff Nichols. À 40 ans et cinq films à son compteur, il est aujourd’hui considéré comme l’un des auteurs les plus talentueux de sa génération. Son troisième film, Mud, à seulement 34 ans, est une fable somptueuse qui puise dans l’imaginaire de Spielberg et dans les thématiques Malickienne. Un film d’aventure – au sens le plus noble du terme – où se mêlent les questionnements autour de la filiation, de l’identification à l’imaginaire lié à l’adolescence et la quête d’aventure. C’est aussi un film qui marque au fer rouge la foi aveugle que Jeff Nichols déploie dans sa narration. La confiance qu’il place dans la magie de ses histoires donne à ce grand récit classique une pureté romanesque peu égalée ces dernières années. La maîtrise visuelle et narrative font bloc, le tout porté par Matthew McConaughey, sous son plus beau visage, et la perle montante Tye Sheridan. Du grand cinéma.
Céline Sciamma réalise un coup double : un prix à Cannes et la présence dans notre top de la décennie l’année même de sa sortie (oui, oui, nous sommes pétris de prétention). Pourquoi ? Parce que son film est un véritable tour de force tout en douceur. La réalisatrice propose un modèle vertueux d’égalité entre ses personnages, d’action pour eux, ils sont des êtres en mouvement, pas des objets. Mais elle le fait sans en faire des militantes, sans grand slogan, juste en filmant la naissance d’un amour, une histoire de regards qui évoluent, qui se jaugent, qui dialoguent, sans domination. A cette image, la scène d’amour du film est un trésor d’humour et de sensualité, une scène jamais vue auparavant, frontale mais non dégradante pour ses personnages. Avec Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma propose de nouveau une utopie à fêlures qui clôture à merveille une décennie faite de soubresauts concernant l’égalité homme-femme, le rapport de force entre réalisateurs et acteurs, l’engagement féministe ou encore les violences faites aux femmes, car ici elles discutent de vrais sujets, de poésie, sans aucune distinction entre elles, sans besoin d’évoquer un homme ou un sujet futile. Une parfaite réussite visuellement magnifique dont le climax est un chant de femmes dans un film qui ne fait qu’un usage modéré de la musique, chant durant lequel une jeune femme prend feu littéralement, s’embrase symboliquement aussi pour un regard qui la fait grandir et qu’elle rend pour faire à son tour bouger l’autre qui n’est qu’un mouvement permanent.
Enchaînant depuis 2010 des suites aussi bonnes (Toy Story 3) que mauvaises (Cars 2, Monstres Academy), nous ne pouvons pas dire que Pixar brillait par ses projets originaux. Pourtant, le studio d’animation était mondialement connu pour ces titres inoubliables qui parvenaient à conjuguer intelligence, émotion, poésie et œuvre d’art. En effet, qui d’autre aurait pu faire un film de super-héros qui surpasse sans mal la concurrence (Les Indestructibles) ? Une séquence musicale qui titille notre cœur sans le moindre effort (l’exceptionnelle introduction de Là-haut) ? Un long-métrage d’une beauté visuelle et sensorielle renversante (WALL-E) ? À une époque, les exemples étaient nombreux ! Mais même Pixar, « dirigée » par Disney, s’est vu s’engouffrée dans le commercial au point de bâcler ses titres originaux. Certes sympathiques mais oubliables (Rebelle, Le Voyage d’Arlo). Qu’à cela ne tienne, l’année 2015 marquait le grand retour du studio avec le brillantissime Vice-Versa. Partant d’un postulat pour le moins difficile à traiter sur le papier (personnifier les émotions d’une jeune adolescente), le vétéran Peter Docter (Monstres & Cie., scénariste des premiers Toy Story…) et son équipe sont parvenus à livrer un véritable bijou cinématographique. Une merveille d’inventivité, qui parvient à brasser moult thématiques (l’importance de chaque émotion, l’enfance, les souvenirs, l’ami imaginaire…) par le pouvoir de l’image et de l’écriture. Que ce soit sur grand écran ou bien à la télévision, nous ressortons du visionnage avec du baume au cœur. Avec l’impression d’avoir regardé une œuvre qui a su nous parler, nous toucher au plus profond de notre être. L’Oscar du Meilleur film d’animation en 2016 viendra confirmer le retour mérité du studio à ce qu’il sait faire de mieux quand il s’en donne les moyens et le temps : émerveiller.
Après avoir séduit le monde entier avec son puissant et intense Whiplash, Damien Chazelle réalise en 2016 (2017, chez nous) la comédie musicale dont il avait toujours rêvé. Sur les pas de Jacques Demy, enrobé d’un vernis hollywoodien, La La Land est à la fois un immense hommage au genre de la comédie musicale, et une façon de le remettre au goût du jour en le modernisant. Raflant presque tous les prix sur son passage, le film devient pour beaucoup de spectateurs un classique instantané, de par sa BO merveilleuse (signée Justin Hurwitz) et ses séquences musicales ciselées. Ryan Gosling se transcende pour incarner ce pianiste désabusé, Emma Stone rayonne comme jamais en chanteuse aux rêves frustrés. Dès la scène d’ouverture, et sa joie de vivre communicative, jusqu’à ce plan final inoubliable qui aura pris au ventre plus d’un cinéphile, La La Land est un rêve éveillé de cinéma et de musique, un cadeau offert par Chazelle dont la passion n’a jamais été aussi communicative. Et si l’histoire n’est pas la plus originale qui soit, la réalisation force le respect, l’usage des couleurs corrobore un récit plein de non-dits et de regards lourds de sens. Et enfin, cet « épilogue » restera pour beaucoup parmi les dix minutes les plus bouleversantes de la décennie. La La Land conservera-t-il son aura à travers le temps ? Sera-t-il un classique absolu de la comédie musicale d’ici quelques dizaines d’années ? Les paris sont pris, mais pour ses admirateurs, la réponse ne fait aucun doute.
Dans Snowpiercer et Okja, films réjouissants autant qu’imparfaits, le propos politique et satirique de Bong Joon-ho semblait prendre le pas sur la forme. Dans Parasite, le cinéaste sud-coréen retrouve l’adéquation entre le fond et la forme qui faisait la réussite de The Host. Il faut voir le film comme une grandiose déconstruction de la théorie du ruissellement. Ici, tout ce qui ruisselle des quartiers riches aux quartiers pauvres, par les rues en pente et les escaliers qui les séparent, c’est, littéralement, de la flotte. Et, face à cette injustice, les pauvres se battent… entre eux. Trop démonstratif, trop transparent ? L’humour sauvage laisse pourtant la place au drame. On peut rire de tout, même des riches, sans oublier pour autant le chaos qu’ils sèment dans leur sillage. La charge politique féroce est rendue sur l’écran avec un sens aigu de la mise en scène, jubilatoire pour les spectateurs tout comme pour le réalisateur (on sent constamment chez Bong un plaisir irrésistiblement communicatif à faire du cinéma), et qui met à peu près tout le monde d’accord (même ceux qui pourraient s’estimer visés !). Même si ce n’est que pour deux heures, c’est toujours ça de pris.
Victor A.
6 – Her de Spike Jonze
Sous cette forme de film d’anticipation, Her prend le chemin d’un récit initiatique amoureux, où la technologie prendra des allures de catalyseur vital pour Theodore, pour apprendre sur lui-même. Loin d’être une chronique sur la déshumanisation de l’homme, Her crée sa propre réalité irréelle pour épouser avec délicatesse, toutes les possibilités que la technologie propose à l’homme. La technologie est au final, la propre métaphore de ce qu’est l’amour : une expérience qui nous permet de voir le monde différemment, un espace-temps délectable qui nous ouvre des portes inattendues. Jonze écrit alors un film terrible de sensibilité, intelligent, une histoire d’amour inédite mais universelle, qui passe du chaud au froid avec facilité, jamais moralisatrice sur la condition humaine, filmant avec drôlerie et tristesse la solitude affective d’un homme qui ne demande qu’à s’affranchir des sentiments qui l’empêchent d’avancer. C’est juste l’histoire d’un homme qui veut enfin, commencer à écrire ses propres lettres.
Premier Contact est un film marquant car c’est un grand film humaniste de cette dernière décennie 2010-2020. Mettant en scène le temps dans une perspective rarement envisagée, il sait aussi être au plus près de ses deux personnages principaux et met en scène un personnage de femme forte loin de toute création « dans l’air du temps ». Le rapport à l’Alien construit aussi, pays par pays, un lien à l’étranger, à l’autre que soi et au sens du langage. Le temps étire la perspective, il donne aussi une autre dimension à la mise en scène de même que ces immenses vaisseaux qui mènent les personnages au-dessus du sol, face à d’immenses traces. Denis Villeneuve filme un récit d’anticipation majeur dans lequel on voit sans voir (magnifique travail sur les images, les écrans). Le rapport entre l’homme et le savoir, l’objectif est non pas de brouiller la vue, mais de débloquer le regard, de le faire évoluer. Quitte pour ses personnages et les spectateurs à opérer une véritable révolution de leurs acquis. Langage, tracés, temps, rencontres sont autant de thèmes que Villeneuve fait danser sous nos yeux et redessine avec brio. La marque d’un grand film d’époque.
Inception, dès sa sortie en 2010, s’est imposé comme l’un des films les plus importants de cette décennie et a su conserver sa réputation au fil du temps. C’est est une plongée incroyable dans les rêves de ses protagonistes, où tout devient possible. Il est absolument jouissif de constater que ce qui est normalement limité, comme le décor et l’architecture, devient le terrain de jeu de l’imagination. Christopher Nolan a réussi le coup de maître de renouveler le film d’action en y imposant sa patte artistique, en nous faisant plonger dans une histoire à plusieurs niveaux. Une histoire qui peut paraître complexe, à cause des différents niveaux de narration, mais qui ne l’est pas nécessairement, les motivations des personnages n’étant pas difficiles à comprendre. La réalisation est d’ailleurs époustouflante, se servant avec brio de l’aspect onirique du film pour présenter des scènes d’action innovantes (on retiendra la scène du couloir). Mais le point d’orgue de cette œuvre est sans doute la magnifique bande son réalisée par Hans Zimmer, qui signe ici un de ses chefs-d’œuvre.
