Critique cinéma du film le Nouveau Jouet sous la forme d’une interview imaginaire.
Robin est médecin et les choses ne vont pas fort. Heureusement, il peut compter sur de bons moments avec son fils, Simon. Pour lui faire plaisir, il l’emmène au cinéma voir la réadaptation d’un film culte : Le Jouet. Robin adore ce film de Francis Veber, sorti en 1976 et il craint énormément cette nouvelle version. James Huth, le réalisateur du film, n’est pas l’un de ses réalisateurs favoris, contrairement à Simon qui considère Brice de Nice comme son film préféré. Nos équipes du MagDuCiné ont pu interviewer notre duo à la sortie de la salle. Visiblement, l’expérience leur a plu, à tous les deux.
CETTE INTERVIEW EST TOTALEMENT FICTIVE. IL S’AGIT BEL ET BIEN D’UNE CRITIQUE DU FILM, IMAGINÉE SOUS FORME DE DIALOGUES.
Le Mag : Bonjour, vous sortez du Nouveau Jouet ?
Robin : Exactement.
Le Mag : Auriez vous quelques minutes pour répondre à nos questions ?
Robin : Oui, bien sûr !
Le Mag : Merci beaucoup ! Vous, monsieur, avez-vous vu le film original ?
Robin : Oh oui, c’est un de mes films de cœur. A vrai dire, je redoutais pas mal ce nouvel épisode. Il faut dire que, pour nous, le jouet, c’est Pierre Richard. Et de manière générale, je ne suis pas un grand fan des remakes.
Le Mag : Je comprends. Avez-vous été séduit par cette nouvelle vision ?
Robin : Plutôt, oui. Je suis même très agréablement surpris. Les bases sont les mêmes, mais certaines choses sont vraiment différentes. Les deux jouets ne viennent pas du même milieu, ca rajoute d’autres enjeux au film, d’autres vannes. Bien sur, le réalisateur a gardé certaines scènes, mais globalement, ça fonctionne.
Le Mag : Et Jamel Debbouze, est-il parvenu à vous faire oublier Pierre Richard ?
Robin : Oui et non. Disons que c’est un peu le Jamel Comedy Club pendant 1h50. Le film lui est presque totalement dédié. Il a participé au scénario, ça se voit immédiatement. Les gens qui ne l’aiment pas grinceront souvent des dents, vu la place qu’il occupe à l’écran. Mais c’est le personnage principal, c’est normal. Puis, bon, je ne veux pas le comparer à Pierre. Ce sont deux grands artistes qui apportent chacun une vision différente. Dans l’ensemble, j’ai beaucoup ri et c’est souvent grâce à lui.
Simon : Oui! il est trop marrant, Jamel! Mais celui qui joue le papa aussi est trop marrant !
Robin : Daniel Auteuil, mon chéri. Oui, il est super! Dommage, on ne le voit pas assez. Mais toutes ses scènes sont géniales. L’alchimie qu’il a avec Jamel fait plaisir à voir, franchement.
Le Mag : Et toi, petit ? Tu as aimé le film ?
Simon : C’est le meilleur film que j’ai vu ! J’ai beaucoup rigolé. Le fils a une chambre de dingue ! J’aimerais trop avoir la même. La maison est super grande, aussi ! Quand je serai grand, j’aurai une maison comme ça. Il a même un lit qui vole… moi j’ai un lit superposé, mais que le posé.
Robin : La maison est très impressionnante, c’est vrai. Il y a un joli sens du décor. C’est la vision fantasmée ultime d’une maison de milliardaire. Mais j’espère que tu as compris le message du film, Simon.
Simon : Oui, que c’est la famille le plus important et pas l’argent. Et qu’il faut dire Je t’aime !
Robin : Tu pourrais me le dire, là ?
Simon : Non, mais arrête, p’pa! Là, y a du monde..
Le Mag : Justement, ce message est ici porté par le personnage d’Alexandre, le fils. Qu’avez vous pensé de sa prestation ?
Simon : Ben, c’est bizarre. Au début, il est méchant et après, il devient gentil d’un coup.
Robin : L’acteur a quelques difficultés, je trouve. Il joue mal au début, puis s’améliore. Mais comme le dit Simon, il y a un léger souci de cohérence avec son évolution. Disons que sa mentalité change un peu trop vite. Après, ce n’est pas le seul qui souffre de ce problème dans le film. Bon, rien de bien gênant. Les blagues fonctionnent bien. Mais encore une fois, heureusement que Jamel est là.
Le Mag : En dehors de la relation entre les trois personnages principaux, qu’avez-vous pensé de l’histoire du film ?
Simon : L’actrice qui joue la copine de Jamel est trop belle !
Le Mag : Et à part la beauté d’Alice Belaidi ?
Robin : Rien de vraiment extraordinaire, mais ça marche. On comprend les motivations des personnages, les blagues fonctionnent. C’est assez gentillet dans l’ensemble. Il n’y a pas de méchant, pas de grande remise en question. On vient voir une comédie, on en sort après avoir bien rigolé. C’est le plus important à mes yeux. J’ai vraiment ri, beaucoup.
Le Mag : Et qu’avez vous pensé de la réalisation globale du film ?
Robin : C’est un peu frustrant. James Huth sait faire de sublimes images. Lucky Luke est magnifique, avec de vraies idées, même si je n’aime pas du tout le film. Là, c’est souvent banal. Maitrisé, mais banal. Parfois, il y a quelques mouvements de caméra très originaux et bien trouvés, mais ils sont assez rares. C’est plutôt dans les décors, les détails et surtout pour tout le bonheur qu’il dégage que le film vaut le coup.
