Accueil Blog

Severance : l’architecture de Lumon comme machine à effacer la mémoire

La rédaction LeMagduCiné
-
0
Severance : l’architecture de Lumon comme machine à effacer la mémoire

Dans Severance, l’invisible a un visage précis : l’absence totale de mémoire. Chaque matin, en entrant chez Lumon Industries, Mark Scout se fait littéralement couper de son passé. Son « innie » naît à chaque fois vierge, sans souvenir, sans repère, condamné à errer dans un monde aseptisé. Plutôt que de simplement montrer cet oubli, la directrice photo Jessica Lee Gagné et le production designer Jeremy Hindle ont fait de l’architecture elle-même l’arme d’effacement. Couloirs symétriques, néons sans ombre, vert institutionnel délavé : chaque élément du décor est conçu pour que la mémoire n’ait nulle part où se fixer.

Comment filmer ce qui n’existe pas ? La question hante tout cinéaste confronté à l’invisible, mais pour Severance, série Apple TV+ créée par Dan Erickson et produite par Ben Stiller, l’invisible possède une forme précise: l’absence de mémoire. Lorsque Mark Scout franchit les portes de Lumon Industries chaque matin, une procédure chirurgicale coupe son accès aux souvenirs de sa vie extérieure. Son « innie », le soi qui travaille dans les sous-sols de Lumon, naît sans passé, sans repères temporels, sans rien à quoi s’accrocher hormis les couloirs blancs et le carpet vert tilleul qui s’étendent devant lui. La directrice de la photographie Jessica Lee Gagné et le designer de production Jeremy Hindle ont résolu cette équation impossible en transformant l’architecture elle-même en protagoniste: chaque mètre carré de lino vert pâle, chaque néon encastré au plafond, chaque proportion calculée des espaces participe à la construction d’un vide où la mémoire n’a nulle part où se déposer. Lumon n’est pas le décor d’une amnésie, c’est l’amnésie incarnée en béton, en fluorescence et en symétrie. Filmer l’absence, c’est d’abord lui donner des murs.

Le Vert de l’Oubli

Couleur Institutionnelle et Psychologie de l’Effacement

Le vert qui tapisse les sols de Lumon Industries ne ressemble à aucun vert naturel. Ce n’est ni l’émeraude vive des forêts ni le vert acide des enseignes commerciales, mais un tilleul délavé qui tire vers le gris, une teinte si neutre que le cerveau humain peine à la catégoriser et l’oublie sitôt le regard détourné. Jeremy Hindle, designer de production de la série, a choisi cette nuance précise en s’inspirant des hôpitaux psychiatriques américains des années 1950 à 1970, institutions qui avaient découvert empiriquement qu’un vert situé entre les longueurs d’onde du rouge et du bleu ne sollicitait ni les cônes chromatiques chauds ni les cônes froids avec suffisamment d’intensité pour créer une impression durable. Le cerveau classe cette couleur comme « neutre-institutionnelle » et la relègue immédiatement dans les strates oubliables de la perception visuelle. Hindle décrit ce choix avec une ironie glaçante:

« I always thought of green as nature, which makes you calm. You’re putting people in this huge white room, but the green has some way of making you feel comfortable. I think green is something you need to survive. »

« J’ai toujours pensé au vert comme à la nature, qui vous calme. Vous mettez les gens dans cette immense pièce blanche, mais le vert a une façon de vous mettre à l’aise. Je pense que le vert est quelque chose dont vous avez besoin pour survivre. »

— Jeremy Hindle, Production Designer

Le carpet de la salle Macrodata Refinement, où Mark et ses collègues passent leurs journées à trier des données incompréhensibles, imite une pelouse, transformant l’espace de travail en playground perverti où des adultes sans mémoire jouent à un jeu dont les règles leur échappent. Cette herbe artificielle se marie au blanc cassé des murs pour créer une palette hypnotique qui évoque moins la nature que la stérilité contrôlée des salles d’opération, un environnement où chaque élément visuel conspire à ne laisser aucune trace dans l’esprit de ceux qui l’habitent.

Couloirs du Vide

Géométrie Labyrinthique de Lumon Industries

La salle Macrodata Refinement mesure exactement 80 pieds sur 40, un espace massif écrasé par un plafond bas qui transforme ce qui devrait être une cathédrale en prison spacieuse. Les néons encastrés diffusent une lumière uniforme qui ne projette aucune ombre, éliminant toute profondeur visuelle, tout relief qui pourrait servir de point d’ancrage spatial. Les couloirs qui rayonnent depuis cette salle s’étendent dans une symétrie parfaite qui évoque moins l’efficacité architecturale que l’impossibilité de s’orienter: chaque intersection ressemble à la précédente, chaque porte blanche se confond avec sa voisine, chaque segment du labyrinthe ramène l’œil vers un point de départ qu’on ne reconnaît plus. Cette géométrie fait écho au « Jardin aux sentiers qui bifurquent » de Borges, labyrinthe temporel où tous les chemins existent simultanément, sauf qu’à Lumon, tous les chemins mènent au même lieu et à la même absence. Lors du premier épisode, Helly tente de fuir: ses pas claquent sur le lino vert tandis qu’elle court le long d’un couloir, tourne à gauche à la première intersection, accélère en voyant une porte au bout du segment suivant, la franchit, se retrouve dans un autre couloir identique au précédent, blanc, étroit, symétrique. Elle tourne à droite cette fois, puis encore à gauche, sa respiration se fait plus rapide, les néons au plafond défilent tous pareils, aucun signe distinctif n’accroche son regard, aucune variation dans les portes blanches qui bordent sa course. Trois minutes plus tard, essoufflée, elle débouche dans le couloir exact d’où elle était partie. Milchick l’attend, immobile, les mains croisées, souriant légèrement. Il n’a pas couru. Il n’a pas eu besoin. L’architecture l’a ramenée à lui. Les couloirs ne forment pas un piège au sens où des murs bloqueraient le passage, mais au sens où chaque direction ramène au centre, où la symétrie parfaite annule tout déplacement réel. Courir dans Lumon, c’est courir sur place. Jeremy Hindle s’est inspiré du Bell Labs Holmdel Complex conçu par Eero Saarinen en 1962 et du John Deere World Headquarters pour créer ces espaces dont les proportions refusent toute familiarité. C’est au John Deere qu’Hindle a découvert le bureau central de MDR, un plinth monolithique supportant quatre postes de travail que les producteurs ont surnommé « the Cadillac of desks », console digne de Star Trek où les Innies passent leurs journées à trier l’incompréhensible. Les couloirs ne sont ni assez étroits pour opprimer ni assez larges pour rassurer, ils occupent cette largeur précise où le vide trouve sa place, où l’absence s’installe comme une présence. Aucune fenêtre ne traverse les murs blancs du Severed Floor, aucun indice de lumière naturelle ne permet de distinguer l’aube du crépuscule, éliminant ainsi tout repère temporel qui pourrait ancrer les Innies dans une journée plutôt qu’une autre. Cette répétition spatiale devient mécanisme d’effacement: quand tous les matins occupent le même espace visuel, quand chaque couloir ramène au même bureau sous les mêmes néons, aucun souvenir ne peut se former par contraste. Les employés severed existent dans ce que les notes de production décrivent comme:

« An endless loop where employees exist in a world without time. »

« Une boucle sans fin où les employés existent dans un monde sans temps. »

— Notes de production, Severance

Une boucle où l’architecture elle-même garantit que hier et aujourd’hui demeurent indistinguables, et donc oubliables.

L’Ascenseur Guillotine

47 Secondes de Transition Entre Deux Existences

L’ascenseur Lumon ne transporte pas, il ampute. La descente dure exactement quarante-sept secondes, chronométrées lors du premier épisode, durée pendant laquelle Mark Scout Outie, qui se souvient de sa femme Gemma morte dans un accident de voiture, bascule en Mark Scout Innie, pour qui les concepts mêmes de « femme », « mort » ou « accident » n’existent pas encore dans les structures neurales accessibles. Ce n’est pas métaphore: la procédure severance coupe littéralement l’accès aux souvenirs autobiographiques en activant une puce implantée dans le cerveau, et l’ascenseur est la machine qui exécute cette coupure, guillotine verticale dont la lame tombe non sur le cou mais sur la continuité temporelle de l’existence. Jessica Lee Gagné filme cette transition avec un effet « zolly » – zoom avant combiné à un travelling arrière – utilisant un objectif Panavision zoom 19-90mm qui crée une distorsion progressive de l’espace, le couloir semble s’étirer tandis que le visage de Mark reste net, isolé dans un cadre qui se déforme autour de lui. Le moment exact de la coupure se manifeste par un léger flou, un battement de paupières, puis la caméra se stabilise. Lorsque les portes s’ouvrent quarante-sept secondes plus tard, Mark Innie émerge dans les couloirs blancs de Lumon sans savoir qu’il vient de perdre trente-neuf ans de vie. La géométrie verticale de la descente se mue en hache temporelle: tomber, c’est perdre, et chaque matin cette guillotine douce recommence, sectionnant proprement hier d’aujourd’hui, garantissant que la mémoire ne traverse jamais le seuil.