En s’intéressant au questionnement métaphysique des réplicants, Scott questionnait l’humanité des sujets à travers la peur de mourir. Mais cette fois-ci les années ont passé et les craintes d’hier sont devenues réalités : on se situe dans un monde post-apocalyptique dans lequel les inégalités sociales n’ont fait que s’accroître. Dans un tel contexte, s’interroger sur l’Homme revient à parler de la vie, de celle qui manque dans le quotidien comme dans le cœur des protagonistes, cela revient à faire de Blade Runner 2049 une sorte d’antithèse de son aîné. Toute la grandeur du projet réside là, dans sa capacité à réactualiser la performance du film initial, à savoir soutenir par l’esthétisme un discours métaphysique ou philosophique, ou autrement dit en mettant continuellement la forme au service du fond : en privilégiant le plan-séquence et le rythme indolent, le travail sur la profondeur de champ et la poésie picturale, Villeneuve gorge de sens ses images et offre de nouvelles perspectives à la question identitaire. Bien plus qu’une banale copie, Blade Runner 2049 est un film majeur !
Bien entendu, échaudés que nous étions par tous ces remakes, ces reboots et ces suites tournées 20 ou 30 ans plus tard, nous avons pu aller voir ce Mad Max Fury Road avec un regard un peu sceptique, renforcé encore par le changement d’acteur, le Britannique Tom Hardy remplaçant l’Américain Mel Gibson devant la caméra de l’Australien George Miller. Le résultat dépasse pourtant toutes les espérances. Miller emploie tout son talent à nous faire renouer avec cet univers post-apocalyptique où tout montre la désintégration et le pourrissement, à commencer par un Immortal Joe qui mérite sa place au panthéon des meilleurs méchants du cinéma. La course-poursuite qui constitue l’essentiel du film est non seulement impressionnante mais novatrice, ne ressemblant à aucun autre film d’action vu jusqu’à présent. Le cinéaste décrit tout un univers : les décors et les situations ne sont pas seulement des prétextes aux scènes d’action, mais ont un rôle à jouer dans la mise en place de ce monde pourrissant. Visuellement, Mad Max Fury Road est juste sublime et réserve des scènes de toute beauté. Et, cerise sur le gâteau, le film nous présente un personnage, Furiosa, qui parvient à voler la vedette à un Max qui, finalement, est ici presque un personnage secondaire. Du coup, ce n’est pas une surprise d’apprendre qu’un film prochain pourrait être centré sur ce personnage marquant. Et après des succès critique et public ainsi qu’une pluie de récompenses (dont six Oscars), le minimum que l’on puisse dire, c’est que l’on attend la suite avec impatience.
En 2014, Xavier Dolan, 25 piges et déjà trois films au compteur réalise Mommy, un film d’une maîtrise et d’une audace remarquable. Le trio formé par Diane (Anne Dorval), Steve (Antoine Olivier Pilon) et Kyla (Suzanne Clément) est un des plus forts qu’il nous ait été donné de voir au cinéma. Steve, cet ado à fleur de peau, à la fois impulsif et attentif, violent mais attachant, est proprement fascinant. Anne Dorval en mère courage tentant de joindre les deux bouts et Suzanne Clément, fantastique en écorchée vive qui ne trouve plus les mots équilibrent parfaitement la triangulation affective voulue par Dolan. Mommy est un merveilleux film sur l’amour mais également une superbe réflexion sur le langage. Au travers de la langue québécoise bien sûr mais également dans les registres qui opposent ou rapprochent les personnages : Steve usant de grossièretés permanentes mais changeant de style lorsqu’il y est contraint, Diane qui verse dans le « joual » local tout en ayant conscience qu’un bon français lui est nécessaire pour retrouver du travail et bien sûr Kyla, l’enseignante sensée maîtriser le parler mais affublée d’un bégaiement rédhibitoire. Langage du corps souvent contredit par celui des mots, rapports d’admiration ou de défiance, une complexité des relations humaines résumée par cette formule de Diane à l’égard de son fils : « Mon Steve, il a de l’entregent ! », sous entendu, il sait se tenir pour peu qu’on sache l’apprivoiser. Langage cinématographique audacieux enfin à l’image de cette scène magnifique où Steve, lancé sur son skate avec Oasis dans les oreilles, ouvre lui-même le champ du cadre cinématographique (passage du format carré ( 1.33:1) au format rectangulaire (1.85.1)) ou encore de celle, bouleversante, où Diane comprenant qu’elle n’y arrivera pas avec Steve se met à rêver du fils – et de la vie – qu’elle aurait pu avoir : musique, cadrages (nouveau passage au format rectangulaire), lumière…tous les choix de mise en scène y sont d’une justesse absolue. Un des grands films des années 2010.
Bon allez c’est parti. On y va. Assez trempé le gros orteil dans l’eau pour savoir qu’elle est gelée, assez attendu que les passions retombent pour ne plus espérer la descente du mercure. Assez de threads sans dénouements, de polémiques sans conséquences, et de coupables sans punitions.
Assez de paroles en l’air et mesures symboliques, assez d’attendre encore et toujours que les choses changent et que les lendemains cessent de chanter pour les bourreaux. Bref, il est temps de prononcer ces mots magiques dont le seul murmure dresse les poils de l’opinion publique : Roman Polanski.
A ceux qui auraient eu la bonne idée de prendre congé d’Internet ces deux dernières semaines, on rappelle la situation. A quelques jours de la sortie de J’accuse, son nouveau film, Roman Polanski est encore une fois accusé de viols par de potentielles nouvelles victimes. Toute l’histoire sordide du réalisateur revient alors sur le devant de la scène et se confronte avec une actualité post Me-Too dont les braises viennent d’être réanimées par le témoignage de l’actrice Adèle Haenel. C’en est trop pour tout un pan du public et de la critique, qui appelle purement et simplement au boycott du film. Sauf qu’à l’heure où ces lignes sont écrites, le film approche trankilou bilou du million d’entrées. Bref, c’est ce qu’il convient d’appeler un flop, à peu près aussi spectaculaire que la pétition sur la privatisation des aéroports de Paris. Et surtout, ça suffit à certains pour condamner les Français complices de la culture du viol. Rien que ça.
Profession spectateur
Si tu n’es pas du côté des victimes, tu es forcément avec les bourreaux : on connait la mélodie du manichéisme moral qui réduit la problématique à un questionnaire à choix binaire (Oui/non). La démarche laisse d’autant plus sceptique qu’elle déroule à J’accuse une publicité qui réveille sans doute l’intérêt des quidams sensibles au sensationnalisme médiatique. En sus du public intéressé, J’accuse a probablement bénéficié de l’afflux des curieux qui voulaient renifler des traces de viol dans le film sur Dreyfus. Et qui sont surement sortis déçus et frustrés de la salle.
J’accuse est un film qui se divise en deux facettes. Pour la critique et le milieu, il s’agit effectivement du nouveau film de Roman Polanski. Qualité qui fait d’emblée monter sa côte sur le marché de la validation artistique, avec comme débouché la visibilité du film en festival (Lion d’argent à Venise) et pignon sur rue chez les prescripteurs reconnus (Masque et la plume conquis).
De l’autre, il y a la dimension purement industrielle de J’accuse. Celle où le grand-public, le seul à avoir le fin mot de l’histoire, se déplace pour voir un film historique avec Jean Dujardin en costumes et en moustaches. Roman Polanski dans tout ça ? Ah oui, c’est pas lui le film sur le musicien dans le ghetto juif, joué par l’autre acteur un peu chiant qu’il vaut mieux éviter de prendre de profil ( et qui a roulé une pelle à Halle Berry pour célébrer son oscar… Merde, #shetoo, masculinité toxique, qui-se-ressemble-s’assemble, enlevez lui sa statutette !!!! ) ?
On grossit le trait à dessein, mais c’est bien à ce public que l’on demande de rejoindre la croisade contre celui qui est devenu un symbole de la culture du viol. Ce public qui n’a jamais appris à réduire un film à son seul réalisateur, et ne comprend pas pourquoi il devrait se pénaliser d’une bonne séance de cinéma pour une faute commise par un autre. Parce qu’on n’a déjà plus le droit de grand-chose en France ma bonne dame, si en plus on peut plus aller voir les films qu’on veut…
Cinéma à plusieurs
On l’oublie trop souvent, mais le cinéma n’existe qu’à partir du moment où il rencontre le regard des individus. Un film n’appartient pas plus à ses concepteurs qu’aux spectateurs : il s’agit d’un objet partagé par l’expérience de l’un depuis la sensibilité des premiers. Autrement dit, le 7ème art est un acte de copropriété et si J’accuse peut aussi permettre de repenser l’habitude intellectuelle consistant à attribuer sans réserve la possession de son œuvre à l’artiste, on aura au moins avancer dans le bon sens de ce côté-là.
Car sommer le public de se détourner de J’accuse, ce n’est pas tant l’inciter à rejeter la personne de Roman Polanski que de lui reconnaître l’emprise absolue sur un film sur lequel ont travaillé plusieurs centaines de personnes. C’est priver le spectateur d’une rencontre d’une œuvre dont le cinéaste n’est que l’un des maillons (essentiels, mais quand même) d’une chaîne qui commence dans la tête de quelqu’un et se termine dans celle de quelqu’un d’autre en passant à travers son regard. La chose aurait pu s’avérer plus problématique si Polanski avait effectivement tenté de noyauter le dispositif à son profit. Si, comme il l’a déclaré dans le dossier de presse avec un aplomb qui laisse pantois, il s’était permis d’identifier son propre martyr à celui du colonel Dreyfus, et transformé le scandale judiciaire fondateur du XXème en pupitre pour plaider sa cause.
Or, jamais J’accuse ne se définit à l’aune de la propre histoire du réalisateur. On peut reprocher bien des choses à Polanski, mais certainement pas de se tromper de priorités quand il fait son boulot. A la manière de Chinatown, J’accuse est un film d’enquête prenant le point de vue d’un personnage auquel on demande de rester spectateur, mais dont les valeurs le conduisent à devenir acteur du récit collectif.
La morale de l’abstention
Morale et principe : la différence entre celui qui reste dans les gradins de celui qui s’engage. Polanski fait sa version de « L’homme debout » interprété par Tom Hanks dans Le pont des espions de Steven Spielberg. A croire qu’il anticipait non seulement la polémique qui allait entourer la sortie du film, mais les termes qui allaient l’articuler ! A ceci près que la problématique s’inverse dans le cas présent : on invite le public à ne pas être acteur du succès du film et par extension de la légitimité de son instigateur.