Le Mag : Vous pensez qu’il peut vraiment faire du bien au moral ?
Robin : Oui, assurément ! Je pense que beaucoup vont en dire du mal, sans même l’avoir vu. Les gens ont du mal avec les comédies françaises. Quand on lit les critiques spectateurs, on comprend que la plupart n’y sont pas allés. Ils critiquent l’existence même du long métrage, par rapport au Jouet de 1976. Ne vous fiez pas aux avis, faites-vous le vôtre. Moi, j’ai passé un super moment.
Simon : On l’achètera en Blu-Ray ? Hein, papa ?
Robin : Si tu as de bonnes notes, à l’école, on verra.
Le Mag : Merci beaucoup pour vos réponses. Au revoir.
Le Nouveau Jouet : Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=5GYxi69htGM
Fiche Technique : Le Nouveau Jouet
Réalisation : James Huth
Scénario : James Huth / Jamel Debbouze / Sonja Shillito
Avec : Jamel Debbouze / Daniel Auteuil / Alice Belaidi / Simon Falliu
Genre : Comédie
Durée : 1h52
Sortie : En salles depuis le 19 Octobre 2022
Réaliser une comédie romantique gay adaptée au grand public n’est pas évident. Il faut respecter les codes du genre sans effacer ce qui peut faire la spécificité d’une relation homosexuelle. Un jeu d’équilibriste bien réussi par Nicholas Stoller avec Bros !
Synopsis : Bobby, un conservateur de musée et animateur de podcast new-yorkais se contente d’enchaîner les rencards sans lendemain. Un jour, il croise la route d’Aaron, un avocat tout aussi blasé. Ces deux hommes qui ne semblent plus croire à l’amour se rencontrent. Ce qui devait être un coup d’un soir se transforme petit à petit en engagement durable.
Un film évidemment engagé
Universal présente Bros comme la « première comédie romantique gay produite par un grand studio ». Un propos à nuancer puisque les films Love, Simon (2018, Fox 2000 Pictures) et Fire Island (2022, Disney) ont ouvert la voie à des productions mettant en scène des personnages gays.
Mais Bros n’en reste pas moins un film précurseur. Les productions de ce genre devraient permettre de faire sortir le « cinéma gay » de la case « cinéma de niche ». Le film explore par ailleurs le spectre arc-en-ciel au-delà des personnages principaux homosexuels. Lesbiennes, trans, bisexuels, non binaires, intersexes. Billy Eichner qui a coécrit le scénario s’est voulu autant inclusif que possible.
On peut par ailleurs saluer la volonté du réalisateur de ne pas avoir choisi d’acteurs hétérosexuels et cisgenres pour jouer les rôles de personnages LGBTQ+. Le casting, en plus d’être de bonne qualité, permet de mettre en avant des icônes de la communauté. On peut citer Luke Macfarlane qui a fait son coming-out gay en 2008. Une époque où l’homophobie de l’industrie du cinéma était encore plus criante. L’actrice trans Ts Madison, extrêmement charismatique et énergique, se démarque nettement lors de ses apparitions à l’écran.
L’intrigue de Bros, au-delà d’offrir une représentation à l’écran, offre une véritable réflexion sur la communauté LGBTQ+. Le long-métrage invite ses membres à accepter l’hétérogénéité. Il n’y a pas qu’une façon d’être gay, d’être lesbienne, d’être trans, etc. Un message positif bien loin des films qui offrent des représentations essentialistes des minorités. L’histoire et les hésitations des personnages principaux permettent d’aborder la question de l’homophobie internalisée ou encore de la tolérance dans les familles.
Une « rom com » originale
On retrouve dans Bros tous les codes de la comédie romantique. Un ou des personnages ne croient plus en l’amour. Puis se succèdent la rencontre, le rapprochement, les erreurs, la réconciliation et le happy-end. Rien n’est spoilé ici. Ce schéma classique est l’objectif de la « rom com » et Nicholas Stoller l’a bien compris.
Le réalisateur, interviewé par Teaser, ne cache pas son amour pour le genre. Il confesse : « J’ai toujours aimé les comédies romantiques […]. Tous les ans, je revois Quand Harry rencontre Sally et tous les ans, le monologue lors de la scène du Nouvel an me file des frissons. »
Bros respecte son contrat. Le film reste dans les clous de la « rom com ». Il ne fait cependant pas de l’identité gay un facteur qui remet totalement en cause les normes du genre. Pour autant, Nicholas Stoller se veut innovant et parvient à parler de thématiques spécifiques aux homosexuels sans tomber dans la dramatisation qui a souvent prévalu dans le « cinéma gay ».
En outre, le film s’amuse des codes de la comédie romantique pour mieux jouer avec. Tout d’abord car les clins d’œil aux classiques sont récurrents. Par exemple, on compte de nombreuses références à Quand Harry rencontre Sally (Rob Reiner, 1989) ou à You’ve Got Mail (Nora Ephron, 1999). Elles permettent de souligner quand l’intrigue s’approche ou (surtout) s’éloigne des canons du genre. On peut également citer une scène de dispute dramatique qui prend place près de bornes de vélos en libre accès. Pendant que les deux personnages principaux ont une discussion animée et dramatique, un homme traverse le champ pour récupérer son vélo et partir. Sans doute un moyen pour le réalisateur de faire redescendre la pression et de déconstruire la « scène de dispute » omniprésente dans la « rom com ».
Tant parce qu’il respecte les codes du genre que parce qu’il s’en amuse, Bros a de quoi convaincre les amateurs de comédies romantiques quelle que soit leur identité de genre ou leur orientation sexuelle.
