Analyse du film Le traître d’un point de vue littéraire. Dénonciation sans concession des mafiosos dans le film par les mouvement et procédé artistiques : le réalisme et le théâtre. De la Commedia dell’arte en passant par François Rabelais, Carlo Collodin Victor Hugo ou Marcel Carné : le pouvoir des références romanesques.
Épisode du procès : comment le film souligne la véritable nature des mafiosos par ces différents procédés et la met en contraste avec celle de Tomasso Buscetta.
Le film Le traître (2019), de Marco Bellocchio, sorti cet automne, traite du procès que fait Tomasso Buscetta à la Cosa Nostra. Il entreprend une entente avec la justice italienne et le juge Falcone.
Il nous est montré le fameux maxi-procès de Palerme auquel sont convoqués plus d’une centaine de mafiosos.
Nous analyserons dans cet article uniquement l’épisode du procès. Quels mouvements et genres artistiques le metteur en scène utilise au sein de son film pour dénoncer les mafiosos ? Qu’est-ce que les références littéraires et cinématographiques peuvent offrir en valeur ajoutée à ce procès ?
Pourquoi Bellocchio entreprend de faire une mise en abyme dans son film ? A quoi sert-elle? Pourquoi évoquer le réalisme, le théâtre et la Commedia dell’arte ?
Le réalisateur via le personnage du traître évoquent deux grandes œuvres littéraires : celle de Rabelais et ses moutons de Panurge, ainsi que celle de Carlo Collodi et le fameux nez de Pinocchio.
Quel est le but de cette entreprise ? C’est ce que nous allons découvrir.
Le procès dans Le traître est un véritable théâtre dans le théâtre
Dans son film, Marco Bellocchio, en présentant le maxi-procès de Palerme à l’écran, fait un acte politique : il dénonce la mafia.
Revenons un peu sur ce qu’est le réalisme littéraire : analysons-le et voyons les points communs avec Bellocchio.
Le mouvement réaliste en littérature est né, entre autres, de la censure dans les journaux.
Le seul moyen qu’ont trouvé les auteurs pour exprimer leur idées, leur vision sur le monde social sans être censuré était de les faire passer à travers une œuvre de fiction.
Donner l’illusion de représenter le réel était loin d’être une idée récente. (Pensons à la mimesis vue par Platon et Aristote. Mais le recours à la mimésis au XIXe siècle a une portée politique : il s’agit d’un coup de force pour les écrivains face au Régime du Second Empire et à l’idéologie conservatrice qui cherche à masquer les problèmes de société dans une vision idéalisée – songeons à Offenbach et l’opérette).
Les auteurs réalistes veulent décrire le monde tel qu’il est sans le sublimer « Le Réalisme conclut à la reproduction exacte, sincère, du milieu social, de l’époque où l’on vit.» (Le Réalisme par Dufour)
C’est pourquoi le thème ou la métaphore de la vue et donc de la transparence de la vitre (miroir, serre, fenêtre, et par extension le théâtre), aussi bien pour décrire des personnages que pour prétendre imiter le réel (miroir stendhalien, écrans et maisons de verre zoliens).
Le roman réaliste se veut sérieux en abordant les problèmes de société. Les réalistes refuseront le roman historique parce que cela équivaudrait à faire revivre un épisode du passé par le biais de l’imagination.
Le savoir des personnages repose sur leur capacité à décrire par la vision. Celui qui décrit doit donc être capable de voir. Comme le souligne Dufour, un critique sur le réalisme, « il serait inconcevable de trouver chez Stendhal un personnage aveugle. Le réalisme subjectif induit une perception déjà limitée du monde dont le champ restreint serait d’autant plus restreint chez l’aveugle. »
La vision omnisciente est ainsi à l’opposé de la conception réaliste. Le monde n’est vu que par une seule conscience : le personnage ne peut affirmer des vérités qu’à travers son vécu et ses différents sens (vue, ouïe, goût, toucher, odorat). Cela donne une dimension plus humaine aux personnages et renforce l’idée de vraisemblance (ignorance de Bouvard et Pécuchet, incompréhension de Fabrice del Dongo…).
Malgré les siècles d’écart, il n’y a pas mal de points communs entre ce mouvement littéraire et notre film.