Filmer l’Absence

Technique Cinématographique de Jessica Lee Gagné ASC

Lorsque Jessica Lee Gagné lit pour la première fois le script de Severance, elle hésite. Quatre personnes assises à des bureaux, des couloirs blancs: pour une directrice de la photographie habituée à sculpter la lumière dans des environnements variés, le projet ressemble à ce qu’elle nomme:

« Every cinematographer’s nightmare. »

« Le cauchemar de tout directeur de la photographie. »

— Jessica Lee Gagné ASC

Un espace où l’uniformité visuelle menace d’étouffer toute possibilité créative. Le déclic survient lorsqu’elle découvre Office, livre de photographies du Suédois Lars Tunbjork capturant la beauté étrange des espaces bureaucratiques des années 1970 et 1980, images qui révèlent comment la monotonie elle-même peut générer une esthétique inquiétante. Gagné choisit la Sony CineAlta Venice pour la première saison, puis la Venice 2 pour la seconde, caméras dont la sensibilité exceptionnelle en basse lumière permet de capter les nuances subtiles du blanc cassé des murs Lumon sans que celui-ci ne sature en aplat uniforme. Les objectifs sont principalement des Panavision C-Series, choix délibéré pour leur texture vintage qui adoucit le rendu sans sacrifier la netteté: là où des optiques modernes ultra-sharp créeraient une froideur clinique insupportable, les C-Series introduisent une légère douceur qui rend le stark supportable tout en maintenant l’étrangeté. Gagné différencie radicalement les focales selon les mondes: à l’intérieur de Lumon, elle utilise des 20mm et 24mm, objectifs larges qui permettent de cadrer les acteurs au plus près tout en capturant l’espace oppressif autour d’eux, créant une sensation de surveillance constante. À l’extérieur, elle bascule vers des longues focales qui isolent les personnages dans leur environnement, générant un détachement visuel qui souligne l’impossibilité pour les Outies de véritablement habiter leur propre vie. La lumière elle-même devient instrument d’effacement: les néons fluorescents de Lumon, filmés à 2500 ASA, produisent une clarté uniforme qui élimine les ombres, donc les repères spatiaux, alors que le monde extérieur baigne dans une lumière naturelle qui, paradoxalement, semble moins vraie tant les Outies marchent dans leur existence comme des fantômes. Gagné cite The Ipcress File pour son usage des éléments de premier plan qui fragmentent le cadre, Playtime de Jacques Tati pour sa géométrie architecturale absurde, et Klute pour son atmosphère de menace sourde. Cette collaboration intensive entre départements, orchestrée par Ben Stiller, garantit que chaque choix technique serve l’objectif central: rendre visible ce qui n’existe pas. Le vide n’est pas filmé comme absence passive mais comme présence active, cadré avec la même attention qu’un visage. Le blanc des murs n’est pas neutre mais actif, effaçant plutôt que révélant. La répétition visuelle des jours identiques se traduit par des cadrages strictement reproduits d’un épisode à l’autre, refusant toute variation qui permettrait au spectateur de distinguer hier d’aujourd’hui. Les C-Series, avec leur texture qui adoucit sans édulcorer, transforment l’environnement Lumon en espace qu’on peut regarder sans se détourner tout en ressentant son hostilité fondamentale, beauté froide qui attire et répulse simultanément.

Quand l’Espace Devient Absence

Design Production et Matérialité Anti-Mémoire

Jeremy Hindle résume sa philosophie de design en une phrase qui condense toute l’ambiguïté de Lumon:

« It’s creating a space that’s still beautiful, but also they’re experimenting on them underground. »

« C’est créer un espace qui reste beau, mais où ils font aussi des expériences sur eux sous terre. »

— Jeremy Hindle, Production Designer

Cette beauté calculée se manifeste jusque dans les moindres objets. Les moniteurs CRT qui tapissent les bureaux de MDR affichent des chiffres verts phosphorescents sur des écrans bombés, écrans qu’on a déjà vus quelque part dans les années 1980 ou 1990 mais qu’on ne peut pas dater avec certitude, temporalité floue qui glisse entre les doigts du regard. La souris trackball que Hindle a conçue spécifiquement pour la série tourne dans sa coque avec un cliquetis mécanique satisfaisant, rotation infinie qui ne mène nulle part, geste répété des milliers de fois par jour sans jamais produire de progression visible. Le mobilier emprunte largement à Dieter Rams, designer allemand dont le minimalisme fonctionnel des années 1960 incarnait l’optimisme moderniste, sauf qu’à Lumon ces mêmes lignes épurées, ces mêmes matériaux nobles se muent en instruments d’une froideur inquiétante: le fauteuil Fauteuil 620 où Ms. Casey subit ses tests psychologiques dans l’épisode « Chikhai Bardo » était censé incarner le confort rationnel, il incarne désormais la surveillance clinique. Lumon fabrique tout en interne, des écrans aux stylos, imposant une cohérence visuelle totale qui élimine toute référence externe: le logo de l’entreprise montre une goutte au centre du « O », référence indirecte à la puce implantée dans les cerveaux. Le plinth central de MDR, ce bureau monolithique que les producteurs surnomment « the Cadillac of desks », fonctionne comme console de vaisseau spatial où quatre astronautes sans mémoire pilotent vers une destination qu’on ne leur révèle pas. Même le lino vert sous les pieds offre une surface si lisse qu’aucune empreinte ne s’y grave, matériau choisi précisément parce qu’il refuse de retenir la moindre trace de passage, parce qu’on peut y marcher dix ans sans qu’il porte jamais la mémoire de ces pas.

Mémoire Effacée, Espace Effacé

L’Architecture de l’Amnésie

Lumon Industries n’est pas le décor d’une amnésie. C’est l’amnésie elle-même, coulée en béton, encastrée dans des néons, tissée dans la trame du lino vert pâle qui tapisse les sols. Jeremy Hindle a conçu une prison dont la beauté constitue le premier mensonge: les lignes épurées du mobilier Dieter Rams, la symétrie apaisante des couloirs, la douceur du vert institutionnel créent un environnement qu’on voudrait habiter tout en sachant qu’il nous détruit. Jessica Lee Gagné a filmé cette destruction mètre par mètre, choisissant des objectifs Panavision C-Series qui adoucissent juste assez le blanc stark pour qu’on puisse le regarder sans détourner les yeux, construisant plan après plan une architecture visuelle où le vide occupe autant d’espace qu’un visage. Ensemble, ils ont résolu l’équation impossible: rendre visible ce qui n’existe pas, donner forme à l’absence, cadrer le creux.

Mais en filmant l’absence, ils l’ont transmise. Regarder Severance, c’est subir une severance partielle. Après huit épisodes passés dans ces couloirs, quelque chose a migré de l’écran vers le spectateur. On constate qu’on ne pourrait pas dessiner le plan de Lumon, même grossièrement, alors qu’on a vu Helly courir pendant trois minutes à travers ses segments identiques. Le vert du carpet a déjà quitté la mémoire, pourtant il tapissait chaque plan de MDR. Les visages des quatre Innies se confondent parfois: était-ce Irving ou Dylan qui aimait peindre? La temporalité des épisodes elle-même glisse entre les doigts: l’ascenseur descend quarante-sept secondes, mais ces quarante-sept secondes semblent durer une éternité ou passer en un battement de paupières, le temps s’est déformé comme dans l’objectif zoom de Gagné.

L’ironie ultime réside dans l’impossibilité d’échapper même sorti. Mark Outie habite une maison fournie par Lumon, murs bleus sombres, quasi vide, l’entreprise a colonisé jusqu’à son refuge domestique. Severance ne coupe pas seulement la mémoire de ses personnages, elle coupe la possibilité même de concevoir une sortie. Patrick McGoohan, créateur et acteur de The Prisoner en 1967, avait imaginé un Village dont l’architecture baroque emprisonnait Numéro 6 même après ses évasions successives: chaque tentative de fuite le ramenait au point de départ, chaque horizon apparent révélait un nouveau mur. Cinquante-sept ans plus tard, Severance actualise cette vision cauchemardesque en créant une prison qui fonctionne non par murs visibles mais par géométrie neutre, non par barreaux mais par blanc cassé et vert institutionnel, prison si efficace qu’elle ne contient plus seulement ses personnages mais colonise le spectateur lui-même.