Une ode à la culture et à la communauté LGBTQ+
Du dating sur Grindr au poppers en passant par les chansons de Mariah Carey, Bros joue sur certains clichés du monde gay contemporain. Mais au-delà des stéréotypes, le film résonne comme une déclaration d’amour à toute une communauté dont il offre une représentation assez juste.
Billy Eichner, qui en plus d’avoir coécrit le scénario incarne le rôle principal, se sert de son personnage et de l’intrigue pour multiplier les références à la culture et à l’histoire LGBTQ+. Le film est émaillé de références à des artistes ou des personnages admirés notamment par la communauté gay. Exemple type : l’apparition de Debra Messing, icône gay découverte dans la série Will and Grace.
Ce recours à des références parfois un peu « niche » ou typiquement américaine peut ne pas être toujours adapté à un public hétérosexuel et français. Certains spectateurs passeront sans doute à côté de références amusantes qui font la richesse et la justesse du long-métrage.
Quel avenir pour le « cinéma LGBTQ+ » ?
L’objectif de Bros était de proposer un « cinéma gay » mainstream. Sur le papier, le pari a tout pour réussir. Le film est bien écrit et évite la caricature. Mais s’il est unanimement salué par la critique, il n’a remporté qu’un succès mitigé auprès du public, notamment aux États-Unis. Plusieurs jours après sa sortie, Billy Eichner regrettait sur Twitter que « même avec d’élogieuses critiques […], le public hétérosexuel, surtout dans certaines parties du pays, [ne soit] simplement pas venu voir Bros ».
On espère vivement que cette déception en salle ne dissuadera pas les grands studios de produire d’autres films du genre. Réalisateurs et scénaristes pourraient notamment plancher sur des intrigues incluant d’autres parties de la communauté LGBTQ+ en proposant des personnages lesbiens, trans, intersexes, asexuels, etc. La route reste longue pour que le cinéma reflète toutes les couleurs de l’arc-en-ciel.
Bande-annonce : Bros
Fiche technique : Bros
Réalisation : Nicholas Stoller
Scénario : Billy Eichner et Nicholas Stoller
Interprétation : Billy Eichner, Dot Jones, Luke Macfarlane, TS Madison, Monica Raymund
Montage : Daniel Gabbe
Musique : Marc Shaiman
Décors : Lisa Myers
Costumes : Tom Broecker
Producteurs : Judd Apatow, Josh Church et Nicholas Stoller
Sociétés de production : Apatow Productions et Global Solutions
Distributeur : Universal Studios
Durée : 115 minutes
Genre : Comédie romantique
Date de sortie : 19 octobre 2022
Halloween se fête aussi en peinture ! Découvrons ou redécouvrons ensemble quelques-uns des tableaux les plus étranges, angoissants ou délicieusement magiques qui parsèment l’histoire de l’art. Sorcières, squelettes, vampires, rituels nocturnes… En ce 31 octobre, la rédaction du Mag du Ciné vous propose ses tableaux effrayants préférés !
Le Pandemonium, 1841, huile sur toile, John Martin (Sylvain Page)
Le Pandémonium est une capitale des Enfers imaginée par le poète John Milton dans son livre Le Paradis perdu, au 17e siècle. En 1841, John Martin (autre Britannique) en donne une vision épique avec son tableau éponyme où Satan convoque les démons pour préparer l’Apocalypse. Forte de ses volutes de chaleur, la rivière de lave semble propulser ce monde souterrain vers le nôtre, et l’éclair rouge dans la partie supérieure droite du tableau suggère qu’il se craquelle déjà sous l’action du Mal. Celui-ci s’habille de trois tons : le noir d’un lieu enfoui (symbole de nos péchés inexpurgés), le rouge des plaies de la guerre et le doré d’une gloire promise aux démons.
L’huile sur toile s’ancre dans le genre toujours vivace du paysage historique tout en préfigurant le romantisme. Cette union alors inhabituelle participe du choc esthétique que Le Pandemonium procure car Martin s’appuie sur les normes académiques afin d’élaborer son cauchemar visuel. Trois plans avec Satan au premier, la rivière de lave au second et le palais des démons à l’arrière. L’immense monument aux solides lignes tient d’un édifice de pouvoir de notre monde, et Satan d’un glorieux général en appelant à son armée, sa ligne d’épaules convergeant avec les tracés du palais vers l’objectif commun de nous engloutir. L’ange déchu arbore également le noir, le doré et le rouge du Pandémonium comme si ce dernier était une émanation de son être. Structurée, imposante et déterminée, la capitale des Enfers nous saisit d’effroi car elle a les caractéristiques humaines de la puissance pour mener son sombre dessein.
Le Sabbat des sorcières et Le Vol des sorcières, Francisco de Goya, 1797-98, huile sur toile (Jessica Parquet)
Ouvrons le bal des rituels cauchemardesques avec Le Sabbat des sorcières et Le Vol des sorcières. Ces deux huiles sur toile peintes par Francisco de Goya font partie d’une série de six peintures (Le sortilège, Cuisine de sorcières, L’ensorcelé de force, et L’invité de pierre) réalisées pour l’éminente famille des ducs d’Osuna. Imaginées dans un contexte de guerre et de résurgence de l’obscurantisme, le peintre espagnol nous embarque dans l’imaginaire propre au romantisme noir avec cette fascination macabre pour la folie et l’étrange, où se côtoient vampires, sorcières, fantômes et autres créatures surnaturelles. Commençons ce défilé des horreurs par Le Sabbat des sorcières. L’atmosphère est lugubre, les tons sombres sont accentués par un paysage désolant. Des plaines arides sont survolées par des chauves-souris qui semblent lorgner sur une brochette d’enfants pendus, instaurant ainsi un certain malaise chez le spectateur. Un grand bouc nous fixe ; figure du Diable dans l’oeuvre de Goya, il domine une assemblée de sorcières aux visages émaciés et burinés, venues sacrifier des enfants, dont certains squelettiques sont déjà sans vie. Seul un enfant, rose et bien en chair semble capter l’attention de la bête. Au travers de cette série de toiles, le peintre nous place face à nos peurs. Si l’occulte fascine autant qu’il révulse, il utilise le grotesque et l’horreur pour se moquer des croyances populaires.