Nous pouvons donc supposer que le réalisme est un parti pris par le réalisateur. Il nous souligne en utilisant ce procédé, sans aucune concession, la véritable nature des mafiosos. Nous ne sommes plus du tout dans l’image idéalisée de la mafia du Parrain.
Comme chez les réalistes, la thématique de la vue est de la représentation sont prépondérants via le théâtre.
Dans Le traître est dénoncé le faux, le paraître, l’illusion.
Les personnages représentatifs de cette thématique sont sans hésitation ceux que l’on retrouve dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo (1831) et dans L’opera de quat’ sous (1928) de Bertold Brecht avec la Cour des Miracles qui rassemblent une mafia de mendiants et de truands…Tous simulent un état qu’ils ne sont pas. Comme l’indique le lieu où ils vivent : tout n’est qu’illusion et ils l’utilisent à leur profit dans la ville pour survivre. Une fois revenue dans l’enceinte de leur Cour- les aveugles y voient à nouveau, les estropiés marchent à nouveau.
Une scène très intéressante extraite des Enfants du Paradis, de Marcel Carné (1945) est signalée par Mme Gasiglia-Laster dans un article de 2002 « Les Enfants du Paradis et le XIXe siècle de Jacques Prévert ». Celle-ci y souligne dans un passage la fausseté et le double jeu du marchand d’habits, et de plus, fait référence à l’époque de l’occupation, moment de tournage du film. N’oublions pas que Kosma et Trauner ont travaillé sur le film, à la musique et aux décors durant toute la guerre dans la clandestinité.
Il s’agit de la scène qui se situe au « Rouge gorge ». Baptiste y entre avec un faux aveugle. Puis arrive Lacenaire avec sa bande et regarde Garance amoureux. Le marchand d’habits arrive à son tour. Il lit les lignes de la main de Garance et Lacenaire lui lance : « Mais dis-moi, puisque tu expliques les rêves…Explique -moi donc celui-là : la nuit dernière, j’ai rêvé de toi. Oui, tu passais dans la rue et tu poussais ton cri : «Marchands d’habits, avez-vous des habits à vendre ? ». Et dans mon rêve j’entendais « Marchands d’habits, avez-vous des amis à vendre ». Il demande à l’intéressé s’il a ses entrées « rue de Jérusalem »c’est-à-dire à la préfecture de police ; calomnie répond le Marchand d’habits, aussi vrai qu’on m’appelle… »et Lacenaire de compléter : « qu’on t’appelle Mouton-Blanc dit le Frisé, dit Vend-la-mèche, dit Treize à table. ». Mme Gasiglia-Laster, dans son commentaire, souligne que « L’allusion était transparente et se doublait d’une troublante mise en cause, si l’on prend conscience que ce rôle d’indicateur présumé était destiné à Robert Le Vigan, qui abandonna le tournage pour suivre Céline à Sigmaringen…[…] ». Le Vigan qui devait jouer le rôle et qui tourna quelques scènes avant d’être remplacé par Pierre Renoir, était un collabo notoire ( comme Céline). Dans cette séquence, il est explicitement fait allusion à tous ceux qui vendaient les juifs ou les résistants aux nazis.
Ce jeu du paraître est signifiant dans le film dans lequel les mafiosos ne cessent d’être en la représentation dans la Cour de Justice. Ils deviennent acteurs et les spectateurs sont les spectateurs du procès présents dans la salle. Ils ne sont que dans l’illusion et non dans l’être, l’identité, la personnalité.
De plus nous accédons aussi à un deuxième niveau de lecture dans le film via une mise en abyme : les spectateurs du film sont aussi spectateurs de la scène de procès de Palerme.
Cet effet de double représentation (le théâtre dans la Cour de Justice / le théâtre dans le film) renforce encore davantage la notion de représentation (jouer, être spectateur). Bien entendu ceci renforce encore davantage l’idée de la vérité ou au contraire du mensonge exprimée.
Que le procès soit un théâtre est loin d’être une idée nouvelle. Nous trouvons en effet déjà ce motif dans l’œuvre romanesque hugolienne.
Dans Notre-Dame de Paris (1831), le procès de Quasimodo est tourné en ridicule. Il s’agit du passage dans lequel, Quasimodo, le sonneur de Notre-Dame, sourd et bossu est jugé par un juge lui aussi sourd. Il est accusé de la tentative de l’enlèvement d’Esmeralda, la bohémienne.