Nous aussi, désormais, habitons un espace contaminé par Lumon. La série a installé dans nos cerveaux une géométrie hostile déguisée en efficacité narrative. Elle nous a appris à oublier en regardant, à traverser des heures de contenu sans retenir les détails qui permettraient de cartographier son monde, à accepter la répétition comme structure normale. Le vide n’est plus abstraction théorique mais présence installée quelque part entre la rétine et le cortex visuel, cette zone où les images se transforment en souvenirs. Gagné et Hindle ont construit une machine à effacer si efficace qu’elle fonctionne même hors écran, même après avoir fermé l’application, même en ce moment précis où ces mots tentent de décrire ce qui a déjà commencé à s’estomper. Dans le silence qui suit la dernière image de chaque épisode, on entend ce que Severance filme depuis le début: l’absence qui parle en se taisant, le vide qui occupe l’espace laissé par ce qu’on ne peut plus se rappeler.

1xBet Cameroun: une plateforme attractive grâce à la variété des jeux, des cotes et des possibilités

Contributeur articles
-
0

Au Cameroun, une plateforme de paris attire vraiment l’attention lorsqu’elle réussit à combiner deux choses essentielles : une offre large et une utilisation simple au quotidien. C’est justement ce qui donne à 1xBet Cameroun une image solide auprès de nombreux utilisateurs. La plateforme ne se limite pas à quelques paris classiques, mais ouvre l’accès à un univers beaucoup plus vaste, où l’on retrouve les sports, l’e-sport, le casino, le live casino, les statistiques et même certains événements en direct. 

Pour comprendre ce qui nourrit l’intérêt autour de la plateforme, il faut regarder les éléments qui ressortent le plus clairement :

  • plus de 40 sports disponibles
  • plusieurs centaines d’événements chaque jour
  • paris pré-match et live avec mises à jour каждые 2–5 secondes
  • e-sport avec 10+ titres populaires
  • sports virtuels disponibles 24/7
  • casino avec 5 000+ jeux et live casino
  • statistiques couvrant les 24–48 dernières heures
  • streaming sur certains événements

Cette capacité à réunir plusieurs formes de jeu dans un seul environnement donne à Cameroun 1xBet  un profil plus ambitieux qu’un bookmaker centré uniquement sur quelques paris avant match. La question des cotes participe aussi à cette impression de profondeur. Plus il y a de sports, de matchs et de marchés, plus l’utilisateur a de marge pour comparer, sélectionner et construire sa manière de jouer.

1xBet inscription : une entrée simple et pratique dans l’expérience

La seconde dimension importante, c’est l’inscription.Une plateforme peut être riche et attractive, mais si l’entrée dans le service, avec 1xBet inscription, paraît lourde ou confuse, cela casse immédiatement le rythme. Ici, la logique est plus directe. D’après le matériel fourni, l’utilisateur peut créer son compte depuis l’application en choisissant plusieurs méthodes d’inscription, puis compléter le formulaire, sélectionner ou refuser le bonus de bienvenue et finaliser la création du profil en quelques étapes claires.

Les points de confort liés à l’inscription ressortent assez clairement :

  • possibilité de s’inscrire directement depuis l’application en 1–2 minutes
  • plusieurs méthodes d’enregistrement proposées (2–3 options principales)
  • accès rapide au compte personnel après création, en quelques secondes
  • continuité simple entre inscription, connexion et jeu en 2–3 étapes
  • environnement mieux organisé pour gérer paris et profil depuis 1 interface
  • gain de temps pour l’utilisateur mobile au quotidien, avec navigation en 2–3 clics

L’avantage d’une inscription bien pensée, avec inscription 1xBet, c’est qu’elle met immédiatement l’utilisateur dans une logique d’usage plus naturelle. Une fois le compte créé, il devient plus facile d’accéder aux sections principales, de suivre son activité, d’effectuer un dépôt ou de revenir rapidement sur la plateforme.

Guest Post

 

Vivaldi et moi : tutti per la musica

Laurent
-
0
Vivaldi et moi : tutti per la musica

Abandonnées par leurs familles dans un orphelinat, des jeunes filles se consacrent à la musique. Nous sommes à Venise en 1716, à l’orphelinat « La Pietà » qui doit son nom à la Vierge Marie. Constituant un orchestre de chambre, chaque dimanche ces musiciennes se produisent anonymement dans une église locale où le public vient les écouter. Si elles ne connaissent pas leurs origines, leur avenir est tout tracé…

Force est de constater, d’emblée, que le film entretient les doutes sur de nombreux points. Ainsi, l’action se passe dans un orphelinat alors que les protagonistes ne sont pas orphelines. D’autre part, l’orphelinat est dirigé par une mère supérieure, alors même qu’il ne s’agit pas d’un couvent. Cette gardienne inflexible de la discipline peut se montrer compréhensive dans certaines situations. Fort heureusement, le film s’attache à nous faire comprendre comment les jeunes filles échouent à l’orphelinat.

L’orphelinat

On apprend comment et pourquoi ces pensionnaires savent qu’elles peuvent espérer retrouver leurs familles. Dès lors, Cecilia (Tecla Insolia) se montre littéralement obsédée par la recherche de ses origines, ce qui alimente tout un pan de l’intrigue. Sinon, ces jeunes filles sont vouées au mariage. Ainsi, de riches Vénitiens paient de coquettes sommes à l’orphelinat pour obtenir le droit d’épouser celles qu’ils choisissent. Ces sortes de dot à l’envers permettent à l’orphelinat de fonctionner. Bien évidemment, ceux qui peuvent se le permettre ne sont ni les plus jeunes ni les plus beaux. De plus, lorsqu’un homme entreprend cette démarche, il exige que son épouse abandonne la musique. Or, ces jeunes filles se dévouent à la musique en apprenant à l’aimer par-dessus tout. L’une d’elles a même obtenu le droit, sans raison clairement identifiable, de rester à « La Pietà » pour se consacrer définitivement à la musique, un peu comme si elle entrait en religion.

Cordes sensibles ?

Les jeunes musiciennes jouent essentiellement d’instruments à cordes (violon, alto, violoncelle, luth ou mandoline), mais aussi d’un clavecin notamment. Elles pratiquent également le chant. Lorsqu’elles se produisent dans une église le dimanche, elles surplombent l’assistance. Sur un palier où généralement on trouve l’orgue (l’une d’elles en joue), elles se tiennent derrière une grille en bois qui les dissimule. D’autre part, elles se produisent en uniforme : des robes rouges et une coiffe. Parfois elles se produisent à l’extérieur. Dans ce cas, elles utilisent aussi un manteau rouge et un masque pour que nul ne voie leurs visages. Celles qui tiennent la vedette dans le film sont jeunes, mais lors des concerts, on en remarque qui le sont moins. Tout cela pour dire que malgré des règles bien établies, on sent qu’il existe certaines entorses. Ainsi, on peut se demander comment les hommes choisissent celles qu’ils demandent en mariage.

Maître Antonio

Maintenant, il faut aussi considérer qu’elles passent beaucoup de temps à jouer avec une sorte de maître de musique. Le début du film montre que sa position peut rapidement se fragiliser, en fonction du succès plus ou moins important des concerts du dimanche. C’est ainsi que, suite à une décision en forme de caprice d’une femme influente, le maître de musique se trouve congédié. Mais qui pour le remplacer ? Pour des raisons financières, il est décidé de rappeler maître Antonio qui acceptera le poste pour une rémunération moindre. C’est ainsi que nous découvrons un Antonio Vivaldi encore relativement jeune (mais marqué physiquement : voir les rides entourant ses yeux), souffreteux et assez dénué. Un homme davantage préoccupé par les œuvres qu’il compose que par les leçons pour lesquelles on l’engage.

Cecilia et la musique

Une bonne partie du film tient aux relations entre Vivaldi et l’une de ses élèves, la charmante Cecilia qu’il désigne comme premier violon, à la stupeur générale. En effet, toutes, y compris Cecilia, savent qu’elle n’est pas la meilleure. L’explication qu’il lui donne — « Toi, tu ne cherches pas les honneurs. » — finit par passer. Le film tient donc pour beaucoup dans la complicité musicale qui s’établit entre Cecilia et Vivaldi, justifiant le titre français, quand le titre original « Primavera » joue sur l’œuvre la plus connue du compositeur et le jeune âge de Cecilia, alors au printemps de sa vie. La musique de Vivaldi, nous en profitons ici, surtout de ses opéras, mais il faut attendre le générique de fin pour profiter du Printemps, la première des fameuses 4 Saisons. Entre-temps, vient la séquence la plus inspirée, qui montre Cecilia dans la nature, violon en mains, lors d’une sortie de l’orchestre. Pas loin, Vivaldi l’entend donner quelques coups d’archet pour accompagner les bruits de la nature…

Satisfactions et réticences

Juste avant le générique de fin, quelques mots nous apprennent que c’est à cette période que Vivaldi a composé les 4 Saisons. À noter aussi que Vivaldi (Michele Riondino), réputé comme l’abbé roux, est bien cela dans le film. Vivaldi et moi retranscrit bien l’ambiance particulière de Venise à une époque où les canaux servaient de dépotoir pour les déchets et ordures. Il n’empêche, le site est remarquable et bien mis en valeur. De manière générale, l’aspect esthétique est réussi. Pour sa première réalisation cinématographique, Damiano Michieletto propose une mise en scène correcte qui doit probablement à son expérience de l’opéra. Par contre, le scénario de Ludovica Rampoldi, d’après l’œuvre de Tiziano Scarpa, affiche une maladresse regrettable quand Cecilia se fait examiner par un médecin, passage obligé avant son mariage programmé avec un riche Vénitien de retour de la guerre. Un flashback nous présente alors un souvenir de Cecilia, mais on hésite à y voir un acte calculé par sa situation du moment ou bien un concours de circonstances. On évoque donc la condition féminine à l’époque en Italie, sans en faire l’élément central du film, qui est plutôt la musique. Ainsi, les jeunes violonistes jouent debout, ce qui leur laisse une belle liberté de mouvement qui laisse voir comment elles vivent cette musique.