Dans Le Vol des sorcières, Francisco de Goya poursuit sa thématique fantastique en utilisant la même palette de couleurs. Dans une complète obscurité, un homme caché sous un voile blanc se déplace à l’aveugle, tandis que l’on aperçoit sur sa gauche, un homme, à terre, les mains sur les oreilles, comme en souffrance, et à sa droite, un âne. Plus haut, dans les airs volent trois sorcières dans ce qui ressemble à un ballet de pieds et de bras. Jupes-culottes colorées et chapeaux recouverts de serpents sur la tête, elles s’abreuvent d’un homme hurlant et se débattant dans leurs bras. Mi-sorcières, mi-vampires, cumulant les stéréotypes et croyances grotesques, elles semblent se repaître de l’ignorance des hommes, tels l’aveugle, le sourd et l’âne, paralysés par leur bêtise.
Amour et douleur (aussi appelée Vampire), Edvard Munch, 1895, (6 versions), (Jessica Parquet)
Toujours dans la veine du romantisme noir, on plonge à présent dans l’univers inquiétant et ô combien fascinant de l’oeuvre d’Edvard Munch. Avec la toile Amour et douleur (1893) rebaptisée plus tard Vampire, l’artiste offre au regard une femme mystérieuse à la chevelure flamboyante qui enveloppe dans une étreinte sensuelle et mortelle un homme. L’amour et la douleur, deux sentiments qui s’affrontent régulièrement dans l’oeuvre du maître norvégien. N’y a-t-il donc pas d’amour sans souffrance ? Tel semble le croire l’artiste. Utilisant une palette de couleurs qui évoque cette dualité de passion et de douleur, l’homme est vêtu de noir, prostré, la peau cendreuse, et s’abandonne sous la longue chevelure tentaculaire de cette rousse incendiaire. Tel le Filet du Diable d’Harry Potter, elle emprisonne sa victime. A la fois séductrice et dominatrice – une représentation féminine typique chez Munch – elle semble autant aspirer la vitalité de son amant que la lumière, qui se reflète sur sa peau laiteuse, projetant ainsi autour d’eux des ténèbres écrasantes. Peut-être la Mort se cache-t-elle dans cette obscurité pour accueillir le malheureux ?… Cette chevelure sanguine renvoie dès l’Antiquité à une foule de préjugés et superstitions qui tendent vers le surnaturel. Sorcière de feu chez le peintre Jean Delville (Portrait de Madame Stuart Merrill. Mysteriosa), Vampire chez Munch, la rousseur fut également longtemps associée à la marque du Diable, ce qui a mené à de nombreuses exécutions durant l’Inquisition. Union impossible, immortalité, désirs refoulés, un imaginaire d’où s’émancipent les passions les plus sombres, les interdits, et qui ne cessera de nourrir, encore aujourd’hui, la littérature, la peinture, le cinéma et les séries, du Dracula de Stoker (1897) à Entretien avec un vampire d’Anne Rice en passant par Buffy, Trueblood et autres accros à l’hémoglobine (Twilight, Vampire Diaries, The Originals, oui on assume)… qui font les beaux jours des vampirophiles.
Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur, Julien Adolphe Ducovelle, vers 1904, crayon et fusain sur papier (Jonathan Fanara)
L’image, n’étant pas libre de droits (bien que l’œuvre le soit), est à découvrir ici.
Dessiné sur papier au crayon et au fusain, Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur renvoie à un imaginaire macabre nourri de longue date par la culture populaire. Ce corps décharné, ces yeux en saillie, ces orifices béants en lieu et place du nez, ce sourire carnassier rappellent en un certain sens les Martiens de Tim Burton (Mars Attacks!) ou le Gardien de la crypte (Tales from the Crypt). Dans le domaine de la peinture, ce sont les visions cauchemardesques de Francisco de Goya, et notamment le tableau Deux vieillards mangeant de la soupe, qui se rappellent à notre bon (?) souvenir. Se réclamant et se détachant tout à la fois des memento mori religieux, ces œuvres moralisantes visant à sursignifier la vanité de la vie terrestre et à promouvoir l’ascétisme, la proposition de Julien Adolphe Duvocelle se caractérise plutôt par sa provocation. Cette posture facétieuse, ce sourire narquois, cette impression d’observer une scène morbide à travers un miroir quadrillé d’os, ce faux linceul auquel s’agrippent des mains squelettiques, ces teintes poussiéreuses et sépia contribuent au grotesque vertigineux d’un ensemble pictural pas tout à fait étranger au folklore médiéval.
Le Cauchemar, Johan Heinrich Füssli, 1781 et 1802, huile sur toile (au moins 3 versions), (Sarah Anthony)
Le Cauchemar, de Füssli, est un tableau qui intrigue, car composé de plusieurs éléments. Le premier visible est le corps délicat et déconstruit d’une femme endormie dans son lit, alanguie et rayonnante dans sa robe blanche et sa peau d’albâtre. Ce monstre, qui lui oppresse la poitrine, c’est le cauchemar. Nous gardons tous des souvenirs de cette tension dont les différents visages peuplent nos nuits, et qui nous coupent le souffle.