Cette scène est terrible et tragique car nous assistons à une parodie de justice : Quasimodo, devenu sourd à cause d’avoir sonné les cloches, est questionné comme tout un chacun au Châtelet. Il est jugé par un juge sourd, cela met à la scène une pointe comique mais cela souligne le sentiment d’injustice fait à Quasimodo. La surdité du juge va renforcer la dureté de la peine à l’encontre du sonneur de cloches.
Dans ce chapitre, Hugo accuse la justice médiévale. Il l’annonce d’emblée par le titre du chapitre qu’il donne: « Coup d’œil impartial sur l’ancienne magistrature ».
Dès ses débuts Victor Hugo (1802-1885) témoigne de son combat pour la justice : Le dernier jour d’un condamné (1829) et Claude Gueux (1834) reposent sur une même volonté de dénoncer la peine de mort, indiquent son engagement en faveur des libertés et de la cause du peuple. La portée du premier récit est universelle par l’anonymat du personnage : on ne sait rien de lui, pourquoi il est enfermé, juste qu’il a une petite fille, qu’il est en attente d’une possible grâce, qui n’aura pas lieu. La réflexion de Claude Gueux, porte sur les raisons qui poussent un homme à commettre un crime : pauvreté, injustice sociale et manque d’éducation. Hugo se base sur un fait divers pour en faire un roman. Le personnage illettré, emprisonné pour vol en viendra à tuer . Victor Hugo s’inspirera du personnage de Claude Gueux pour créer le personnage de Jean Valjean dans Les Misérables (1862).
L’engagement politique est indissociable pour Victor Hugo de l’écriture. Il est nommé pair de France en 1845, en 1846 il est député conservateur à l’Assemblée législative. Il va essayer de sauver des gens de la déportation et de la condamnation à mort. Victor Hugo a soutenu Louis Bonaparte pour faire barrage à Cavaignac. Puis il s’est aperçu que loin de faire une politique sociale, il restreignait les libertés, n’agissait pas contre la misère et désirait rétablir un régime impérial. Hugo est donc passé à l’opposition. C’est parce qu’il a résisté au coup d’ Etat de Bonaparte, le 2 décembre 1851, que Victor Hugo a dû s’enfuir et a été officiellement banni en janvier 1852. Il part d’abord se réfugier à Bruxelles puis dans les îles anglo-normandes, d’abord à Jersey en 1852 puis à Guernesey à partir de 1855. Il refuse de rentrer suite à l’amnistie des proscrits de 1859 : il ne rentrera en France qu’à la chute du Second Empire en 1870. Il œuvra même en exil de continuer son combat contre la peine de mort dans le monde entier en utilisant de son influence littéraire et politique. Ce combat n’en n’est qu’un parmi d’autres auxquels ils tenaient comme ceux contre la misère et l’accès à la connaissance. Dans Les Châtiments (1853) Victor Hugo fait une œuvre poétique virulente qui attaque Napoléon III et sa manière dont il a supprimé la république et mis en place un régime tyrannique qui écrase le peuple. Les Misérables (1862) et L’Homme qui rit (1869) sont des romans qui dénoncent la misère du peuple et portent une réflexion sur la révolution.
Dans son roman de jeunesse Notre-Dame de Paris, Hugo souligne bien les différents niveaux de la justice : plus on est pauvre et démuni (comme ici l’est Quasimodo), plus le procès sera humiliant et injuste. Dès le début, on le sait d’avance : Quasimodo a déjà perdu le procès. Personne n’est là pour défendre les faibles et les opprimés. Seuls les riches s’en sortent.
Cette thèse sera parfaitement illustrée dans l’épisode des Misérables (1862), passage où Fantine, à l’état de prostituée, phtisique à un stade avancé, elle a vendu ses cheveux et ses dents, se fait agresser par une boule de neige par un bourgeois. Cette dernière riposte en l’agressant. La jeune femme s’est prostituée et enlaidie pour survivre et pouvoir payer les échéances aux Thénardiers pour Cosette. Fille publique, elle est alors arrêtée par Javert qui la condamne alors à six mois de prison ferme. Fantine a beau se défendre auprès de Javert et de plaider son innocence, ce dernier reste inflexible à ses paroles. Il faudra attendre l’arrivée du maire, Monsieur Madeleine, pour que la jeune fille soit relâchée et même accueilli dans un hôpital dans lequel elle décédera peu après. Le bourgeois n’a bien entendu jamais été inquiété.