Pour conclure

Autre point qui laisse perplexe : le film ne montre rien des relations de l’orphelinat avec le clergé, alors que Vivaldi est lui-même abbé et que les musiciennes se produisent dans des églises. Enfin, impossible de passer sous silence la parenté avec Gloria (2024), de Margherita Vicario, un film encore assez récent qui montrait déjà des jeunes filles musiciennes dans un orphelinat à Venise, mais au XVIIIe siècle. Les concordances sont telles qu’avec un peu de recul les deux films peuvent aisément se confondre, alors que celui-ci s’avère autrement mieux inspiré, notamment dans son épilogue.

Vivaldi et moi – bande-annonce

Vivaldi et moi – fiche technique

Titre original : Primavera
Réalisation : Damiano Michieletto
Scénario : Damiano Michieletto, Ludovica Rampoldi (librement inspiré du roman Stabat Mater de Tiziano Scarpa)
Interprètes : Tecla Insolia (Cecilia), Michele Riondino (Antonio Vivaldi), Andrea Pennacchi (Maître d’orchestre), Fabrizia Sacchi (Directrice de l’orphelinat), Valentina Bellè (Amie de Cecilia), Stefano Accorsi (Prélat influent)
Musique originale : Fabio Massimo Capogrosso
Direction de la photographie : Daria D’Antonio
Montage : Walter Fasano
Son : Gianluca Scarlata
Costumes : Maria Rita Barbera
Décors : Gaspare De Pascali
Société de production : Indigo Films
Pays de production : Italie, France
Société de distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 1h50
Date de sortie : 29 avril 2026

3

« Le vent dans les saules » : suspendre le temps

Jonathan Fanara
-
0
« Le vent dans les saules » : suspendre le temps

Sous la plume de Michel Plessix, l’univers pastoral imaginé par Kenneth Grahame retrouve une seconde jeunesse. Une fresque douce et mélancolique où l’amitié, la nature et les caprices composent une partition d’une rare délicatesse.

Jusque-là enfermé dans son rituel domestique, Taupe cède à l’appel irrésistible du dehors. En quittant son terrier, il s’expose à tous les possibles. C’est le projet du Vent dans les saules : sortir de soi, s’exposer au monde et découvrir, parfois, dans l’autre un miroir inattendu.

La promenade devient une initiation. C’est là que se produit la rencontre avec Rat, bon vivant un brin paresseux, animal dont la nonchalance cache une sensibilité réelle. À ses côtés, Taupe apprend à regarder la nature qui l’entoure. Il apprend à se laisser porter. Et dans ce mouvement flottant, l’amitié s’ébauche, avec l’évidence des choses simples.

Autour d’eux gravite une galerie de personnages qui semblent issus d’un théâtre pastoral autant que d’une comédie de mœurs. Loutre, furtif et familial, apparaît comme une présence intermittente ; Blaireau, bourru et terrien, incarne une sagesse ancienne. Et puis il y a Crapaud, inoubliable. Dandy grotesque, aristocrate fantasque, il est le grain de sable dans cette mécanique douce, le chaos jubilatoire qui fait dérailler la quiétude.

Crapaud est, à bien des égards, le moteur narratif du récit. Ses lubies, toujours plus extravagantes les unes que les autres, introduisent une tension dans cet univers autrement contemplatif. Il est ridicule, certes, mais jamais insignifiant : derrière son orgueil outrancier et son ego surdimensionné se dessine une critique subtile des excès humains, de cette agitation moderne qui tranche avec la sérénité du monde animal. Là réside l’esprit du texte originel de Kenneth Grahame, que Michel Plessix restitue avec finesse : une réflexion feutrée sur la vitesse, le progrès, et ce que l’on perd en chemin.

Car Le vent dans les saules est avant tout une ode à la lenteur. Les scènes les plus marquantes ne sont pas celles de l’action, mais du repos : un déjeuner sur l’herbe, une rêverie au fil de l’eau, une halte dans un terrier chaud et accueillant… Le récit épouse le rythme des saisons, et avec lui celui d’une nature omniprésente, tantôt rassurante, tantôt mystérieuse. La vallée, toile de fond de l’histoire, devient presque un personnage à part entière.

Graphiquement, l’adaptation de Michel Plessix atteint une forme de grâce. Le trait, d’une précision délicate, s’attarde sur les détails (une feuille, une pierre, une ondulation de l’eau) avec une attention passionnée. Les couleurs pastel enveloppent le récit d’une douceur diffuse, comme un souvenir d’enfance qui refuserait de s’effacer.

On retrouve en bonne place la thématique de l’amitié. Une amitié imparfaite, faite de désaccords, de maladresses, mais surtout de fidélité. Taupe grandit au contact des autres ; Rat se révèle plus profond qu’il n’y paraît ; Blaireau s’adoucit ; et même Crapaud, dans ses excès, sans se défaire jamais complètement de lui-même, trouve une forme de grâce.

En refermant cette très belle édition prestige, on ne peut que saluer l’effort de fondre un poème bucolique dans un écrin graphique parfaitement conçu. Du grand art.

Le Vent dans les saules, Michel Plessix
Delcourt, 9 avril 2026, 128 pages

Note des lecteurs0 Note
5

« Monet en quête de lumière » : la vie intime d’un génie pictural

Jonathan Fanara
-
0
« Monet en quête de lumière » : la vie intime d’un génie pictural

Avec Monet en quête de lumière, Aurélie Castex épouse un regard. À hauteur d’homme, au fil des saisons et des doutes, sa bande dessinée retrace l’itinéraire d’un peintre obsédé par l’insaisissable, jusqu’à faire de la lumière elle-même un sujet.

Le récit d’Aurélie Castex s’installe comme Monet lui-même s’installait face au motif : avec patience et attention. Le vent d’Étretat, les lettres fébriles à Alice, les hésitations matérielles et affectives, tout semble tenir dans une ligne fragile, à peine esquissée, que l’aquarelle vient caresser plutôt que fixer.

Cette délicatesse constitue le cœur du projet. Car raconter Claude Monet, c’est accepter de ne jamais enfermer son œuvre dans une narration trop nette. Aurélie Castex préfère suivre un fil sensible, fait d’instants, de correspondances, de paysages traversés, de logiques picturales. La biographie est une dérive douce, ponctuée de repères (Giverny, Belle-Île, Antibes, les Amériques) mais toujours ouverte, comme une toile en train de se faire.

Le choix de l’aquarelle s’impose comme une évidence. Les contours tremblent légèrement, les couleurs diffusent, les blancs respirent. À mesure que le récit avance, on voit la peinture de Monet évoluer. L’impressionnisme est marginalisé, absent des grandes expositions ; il repose sur quelques mécènes fortunés dont la bourse fluctuante a des effets concrets sur les artistes soutenus. Mais Monet s’affirme peu à peu, vanté par les Hugo ou les Clemenceau. L’apparition des Nymphéas marque un tournant dans sa carrière, notamment inspirée par l’estampe japonaise.

Monet doute, s’irrite, dépend financièrement de Paul Durand-Ruel, s’inquiète pour ses toiles, traverse épreuves (financières notamment) et des deuils qui le laissent exsangue. Après un premier mariage avec sa muse Camille, il se rapproche d’Alice Hoschedé, épouse d’un marchand d’art. La mort d’Alice est un puissant traumatisme, presque aussi invalidant que ses déficiences visuelles. Monet abandonne tout, dans une forme d’arrêt du temps. La guerre, en arrière-plan, n’est jamais traitée frontalement, mais elle pèse également.

Tout, ici, est affaire de regard : celui de Monet, bien sûr, mais aussi celui de l’autrice, qui choisit de ne jamais surplomber son sujet. Cette retenue donne au récit une forme d’élégance rare, loin des biographies illustrées trop démonstratives. Le dossier qui clôt le livre prolonge intelligemment cette démarche. Il offre des repères, contextualise les œuvres et les lieux.

Monet en quête de lumière narre une vie et restitue une quête. Celle d’un homme qui n’aura jamais cessé de saisir la sensibilité de ce qui l’entoure.