Ici, le cauchemar est personnifié par un incube, un démon du sommeil connu pour abuser d’une femme endormie ! Derrière le rideau, enfin, une tête de cheval vient accomplir une double bizarrerie. Premièrement, elle rajoute à l’étrange de cette scène, en faisant une citation aux vieux contes germaniques, dans le folklore desquels sorcières et chevaux visitent les cauchemars. Le deuxième rôle de cette tête de jument est de servir d’allégorie à un jeu de mots incongru dans cette scène effrayante : mare signifie en anglais jument. Ce nightmare (cauchemar en anglais) qui titre le tableau, ce serait peut-être aussi cette jument nocturne qui s’invite dans le triste repos de cette femme hantée par le sommeil.
Le succès de cette œuvre a poussé Füssli à en réaliser plusieurs versions, au moins trois, toutes aussi saisissantes les unes que les autres, mais dont on peut dire que la seconde présentée dans cet article, bien que moins mystérieuse, est plus glaçante. Ici, le tableau n’a pas vocation à être beau, historique ou religieux, mais simplement étrange et effrayant.
Circe invidiosa, John Waterhouse, 1892, huile sur toile (Sarah Anthony)
Esthétique, intriguant, suspendu… Bien des adjectifs se prêtent à cette très belle œuvre préraphaélite qu’est Circe invidiosa. L’adjectif italien accolé à cette magicienne de l’Antiquité signifie dans notre langue « envieuse ». Elle est, en effet, peinte par John Waterhouse, un artiste britannique et italien, né à Rome.
Connue comme la magicienne de l’Odyssée d’Homère, Circé transforme en animaux les compagnons de voyage d’Ulysse, durant son long voyage de retour vers Ithaque. Ce n’est pourtant pas cet épisode qui est représenté ici, mais une scène des Métamorphoses d’Ovide.
Tout commence par la nymphe marine Scylla, qui repousse les avances du dieu Glaucos, tombé amoureux d’elle. Pour s’attirer ses faveurs, ce dernier demande à la magicienne Circé de lui composer un filtre d’amour, mais celle-ci, également amoureuse de Glaucos, ne souhaite pas les voir réunis. Elle décide alors de remplacer le philtre par un poison destiné à changer Scylla en monstre. Circé verse le poison dans la fontaine où la nymphe prend ses bains. Scylla est contaminée et métamorphosée en créature marine et terrifiante… Elle se jette alors dans la mer où elle terrorise depuis lors les marins, non loin d’un autre monstre, qui lui est souvent associé : Charybde.
Pour peindre cette Circé envieuse, ce moment où la sorcière empoisonne le bain d’une innocente rivale, John Waterhouse choisit une composition verticale qui accentue encore ce moment suspendu, ce liquide empoisonné qui ne cesse de couler. Si l’on était dans un texte, l’on serait « in medias res », soit au coeur de l’action. John Waterhouse ne s’embarrasse pas de fioritures, de didactique : la peinture préraphaélite fait la part belle au légendaire. Et quoi de plus légendaire que cette coupe qui déverse un liquide verdâtre dans un bassin, depuis les mains d’une femme devenue presque une automate ?
La jalousie de Circé pose sur son visage une expression déterminée et haineuse. A ses pieds, des formes dans l’eau annoncent déjà le destin qui attend l’infortunée Scylla : tandis que l’eau bouillonne, des nageoires et une queue apparaissent autour des pieds de Circé qui semble marcher sur l’eau, insensible à son propre sortilège. Un arrière-plan brut fait ressortir la figure de cette femme consumée par l’envie mais qui reste belle et terrible. Les coups de pinceaux les plus fins sont apportés sur cette coupe que Circé verse ; c’est l’élément décisif du tableau, celui duquel se répand la potion, allégorie de l’envie.
Joyeuse fête d’Halloween à tous nos lecteurs !
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Réaliser un film sur la Shoah adapté aux adultes comme aux enfants. C’est le pari audacieux et réussi qu’a pris Véra Belmont avec Les Secrets de mon père. Un film touchant qui questionne les rapports entre les survivants de l’Holocauste et les Juifs nés après la guerre.
Synopsis : Dans la Belgique des années 60, Michel et son frère Charly vivent une enfance heureuse dans leur famille juive. Mais une ombre plane sur le tableau. Leur père, Henri Kichka, est un homme mystérieux qui refuse de revenir sur son passé. Un silence qui intrigue de plus en plus ses enfants. Pourquoi leur père ne parle-t-il pas de la guerre ? Que signifient les chiffres tatoués sur son bras ? Qu’est-ce qu’ « Auschwitz », ce lieu dont ils souvent entendu parler ?
Le poids du souvenir
Un sujet difficile et sensible pour un premier film d’animation. Véra Belmont a choisi de parler des survivants de la Shoah dans un film adapté aux adultes comme aux enfants. Un pari audacieux pour la réalisatrice !
L’histoire est inspirée de faits réels relatés par Michel Kichka lui-même. Dans sa bande dessinée Deuxième génération (Dargaud, 2012), il revient sur ses relations avec son père Henri Kichka. Témoin médiatique de l’Holocauste, le rescapé des camps raconte sans problème son histoire à la télévision, devant des politiques ou des étudiants mais reste muet face à ses enfants.
Ce sont ces échanges compliqués voire impossibles entre la seconde génération de Juifs européens et les rescapés de la Shoah que racontent Michel Kichka dans sa BD et Véra Belmont dans son film.
« Montrer l’immontrable »
C’est notamment le recours au dessin qui permet de relever le challenge. Un choix déjà fait par Michel Kichka. En 2012, il est passé par la bande dessinée pour raconter son « histoire de traumatisme et de résilience ». Un moyen selon lui de toucher un public plus large. Le dessin apporte par ailleurs une certaine poésie même dans les histoires les plus tragiques.