Avec L’Homme qui rit (1869), Victor Hugo nous met en présence d’un de ses personnages monstre- titan : Gwynplaine, qui a eu le visage déformé, enfant par les Comprachicos, sous la forme d’un rictus, d’où son surnom. C’est le personnage de Gwynplaine qui inspirera Bob Kane, Bill Finger et surtout Jerry Robinson, les créateurs du personnage du Joker. Le personnage est inspiré par l’acteur Conradt Veidt, star en 1928 de la version muette du roman adaptée au cinéma. Ce roman se situe en Angleterre et fin XVIIè siècle. Gwynplaine adulte est reconnu comme l’héritier légitime du trône et accède à la Chambre de Lords. Il est un saltimbanque qui joue tous les jours avec Déa, la jeune femme aveugle qu’il a sauvée de la mort, enfant, et qui l’aime. Gwynplaine désire à la Chambre des Lords se faire le porte-parole du peuple londonien, mais les Lords de la Cour restent sourds à son message et ne cessent de le scruter et de le railler telle un monstre, une bête de foire. Les Lords rient du jeune homme et leur rires entraînent celui de Gwynplaine.
Cette scène cruelle, dénonce la bêtise des Lords qui pourrait s’apparenter à celle des mafiosos : ils rient bêtement de Gwynplaine. Ils assistent à La Chambre des Lords à un spectacle réjouissant qui les distrait, à un spectacle de foire. Ils ne sont là que comme spectateurs et ne s’attachent qu’au superficiel, la difformité de Gwynplaine et non au fond : le discours.
De plus, Marco Bellocchio n’hésite pas à utiliser sa culture italienne pour y introduire dans le film les personnages de la Commedia dell’arte.
Soulignons que le théâtre de la Commedia dell’arte est un théâtre de masque créée au XVIe siècle. Il contient des personnages très connus tels : Arlequin, Pantalon, Polichinelle. Certains seront repris par les théâtres de Molière (1622-1673) et de Marivaux (1668-1763). A cause des masques, les acteurs ne peuvent pas utiliser leur expressions faciales pour jouer: ils doivent donc tout miser sur leur expression corporelle pour exprimer leur émotions.
Mikhaïl Bakhtine souligne l’importance du masque dans la culture populaire « […] C’est le motif le plus complexe, le plus chargé de sens de la culture populaire.[…] le masque incarne le principe de jeu de la vie, on trouve à sa base le rapport mutuel de la réalité à l’image tout à fait particulier, et ce qui caractérise les formes les plus anciennes de rites et de spectacles. Il faut simplement noter que des phénomènes comme la parodie, la caricature, la grimace, les simagrées, les singeries ne sont que des dérivés du masque. C’est dans le masque que se révèle avec éclat l’essence profonde du grotesque. » ( L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance.)
La particularité de la Commedia dell’arte tient à l’improvisation : toutes les pièces sont jouées qu’à partir d’un canevas donné au début de la représentation et qui donne les grandes lignes de l’histoire: gestes et dialogues différent à chaque représentation. Jamais donc les acteurs joueront de la même manière une pièce.
Cette allusion au folklore théâtral italien permet, sans tomber dans le mauvais goût, de souligner la comparaison des mafiosos à des acteurs qui sont sans cesse en improvisation dans la Cour de Justice. Ils jouent et chacun apporte sa pointe personnelle pour se caractériser (se déshabiller intégralement face à la Cour ou bien simuler en public des crises d’épilepsie).
Ainsi, en se comparant à des acteurs toujours dans la représentation, les mafiosos permettent le dévoilement de leur nature profonde. En voulant faire « le grand jeu » face à la Cour ils n’arrivent qu’à se ridiculiser.
Dans L’Homme qui rit, nous sommes en présence du motif de la représentation, puisque les protagonistes sont des acteurs. En effet Ursus, un saltimbanque a élevé le jeune Gwynplaine, défiguré au visage et la petite Déa, aveugle. Il créée la pièce Chaos vaincu pour gagner leur vie et qui est jouée par les deux jeunes gens. Déa estime et aime Gwynplaine car elle sait que c’est grâce à son courage, qu’il l’a sauvée de la mort. Lorsque Gwynplaine est arrêté à la roulotte par un agent de police et part avec lui, Ursus décide de cacher cet événement à la jeune aveugle. Lorsque arrivera le moment de la représentation de la pièce avec Gwynplaine, Ursus joue à être le jeune homme. Déa reste dans l’erreur, ne percevant pas la disparition de Gwynplaine. Les spectateurs qui connaissent les gens de la roulotte vont prendre le parti d’aider Ursus en réagissant en tant que public. La jeune fille sera doublement dans l’illusion, par Ursus qui joue le rôle de Gwynplaine et avec les spectateurs qui agissent comme si rien n’avait changé.