Monet en quête de lumière, Aurélie Castex
Marabulles, 8 avril 2026, 112 pages

Note des lecteurs0 Note
4

« Censure & cinéma » : une collection mise à l’honneur

Jonathan Fanara
-
0
« Censure & cinéma » : une collection mise à l’honneur

De la classification française aux plateformes mondialisées, en passant par le gore italien, les blasphèmes de Luis Buñuel ou les polémiques plus contemporaines, Darkness, censure & cinéma propose un recueil de textes éloquents quant aux différentes formes de censure. C’est à découvrir aux éditions LettMotif.

Ce recueil permet au lecteur d’accumuler les exemples de censure au cinéma. Rapidement se dessine une logique : la censure a cours partout, certes en des termes différents, et souvent sous couvert de motifs ancrés culturellement.

Les auteurs reviennent ici sur l’encadrement institutionnel. La classification des films en France, dont il est longuement question, s’exerce par le classement, la restriction d’âge ou la limitation de diffusion. Une régulation structurante qui décide concrètement qui peut voir quoi, et dans quelles conditions.

Aujourd’hui, la classification repose sur plusieurs niveaux : tous publics, interdiction aux moins de 12, 16 ou 18 ans, voire inscription sur la liste « X » pour les œuvres pornographiques ou jugées incitatives à la violence. Le ministre de la Culture détient la décision finale, mais il s’appuie sur l’avis d’une Commission de classification composée de profils variés (administration, experts, professionnels du cinéma, jeunes). Cette diversité n’empêche pas une forte subjectivité, puisque les débats sont internes, les critères mouvants, et l’appréciation repose largement sur la perception des effets potentiels des images.

Le processus lui-même est structuré en plusieurs étapes : dépôt du film au CNC, visionnage par un comité, puis éventuellement passage en commission plénière en cas de désaccord ou de demande de restriction. Le distributeur peut accepter, contester ou demander un nouvel examen. En dernier recours, la décision peut être portée devant la justice administrative.

À côté de cette censure réglementaire française, le livre explore toutefois bien d’autres formes. Au Royaume-Uni, les Video Nasties ont provoqué une vague de panique morale qui a conduit à bannir toute une série de productions jugées dangereuses. Sur le sacrilège, les exemples sont légion. Une affiche d’Ave Maria retirée pour une crucifixion sexualisée. La Dernière Tentation du Christ précédée d’un avertissement pour désamorcer les accusations de blasphème. Larry Flynt qui détourne la crucifixion en y plaçant un éditeur pornographique. Chaque fois, l’image religieuse agit comme un déclencheur immédiat.

Le cas de Viridiana voit Buñuel mettre en scène des mendiants rejouant la Cène dans une parodie qui bascule vers la dégradation morale. Le film est interdit en Espagne, condamné par le Vatican, malgré sa reconnaissance à Cannes. Voilà une œuvre qui remet en cause un certain ordre symbolique.

Concernant Mad Max, qui fait l’objet d’un chapitre entier, la France s’est longtemps tenue à l’écart d’un succès pourtant planétaire, en ne proposant que des versions tronquées, édulcorées et donc insatisfaisantes. Violence, chaos, dystopie : autant d’éléments qui justifiaient coupes et restrictions. Cette censure est évidemment liée à la représentation du désordre social inhérente au film.

Avec les plateformes, la censure ne disparaît pas : elle se complexifie. Our Boys déclenche des réactions politiques directes, jusqu’à l’intervention de Benyamin Netanyahou. Netflix, de son côté, adapte ou abandonne des projets en Turquie : modification de Love 101, annulation de If Only, retrait d’un épisode de Designated Survivor. Les ajustements sont parfois invisibles : une cigarette supprimée dans El Camino, un geste flouté dans Sex Education, une série annulée sous pression religieuse (Messiah).

La censure, quand elle ne passe pas uniquement par l’interdiction, opère par modification, adaptation, retrait partiel. Elle devient une pratique intégrée à la diffusion elle-même. Aussi, la « sensibilité » tend à se transformer en « susceptibilité ». L’émotion individuelle devient un levier collectif. Une œuvre peut être contestée non par une institution, mais par des groupes de spectateurs, profitant de l’amplification permise par les réseaux.

Qu’il s’agisse de gore italien, de blasphème religieux, de pornographie, de dystopie ou de séries contemporaines, la mécanique reste comparable : une œuvre franchit une limite implicite, et déclenche une réaction, institutionnelle, politique ou sociale. Le livre ne cherche pas à unifier ces phénomènes. Ils sont évidemment dissemblables. Mais les auteurs les juxtaposent article après article. Chaque exemple reste concret, identifiable, ancré dans un contexte précis.

Le cinéma demeure un point de friction. Un lieu où l’image, dès qu’elle déborde, appelle une réponse.

Darkness, censure & cinéma, collectif
LettMotif, 22 mars 2026, 164 pages

Note des lecteurs0 Note
4.5

« Les Saiyans (Full Color, Tome 2) » : le moment où tout bascule

Jonathan Fanara
-
0
« Les Saiyans (Full Color, Tome 2) » : le moment où tout bascule

Ce deuxième volume de l’arc Saiyans concentre ce que Dragon Ball a de plus brutal et de plus sublime. C’est ici, peut-être, que la série devient grande.

Sur ces pages spectaculaires et empreintes de gravité, Akira Toriyama narre une invasion extraterrestre. Mais pas n’importe laquelle : ce sont des individus du même sang que le protagoniste Goku qui viennent sur Terre revendiquer ce qu’ils imaginent leur appartenir.

Le tome s’ouvre encore sur Maître Kaio et son étrange planète au bout du Chemin du Serpent. Goku y parachève son apprentissage de deux techniques qui auront leur importance par la suite : le Kaio-ken, multiplicateur temporaire de puissance au prix de l’intégrité physique ; et le Genki Dama, une attaque qui se nourrit de l’énergie vitale des êtres vivants, et qui exige de celui qui l’emploie une pureté d’intention rare. Il faut du temps à Goku pour la maîtriser. Elle demande une disposition intérieure difficile à acquérir.

Pendant ce temps, sur Terre, on encaisse un choc après l’autre. Akira Toriyama sacrifie ses personnages comme jamais auparavant. Yamcha tombe sur un Saibaiman dans une attaque suicide absurde. Chaozu se sacrifie inutilement. Tenshinhan se dépense jusqu’à l’épuisement. Et Piccolo – celui-là même que Goku avait dû combattre au péril de sa vie quelques tomes auparavant – meurt en protégeant Gohan, un geste qui annule des années de rivalité en une case. Toriyama accomplit une purge narrative : les personnages de la première ère du manga s’effacent presque tous pour ouvrir la voie à une nouvelle cosmologie.

L’arrivée de Goku sur Terre est celle d’un messie. On attendait impatiemment le sauveur, et il vient enfin. Il évalue la situation et comprend immédiatement l’écart de puissance entre les assaillants et ses acolytes. L’entraînement chez Kaio a produit un changement fondamental : le guerrier est plus fort et il le sait. Son combat contre Nappa est expédié. Il laissera à jamais un plan iconique, voire testamentaire : un Saiyan dont la colonne vertébrale est brisée, tenu sans mal par le bras tendu de Goku. Végéta observe en silence. Il est vexé. Voir un Saiyan de rang inférieur, un guerrier que sa propre caste avait condamné à l’exil, avoir développé une telle puissance, cela le blesse dans son orgueil, mais surtout dans son appréhension du monde.

Quoi de mieux, alors, pour caractériser le personnage que le faire éliminer son ami Nappa, froidement et en un claquement de doigt ? Tout Végéta est là : puissant, cruel, clinique. C’est la logique froide d’un être pour qui la faiblesse constitue une faute morale. Et c’est cette logique-là que Goku va devoir affronter…

Le format Full Color mérite ici une mention spéciale. La colorisation de ce volume renforce sans l’écraser ce que Toriyama avait conçu en noir et blanc. On retrouve le trait nerveux, les découpages elliptiques, cette façon unique de faire sentir la vitesse et l’impact sans chercher à tout montrer. C’est du manga de son époque, avec tout ce que cela implique de sens narratif, et c’est exactement pour cela que ça tient encore, des décennies plus tard.

Note des lecteurs0 Note
5

« Mortépi » : autopsie d’un artiste qui voulait exister

Jonathan Fanara
-
0
« Mortépi » : autopsie d’un artiste qui voulait exister

Avec Mortépi, Florian Breuil signe un premier roman graphique d’une densité remarquable, où la quête de reconnaissance artistique se mue en impasse existentielle. Dans une ville à moitié noyée, la disparition devient paradoxalement le dernier moyen d’apparaître.

Il y a, chez Mortépi, une idée fixe qui finit par contaminer tout le récit : exister ne suffit pas, il faut être vu. Dans cet univers crépusculaire où les immeubles trempent dans l’eau stagnante et où les corps eux-mêmes semblent hybrides, l’artiste à tête de porc ne cherche pas tant à créer qu’à laisser une trace. Une trace nette, indiscutable, irréfutable. Or, rien de ce qu’il produit ne lui paraît à la hauteur. Pire : tout lui semble déjà mort-né.