Dans J’accuse il s’agit de pas rester passif devant la grande histoire en marche, et cela vaut aussi bien pour le personnage incarné par un Jean Dujardin impérial que pour les personnes dans la salle. Le cinéma de Polanski (dans ses meilleurs moments s’entend) est un cinéma pour spectateur engagé au sens cinématographique du terme, au sein même du récit.
Isolé des autres par sa quête de vérité, Dujardin n’a que nous pour partager ses doutes et ses sentiments. Une interaction qui s’opère en faisant du héros l’avatar de l’intuition du public, mis à contribution en temps réel par le médium pour faire de l’enquête de Picquart une histoire personnelle. Ce que nous demandent également de faire ceux qui appellent au boycott de Polanski, mais sur la base de notre non-participation. Soit construire un film avec le spectateur ou enterrer son réalisateur avec son absence : la proposition change du tout au tout lorsque le messager devient le message lui-même.
Bis repetitia
Déjà en 2009, à la suite d’un traité d’entraide judiciaire que la Suisse avait signé avec les États-Unis, Polanski s’était retrouvé sous le feu des projecteurs pour les mêmes raisons. C’était pendant la sortie de The ghost writer, qui fut chevillé de la même façon à l’exégèse judiciaire du cinéaste. On entendit pour sa défense les mêmes arguments « WTF » servis par les mêmes personnalités qui militent pour leur propre euthanasie. Mais l’époque n’était pas la même, Me Too n’était pas encore passé par là. L’artiste pouvait encore se planquer derrière les relents d’antisémitisme des uns et la cabale des autres, et le système médiatique avait encore confiance en une asymétrie pas encore totalement remise en cause par les réseaux sociaux.
Au fond, seules quelques accusations supplémentaires (et prescrites) différencient la situation du réalisateur de 2009 à 2019. Pour le reste, on ne peut que lui reprocher que factuellement (c’est-à-dire ce qui a été prouvé) la même chose. A savoir avoir fui les États-Unis devant la menace d’une révision de la peine initialement fixée, et déclaré à la télévision qu’il était attiré par les jeunes filles de 14 ans. Chose que l’on ne peut heureusement plus déclarer par les temps qui courent, peu rompus à la relativisation triviale de ce genre de déclarations.
Polanski, coupable ? Surement, il a été condamné. Victime ? Un peu, même Roger Guson (son « homme debout » à lui…), le procureur « All american » qui a instruit l’affaire en 1977, a déclaré que le réalisateur avait exécuté toute la peine qu’il devait effectuer. Martyr ? Faut pas charrier, il s’en est tiré à (très) bon compte. Récidiviste ? Possible, probable, mais en fait j’en sais rien. Et sur un strict plan cinématographique, J’accuse n’est pas plus tributaire de ce qu’a pu faire ou non Polanski que ses précédents travaux. Bon ok, essayer de le caser en tant que président des Césars, c’était quand même pousser mémé dans les orties. Surtout à une époque qui ne tolère plus les demi-mesures.
Le monde est à nous
Car là se trouve le nœud du problème : pour des raisons aussi diverses que tout à fait légitimes, les temps hurlent l’exigence de justice de ceux qui l’habitent. Il n’y a pas de vie après la mort, la fin du monde se rapproche et les victimes n’ont plus le temps de ravaler leur salive et d’attendre les effets de l’entrisme sur la longueur. L’histoire ne te jugera pas, c’est le présent qui doit le faire, tout de suite et maintenant.
Nate Parker en a fait les frais il y a 3 ans, au point de voir son indispensable et déplaisant Birth of a Nation injustement condamné à payer les dommages et intérêts de la polémique qui le rattrapa. Une situation similaire à celle de J’accuse finalement, si ce n’est États-Unis oblige, le scandale a effectivement empêché le film de rencontrer le public qui lui était destiné initialement destiné.
Plus récemment, on se souvient que Kevin Spacey et Louis CK, virent leurs œuvres respectives frappées d’annulation. Se souvenir que Spacey s’est carrément fait remplacer par Christopher Plummer dans Tout l’argent du monde, alors que le tournage était terminé ! Même s’il faut avouer que la porosité entretenue par certains des films concernés avec la situation des deux acteurs impose un regard quelque peu différent sur la question.
Mais comme le souligne le camarade Jonathan Fanara, personne n’a appelé au boycott de Bohemian Rhapsody(dommage, ça aurait permis à tout le monde de gagner 2h pour trier ses chaussettes) malgré les casseroles poids-lourds que se trimballaient Bryan Singer. Certes, le réalisateur a été mis sur la touche en postproduction et pendant la promo. On reconnait au studio le mérite d’avoir fait en sorte que personne n’ait à se poser de questions de déontologie collective pour le karaoké-live du moustachu en marcel. Au fond, Bryan Singer a surtout eu le bon goût de ne pas réaliser de films sur l’affaire Dreyfus, ça aurait été la goutte d’eau.
Car au final, Polanski est l’un des symboles emblématiques d’un système déréglé où le citoyen est en passe de se substituer tout simplement à un appareil qui n’a plus la crédibilité nécessaire pour invoquer ses principes. Mais façon Judge Dredd: flic, juge et bourreau. Mais malheureusement pas spectateur, luxe superflu de ce qui est désormais engagé comme un effort de guerre.
Dans cet édito il ne s’agit pas de raviver la controverse sur la séparation entre une œuvre et l’artiste, ni même de parler du film J’accuse de Roman Polanski, mais de constater la naissance d’une nouvelle vague moralisatrice réclamant à cor et à cri, le boycott d’artistes à la vie parfois dépravée et condamnable.
Le débat autour de la censure resurgit dans le quotidien américain New York Times, où une journaliste suggère le plus sérieusement du monde d’interdire une exposition du peintre Gauguin, accusé d’être un pédophile et un colonialiste.
« Paul Gauguin a souvent eu des relations sexuelles avec de très jeunes filles, ‘épousant’ deux d’entre elles et ayant des enfants d’elles. Nul doute que Gauguin a tiré parti de sa position d’Occidental privilégié pour profiter de toutes les libertés sexuelles dont il disposait. »
Notre époque penche vers la censure, au nom de valeurs nobles, d’idéaux, que nous sommes tous prêts à applaudir, seulement l’enfer est pavé de bonnes intentions. Partout dans le monde, ce nouvel ordre moral a le vent en poupe, les revendications de différents groupes militants s’attaquent aux œuvres artistiques, à la création. Pour cela il suffit de déplaire à une catégorie de la population, Voltaire en a fait les frais, le même sort fut réservé à la pièce de Romeo Castellucci, Sur le concept du visage du fils de Dieu, elle aussi jugée blasphématoire.
Chaque groupe catégoriel composant ce pays a des raisons parfaitement « légitimes » d’interdire des films, des romans… Prenons l’exemple du colonialisme. J’entends soudain un silence étourdissant et les murmures sidérés, mais ce n’est pas pareil, cela n’a rien à voir, ils n’ont pas le droit, ah bon ? Qui dit colonialisme dit envahir un pays, un territoire, tuer des millions de gens, voler des richesses, violer des femmes, spolier des terres, c’est un crime majeur impossible à nier. Les victimes de crimes nazis, de l’esclavagisme, du racisme, de l’homophobie, du patriarcat… pourront à leur tour clamer haut et fort leurs oppositions aux diffusions d’œuvres, mais à quel prix ?
Le cinéma, le théâtre, la littérature, la peinture, la sculpture, la danse, aucune expression artistique n’est à l’abri de la vindicte, au point de voir L’Observatoire de la liberté de création s’alarmer devant la montée de ce nouveau puritanisme et rappeler dans son manifeste :
« L’œuvre d’art, qu’elle travaille les mots, les sons ou les images, est toujours de l’ordre de la représentation. Elle impose donc par nature une distanciation qui permet de l’accueillir sans la confondre avec la réalité. C’est pourquoi, l’artiste est libre de déranger, de provoquer, voire de faire scandale. Et, c’est pourquoi son œuvre jouit d’un statut exceptionnel, et ne saurait, sur le plan juridique, faire l’objet du même traitement que le discours qui argumente, qu’il soit scientifique, politique ou journalistique. »
Avec ce titre « Is It Time Gauguin Got Canceled? » évoquant Fahrenheit 451, le roman de science-fiction dystopique de Ray Bradbury, le New-York Times met les pieds dans le four de la censure. Pouvons-nous vraiment accepter d’annuler (cancel) des pans de notre culture ? C’est-à-dire ni plus ni moins effacer du paysage des œuvres d’auteurs jugés immoraux.
Corneille et Molière étaient des macho, Léonard de Vinci, le génie italien, aimait les très jeunes hommes. Montherlant était un pédophile, pourquoi ne pas interdire ses pièces de théâtre ? Louis Aragon était un bolchevique, Charlie Chaplin a engrossé deux mineurs qu’il épousa pour échapper au scandale. On pourrait aussi interdire le film Lolita réalisé par Stanley Kubrick avec James Mason et Sue Lyon, adapté du roman de Vladimir Nabokov publié en 1955. L’héroïne de ce livre a 12 ans et demi, même si l’actrice incarnant son rôle avait 17 ans. Il n’en reste pas moins que l’on parle d’inceste et de l’attirance sexuelle d’un homme de 37 ans pour une pré-adolescente.
La « folie du politiquement correct » n’est plus sensible à l’analyse, au droit, elle cherche à infantiliser, asservir et exercer un contrôle, une hégémonie sur le savoir auquel nous avons accès, il est d’ailleurs assez ironique de constater que les victimes de violences : les femmes violées, harcelées, et souvent aliénées, les enfants jetés dans les bras de leurs agresseurs, et toutes les personnes blessées, déchirées par des comportements délictueux font face justement à la censure de leurs paroles et à la maltraitance des différentes institutions censées les protéger. Elles veulent être entendues, ne plus se heurter au mur de l’omerta et ne pas subir l’incapacité de la Justice à répondre aux agressions.
L’hypocrisie de ce système de censure préfère batailler contre les moulins à vent au risque d’appauvrir la connaissance, le patrimoine culturel et scientifique, car l’excommunication peut frapper toutes les disciplines. Cette tendance à lancer des anathèmes est hélas de plus en plus fréquente, dans une société de pulsions en mode Black Mirror, de réactions primaires, de l’immédiateté, abonnée aux likes, car il bien trop épuisant de construire une réflexion sur différents étages, on préfère la paresse des autodafés 2.0 et la consommation d’émotion express.