La scène et le jeu sont explicitement évoqués aussi dans Les Enfants du Paradis, (1945), film de Marcel Carné. Sont représentés les deux sortes de théâtres de l’époque : le mime représenté par le personnage de Jean-Baptiste Debureau (1796-1846) célèbre au Théâtre des Funambules où il a joué des années 1820 jusqu’à sa mort( incarné par Jean-Louis Barrault)- et Frédérick Lemaitre (1800-1876 ), l’un des plus célèbres acteurs du Boulevard du Crime ( interprété par Pierre Brasseur).
Il existe une séquence dans ce film, qui se déroule devant la façade des Funambules. Parmi le public des badauds, un bourgeois se fait dérober sa montre. Il accuse alors Garance de ce larcin. C’est grâce à Baptiste, qui a été spectateur du vol et à sa pantomime improvisée, que Garance sera innocentée.
Mimer la scène devient alors un acte politique : Baptiste joue et disculpe la femme qu’il aime et et évite ainsi l’erreur judiciaire.
Le réalisme et le théâtre permettent à Bellocchio dans Le traître une dénonciation virulente des mafiosos. Ils lui permettent de souligner et d’accuser leur facette hypocrite et de faux semblant.
Une critique acide et sans compromis : la valse des pantins
Dans Le traître, Bellocchio fait allusion via Buscetta aux fameux moutons de Panurge lorsque ce dernier entend le désistement à la chaîne des confrontations qu’il aurait dû avoir avec certains mafiosos dans la Salle de Justice.
Rabelais comme Cervantes, les deux grands auteurs du fin du Moyen Âge-début XVIe siècle vont utiliser la littérature populaire comme moyen pour dénoncer et apporter une morale à leur textes. N’oublions pas que des romans de Rabelais ont été censurés par La Sorbonne car il y faisait une critique virulente de l’université et de Rome. Sous l’écriture bon enfant de l’humaniste, il s’y trouve la plume acérée d’un théologien qui a suivi des études comme celles d’un médecin. Chacun d’eux va apporter dans la fiction des éléments de la littérature
Uniquement par cette allusion littéraire qu’il sait relier à la situation vécue (le procès) et à son contexte ( le désistement des mafiosos à témoigner), Buscetta montre, aussi bien à la Cour qu’aux spectateurs que, contrairement aux mafiosos, il ne fait pas que citer une référence : il va l’évoquer dans une situation bien particulière (contrairement à celui qui cite une phrase de Michel Butor uniquement comme faire-valoir). Cette référence lui permet de montrer ses capacités d’analyse et intellectuelle.
Aussi ne serait-ce pas sans malice que l’un des mafiosos cite un intellectuel critique français. Un butor est aussi bien un échassier qu’un individu grossier, mal élevé et sans finesse, un âne, un balourd, un rustre…
Cette malice sur ce double sens donne encore plus de saveur à la scène. Cela permet de valoriser Buscetta et de montrer l’aspect frustre des mafiosos qui ne possèdent aucun vrai bagage culturel.
François Rabelais : 1483-1553, et ses moutons de Panurge.
Revenons un peu sur les publications de Rabelais qui nous intéressent. Tout d’abord Pantagruel ( vers 1532) et Gargantua (vers 1534). Dans ces deux premiers romans l’auteur parodie les romans de chevalerie et leur emprunte leur composition tripartite : enfance, éducation et hauts faits d’armes contre les envahisseurs.
Le Tiers Livre (1546) se clôt sur la volonté de Panurge de se marier mais la question reste encore en suspens à la fin du roman. On lui conseille d’aller consulter l’oracle de la Dive Bouteille.
Le Quart Livre (1448 puis 1552) renoue avec la veine épique des deux premières ouvrages mais se présente comme la suite directe du Tiers Livre. L’œuvre relate l’épopée maritime des Pantagruelistes partis consulter le lointain oracle de la Dive Bouteille, au sujet du mariage de Panurge .