« Ce que j’ai fait de mieux… ce qui me ressemble le plus… c’est de la merde ! Nul ! »

C’est là que Mortépi trouve sa ligne de fracture. Portrait d’un artiste raté, l’album sonde un homme persuadé de n’être ce qu’il est qu’à travers ce que les autres disent de lui : un imposteur, un pervers, un danger public… Avec des récits enchâssés et des sauts temporels, on découvre un auteur qui se relit avec douleur, qui écrit au compte-gouttes, qui évoque à tort et à travers – et même dans un documentaire – un magnum opus qui n’advient pas.

À cet égard, il faut mentionner le fait que la vidéo de Nastassia fixe une version du personnage de laquelle il ne pourra plus s’extraire. Elle fige Mortépi dans un récit qui lui échappe. 

L’ami de Mortépi, Niehling, est sans doute le personnage le plus déroutant du livre. Il se tient en retrait, dans une forme de neutralité qui confine parfois à l’indifférence. Il est un témoin. Lucide mais désengagé. Une présence sans prise. Lui-même est un artiste qui a renoncé, qui vivote désormais tant bien que mal.

Mortépi met en jeu une question centrale : qui fabrique la vérité d’un individu, lui-même ou le regard collectif qui le façonne ? L’album, volontiers sartrien, explore ainsi la fabrication des images publiques, entre le mythe et le lynchage, dans un monde gorgé de récits où une vidéo, un témoignage ou une rumeur suffisent à faire ou défaire une réputation. 

En parallèle, il interroge la valeur de l’art dans un système où la reconnaissance semble dépendre moins de l’œuvre que de sa mise en scène, jusqu’à faire de la mort un geste esthétique possible… Florian Breuil compose comme cadre une ville organique dont chaque plan semble habité d’une fatigue diffuse. Le réalisme du trait, presque photographique par moments, contraste avec la dimension symbolique du récit, un peu comme si le monde lui-même refusait de choisir entre la fable et la chronique.

Mortépi n’apporte aucune réponse. Il se contente d’exposer, avec une lucidité sèche, l’artiste qui, faute de pouvoir contrôler son œuvre, choisit de se transformer lui-même en événement. Florian Breuil est économe en explications – y compris sur les fameux « régularistes » – mais il donne cependant quelques détails sur l’enfance du personnage, sur son envie/besoin de communiquer, sur son rapport aux autres. Tous constituent de précieux indices.

Mortépi, Florian Breuil 
Les Humanoïdes associés, 1er avril 2026, 160 pages

Note des lecteurs0 Note
4

De bonne foi : entre cohabitation et culpabilité

Laurent
-
0
De bonne foi : entre cohabitation et culpabilité

Éprouvant le besoin d’un endroit où se concentrer pour réviser avant ses examens de droit, Judith Chevalier investit une vieille maison de famille dans un endroit perdu au fin fond de la Bretagne, hors saison.

L’action se situe en 1979. Cette année-là, la France est en plein débat sur la peine de mort et le futur garde des sceaux, Robert Badinter, plaide pour son abolition. On a ainsi droit à un extrait particulièrement significatif de son argumentation que Judith entend à la radio. L’avocat considère que la peine de mort est un moyen pour la société d’éliminer des personnes qu’elle considère comme dangereuses et irrécupérables, mais qui constituent la face sombre de cette société, une face que cette société refuse de regarder en face. Badinter considère que cette minorité, la société choisit la solution de facilité en la condamnant à mort, alors que cette frange est néanmoins un produit de cette société. En appliquant la peine de mort, la société montre qu’elle ne veut pas se remettre en question. Un discours parfaitement convainquant mais qui omet à mon avis un détail, c’est qu’aucune société n’est parfaite (de même qu’aucun individu de cette société). D’ailleurs, les effets de l’abolition de la peine de mort en 1981 (un des engagements du candidat François Mitterrand) restent sujets à caution puisque notre société n’est pas moins violente qu’avant et que le débat sur la peine de mort reprend dès qu’un fait grave survient. On peut quand même considérer que la Justice française se montre plus humaine, et qu’avec l’abolition de la peine de mort on évite des erreurs judiciaires irréparables.

Le débat sur la peine de mort

Ici, il revient sur le devant de la scène avec une affaire qui se solde par deux morts dans une agence bancaire, lors d’un hold-up qui a mal tourné. La façon dont les médias présentent l’affaire met en cause trois individus présentés comme des anarchistes particulièrement dangereux que la police traque. Or, ce hold-up sanglant s’est passé non loin de l’endroit où Judith en entend parler aux informations télévisées. Il s’avère que l’un des fuyards vient trouver refuge dans la maison isolée où Judith se croyait tranquille.

Les composantes d’une cohabitation

L’album met essentiellement en scène la confrontation entre Judith et le fuyard nommé Raymond Treillas. Marguerite Boutrolle (scénario, dessin et couleur) s’arrange pour mêler une évidente fantaisie avec une intéressante réflexion sur les thèmes de la cohabitation, de la culpabilité, mais aussi de la lutte des classes et du souvenir notamment. En effet, si Treillas fait irruption dans la maison où Judith recherche le calme, ce n’est pas seulement pour sa situation isolée. En fait, il connaît Judith depuis l’enfance. De plus, entre eux traine une vieille histoire qui les a marqués, même si Judith ne reconnaît pas Treillas lorsqu’il se présente face à elle. Dans un premier temps, elle ne voit que le braqueur recherché qui utilise son arme pour instaurer un rapport de forces. Judith se trouve alors confrontée à de nombreux choix, aider Treillas comme il le veut ou bien faire son possible pour donner les informations dont elle dispose à la police, tout en sachant que Treillas risque la peine capitale. De plus, elle l’écoute donner sa version des faits, ce qui la place dans la position de juré dans un tribunal : qui croire et selon quels principes ? Enfin, elle réalise que son attitude vis-à-vis de Treillas fait ressurgir le passé, puisqu’il lui rappelle quelque chose qui dépasse largement le cadre d’un simple incident. Son attitude d’alors, bien qu’enfouie au plus profond de sa mémoire, ne peut qu’influer sur sa façon d’être de manière générale. Ainsi, elle fait régulièrement des cauchemars, ce qui ne doit rien au hasard. Et, dans cette maison isolée, le moindre bruit la fait réagir. La situation l’incite à un examen de conscience qui ne tourne pas à son avantage. Elle qui fait des études de droit peut se demander ce qui la motive vraiment. Des faits qui remontent à son passé de fillette, une évidence ressort : la lutte des classes la concerne forcément. Oui, mais dans quel camp se situe-t-elle ?

Petit bémol

Marguerite Boutrolle intègre donc bien des éléments intéressants dans son intrigue, ce qui justifie l’épaisseur (239 pages) d’un album au format moyen. Pourtant, celui-ci se lit relativement rapidement, parce que les dialogues ne sont pas du tout envahissants. En fait, même si tous les éléments cités ci-dessus interviennent effectivement, aucun n’est vraiment creusé. C’est au lecteur de s’en imprégner pour comprendre les tenants et aboutissants de ce qu’il découvre au fur et à mesure.

Le traitement graphique

Il peut tout aussi bien déconcerter que séduire. En effet le style de Marguerite Boutrolle vise plutôt la stylisation qu’autre chose. Les silhouettes de ses personnages sont dessinées en quelques traits et les visages ne recherchent pas le réalisme. Ainsi Judith apparaît au premier abord comme une jeune fille presque naïve qui fait preuve de fantaisie dans son comportement. Bien entendu, on la perçoit différemment au fur et à mesure que l’intrigue évolue. La complexité de son personnage émerge et on découvre ses angoisses et sa façon de réagir face à l’imprévu ou bien face au danger. Elle se montre pleine de ressources et pas spécialement perdue dans les paysages bretons. Dans ce cadre, la dessinatrice donne libre cours à son inspiration en jouant avec maestria de la gamme de couleurs choisies (outre le noir et blanc, elle utilise rouge, orangé et jaune). Les paysages jouent un rôle important dans l’album, pour apporter des sensations (et surtout de la tension), des respirations. On n’est pas loin de l’abstraction par moments, avec quelques dessins de grands formats qui viennent enrichir un ensemble où les cadrages, enchainements de dessins de formats très variés, déformations et accentuation du texte dénotent une vraie maîtrise des effets recherchés. Tout cela fonctionne dans cet album où la dessinatrice joue également avec des références musicales, littéraires ou encore issues de la presse. Une étonnante réussite !