Dans ce meilleur des mondes des censeurs, le tribunal de l’inquisition des réseaux sociaux instaure son pouvoir de droit divin du bien indiscutable, intangible, un camp du Bien qui a une passion, il faut bien le reconnaître, celle de l’interdiction…
Pendant ce temps, la structure du système basée sur toutes sortes de connivences, d’abus, d’oppressions, du « circulez, il n’y a rien à voir« , pourra se maintenir en place, et ne sera pas examinée attentivement : les parties de codes infectées ne seront pas modifiées, et pour obtenir ce résultat, la meilleure méthode est de fabriquer des camps, des divisions… N’oublions pas la censure est aussi un instrument de propagande, l’industrie du cinéma, entre autres, a participé activement à la promotion d’un certain way of life, d’une vision du monde ; durant les guerres successives, les studios d’Hollywood ont répondu à chaque fois à l’appel des politiques, permettant ainsi le formatage des esprits dans une certaine mesure.
Le désenchantement face aux multiples iniquités de ce monde et méfaits d’hommes usant de leurs notoriétés pour échapper à leurs responsabilités ne doit pas oblitérer le désir d’éthique et de grandeur, le but n’est pas de boycotter des œuvres, ni de devenir soi-même le monstre que l’on combat, mais de changer des mentalités, d’élever le niveau d’éducation et de « conscientisation », de vivre dans un monde où le financement d’œuvres, de projets, est possible même si on n’est pas du sérail, un monde où pouvoir vivre simplement du fruit de son travail est réalisable, où un citoyen peut se promener dans la rue sans crainte d’être agressé, où le droit constitutionnel de manifester ne provoque pas des éborgnés, des amputés à coup de grenades explosives interdites dans tous les pays de l’Union Européenne, où la culture du viol, du harcèlement ne soit pas protégée au plus haut niveau, car ce sont des armes parmi d’autres, servant à entretenir un climat anxiogène, de haines, de casses, dans les entreprises, les institutions etc. Un monde aussi où les criminels sont mis hors d’état de nuire et, si possible, soignés, comme le préconise avec beaucoup de discernement Luc Frémiot, ex-procureur de la République de Douai.
Nous avons un choix à faire, celui du bon sens ou pas ? Faisons bien attention à ceux que nous souhaitons. Voulons-nous ouvrir des brèches dans lesquelles s’engouffreront tous les extrêmes et tous les manipulateurs de masse ? Sommes-nous certains d’être capables d’utiliser une arme aux conséquences aussi dévastatrices, alors que nous avons la possibilité de prendre une voie peut-être un peu plus longue mais sur laquelle nous avons la mainmise, même si elle requiert de l’investissement de notre part ? Ne succombons pas à la tentation de grille de lecture cloisonnée, binaire. Joignons plutôt nos forces pour dénoncer les vices d’une société inégalitaire !
Lorsqu’on fait le bilan de la dernière décennie, certaines actrices ont marqué de leur empreinte le cinéma des années 2010. En y regardant de plus près, grâce à ses multiples rôles iconiques ou même par sa capacité à hypnotiser l’écran de sa présence, Rooney Mara fait, à coup sûr, partie de ces nouveaux visages qui vont continuer à rayonner et à œuvrer pour le septième art.
Dès l’année 2010, Rooney Mara, presque à son insu, retient notre attention dans l’une des scènes les mieux écrites de la décennie : cette fameuse séquence inaugurale, dans The Social Network de David Fincher, qui voit Mark Zuckerberg et sa copine de fac se séparer. Cette scène est à marquer d’une pierre blanche : les dialogues d’Aaron Sorkin et le jeu d’acteur de Jesse Eisenberg et de Rooney Mara brillent de mille feux, pour donner vie à un moment de cinéma qui explore avec synthèse les maux concurrentiels, ou la violence compétitrice et égocentrique de notre époque 2.0. Cette première collaboration avec le cinéaste américain n’était que le prémisse du talent tonitruant de l’actrice, pour un an après, faire place à Millenium : les hommes qui n’aimaient pas les femmes.
Au-delà de la qualité intrinsèque du film, c’est avant tout Rooney Mara, incarnant la ténébreuse Lisbeth Salander, qui éclot et dévoile son talent au grand jour. Alors que le personnage avait été joué par Noomi Rapace, quelques années plus tôt, l’actrice américaine s’imprègne des caractéristiques du protagoniste, pour nous abreuver d’une prestation ambiguë et terriblement abrasive. Lisbeth Salander prend les allures d’une femme androgyne, aussi aliénante que magnétique et dont la faculté à représenter la modernité et ses ressorts, se marie parfaitement avec les vieilles méthodes de son acolyte joué par Daniel Graig. Dès le premier coup d’oeil, Rooney Mara illumine le long métrage, et compose les tenants et les aboutissements de son personnage : autour d’une douceur fragile, presque psychotique et une violence facilement expressive voire mortifère. Ces deux versants du personnage sont surtout aussi les deux grandes caractéristiques de l’actrice, qui ne se contente pas que d’un seul profil de personnages ou de scénario.
Elle est une artiste caméléon, indépendante et autonome, qui sait faire muer son physique ou son acting pour déjouer les attentes et faire resurgir au mieux les sentiments qui ressortent de ses personnages. Rooney Mara ne joue pas la « girl next door » ou des personnages d’infortune, elle ne délimite pas sa manière de jouer à un vain souci de performance, mais au contraire, elle est de la trempe des Cate Blanchett, Adèle Haenel ou même Jessica Chastain : des comédiennes au talent protéiforme, au jeu iconoclaste et au physique hypnotique et singulier qui capte autant l’écran que nos sens. La référence à Jessica Chastain peut sembler opportune, dans le sens où elle aussi s’est faite connaitre dans les années 2010 et elle aussi sait parfaitement jouer des rôles d’une douceur inouïe (The Tree of Life ou Take Shelter) et d’autres, beaucoup plus alertes et viscéraux (Zero Dark Thirty). C’est indéniable, Rooney Mara est l’une des personnalités marquantes de cette décennie, qui s’amuse autant à jouer dans des projets à vocation populaire et grandiloquent (Pan) que dans des oeuvres plus intimistes (A Ghost Storyou Effets Secondaires) voire spectrales (Marie Madeleine). Même lorsqu’elle apparait dans quelques scènes, ou par bribes de souvenirs, elle étincelle par sa réserve et sa désinvolture (Her).
Mais alors que Millenium est le long métrage qui l’a mise sous les feux des projecteurs, c’est un tout autre film, qui enfoncera le clou et fera d’elle l’une des meilleures actrices de la décennie : Carol. Sauf que cette fois-ci, c’est son aptitude à faire tressaillir les non dits et la fièvre amoureuse et timide qui éclabousse l’écran. Son duo avec Cate Blanchett, sous la caméra de Todd Haynes, est d’une complémentarité somptueuse, et nous n’avions pas vu un aussi beau duo au cinéma depuis celui incarné par Naomi Watts et Laura Harring dans Mulholland Drive. Face au flegme et à la « noblesse » de Cate Blanchett, Rooney Maraest le symbole d’une timidité croissante, d’une simplicité dans le jeu qui fait tout ressentir par le biais d’un regard pris au vol ou par sa voix suave. Cette fragilité, cette tendance à la mélancolie qu’elle fait retranscrire par le biais de la thématique existentialiste, ou ce regard au bord de la rupture, sont aussi frappants dans A Ghost Story et Les Amants du Texas de David Lowery.
Derrière son charisme tangible, sa beauté frêle et magnétique, sa candeur unanime, Rooney Mara, un peu comme Adam Driver ou Robert Pattinson, est le genre d’artiste qu’on a envie de voir avec les plus grands cinéastes. Lorsqu’on la voit jouer avec Fincher sous les traits de Lisbeth Salander, comment ne pas vouloir la voir travailler avec David Lynch, Claire Denis ou même David Cronenberg dans le futur. Dans un cinéma sombre et ombrageux. Quand on l’observe en train de croiser la route de Todd Haynes ou Spike Jonze, comment ne pas vouloir la voir finir dans une oeuvre de Wong Kar Wai, Andrea Arnold ou même de Jim Jarmusch. A croire que Rooney Mara pourrait séduire la caméra des plus grands.
Pourtant, malgré tous ses grands rôles, une prestation parait minime, mais s’avère extrêmement majeure, et captive notre intention plus que les autres: celle de Song to Song sous le regard de Terrence Malick. Alors que l’on connait l’habitude du cinéaste à couper certains acteurs du montage narratif de ses films, la première heure de Song to Song est presque une ode à Rooney Mara, une déclaration d’amour à une actrice rock’n’roll qui erre et survole la beauté même du film. Le temps parait suspendu, et la caméra mouvante et omnisciente de Malick semble vouloir troubler le mutisme et le silence de son personnage. Comme Adèle Haenel, Rooney Mara dépasse le cadre de la simple identification à la féminité ou à la masculinité, pour au final, embrasser une carrière déjà bien remplie, qui symbolise parfaitement ce que nous fait vivre l’actrice : un doux sentiment de liberté et une envie jouasse de profiter des ténèbres de la vie.
À chaque décennie ses révélations. Si Adam Driver peut aisément prétendre au titre de révélation masculine des années 2010, Elle Fanning remporte haut la main notre palme de la révélation féminine. À seulement 21 ans, la jeune actrice a déjà travaillé avec les plus grands, et son futur s’annonce d’autant plus radieux.
Article rédigé en collaboration avec « Peaky », ami, cinéphile émérite et fin connaisseur de la carrière d’Elle Fanning.
Nouvelle égérie
En 2019, Elle Fanning était membre du jury du Festival de Cannes. Une présence justifiée par une précocité hors du commun et une filmographie déjà étoffée, ponctuée de choix de carrière intelligents et cohérents, qui lui donnent d’ors et déjà du crédit au près des grands noms de l’industrie. Non, Elle Fanning n’est pas qu’une « enfant star » propulsée trop tôt sous les projecteurs et condamnée d’emblée à se brûler les ailes, comme tant d’autres : son parcours témoigne d’une vraie volonté de participer à des projets s’inscrivant dans une même ligne directrice, à savoir celle d’un cinéma indépendant, aux tendances parfois arty, la poussant à composer des rôles originaux et diversifiés. De ce fait, la réussite artistique, critique comme commerciale n’est pas toujours au rendez-vous, mais les risques pris sont payants, puisque ses performances portent bien souvent ces films à elles seules, en plus de se faire une place dans un paysage cinématographique étriqué ainsi que dans le cœur des cinéphiles.