Panurge joue le rôle de l’acolyte bouffon depuis la rencontre du géant dans Pantagruel. Il joue le rôle épique du comes, comme Achate pour Enée mais il lui sert aussi de double burlesque.
Panurge tire son nom du grec panourgos (apte à tout, rusé) dont l’emploi est ambigu. Farceur, inventif, filou dans Pantagruel, sophiste, extravagant dans Le Tiers Livre, couard et breneux dans Le Quart Livre. Ce personnage du peuple est un porte-parole de Rabelais afin de surmonter la censure. En effet dans ce livre en particulier l’auteur dénonce Rome. Le privilège royal, protection accordée par le roi Henri II n’empêchera cependant pas le livre d’être interdit provisoirement de vente par un arrêt du Parlement le 1er mars 1552 « attendu la censure faite par la Faculté de Théologie. »
Rabelais utilise un nombre de genres de récits très variés dans Le Quart Livre tels le conte, l’apologue et la farce. Rabelais connaît le monde du théâtre pour l’avoir pratiqué à Montpellier. La farce puise des personnages types issus du peuple. Il s’agit le plus souvent du personnage du sot ou du badin : tout dépend de l’acteur et de son jeu. Ceci Panurge l’explique dans Le Tiers Livre.
L’épisode des moutons de Panurge est la seconde farce du Quart Livre après celle des Chicanous. Il fait partie de la trame principale et interrompt le périple maritime et constitue une morceau théâtral dans le livre.
Dans cet épisode, Panurge exécute une vengeance. Il était parti sur les mers à la recherche de l’Oracle de la Dive Bouteille et voulait acquérir auprès d’un négociant, Dindenault, un mouton que ce dernier lui refuse. Au bout du compte, Panurge obtiendra bien son mouton et, pour se venger, il le fera sauter par-dessus bord. Tous les autres moutons du négociant le suivront en sautant dans la mer. Dindenault tentera d’en sauver un, mais il finira noyé comme ses bêtes.
La farce est construite sur la figure du renversement qui oppose le trois premiers chapitres avec la victoire apparente du négociant Dindenault sur Panurge, au dernier chapitre la victoire effective de Panurge sur le négociant qui meurt avec tous ses moutons. Panurge prépare dès le début le renversement final, il apparaît comme un véritable metteur en scène qui organise une farce.
Au sujet de ce fameux épisode, Rabelais s’est fortement inspiré de la célèbre Farce de Maître Pathelin, qu’il connaissait par cœur : Pathelin , avocat, marchande un drap avec Guillaume, le vendeur et se fait lui-même avoir par l’homme qu’il vient de défendre, le berger Thibault l’Aignelet et lorsqu’il lui demande à être payer, ce dernier lui répond par un bêlement, stratégie proposée par l’avocat durant la défense. Celui qui pense abuser est en réalité le personnage trompé.
Dans les deux cas, ce sont les personnages du peuple qui sortent victorieux et bernent des personnes d’un rang social plus élevé qu’eux.
La référence rabelaisienne dans la bouche de Buscetta dénonce les mafiosos qui les compare aux moutons de Rabelais : dépourvus d’intelligence, de d’analyse critique et de simples exécutants.
Carlo Collodi 1826-1890: Pinocchio, un roman jeunesse initiatique
« Son nez s’allongea de façon si extraordinaire, que le pauvre Pinocchio ne pouvait plus se tourner de quelque côté que ce fût […] » (Les aventures de Pinocchio. Histoire d’un pantin de Carlo Collodi, 1881).
La seconde œuvre du film est un roman pour la jeunesse : Pinocchio écrit à la fin du XIXe siècle par un romancier et journaliste italien : Carlo Collodi.
Dans Le traître, le nez de Pinocchio est juste mimé par Buscetta pour répondre à un propos mensonger à son endroit.
Il montre le mafioso et forme un long nez en sa direction. Nul besoin d’expliquer cette référence ni de la citer oralement, la compréhension est universelle.
Pinocchio incarne le menteur par excellence. Cependant, cet épisode du nez qui s’allonge n’est qu’un épisode parmi tant d’autres du roman. Il a été repris par Disney ensuite dans son dessin animé où la thématique du nez qui s’allonge parce qu’il ment a été plus que développée.