Un raisonnement suivi par Véra Belmont. La réalisatrice explique s’être appuyée sur le studio d’animation « Je suis bien content » (auquel on doit Persepolis de Marjane Satrapi) pour « montrer l’immontrable ». Le résultat est au rendez-vous. Sans pour autant effacer les drames et les tragédies au cœur de l’intrigue, Les paysages belges et israéliens ou encore l’apparence des personnages participent d’une forme de légèreté.
En cela, Véra Belmont réussit le pari d’un film adapté aux petits et aux grands. Sans perdre de sa nécessaire gravité et de son indispensable vérité historique, le film est l’occasion pour les plus jeunes de découvrir une part sombre de notre histoire oubliée par certains. En 2018 d’après l’Ifop, 10% des Français ignoraient l’existence de la Shoah. Un chiffre affolant qui s’élève à près de 20% chez les 18-34 ans. La sortie récente de films très réussis comme Les Secrets de mon père ou Une jeune fille qui va bien (Sandrine Kiberlain, 2021) permettra peut-être de sensibiliser des publics plus jeunes.
Une forme de légèreté dans le pathos
Il aurait été indécent de cacher ou de diminuer la violence et l’inhumanité de la Shoah. Les Secrets de mon père n’épargne rien au spectateur de ce que l’Holocauste a eu de dramatique pour les Juifs, rescapés comme descendants.
Pour autant, Véra Belmont trouve un équilibre entre le poids de l’histoire tragique sur les enfants et les ressorts comiques de leur vie quotidienne. S’ils se posent des questions, s’inquiètent et sont tristes, Michel et Charly jouent, font des bêtises et rient aussi beaucoup. En se plaçant du point de vue des enfants, la réalisatrice facilite l’identification des jeunes spectateurs. Elle offre en outre aux plus grands des parenthèses de légèreté au milieu des drames.
Parfois, le tragique et le comique se mélangent dans des séquences qui sont parmi les plus touchantes du film. Comme lorsque Charly, crâneur, déclare être sûr que les chiffres tatoués sur les bras des Juifs du quartier sont des numéros de téléphone. La dame de la confiserie lui tend alors un combiné pour appeler le numéro. Une voix robotique résonne déclarant qu’il n’y a plus d’abonné.
Il faut également saluer le jeu des acteurs doublant les parents de Michel et Charly. Michèle Bernier et Jacques Gamblin sont très touchants dans les rôles de Lucia et Henri Kichka. La première incarne bien la mère tantôt protectrice prête à ruer dans les brancards, tantôt vulnérable dépassée par les questions de ses enfants. Jacques Gamblin quant à lui rentre dans la peau d’un personnage tout en paradoxes. Muré dans son silence et sa froideur de façade mais qui sait aussi être tendre avec ses enfants. Le film rappelle par exemple que c’est lui qui a donné à Michel la passion du dessin.
Les personnages des parents permettent de ne jamais perdre de vue qu’on est face à une famille qui s’aime malgré une histoire dramatique et des traumatismes qui dépassent ses membres.
Un film captivant
Les Secrets de mon père est un film dense. En 1h et 14 minutes, Véra Belmont raconte l’histoire des Kichka des jeunes années des deux enfants jusqu’aux retrouvailles entre Michel et son père déjà très âgé. Le décalage entre l’ampleur de l’intrigue et le format du long-métrage constitue peut-être sa seule faiblesse. Il aurait presque fallu deux films pour couvrir la vie des Kichka en allant au bout des choses.
Mais si le temps file à l’écran, on n’est pas perdu dans l’intrigue qui s’enchaîne avec fluidité. Les transitions, les musiques et les ellipses rondement menées permettent à Véra Belmont de gagner son pari. En une séance de cinéma, on en apprend plus sur la Shoah et sur les relations entre les rescapés et leurs descendants.
Bande-annonce – Les Secrets de mon père
Fiche technique – Les Secrets de mon père
Réalisation : Véra Belmont
Scénario : Véra Belmont et Valérie Zenatti
Doublage : Michèle Bernier (Lucia Kichka), Arthur Dupont (Michel Kichka (adulte)), Jacques Gamblin (Henri Kichka), Esteban Oertli (Michel Kichka (enfant)), Gabin Guenoun (Charly Kichka)
Musique : Elliott Covrigaru
Coproducteurs : John Engel, Marie Queffeulou, Alain Pancrazi, Jean-Baptiste Frey, Laurent Bacri, Perrine Capron, Philippe Alessandri, Simon Crowe, Matthew Joynes
Distributeur : Le Pacte
Récompenses : Prix des collégiens et des lycéens Cannes Ecrans Juniors
Durée : 1h14
Genre : Film d’animation
Date de sortie : 21 septembre 2022
France, Belgique – 2021
Il y a des films qui marquent, et ceux même s’ils ne sont pas parfaits. Des films de chevets que l’on apprécie revoir pour leur ambiance, leur humour… en fait pour l’expérience qu’ils proposent lors de leur visionnage. L’assassin habite au 21 fait partie de ces films pour moi. J’avoue que je ne pensais pas rire autant devant un film des années 1940, ni que j’allais le préférer aux autres films de Clouzot, et pourtant ce fut le cas.
Synopsis : un tueur sévit dans Paris. La police se trouve dans l’impasse, n’ayant que les cartes de visite de ce dernier comme élément d’enquête. Elles permettent tout de même de connaître son nom : M. Durand. Le commissaire Wens se voit alors chargé de l’affaire et apprend rapidement que les cartes de visite proviennent en réalité de la pension des Mimosas, située au 21 avenue Junot.