« Si on devait qualifier Elle Fanning en un seul adjectif, “solaire” devrait s’imposer. Elle rayonne, littéralement. Elle ne triche pas, elle incarne à elle seule une ode à la vie. D’autres acteurs jouent des rôles de composition, essayant de se rapprocher de la vérité. Elle Fanning joue constamment son propre personnage. Elle n’essaye pas de se rapprocher de la vérité, elle est la vérité, elle est, de facto, la justesse.
Le dernier à l’avoir compris, à l’avoir cernée entièrement, c’est Woody Allen. Du haut de ses 86 ans, Woody analyse toujours aussi bien la jeunesse. Le rôle d’Ashleigh dans A Rainy Day in New-York, c’est un rôle taillé sur mesure, son personnage est lumineux, euphorique, pétillant, insaisissable. Ashleigh c’est Elle, Elle c’est Ashleigh.
Mais au-delà de sa personnalité, qu’est-ce qui fait qu’elle est aujourd’hui devenue une des actrices les plus « hip » de sa génération, au même titre que Timothée Chalamet ? Elle Fanning, c’est aucun scandale à l’horizon. C’est une image hyper maîtrisée sans être hermétique, au contraire. Pas étonnant donc de la retrouver égérie des plus grandes marques de beauté (L’Oréal, Miu Miu), ou en couverture des magazines les plus distingués (Vogue). » — Peaky
Des débuts remarqués et remarquables
Elle Fanning débute sa carrière devant la caméra dès le plus jeune âge, dans les années 2000, et tourne déjà chez Inarritu dans Babel (2006) alors qu’elle n’a que 7 ans, puis dans L’Étrange histoire de Benjamin Button (2008) de David Fincher, alors qu’elle est âgée de 9 ans. Onze ans plus tard, à l’heure où paraît cet article, Elle Fanning comptabilise plus de quarante films, dont des collaborations, en plus de celles déjà citées (Fincher et Inarritu), avec Francis Ford Coppola (Twixt, 2011), Sofia Coppola (Somewhere, 2010 /Les Proies, 2017), JJ. Abrams (Super 8, 2011), Nicolas Winding Refn (The Neon Demon, 2016), Ben Affleck (Live By Night, 2017), Mélanie Laurent (Galveston, 2018), et récemment Woody Allen (Un jour de pluie à New York, 2019). Un palmarès déjà impressionnant, auquel s’ajouteront à n’en pas douter d’autres noms prestigieux.
« Elle Fanning impressionne donc dès son plus âge. J’ai l’habitude de dire que sa prestation dans Super 8 est un des meilleurs rôles tenus par un enfant, au même titre que Tatum O’Neil dans Paper Moon ou Haley Joel Osment dans The Sixth Sense. C’est un naturel, un flegme, une justesse qui ne s’apprennent pas dans les écoles d’acting. J’en veux pour preuve cette scène de zombie. » — Peaky
Anecdote peu connue : Elle et Dakota Fanning débutèrent leur carrière avec le doublage anglais modernisé du mythique Mon Voisin Totoro de Miyazaki, les deux sœurs prêtant leurs voix aux deux sœurs du film. « Dans ce making-off, on découvre une Elle toute jeune mimer manger son propre œil avant de le remettre en place. Ceux qui ont vu The Neon Demon comprendront que c’est la transition parfaite pour parler de cette étape primordiale que fut sa collaboration avec NWR. C’est le premier à lui offrir un « vrai » rôle, sans pour autant dénaturer son personnage. Elle débarque dans ce monde impitoyable de la mode. Elle est ambitieuse mais incarne la pureté absolue, la virginité. Comme dans la vie, elle est naïve, un peu maladroite, candide et surtout irrésistiblement envoûtante. Ce n’est pas étonnant donc que tous les réalisateurs qui croisent sa route tombent inévitablement amoureux de sa personne, sabotant presque parfois leur histoire pour lui accorder plus de lumière, comme c’est le cas dans Ginger & Rosa. La réaction du directeur de casting dans cet extrait illustre parfaitement l’adoration que lui voue NWR, entre surprise et béatitude. » — Peaky
Bien sûr, le chemin vers le devant de la scène suppose quelques passages obligés du côté des blockbusters, avec notamment le diptyque Maléfique (2014 et 2019), d’une piètre qualité mais assurant une mise en lumière certaine auprès du grand public. De toute façon, c’est du côté du cinéma indépendant qu’il faut chercher pour trouver des rôles plus mémorables. Dans Galveston, Elle Fanning incarne une prostituée sauvée par un gangster repenti, en fuite sur les routes de la Nouvelle-Orléans, donnant ses traits encore juvéniles à un personnage brisé et émouvant. How To Talk To Girls At Parties, délire punk surprenant mais qui aura su trouver son public, offre à Elle un rôle de jeune amoureuse s’ouvrant à des expériences psychédélique en compagnie d’une bande d’extra-terrestres humanoïdes. Citons Teen Spirit, enfin, dans lequel Elle Fanning noue avec l’une de ses grandes passions : le chant, endossant la vie d’une adolescente aux rêves de grandeur mais frustrée par une situation familiale toxique. Dans tous ces exemples, l’actrice crève l’écran et fait tant bien que mal oublier par sa prestation les nombreux défauts inhérents à ce genre de petites productions sans prétentions, mais qui transpirent les bonnes intentions et la passion.
Un destin tout tracé ?
Non, évidemment. Malgré l’ascension fulgurante qu’Elle Fanning a connu ces dix dernières années, malgré les liens thématiques ou stylistiques que ses films successifs permettent de tisser, on serait bien incapable de prédire l’avenir d’une telle actrice, avec un potentiel et une polyvalence aussi épatantes. Comment ne pas l’imaginer, à l’avenir, dans un musical de Damien Chazelle, dans une comédie déjantée de Wes Anderson, ou encore dans un film des Frères Coen ? Les combinaisons semblent toutes plausibles et font saliver d’avance : dans le drame, la comédie, le thriller ou le musical, Elle Fanning a déjà fait ses preuves. À elle de saisir l’opportunité de donner un nouvel élan à sa carrière en travaillant sur des projets encore plus ambitieux – mais toujours aussi originaux. Car elle semble définitivement faite pour briller sur des projets atypiques. The Neon Demon en fut l’indiscutable preuve.
« Si on devait la comparer à une autre actrice, je citerais Nicole Kidman. Elles se ressemblent tellement, elles ont tout en commun. La même pureté immaculée, la même froideur blanchâtre, la même force tranquille. Mais elles sont aussi prêtes à complètement casser leur image et s’en donnent à cœur joie. Pas étonnant de les retrouver ensemble dans la comédie totalement barrée qu’était How To Talk To Girls At Parties. Il serait enfin dommage d’oublier ses autres talents. Parmi ceux-ci, sa maîtrise et technique vocale n’est que peu connue et pourtant indéniable, notamment à l’écoute de sa collaboration impressionnante avec Woodkid. » — Peaky
À 21 ans, tout reste à faire, mais Elle Fanning a déjà montré qu’elle était capable de devenir l’une des plus grandes actrices de sa génération.
En recevant son prix du scénario à Cannes en 2019, Céline Sciamma a rappelé dans son discours qu’elle faisait du cinéma depuis 12 ans déjà. 12 ans depuis Naissance des pieuvres. La réalisatrice fait donc pleinement partie de cette dernière décennie presque écoulée. Elle l’a marquée par des prix reçus, mais pas seulement. C’est aussi parce qu’elle donne à voir des utopies comme elle le dit elle-même ou encore des images manquantes. C’est en ce sens certainement qu’elle a marqué une décennie de cinéma. Et si elle a laissé entendre qu’elle n’allait peut-être pas poursuivre le cinéma, en tout cas pas celui dans lequel elle écrit pour les autres, on espère tout de même voir encore des films made in Sciamma lors des prochaines décennies, car ils sont des petites pépites, des choix du poète qu’on découvre chaque fois avec délectation.
« Prenez le temps de me regarder »
Le projet du cinéma serait de regarder, de proposer un regard plutôt. Très souvent aujourd’hui, on oppose un regard féminin (female gaze) à un regard masculin (male gaze). Bon, on ne va pas se mentir, ça nous semble un peu trop simpliste vu ainsi. Et comme le dit Céline Sciamma elle-même, opposer le regard féminin à un regard universel, c’est peut-être ça l’erreur. Bref, Céline Sciamma propose un regard singulier, nouveau et cela depuis ses débuts. Déjà dans Naissance des pieuvres, Floriane jouait avec l’image de la femme fatale qu’on lui attribuait et la réalité de ce qu’elle ressentait, la réalisatrice ne proposait alors rien moins que de redéfinir ce regard à travers celui de Marie. Avec son deuxième film, Tomboy, la question du regard s’est aussi posée : c’est quoi être une fille et un garçon dans l’enfance ? Qu’est-ce qui nous définit ainsi ? Par le jeu, l’habit et même le maquillage, la danse ou encore la relation au père, Céline Sciamma montre que la question n’est pas si simple que ça. La polémique entraînée par le film auprès d’associations de type « manif pour tous », prouve à quel point les questionnements portés par la réalisatrice sont essentiels.« Mais ça ne suffit pas de seulement représenter. Il faut faire des images qui appartiennent au film […], de la création. »
Des utopies imparfaites
Avec Bande de filles ou encore le scénario de Quand on a 17 ans ou de Ma vie de courgette, mais surtout avec Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma a fait de son cinéma l’art des images manquantes. En filmant une bande de filles noires dansant sur Rihanna, elle a prouvé que, pour elle, représenter n’était pas seulement faire exister des personnages, mais offrir des images nouvelles, belles, intenses et inspirantes. La mise en scène participe de cela, le regard sur le corps également. Pour parler de Marieme dans Bandes de filles, Céline Sciamma invente des plans d’abord partiels qui se révèlent peu à peu, souvent comiques, parfois cruels ou tragiques. Ainsi dès la première scène, Marieme apparaît d’abord dans un groupe de filles bruyant, qui montre qu’il existe, avant de se retrouver peu à peu seule et de devoir jusqu’au bout se réinventer non seulement pour grandir, mais surtout pour exister pleinement, individuellement, sans préjugés, sans construction toute faite, elle échappe littéralement aux représentations. L’incursion de Sciamma en banlieue s’avère rafraîchissante et bien loin de tout ce qu’on a pu voir jusqu’alors.