De bonne foi – Marguerite Boutrolle
Dargaud : paru le 17 avril 2026

Note des lecteurs0 Note
3.5

Cauchon… ou l’homme qui tua Jeanne d’Arc : une hypothèse

Laurent
-
0
Cauchon… ou l’homme qui tua Jeanne d’Arc : une hypothèse

Avec cet album, les auteurs revisitent le procès de Jeanne d’Arc. Ils s’intéressent plus particulièrement à l’évêque Cauchon qui, le dirigeant, entra dans l’Histoire comme le responsable de la fin atroce de la pucelle d’Orléans. Mais ils ne se contentent pas de mettre en scène ce qu’on sait de ce procès, puisqu’ils travaillent sur une étonnante hypothèse : et si Cauchon avait tenté, in-extremis, de sauver la future icône de l’histoire de France ?

A l’époque, il était question du procès du siècle. Aujourd’hui on pourrait le qualifier de procès du millénaire, puisque Jeanne d’Arc fait désormais partie des figures légendaires de l’Histoire de notre pays, au point que certains tentent de se l’approprier. Il est vrai que son action a fortement contribué à sauver la France de l’époque, menacée de morcellement et pourquoi pas à terme de dissolution dans un ensemble comprenant l’Angleterre et la France. En effet, pendant la guerre de Cent Ans les Anglais dominaient une bonne partie du pays (Rouen, capitale du duché de Normandie était alors une possession anglaise). Jeanne apparut sur le devant de la scène de façon quasiment miraculeuse pour galvaniser les troupes afin de lever le siège d’Orléans et mener le Dauphin à Reims pour qu’il soit couronné roi de France sous le nom de Charles VII. Au début du présent album, Cauchon et les Anglais ne le savent pas encore, mais la fin de cette guerre de Cent Ans approche et à la domination anglaise sur le royaume ne pourra pas se maintenir. Le camp anglais se réjouit que Jeanne d’Arc ait été capturée non loin de Compiègne (ancien évêché de Cauchon). Dans un premier temps, elle est détenue par le comte Jean de Luxembourg.

Les témoins

L’album met donc Pierre Cauchon, alors évêque de Beauvais, au centre de l’intrigue, ce qui a le mérite d’apporter un éclairage particulier, puisque les auteurs s’attachent à explorer les relations qu’il entretient avec de nombreux personnages, dont sa mère qui l’influence fortement, les Anglais et leurs alliés, ainsi que tous ceux qui constitueront le jury chargé d’instruire le procès (en sorcellerie, puis pour hérésie) de Jeanne. De plus, le narrateur est son assistant, le jeune moine Isembar. Tous ces personnages appartiennent à l’Histoire. D’autre part, on conserve les minutes du procès de Jeanne. La marge de manœuvre des auteurs s’avère donc particulièrement étroite, puisqu’ils cherchent à respecter les faits historiques tout en apportant des éléments à leur audacieuse hypothèse.

Un face à face pour l’Histoire

Ici, Cauchon apparaît comme un personnage de forte stature (bien mise en valeur sur plusieurs dessins de grande taille) qui joue de son apparence physique et de son habit d’évêque pour impressionner. Né à Reims (ville qu’il quitte la veille du sacre de Charles VII), il a fait de solides études et acquis une belle réputation de négociateur. Il a toujours su choisir son camp au fil des nombreuses intrigues, trahisons, assassinats, etc. N’oublions pas qu’au Moyen-Age, la carrière ecclésiastique fait partie de celles embrassée par les ambitieux. Quelle est celle de Cauchon ? Difficile à dire précisément, même si les auteurs font de lui quelqu’un qui se vante d’être l’homme le mieux informé du royaume, un homme intelligent qui n’hésite pas à manœuvrer en pensant à ses intérêts. Il voit certainement dans la situation la possibilité d’asseoir sa position vis-à-vis des Anglais, car la renommée de Jeanne d’Arc est telle qu’elle fait peur. Pourtant, son action n’a pas duré bien longtemps. On voit néanmoins émerger un thème aussi éternel que moderne : celui de l’homme qui cherche à établir sa réputation au détriment de quelqu’un d’autre. Ce qu’il n’imagine pas vraiment, c’est que face à Jeanne, il va se trouver confronté non à une jeune bergère naïve et inculte, mais à une jeune fille sûre de ce qu’elle défend. Forte de son parcours et des victoires obtenues, elle considère que ses voix la guident imperturbablement sur le chemin de la vérité. D’après ses dires, elle entendrait Sainte Marguerite, Saint Michel et Sainte Catherine. Leurs indications sont suffisamment précises pour qu’elle ait pu convaincre tous ceux qu’elle a rencontrés avant de se trouver face au Dauphin et de mener ses troupes de victoire en victoire. Sa foi est inébranlable. Et si elle reste vêtue en homme, cheveux courts, c’est parce que cela lui permet de combattre dans les meilleures conditions. Visiblement, elle n’est jamais sortie de ce rôle depuis son départ de Domrémy. Alors, quand Cauchon la provoque, elle montre une assurance étonnante.

Comment Jeanne devint Sainte

Le procès occupe donc l’essentiel du scénario. Dans ces conditions, la tentative de Cauchon pour sauver Jeanne du bûcher ne pouvait que devenir presque anecdotique. Elle arrive tardivement et ne convainc pas vraiment puisqu’on la sait vouée à l’échec. Ainsi, bien que Cauchon soit le personnage central de l’album, Jeanne reste la figure qui illumine l’histoire. Outre le calvaire qu’elle a subi (qui contribue largement à sa légende), sa force de conviction la rend inimitable. L’histoire a tellement inspiré (140 films et des milliers de livres et BD, comme l’indique David Glomot (agrégé, docteur en histoire médiévale) dans le dossier historique qui complète l’album, que tout un chacun a son image de Jeanne d’Arc en tête. Sans elle, rien de tout cela n’existerait. Et, comme elle le dit à Cauchon dans leur dernier face à face « Évêque, aujourd’hui je meurs par vous… Et par vous… à tout jamais… je vivrai. » Ce dialogue conclue magnifiquement le scénario cosigné Xavier Dorison et Louis-David Delahaye. Il justifie que, depuis le bûcher, l’un est haï et l’autre vénérée.

Du 23 mai 1430 au 30 mai 1431

Alors, même si l’album ne marquera probablement pas pour la thèse qu’il cherche à illustrer, il constitue une magnifique réussite en nous restituant l’atmosphère du moment de manière parfaitement crédible, avec les relations entre les différents personnages, une mise en scène de qualité qui intègre quelques détails qui impressionnent autant que le travail de Joël Parnotte (dessin et couleurs). Les lieux, les personnages, les situations sont tellement convaincants qu’on reste captivé d’un bout à l’autre d’un album (143 planches pour 7 chapitres et un dossier historique de 8 pages) qui va de l’arrestation à Compiègne au bûcher à Rouen.

Cauchon… ou l’homme qui tua Jeanne d’Arc – Xavier Dorison et Louis David Delahaye (scénario) ; Joël Parnotte (dessin et couleurs)
Dargaud : sorti le 24 avril 2026
Note des lecteurs0 Note
4

Voyage à deux : le désenchantement conjugal

Oka Liptus
-
0
Voyage à deux : le désenchantement conjugal

Troisième collaboration entre Stanley Donen et Audrey Hepburn après Drôle de frimousse et Charade, Voyage à deux suit un couple à différents moments de sa vie à travers un récit fragmenté. Le film fait de la mémoire amoureuse son véritable moteur narratif, entre instants de grâce et fissures plus discrètes.

L’union et l’amour constituent depuis longtemps une source inépuisable d’inspiration pour le cinéma, car ils touchent à ce qu’il y a, peut-être, de plus universel dans l’expérience humaine. À travers les passions montrées à l’écran, les cinéastes explorent la société, les mœurs, les rêves, les relations intimes, la créativité, l’énergie du quotidien d’un couple, ou encore la difficulté de construire un destin à deux. Si les codes des comédies romantiques sont aujourd’hui connus (humour, découverte, rejet, union, élément perturbateur puis réconciliation finale), on trouve facilement, dans le Hollywood des années 60, des œuvres racées et sophistiquées, à un moment charnière où les représentations du couple commençaient à évoluer. Leur cachet si particulier tient souvent à un mélange subtil d’élégance, de légèreté et de modernité naissante.

Fragment de souvenirs

Avec Voyage à deux, l’idée centrale est assez simple à résumer, même si elle ouvre sur des ramifications complexes : faire dialoguer passé, présent et futur afin de révéler l’évolution et l’érosion d’un couple.

Alors que Charade esquissait l’idéal et les prémices d’une union, Voyage à deux se veut, à bien des égards, plus pragmatique et plus réaliste dans les questions qu’il pose.

La première réplique entre les deux amoureux est instantanément séduisante.

– Ils n’ont pas l’air heureux…
– Il y a de quoi. Ils viennent de se marier.

La triple temporalité du film impose un récit qui ne suit pas une progression linéaire, mais procède par fragments, alternant des périodes différentes. À travers une série de panoramas français, le film juxtapose les moments fondateurs, les instants de complicité, mais aussi les tensions et les désillusions qui s’installent avec le temps.

Ce jeu constant entre passé et présent permet à Stanley Donen de mettre en évidence la progression des sentiments, tout en soulignant l’usure du quotidien et les compromis inhérents à toute relation durable.