Aucun spoil n’est présent dans cette critique.
L’art de l’écriture
L’assassin habite au 21 est l’un de mes films de cœur, une pépite d’1h20 qui associe un humour caustique à une galerie de personnages originaux et bien interprétés. Néanmoins, lorsque l’on pense à l’œuvre d’Henri-Georges Clouzot, ce sont plutôt des films plus ambitieux et plus sombres (et même meilleurs selon moi) qui ressortent : Les Diaboliques, Le Salaire de la peur ou encore Le Corbeau. Nous sommes donc ici sur un film « mineur » du cinéaste, tant il se retrouve écrasé par tous les chefs-d ’œuvre du père Henri-Georges.
Il n’empêche que j’aime ce film, sa simplicité, son ambiance. Je trouve que c’est justement cela qui fait que je l’aime autant ; le film paraît une parenthèse mêlant affaire policière et légèreté par rapport à ce à quoi Clouzot nous habituera par la suite. Il est vrai que le fait qu’il s’agisse de son premier long-métrage peut jouer dans le choix simple mais efficace d’un huis-clos reposant sur l’écriture de ses personnages et surtout de leurs dialogues. Et puis que dire de ces personnages, aussi amusants que semblant coupés du monde dans leur petite pension de famille.
Le style Clouzot
Et pourtant, malgré le portrait angélique que j’en dépeins, il se dégage déjà une noirceur de ce film, typique de Clouzot. Moins épaisse, j’en conviens, que par exemple dans son Le Corbeau sorti un an plus tard en 1943 (qui lui vaudra d’ailleurs des problèmes avec les communistes du fait d’une production en partie allemande) où le pessimisme et la misanthropie sabrent le champagne. Dans L’assassin habite au 21, tout n’est que façade à laquelle s’ajoute la conclusion prenant le spectateur de court.
Même si le film n’est finalement pas original, ressemblant à d’autres adaptations de romans policiers, son propos reste intéressant, en se moquant par exemple de l’administration policière qui délègue sans cesse dans une organisation désastreuse, s’expliquant par le contexte d’occupation. L’Occupation d’ailleurs n’est ici, comme dans Le Corbeau, pas directement représentée à l’écran. La réalisation est impeccable et souligne aussi bien le comique que la noirceur du récit.
En bref, Clouzot impose déjà sa patte de patron sur le cinéma policier français, en offrant une comédie à deux facettes qui marche.
Bande-annonce :
Fiche technique :
Genres : whodunit, comédie
Réalisation : Henri-Georges Clouzot
Scénario : Henri-Georges Clouzot, Stanislas-André Steeman
Distribution : Pierre Fresnay, Suzy Delair, Jean Tissier, Pierre Larquey, Noël Roquevert
Durée : 84 minutes
Pays d’origine : France
Année de sortie : 1942
Devenu chef-d’œuvre inconnu du grand public mais trésor de cinéphile à revoir et à interpréter à l’infini, Sorcerer, Le convoi de la peur en français est l’histoire d’un destin impitoyable – à l’écran et hors-écran.
Sorti une semaine avant Star Wars – Episode IV, le film qui devait continuer la carrière fulgurante du réalisateur de L’Exorciste fut boudé par le public et incompris par la critique. Avec La Porte du Paradis (M. Cimino) dont le vacarme de la chute fut néanmoins plus cuisant et tonitruant au point de couler un studio, Sorcerer reste un de ces films qu’il aura fallu apprendre à apprivoiser mais qui constitue pourtant une œuvre fulgurante autant qu’une leçon macabre de mise en scène.
C’est l’histoire de quatre personnages, quatre trajectoires appelées dans un monde sans malice à ne jamais se rencontrer. Compromis, Kassem, un terroriste arabe, abandonne précipitamment Jérusalem pour échapper à la police. Victor Manzon, un banquier parisien, fuit un scandale financier dont il est l’auteur. Mêlé au meurtre d’un prêtre, frère d’un membre influent de la Mafia, Scanlon est contraint de quitter les Etats-Unis pour éviter la vendetta.. Sans le savoir, tous trois se retrouvent après leurs déboires funestes dans un coin perdu d’Amérique latine, à travailler sous des noms d’emprunt pour une compagnie pétrolière, bientôt rejoints par Nilo, un mystérieux assassin.
Mort et enterré.
Friedkin a déclaré « j’ai longtemps cru Sorcerer mort et enterré » et c’est en effet sur son cadavre que doivent se recueillir les nostalgiques de cet âge d’or que fut le « Nouvel Hollywood » pour le cinéma américain. Qu’est ce que le Nouvel Hollywood ? De jeunes cinéastes aventureux, pétris de cinéphilie et avides de création repoussant les limites de l’esthétique cinématographique, se sont vus accorder une liberté inouïe pour l’époque par ceux-là mêmes qui les brimèrent auparavant. Le box office américain et les concerts de louanges critiques firent alors se réunir dans les mêmes salles les simples consommateurs désireux d’un divertissement bon marché, mais aussi les spectateurs exigeants et artsy en quête de frisson intellectuel et esthétique. Ils purent ainsi contempler ensemble Le Parrain, Dirty Harry, ou encore La Horde Sauvage. De cette époque enchantée, Sorcerer fut sans doute le chant du cygne si ce n’est l’oraison funèbre, dont l’élégance et la maîtrise furent aussi fulgurants qu’oubliées jusqu’à ressusciter en tant que spectre uniquement visible par les cinéphiles nostalgiques.