« Des récits qui nous manquent collectivement »
Avec Quand on 17 ans, dont elle écrit le scénario pour André Téchiné, Sciamma décide d’écrire une scène de coming-out homosexuel qui se passe bien, curieux choix pour une réalisatrice qui veut représenter direz-vous ? Et bien, là encore, c’est du côté des images manquantes que Céline Scimma donne sa réponse (lors d’une rencontre avec l’équipe du film au cours d’une avant-première parisienne) : « Ce coming-out sans conflit apportera sûrement des commentaires critiques sur la naïveté du film, mais la fiction, c’est aussi proposer des personnages nouveaux, un autre endroit de justesse. On se dit « ça peut exister, ça existe si j’y crois ». Qu’est-ce que ça produit finalement une scène d’acceptation ? Quelque chose de beau à vivre au cinéma et peut-être dans la vie. ». Dans Ma vie de courgette, même combat, écrire une fin si douce, si pleine de promesse et à la fois d’une grande tristesse poétique était un beau choix dont Céline Sciamma parlera lors du César de la meilleure adaptation qu’elle reçoit pour son écriture du scénario du film : « les récits qui nous parlent et qui nous touchent, c’est aussi les récits qui nous manquent collectivement et je crois qu’on avait besoin de ce récit d’adoption, d’accueil, de refuge, on avait besoin de ce récit qui dit que la famille ça s’invente, ça se recompose, ça se choisit (…) d’un récit qui nous ressemble, du côté des fragiles, des sensibles (…) du côté des amitiés solidaires, des humiliés, les vrais ».
En mouvement
Avec Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, de nouveau, créer des images manquantes, marquantes, utopiques, fêlées : une scène de sexe d’une folle sensualité, inattendue, drôle aussi, touchante, mais aussi un moment de jeu de cartes qui fera plus tard écho à une scène d’avortement pleine d’enfants qui réunit un trio de femmes puissantes à leur échelle. Et puis l’amour fou s’écrit ici dans l’égalité, s’écrit dans le souvenir de l’amour avec une page 28 marquante… Une page comme un petit clin d’œil pour la fin du film, comme une manière de ne pas clore une histoire sans pourtant l’enfermer dans un enfer cyclique. Un film de portraits qui ne fige pas ses personnages, ça c’est une vraie utopie !
La dernière scène de Portrait de la jeune fille en feu fait écho à celle de Naissances des pieuvres, avec Adèle Haenel au centre, autre figure marquante de la décennie. Chaque fois, cette figure pourtant est captée, mais fuyante, réinventée. La muse fuit, elle est belle, saisie dans le cadre, en mouvement et déjà loin à la fois. Ayons donc une pensée pour celles et ceux qui au cours de cette décennie se sont battus pour écrire « les récits qui nous manquent »….
Libéré pour bonne conduite après dix ans de prison, Léon Obmanchik dit Obman vient s’échouer à Saint-Henri, un quartier de Montréal où il côtoie quelques personnages improbables, avant de disparaître. Petit imbroglio.
Il faut voir la tête et l’allure d’Obmanchik quand il sort de prison. Même si on ne sait pas à quoi il ressemblait dix ans avant, il a tout de l’homme brisé : hagard, tête basse et le crâne bien dégarni, un peu voûté, vêtements très défraichis et la démarche lourde. On lui donne la cinquantaine. Néanmoins, il faut également voir sa tête quand il réalise qu’il sort de prison pour tomber dans un autre piège auquel il ne voit aucun moyen d’échapper. Et il faut le voir un peu plus tard marmonner pour lui-même : « Quand je serai mort… »
Le quartier Saint-Henri
Avec cette BD qui se lit assez rapidement (format moyen : 26,7 x 20,3 cm avec une base de trois bandes par planche, 64 planches en noir et blanc, plus deux planches pleine page non numérotées, couverture souple à rabats), on découvre autour de la place qui lui donne son nom (lieu desservi par une station de métro) un quartier de Montréal bien particulier. Au passage, on remarque une circulation dense, de nombreuses boîtes de nuit ou assimilées, des habitations encore de tailles raisonnables vaguement menacées par le voisinage de buildings des quartiers avoisinants, quelques terrains vagues et des personnages que l’histoire sort en quelque sorte d’un anonymat qu’ils cultivent malgré leurs vies sans éclat. Parmi eux, Suzie qui travaille dans un cabaret de seconde zone et tapine à l’occasion (pas sûr que cela fonctionne encore beaucoup), sous la protection de Frank Malo, un petit caïd qui fait avant tout effet pour son physique de dur. Suzie a eu Obmanchik comme client, un client un peu naïf à qui elle a fait croire qu’elle l’aimait. Au temps de sa splendeur, Suzie avait également une histoire avec Carl Boucher qui voulait l’épouser. Pour cela, il était prêt à racheter Suzie à Malo. Mais l’affaire a mal tourné et c’est finalement Obmanchik qui s’est retrouvé en prison pour le meurtre de Boucher. Mais l’arme du crime, un couteau (de boucher ?), n’a jamais été retrouvée. Parmi les personnages à citer, n’oublions pas Simone qui passe ses nuits sous une tente, dans un terrain vague non loin d’une usine. Elle partage sa vie avec Jeff, un homme sans réelle occupation semble-t-il, à part s’enfiler régulièrement des bières, ce que son ventre confirme. Enfin, n’oublions pas Anita qui fait le lien entre tous ces personnages en enquêtant sur ce qui tourne autour du meurtre de Boucher puis de la disparition d’Obmanchik (en marge des enquêtes policières qui, malheureusement, se contentent des apparences). Anita, c’est la bonne âme de service qui se fait du souci pour les plus démunis, tout en affichant une dégaine pas possible, avec une robe informe et des attitudes un peu gauches, féminine quand elle veut s’introduire dans un cabaret, mais généralement peu soucieuse de son apparence.
Un scénario soigné
Signé Laurent Chabin, le scénario mêle des détails un peu saugrenus qui amusent, avec une trame assez noire, dans un quartier de Montréal où la gentrification réduit l’espace et la marge de manœuvre des plus démunis. Ses personnages s’en sortent comme ils peuvent et ils affichent des moralités franchement douteuses. Il y a du mensonge et de la manipulation dans l’air, sans compter les morts violentes. Détail non négligeable, l’ensemble est agrémenté de nombreuses expressions typiques du pays.
Un style graphique agréable et personnel
Signé Réal Godbout, le dessin retient l’attention, non par sa finesse (ligne claire, noir et blanc avec quelques nuances de gris), mais par un souci du détail qui sonne juste sans chercher à impressionner (voir l’illustration de couverture). D’ailleurs, certaines cases sont totalement dépourvues du moindre élément de décor. Surtout, sa façon de dessiner les personnages apporte un ton décalé ironique : mine de chien battu affichée par Obmanchik (illustrant son tempérament slave dû à ses origines russes), des attitudes (les yeux surtout mais aussi des expressions de visages), qui rappellent le style encore imparfait de Jean-Claude Denis à l’époque (histoires en quelques planches encore en noir et blanc) des débuts de Luc Leroi, son personnage fétiche.
Que penser ?
Voilà donc une BD sans prétention qui a sans doute obtenu un certain succès au Canada, suffisamment pour lui valoir une distribution en France. Si elle met en avant des personnages inattendus dans un quartier méconnu, elle apporte un vent de fraîcheur bienvenu. Par contre, sa fin laisse une impression bizarre. Lisant à l’avant-dernière planche, on se dit que ce n’est pas possible qu’on arrive à la fin en tournant la page. Effectivement, la dernière planche apporte un sentiment d’inachevé. Celui-ci se traduit par ce que dit Suzie dans la dernière case : « Je veux comprendre, c’est tout. Je l’aimais bien, moi, le vieux… » Et si Suzie attend des explications, il en est de même pour le lecteur qui constate l’absence du mot fin ou d’indication d’une suite possible. La seule solution consiste à tout relire et à tenter de suivre le raisonnement de Suzie qui sait à qui elle s’adresse.
Quand je serai mort, Réal Godbout (Illustrations) & Laurent Chabin (Scénario) La Pastèque, octobre 2019, 78 pages
En ce mois de novembre, la rédaction du Mag du Ciné fait le point sur la décennie 2010. Nous achevons notre panorama documentaire sur une thématique en apparence plus légère : le football. Mais pas exactement celui qu’on a l’habitude de voir à la télé : retour sur deux films du réalisateur roumain Corneliu Porumboiu.
Il y a une scène de réunion, dans « Le Village » de Claire Simon, où un programmateur de Tënk propose un focus sur des documentaires traitant du foot, afin de coller à la Coupe du Monde de foot de 2018. Des voix s’élèvent contre une telle idée : il est de bon ton, dans certains milieux, de ne pas aimer le foot… Quiconque a en tête les salaires mirobolants des joueurs, les montants exorbitants des transferts, les sponsors pas toujours éthiques (des équipes, des sélections, des stades, des compétitions…), les attributions de compétition à des pays peu concernés par les droits de l’homme, qui font l’actualité de ce sport, peut en effet comprendre les arguments contre une programmation qui y serait consacrée. Toutefois, certains réalisateurs éminemment respectables sont également des amateurs de football : on connaît les idées iconoclastes de Jean-Luc Godard quant à leur diffusion télévisée. Le cinéma d’auteur, a fortiori son versant documentaire, peut-il donc s’encanailler sur les terrains de foot ?
Corneliu Porumboiu a estimé que oui. Le réalisateur roumain, plus connu pour ses films de fiction (« 12h08 à l’est de Bucarest », « Policier, adjectif », « Le Trésor »), a donc sorti deux documentaires consacrés au football : « Match Retour » en 2014, et « Football Infini » en 2018.