Selon le réalisateur, “nous voulions que chaque scène semble se dérouler dans le présent. Aucune scène ne devait être plus réelle que les autres. Aucune époque ne devait être l’époque de référence du film.”

Le couple en tant que fantôme

Peu à peu, le film glisse d’une chronique sentimentale vers une réflexion plus profonde sur la nature même du couple.

Comment tirer les leçons du passé à deux ? Quelles expériences favorisent la pérennité d’une communion amoureuse ? Le couple n’est-il pas, parfois, une illusion qu’il faut percer ? C’est-à-dire un fantôme, une entité tierce dans laquelle les individualités des deux partenaires s’effacent ? Un fantôme qu’on alimente, dans l’espoir, un peu vain, que les choses deviennent éternelles…

Donen semble suggérer que la réponse réside moins dans la perfection du lien que dans la conscience de sa fragilité. La manière dont chacun choisit de participer au couple, en intégrant l’idée que rien n’est jamais acquis, définit l’élan vital et le propos du film.

Douce France

Sur le plan formel, le long-métrage met en scène plusieurs voyages à travers la France, entre espaces ouverts, parfois contemplatifs (garrigue, Côte d’Azur,etc.), et lieux plus resserrés qui privilégient la proximité et les confidences entre les deux protagonistes. Partir à la recherche d’une voiture à deux en faisant du stop évoque la complicité des premiers moments, tandis qu’une chambre d’hôtel inhospitalière suggère l’usure des petites tensions accumulées. Chaque décor, chaque déplacement n’est jamais neutre et accompagne l’évolution de la relation. Le pays apparaît comme le vaste terrain d’une odyssée sentimentale.

Un bon verre de vin

Audrey Hepburn, longiligne, gracile, d’une élégance rare, apporte une dynamique savoureuse à l’écran. Les différentes tenues qu’elle porte, la multitude de coiffures, indiquent une période dans le récit. Ses élans de vie spontanés et sa créativité, alliés à la répartie de son mari, font la signature de ce road-movie atypique. Les dialogues ciselés du scénariste Frederic Raphael, portés par la musique féerique d’Henry Mancini, accompagnent à merveille un bon verre de vin.

– On est mariés ?
– Rappelle-toi… quand faire l’amour cesse d’être drôle.
– Je me souviens.

Les nombreux déplacements en voiture symbolisent l’indépendance que les deux amoureux recherchent. Leur regard sur eux-mêmes guide l’œil du spectateur, avec un mélange de naturalisme et de néoromantisme, où la banalité des situations quotidiennes se teinte d’une poésie discrète du souvenir. C’est un art subtil qui se manifeste, entre tensions, féerie et maturité du regard. On navigue entre légèreté des échanges et fissures progressives du lien.

– Quel genre de gens dînent ensemble sans se parler ?
– Les gens mariés.

Et pourtant, on est liés. On s’attache. On recherche un idéal. À l’heure où les hommes et les femmes se font de plus en plus des produits consommables et jetables l’un pour l’autre, il est bon de regarder, malgré les tumultes, un couple qui essaie de bâtir quelque chose.

L’amour en éclats

Cette quête à deux, marquée par les nuances et les tensions du réel, fait de Voyage à deux une œuvre à la fois désabusée et profondément habitée par la mémoire d’un couple. Par son élégance, son sens du dialogue et sa passion, le film s’impose comme le témoignage sensible d’une odyssée amoureuse, qu’on observe avec l’indélicatesse du spectateur — parfois avec désillusion, parfois avec fougue. On en ressort avec l’intime conviction d’avoir assisté à un déchirant cri d’amour.

Bande-annonce : Voyage à deux

Fiche technique : Voyage à deux

Synopsis : Joanna et Mark forment un vieux couple. Se disputant de plus en plus, ils songent au divorce. En voyage, ils se remémorent quatre trajets sur la même route.

  • Titre original : Two for the Road
  • Réalisation : Stanley Donen
  • Scénario : Frederic Raphael
  • Musique : Henry Mancini
  • Acteurs principaux : Audrey Hepburn, Albert Finney
  • Sociétés de production : Stanley Donen Films
  • Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
  • Genre : comédie dramatique
  • Durée : 111 minutes
  • Sortie : 1967

Note des lecteurs1 Note

4.5

« Colette » : la liberté en héritage

Jonathan Fanara
-
0
« Colette » : la liberté en héritage

Avec Colette, publié aux éditions Delcourt, Séverine Vidal et Kim Consigny s’attaquent à une figure littéraire dont la légende menace parfois d’éclipser la complexité. Leur biographie graphique, particulièrement dense, restitue une trajectoire faite de contradictions, d’élans et de fractures. Une vie qui, à force de refuser les cadres, finit par se perdre.

Il y a chez Colette quelque chose d’irréductible. Une manière de dire « je » avant même d’en avoir le droit. La bande dessinée biographique de Séverine Vidal et Kim Consigny l’expose en clerc, et la met en tension avec son époque.

Tout commence loin des salons parisiens, dans une enfance déjà marquée par l’écart à la norme. Sa mère, une femme libre dans un village qui ne le pardonne pas, lui transmet une leçon fondatrice : vivre sans céder. Gabrielle apprend à lire très tôt, elle dévore Kipling, avant de s’éprendre de Balzac. Elle observe, elle absorbe, elle se construit dans une forme de solitude lettrée. Cela transparaît notamment dans une séquence se déroulant à l’école : Colette ne partage pas les mêmes désirs que ses camarades de classe, elle est déjà en avance, ailleurs, dans une dimension plus mature et fondamentalement littéraire.

La planche évoquant Bel-Gazou, sa propre fille, agit en miroir de cette jeunesse indocile. « Elle était abominable d’indépendance. Déchaînée, à courir partout… » Pis : « Les péchés lui fleurissaient sur les joues ! » Ce jugement porté sur l’enfant résonne comme un écho de ce que Colette fut : une liberté précoce, instinctive, incontrôlable. Mais une liberté que cette même Colette ne comprend pas.

Revenons cependant quelques années en arrière. Très tôt, la vie se cabre. La famille Colette s’endette, chute, s’expose aux moqueries. Le père échoue en politique. On vend tout, on part, on recommence. Le mariage avec Henry Gauthier-Villars, loin de stabiliser les choses, fait de Gabrielle un objet d’étude. Dans la bourgeoisie, elle intrigue et détonne. Elle est observée comme une anomalie. Trompée, fragilisée, elle traverse une dépression, mais c’est paradoxalement là que s’ouvre la voie de l’écriture.

Poussée par Willy, elle publie. Le succès est immédiat, et massif. Mais déjà, le ver est dans le fruit : cette voix féminine, libre et sensuelle, dérange. Elle ne demande pas la permission de s’exprimer. Elle est hors cadre. Encore en avance sur son temps. La bande dessinée insiste évidemment sur ce point : Colette ne provoque pas pour choquer, elle vit simplement selon ses propres règles. Ce qui, à l’époque, revient au même.

Les planches consacrées à sa vie intime et artistique dessinent une femme qui explore sans détour : relations amoureuses multiples, expériences homosexuelles, goût du théâtre et du corps exposé. Sur scène, la liberté devient visible, et donc d’autant plus insupportable pour une partie du public.

« Je veux faire ce que je veux. Je veux jouer la pantomime, même la comédie. Je veux danser nue, si le maillot me gêne et humilie ma plastique. Je veux sourire à tous les visages aimables et m’écarter des gens laids… Je veux chérir qui m’aime et lui donner tout ce qui est à moi dans le monde : mon corps rebelle au partage, mon cœur si doux et ma liberté ! » Tout est là. Une exigence vitale. Le corps comme territoire, la scène comme espace d’affirmation.

Le scandale, dès lors, ne cesse de se déplacer : de la page à la scène, de la scène à la vie. Il devient une constante, presque un compagnon de route. Mais la liberté a un coût. Les conflits autour des droits de Claudine, désormais propriété des éditeurs, marquent une rupture profonde avec Willy. Colette découvre l’envers d’un succès qu’elle ne maîtrise pas. Plus intime encore est la relation à sa mère. La bande dessinée n’élude rien : l’éloignement, l’absence, l’impossibilité de répondre à l’appel d’une femme mourante. 

Colette a été une femme libre. Elle a surtout été une femme qui a payé le prix de cette liberté – et qui, malgré tout, n’y a jamais renoncé. Séverine Vidal et Kim Consigny en narrent les aventures humaines et éditoriales, en traduisent les conséquences et nous montrent une personnalité entière, bien que parfois en contradiction avec elle-même. Comme pour George Sand, fille du siècle, leur précédent travail en commun, elles le font dans un noir et blanc travaillé, riche en détails et généreux en anecdotes. 

Colette, Séverine Vidal et Kim Consigny
Delcourt, 9 avril 2026, 240 pages

Note des lecteurs0 Note

4

123...815Page 1 sur 815