Attardons -nous tout de même sur ce motif du nez, qui se trouve être l’un des plus motifs grotesques les plus répandus dans la littérature mondiale. Des caricatures d’hommes ont été faites via la référence animale : ce mélange de traits humains et animaux est l’une des plus anciennes forme de grotesque. Le nez est toujours le substitut du phallus. » […] Parmi tous les traits du visage humain, souligne Bakthtine, seuls la bouche et le nez ( ce dernier comme substitut du phallus) jouent un rôle important dans l’image grotesque du corps. Les formes de la tête, des oreilles, et aussi du nez ne prennent de caractère grotesque que lorsqu’elles se transforment en formes d’animaux ou de choses. » Et le critique souligne bien que le corps grotesque « est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en cours de construction, de création et lui-même construit un autre corps […] »
Le titre intégral de ce roman est le suivant : Les aventures de Pinocchio. Histoire d’un pantin. Il s’agit donc d’un roman jeunesse initiatique d’un être moitié pantin, moitié petit garçon.
Pinocchio est un être hybride, comme l’est aussi la créature de Frankenstein, d’une autre façon, une créature créée à l’image humaine mais non aboutie par son créateur. Il va devoir affronter la vie sous tous ses fronts et non plus que ses douceurs (le Pays des Jouets, ne pas aller à l’école, ne pas écouter les conseils de sa conscience). Il faudra en passer par là : comprendre la valeur des êtres qui nous entourent et la valeur des choses pour devenir enfin un être humain.
Comme le souligne Mikhaïl Bakhtine : « Ce qui nous intéresse avant tout, c’est la peinture d’êtres humains extraordinaires, tous de caractère grotesque.[…] Ils constituent en fait une véritable galerie du corps hybride. […] Tout cela constitue les fantaisies anatomiques d’un grotesque échevelé qui jouissait d’une faveur immense au Moyen-Age. »
Pinocchio passe par plusieurs évolutions : il sort d’un bout de bois travaillé et devient pantin, de pantin il devient âne, puis dans la dernière partie du roman, il redevient pantin pour devenir enfin définitivement un petit garçon.
Il sera aidé dans son parcours par le grillon, sa conscience, et sa guide spirituelle, la Fée. La fée accorde à Pinocchio son état final d’humain parce qu’il a changé : il va travailler pour sauver la vie de son père, Gepetto. C’est grâce à cet acte humain et généreux et à l’évolution dans son caractère, que sa métamorphose aura lieu.
Dans la théorie hugolienne, le grotesque peut se révéler sublime avec par exemple le personnage de Quasimodo, sourd, bossu et à moitié borgne, qui tombe amoureux de la bohémienne Esmeralda en tentant de la sauver du bûcher. Cependant, pour que cette magie opère, il faut de l’humilité dans les personnages. Quasimodo va évoluer dans son être tout le long du roman : du personnage sauvage voire quasi animal du début, il va au fur et à mesure s’humaniser. Il en est de même pour Pinocchio, qui au fil des événements qu’il vit, évolue, remet en cause des personnages, se remet en cause. Cette remise en cause de soi-même lui permet une vision critique sur son être. En prenant finalement conscience des ses guides spirituels, le grillon et la Fée, il permet de comprendre ses erreurs et d’évoluer dans le droit chemin.
Les mafiosos ne peuvent se révéler sublimes et n’être que grotesques par leur inaptitude à évoluer dans une situation quelconque.
Nous ne trouverons dans aucun des mafiosos une évolution ou un repentir quelconque. Comme nous l’avons vu précédemment, ils ne portent aucun avis critique sur eux-mêmes ou leur action.
Ils sont donc dans l’impossibilité de cette démarche d’évolution, qu’ils ne comprendraient sans doute pas d’ailleurs.
Encore une fois, les références littéraires nous soulignent leurs richesses : par la simple évocation d’un personnage ou d’une thématique des tas d’autres connexions peuvent se faire et renforcer la démonstration proposée par le film.
La force du Traître, est que toutes ces allusions culturelles sont faites par petites touches, comme dans une peinture. Elles ne sont pas développées : c’est au spectateur de reconnaître les signes et de les décoder.
Bien entendu, Le traître peut très bien se comprendre sans toute cette analyse approfondie et complexe, mais avec elle, il n’en a aussi que plus de saveur.