Le dispositif du premier est d’une remarquable simplicité. Nous assistons à l’intégralité de la retransmission télévisée du derby entre les deux équipes de Bucarest, le Dynamo et le Steaua, en décembre 1988, sous une neige battante, et avec une qualité d’image d’époque. Le match était arbitré par Adrian Porumboiu, père du réalisateur. En voix off, vingt-cinq ans plus tard, le père et le fils commentent la rencontre, discutent de l’art d’arbitrer un match de foot ainsi que de celui, tout aussi délicat, de le filmer. C’est aussi pour eux l’occasion d’échanger sur la Roumanie communiste. Sur tous ces sujets, il y a toujours une incompréhension latente entre les deux hommes. C’est à la fois un film sur le foot (on peut même s’amuser à suivre le match avec intérêt, vu les conditions impraticables du terrain), un film sur l’impact de ce sport sur la vie des deux hommes, et, partant de là, sur leurs rapports personnels. Le dispositif est minimaliste, mais ressuscite toute une époque, avec ce constat à la clé : la Roumanie et le football ont bien changé en une trentaine d’années ; le père et le fils, sans doute, également.
« Football Infini » prend une forme plus classique, mais n’est pas moins surprenant. Porumboiu y suit Laurentiu Ginghina, un fonctionnaire roumain, sérieux prétendant au titre d’homme le plus terne de l’humanité. L’homme est un passionné de football qui n’a jamais digéré la blessure grave, survenue lors d’un match amateur dans sa jeunesse, qui l’a empêché de faire carrière. Un brin obsédé par cet accident, il a imaginé des règles alternatives au football, supposées être moins dangereuses, et qu’il tente de refourguer à qui le veut. Il en résulte un sport devenu totalement absurde et injouable, que Porumboiu, homme sensé, trouve assurément cocasse. Il n’en traite pas moins son créateur contrarié avec sérieux et respect, sans ironie ni cynisme.
Porumboiu suit également Ginghina dans ses activités professionnelles, dont le fonctionnaire a parfaitement conscience de leur insignifiance. L’homme se livre devant la caméra et cause de tout ce qui lui passe par la tête : bureaucratie locale, Europe, World Trade Center, photos de mariage, mythe de la caverne, utopie politique… L’homme et les situations dans lesquelles il apparaît à l’écran font écho aux films de fiction de Porumboiu, excepté que l’histoire de cet homme est à la fois trop folle et beaucoup trop banale pour être inventée de toutes pièces. Le talent de Porumboiu lui permet d’intégrer cette histoire vraie dans son cinéma, dont l’apparente austérité (les plans longs et fixes qui semblent consubstantiels au cinéma d’auteur roumain) donne toute sa saveur à son sens de l’humour pince-sans-rire.
« Match Retour » et « Football Infini » constituent donc deux documentaires singuliers, dépassant tous deux leur statut de « films sur le foot », et susceptibles d’intéresser (ou, à défaut, de surprendre) aussi bien les amateurs que les contempteurs du ballon rond. Apaiser les conflits entre footeux et non-footeux : une vertu imprévue du cinéma documentaire, qui n’en manque pourtant pas.
Dès le mois de mai 2017, on apprenait que The Young Pope, auréolé de succès, allait accoucher d’une suite, The New Pope. La série qui bouleverse les codes figés du Vatican et donne une nouvelle dimension à la fonction et à l’autorité papales, a désormais une date arrêtée concernant sa diffusion à la télévision – du moins américaine sur HBO – : ce sera le 13 janvier 2020. Sky (pour les britanniques) et Canal + (pour nous français), ayant coproduit ce second volet de la série, devront peut-être nous faire patienter encore un peu. Pourquoi ne pas s’imprégner, de nouveau, de la playlist officielle du premier volet de la série ? The Young Pope offre un choix éclectique suavement transcendant.
En octobre 2016, un pape crevait le petit écran et séduisait des millions d’adeptes accrocs à la série The Young Pope à la grande joie de HBO. Jude Law y incarnait à merveille Pie XIII, souverain pontife, sortant des sentiers battus, en étant par exemple un buveur invétéré de coca ou encore un fumeur n’épargnant pas ses poumons. Il était charismatique à en faire trembler les murs de la cité du Vatican. La série a connu un succès international, en ayant été diffusé dans 52 pays, avec une adhésion massive du public et des critiques élogieuses en général. Canal + a eu le privilège béni d’avoir diffusé cette série décapante. La question d’une suite s’est posée pour son créateur Paolo Sorrentino et il a décidé de récidiver, avec une nouvelle série, s’inscrivant dans l’ornière de la première, tout en innovant. Il a ainsi décidé de l’intituler The New Pope. Mais avant de passer au synopsis de cette suite tant attendue, pourquoi ne pas réécouter la bande originale de The Young Pope ? Elle est sortie, sous le label Warner Music Italy, le 23 décembre 2016, en vinyle ou en CD, puis le 17 janvier 2017, en version digitale. Les morceaux, qui sont parfois spirituels, tendent, en tout cas, à la zénitude. Une invitation musicale aussi divine ne se décline pas.
Liste des titres
1.
The Dream (Sumi Jo)
2:36
2.
Fear of God
2:47
3.
Cardinals
2:12
4.
Hair
0:43
5.
The Knowledge
2:03
6.
Sister Mary
2:02
7.
The Blackmail
1:55
8.
The Joke
4:32
9.
The Miracle
1:55
10.
The Parents
1:26
11.
Later
1:50
12.
The Prayer
2:39
13.
Maddalena Ventura
1:18
14.
Dussolier
2:25
15.
Dreaming of You
2:10
16.
Voiello Soul
1:48
Durée totale de l’album :
34:21
Musique The Young Pope
Selon la description officielle de HBO, qui a annoncé le suite de The New Pope, le 26 novembre 2019, pour le 13 janvier 2020, voici ce qui vous attend : la série reprend là où The Young Pope s’est arrêté, avec Lenny Belardo (Jude Law), incarnant le Pape Pie XIII, dans le coma. C’est une opportunité, après un premier conclave tumultueux, pour le secrétaire d’État et cardinal Voiello (Silvio Orlando) de réussir son pari. Il place Sir John Brannox (John Malkovich), aristocrate anglais modéré, charmant et sophistiqué, sur le trône papal, sous le nom de Jean Paul III. Le nouveau pape semble à priori idéal, mais il dissimule des secrets tout en présentant une certaine fragilité. Voiello se voit confronté à une âpre réalité : il ne sera pas aisé de remplacer Pie XIII. Entre vie et mort, ce dernier est un saint…qui se réveillera. Comment imaginer une Église bicéphale ?
En ce mois de novembre, la rédaction du Mag du Ciné fait le point sur la décennie 2010. Dans ce troisième article consacré aux documentaires de la décennie, nous opérons un détour par la plateforme de SVOD Tënk, spécialisée dans le documentaire d’auteur, et par la série Le Village (2019), de Claire Simon, qui retrace l’histoire de sa création et son fonctionnement.
S’il existe certaines plateformes de SVOD où il s’avère difficile de trouver un (bon) film que l’on n’a jamais vu, tel n’est pas le cas de Tënk. En ligne depuis 2016, ce site propose constamment à ses abonnés une soixantaine de films, renouvelés six par six chaque vendredi. Sa particularité : il s’agit de documentaires d’auteur, catégorie large englobant aussi bien des classiques plus ou moins oubliés qui ne sont plus rediffusés sur les chaînes de télévision publique que des films plus contemporains qui pour l’immense majorité ne seront projetés qu’en festival. Créé dans le village de Lussas, en Ardèche, à l’initiative de Jean-Marie Barbe, natif du lieu et déjà créateur d’Ardèche Images et des États Généraux du Film Documentaire, Tënk programme des films qui, autrement, ne vivraient plus. Or, on nous excusera cette lapalissade, mais les films sont fait pour être vus, a fortiori encore plus lorsqu’ils traitent d’enjeux peu ou mal traités dans les médias dominants, ou qu’ils nous éclairent sur des cultures méconnues ou des histoires rarement racontées.
Tënk demeure relativement confidentiel, malgré des partenariats avec Telerama ou Mediapart, et ne compte encore que quelques milliers d’abonnés dont 85% étaient, en 2018, liés d’une manière ou d’une autre avec la production de films documentaires. Faisant partie des 15% de profanes et n’ayant de surcroît découvert Tënk qu’assez récemment, l’auteur de ces lignes a vu ces derniers mois quantité de films remarquables dont il ne soupçonnait même pas l’existence.
Parmi ces films, citons donc les documentaires de Pierre Perrault, un des fondateurs du cinéma direct, ceux d’Ariane Doublet sur les agriculteurs du pays de Caux ou ceux de Laila Pakalnina sur sa Lettonie natale, mais aussi, pêle-mêle, un moyen-métrage poétiquement absurde et inquiétant sur la… piscine municipale de Besançon (White Spirit, de Martine Deyres), un vieux documentaire militant contre le projet de centrale nucléaire de Plogoff (Le Dossier Plogoff), le portrait éloquent d’une coiffeuse camerounaise exerçant dans une boutique de 8m² en Belgique (Chez Jolie Coiffure, de Rosine Mbakam) ou celui d’une policière congolaise luttant contre les violences faites aux femmes et aux enfants (Madame Colonelle, de Dieudo Hamadi). Ou encore celui, moins réjouissant, du fondateur d’une milice para-militaire fasciste en Slovaquie (When the War Comes, de Jan Gebert). Autant de sujets variés, autant de « visions du monde », comme le dit Jean-Marie Barbe lui-même dans la série documentaire Le Village, qui méritent d’être partagées.
Entre 2015 et 2018, Claire Simon (dont Le Bois dont les rêves sont faits, portant un regard inédit sur le bois de Vincennes, est également à mentionner parmi les documentaires les plus marquants de la décennie) a suivi l’équipe de Tënk, de la préparation du projet à l’inauguration de l’Imaginaïre, bâtiment lussassois regroupant désormais les différentes activités documentaires dudit village. En vingt épisodes de 26 minutes, la série s’intéresse aussi bien aux éléments économiques et politiques de l’affaire qu’à son fonctionnement éditorial, sans cacher les moments difficiles, y compris ceux de désaccord au sein de l’équipe.
Claire Simon cherche également à faire la jonction, pas évidente, avec les activités agricoles lussassoises, essayant de montrer comment un environnement rural peut accueillir des projets culturels qu’on aurait imaginés sur la rive gauche de la Seine plutôt que sur celle de l’Ardèche. S’ils habitent le même village, les préoccupations des uns, intellectuels parachutés en Ardèche, et des autres, habitants lambda, ne sont cependant pas toujours les mêmes, même avec un Jean-Marie Barbe faisant naturellement la jonction. Ils se croisent par ailleurs assez rarement : les villageois sont rares aux projections en plein air des États Généraux, et il y a quelque chose d’assez comique à voir Pierre Mathéus, directeur général de Tënk, lors des journées portes ouvertes de l’inauguration du nouveau bâtiment, tenter de se justifier de leur bon usage des deniers publics devant un groupe de Gilets Jaunes, en apparence pas captivés, et qu’il semble présumer plus intéressés par leurs impôts que par le cinéma documentaire.
Soyons francs : la série est un peu longue pour ce qu’elle a à raconter, et on pourrait imaginer un montage de 3h30-4h exploitable en salles, qui conserverait les scènes les plus intéressantes et permettrait d’attirer l’attention des spectateurs sur la plateforme. En l’état, ça n’intéressera sans doute pas grand monde en dehors d’un cercle restreint d’abonnés fidèles. Mais « Le Village » a le mérite de graver sur l’écran l’une des aventures les plus courageuses de la décennie dans le milieu du cinéma documentaire et plus globalement de la distribution cinématographique, et dont on espère qu’elle parviendra à perdurer de nombreuses années. Tënk (tout comme Universciné pour le cinéma d’auteur et La Cinetek pour les films de patrimoine) prouve qu’il y a une place pour une SVOD d’auteur, française, avec un vrai projet éditorial et des films présentés chaque semaine par des professionnels. En opposition ou en complément des mastodontes du secteur qui fonctionnent selon une logique de pure consommation, ces sites français sont assurément autant à défendre que les salles de cinéma indépendantes.
Après le Chapitre 2, où Pedro s’était retrouvé coincé par des Jawas sur Arvala-7, le chasseur de primes s’apprête à terminer sa mission peu conventionnelle. Là où la Force était grande en Guizmoda, le doute l’est en Pedro qui se retrouve confronté à son passé et ses semblables. Pour son Chapitre 3, intitulé Le Péché, The Mandalorian plonge plus en profondeur dans les valeurs morales du chasseur réputé.
Jamais il n’aura enlevé son masque. Jamais son visage ne nous aura été révélé. Jamais une seule mimique ne nous aura permis de déceler ne serait-ce qu’une lueur de sensibilité de la part de Pedro. Le mec ne lâche aucune info. Si ! Le timbre de sa voix et quelques interrogations nous permettent, éventuellement, de sentir que Pedro n’est pas non plus hyper enclin à l’idée de livrer ce bébé à l’Empire. Bien qu’il ait pris le chemin du retour à la fin du deuxième chapitre, la question était donc légitime en ce début de chapitre 3 : va-t-il réellement livrer Guizmoda à l’Empire ?
Car Guizmoda a deux avantages : il est aussi mystérieux que mignon. Et Pedro, on avait sentit que derrière cette armure de beskar se trouvait un cœur qui pouvait être sensible, qu’en-dessous de ce casque se cachait un chasseur intelligent et consciencieux. It was a match! Guizmoda semblait être l’être qui pouvait changer ce chasseur orphelin intrépide en une nounou attentionnée et protectrice.
Mais dès le début de l’épisode, nos espoirs fondent comme le beskar chez la forgeronne. Car Guizmoda fait une erreur, une grave erreur : déboulonner une manette de commande pour jouer avec. Sauf que Pedro n’aime pas qu’on joue avec son vaisseau. Pedro se comporte comme un aficionada du tuning. Et comme les amoureux des néons verts et des becquets, il ne tolère pas qu’on touche pas à son vaisseau, à son bébé. Allez hop, retour au bercail, je t’emmène à l’Empire, on verra si t’es toujours aussi curieux.
Comme dirait Dewey : “ On ne s’attendait à rien, mais on est quand même déçu “. Sauf que là, non. On s’attendait à ce qu’il ait plus d’empathie, plus de jugeote, qu’il se remette en question. Ce beskar valait-il plus que Guizmoda ? Il semblerait malheureusement que oui. Seules quelques interrogations à l’égard du sort réservé par l’empire à Guizmoda témoignent d’une infime considération. Les germes de la culpabilité naissent en lui, mais c’est la main lourde d’un camtono de beskar que sa mission s’achève.
Durement gagné par celui qui a été sauvé par Guizmoda contre le mudhorn, le beskar ne restera pas longtemps dans son camtono. Dans les sous-sols sombres où se terrent ses frères Mandaloriens, Pedro s’en va voir retrouver la forgeronne pour s’offrir une armure toute fraîche, l’autre ayant été endommagée par le mudhorn qui était censé l’avoir tué si Guizmoda n’avait pas été là (oui, on en a gros). Là où deux chapitres plus tôt, une épaulière lui avait été forgée par une seule plaque de beskar, c’est avec plus d’une demi-douzaine qu’il vient se forger une nouvelle armure pour être beau comme un camion. Mais autant de beskar attire les curieux. Et non les envieux.
L’impartialité de la forgeronne contraste avec l’indignation d’un des chasseurs, qui voit en Pedro un « pleutre qui partage la table de l’Empire ». Empire qui a décimé les Mandaloriens lors de la Grande Purge et les oblige à vivre » comme des rats « . Pedro devient le petit chat noir, le collabo sans valeur qui semblerait avoir mis sa dignité et son passé au placard. En bon malandoriens qui se respectent, ce petit désaccord d’ordre moral se règle par quelques mandales bien placées, jusqu’à ce que la forgeronne, dont les talents de diplomate nous avait bien été cachés. D’un ton placide, deux phrases suffirent à calmer la situation. L’empire n’est plus et le beskar leur est retourné. C’est pas faux.
Car les Mandaloriens ne sont finalement que des chasseurs chassés. Ayant eu aussi subi leur Ordre 66, ils se sont retrouvés orphelins et livrés à eux-mêmes, persécutés, obligés de se cacher dans les confins de la galaxie pour survivre. Car la clandestinité est leur survie. C’est dans cet instinct survivaliste qu’ils se distinguent des autres espèces. » This is the way » comme ils disent. Leur façon de faire perdurer leur espèce et leur réputation.
La querelle familiale terminée, l’armure flambant neuve portée, Pedro retourne à la Cantina pour reprendre son train-train quotidien. C’est là qu’il est accueilli par la grande gueule vantarde de Greef Karga qui voit en lui son héros. Car là où tous ont échoué, seul lui a réussi la tâche d’une mission peu conventionnelle qui a rapporté gros au fournisseur de palets. Car là où l’hypocrite veut fêter une prime qui lui a valu d’être riche sans se salir les mains, Pedro ne souhaite qu’une chose : un nouveau palet. Un nouveau palet pour retourner au boulot. Comme pour oublier une ex, reprendre le taf est la seule solution pour essuyer ses remords, fuir la responsabilité qui est la sienne d’avoir livré Guizmoda à l’Empire. Aux responsables de la Grande Purge.
Alors, avant de partir, le remord refait surface. Une dernière fois. Que feront-ils de lui ? Réponse nette et précise. La curiosité n’est déontologiquement pas permise selon la Guilde. Oui, mais la Guilde est-elle bien pensante ? La Guilde va t-elle décider des valeurs morales de Pedro ? La Guilde peut-elle protéger ceux qui ont fait de lui un orphelin ? Il semble bien que oui.
Sauf que, comme une boule dans la gorge, celui de la manette déboulonnée par Guizmoda dans le vaisseau du chasseur de primes sonne comme un rappel du destin. L’Empire a fait de lui un orphelin, alors doit-il laisser cet orphelin aux mains de l’Empire ? Une hésitation s’empare de lui. Une introspection même. Qui aura raison de lui. On coupe les moteurs, allons distribuer des mandales.
Alors on avait eu une ambiance western dans le Chapitre 1, un côté chevaleresque dans le Chapitre 2. Dans le Chapitre 3, Pedro a activé le mode Splinter Cell. Sa furtivité est proportionnelle à la naïveté des Stormtroopers qui se font dégommer comme des quilles, dépassé par un chasseur dont la détermination est nourrie par le remord. Et c’est avec facilité insolente qu’il finira par libérer Guizmoda. Merci quand même à la forgeronne qui lui aura filé des oiseaux siffleurs qui lui ont sauvé les miches.
Le voilà sorti d’affaire. Enfin, pendant un court instant. Jusqu’à ce que la Cantina soit envahie par le tintement de dizaines de capteurs aux voyants rouges. Car l’Empire dispose d’un atout considérable sur cette planète : une armée de mercenaires avides de beskar et qui n’ont eu, aucun remord. La chasse est ouverte.
Pour la deuxième fois de l’épisode, Pedro se retrouve pris au piège. Sauf que ce n’est pas par 4 Stormtroopers mais des dizaines de chasseurs, le tenant en joue. Greef Karga joue au cow-boy insupportable et va servir une solution à Pedro sur un plateau d’argent : un speeder dans lequel il veut déposer le bébé. Lui servant de bouclier mobile sur une courte durée, il se retrouvera dos au mur. Mais ça ne l’empêchera en rien de se dégonfler, puisqu’il réitère sa volonté de regagner son vaisseau avec Guizmoda, coûte que coûte. Ouais mais bébé est trop fatigué pour lui sauver les miches une seconde fois. Et il commence peut-être à en avoir marre aussi. Donc, Pedro se retrouve dans la merde, une énième fois.
Jusqu’à ce qu’un groupe de libellules casquées vienne finalement à son secours pour lui montrer la Voie. » This is the way » comme ils disent. La fraternité mandalorienne est de retour, tout le monde est best friends, ça fait chaud au cœur. Pedro est repenti. Faute avouée à demi pardonnée. À cause de toi, on peut plus vivre sur cette planète mais tant pis, on voyait pas le soleil de toute façon puisqu’on vivait dans le sous-sol comme des rats. Les commentaires Airbnb vont pas être élogieux.
Cette contre-attaque permet à Pedro de rejoindre son vaisseau sans encombre. Ah bah non. Le méchant, le terrible, le Grand Greef Karga l’attendait sournoisement. Sauf que Greef Karga, c’est pas Dark Maul. Allez hop, un peu de vapeur, un coup de blaster et il se retrouve le cul hors de vaisseau. Non mais oh, c’est quoi ces manières.
Et c’est ainsi que Pedro rejoint l’hyperspace avec Guizmoda, de nouveaux potes, de nouveaux horizons, de nouvelles aventures. Cherchera-t-il les origines de la petite bête verte ? En apprendra-t-on plus sur le passé de Pedro ? Est-ce que les Mandaloriens se cacheront aussi bien que Xavier Dupont de Ligonnès ? Réponse dans le Chapitre 4 !