Encore un film délaissé par le grand public donc ? A l’inverse de l’autre échec du Nouvel Hollywood, La Porte du Paradis, il ne s’agit pourtant pas d’un film difficile d’accès. Mais a contrario d’un autre film de jungle aussi démesuré et extravagant pour l’époque, Apocalypse Now, le chef d’œuvre bien connu de Coppola, il ne sut sans doute pas capturer le désir secret d’une époque, à savoir le besoin désespéré d’optimisme et de renaissance des bons sentiments après les grises mines d’un The Deer Hunter ou même les angoisses mélancoliques d’un Travis Bickle dans Taxi Driver. Bref, à ce moment là, on n’en pouvait plus de s’apitoyer sur les traumas existentiels d’une Amérique dont le rêve semblait à la traîne de la réalité et de l’Histoire, il fallait sourire un peu et et ce fut évidemment (d’une évidence toute rétrospective) impossible dans l’ambiance de Sorcerer.
Ambiance macabre.
Après le succès époustouflant et inattendu de l’Exorciste, qui resta pendant longtemps le film le plus rentable du cinéma américain, dont le tableau des honneurs fut complété par un oscar et l’accueil très enthousiaste de la critique, Friedkin fut devenu presque un dieu à Hollywood ; les studios auraient approuvé n’importe lequel de ses projets pourvu qu’il s’y mette sérieusement et quand bien même celui-ci fut farfelu ou difficilement vendable. Peu importe, la gloire économique et critique passée faisait foi d’un succès futur. Le destin en décida autrement. Si l’on peut disserter à l’infini sur les raisons profondes de ce naufrage et de la fin du Nouvel Hollywood, qu’il s’agisse du regard des spectateurs, comme de la sortie concomitante du premier Star Wars, Friedkin révéla dans son autobiographie que le titre y était sans doute pour beaucoup : Sorcerer. Dans la tête du public sans doute, le film suivant du réalisateur de l’Exorciste, après un tel coup de maître, ne put qu’être tout aussi fantastique, qui plus en étant nommé « Sorcerer ». Il ne s’agissait en fait selon lui que d’une référence à un album de Miles Davis qu’il appréciait particulièrement à ce moment là. Pichenette du destin ou incompétence marketing pour une fois décisive du réalisateur sur fond d’indifférence des studios ? Quoi qu’il en soit, à première vue, le film n’a en effet rien d’un exorcisme.
Les quatre protagonistes après une introduction assez longue se retrouvent par hasard en pleine jungle amazonienne, au plus profond d’une dictature bananière travaillée par la corruption et tiraillée entre l’indigénisme latent et le technicisme moderne dont l’horrible compagnie pétrolière est le symbole patent. Un puits de pétrole très rentable s’est enflammée et le seul moyen d’y remédier est de l’éteindre à l’aide de la déflagration d’une explosion, qui ne peut être causée que par une nitroglycérine rendue hautement instable – et donc transportable – par les années. Forcés de déployer des efforts surhumains pour convoyer cet engin mortel au plus profond de la jungle, quitte à y rester et à laisser sur le bord de la route tout un village dépendant du l’activité générée par le puits, les anti-héros se débattent pour s’échapper de ce trou, en vain.
Friedkin adorait G. Clouzot mais il faut dire qu’il s’agit d’un authentique remake puisque la première partie du film ne fait même pas référence à l’original. Ces anti-héros sont en effet tous coupables et c’est que l’on apprend dans la première moitié de l’œuvre qui flirte déjà avec la mort en nous racontant leur histoire respective bizarre et déjà quasi magique qui les a conduits à se retrouver en si fâcheuse posture. L’un est un terroriste raté, un autre joue un assassin étrange et mystérieux, un autre un braqueur qui ne s’est pas aperçu de sa victime revancharde et puissante, la mafia, et enfin le dernier est un grand bourgeois du XVIe arrondissement (magnifiquement interprété par Bruno Krémer) de Paris qui a joué avec les cordons de la bourse, avant qu’ils ne se resserrent sur sa gorge. Bref, le film commence par quatre trajectoires parallèles que seul le destin rassemble pour finalement les torturer dans le même endroit reculé et infernal dont on devine vite qu’il n’y a pas d’issue. C’est une esthétique du tragique qui se dégage d’abord à l’écran dans la mesure où une fois passée la compréhension diffuse de la fin qui attend ces personnages, on se délecte de leur sort et de leur vaine tentative d’y échapper. Et ce qui rend cette esthétique crédible, c’est un autre tour de magie filmique qui la met en scène dans une veine réaliste.
Un film réaliste.
S’il faut insister sur l’atmosphère lourde, noire, saturée de mort et d’angoisse de ces quatre trajectoires loin s’en faut pourtant, soulignons le encore, d’assister à un spectacle d’épouvante. Ce qui frappe à chaque scène de Sorcerer c’est en effet le réalisme pointilleux dont fait preuve chaque plan et chaque cadrage et qui ne peut être l’œuvre que d’un réalisateur versé dans l’art du documentaire comme Friedkin. Qu’il s’agisse du XVIe arrondissement parisien, du New-York populaire, de la Jérusalem meurtrie par le terrorisme, ou de la dictature sud-américaine, en quelques plans bien choisis, on s’y croirait et on a compris. Quand bien même la mise en place peut paraître longue, elle distille avec une finesse merveilleuse ce qu’il faut d’information pour que l’intrigue ne le cède jamais à l’ambiance. Ainsi la belle femme de Manzon en quelques lignes de dialogue est présentée comme douce, aimante et attentionnée puis trouve le temps de raconter l’histoire de ce général colonial sur laquelle elle écrit et qui s’émerveille à la simplicité de la mort qu’il peut déclencher d’un geste – annonce de toute une fatalité. Le personnage joué par F. Rabal est lui un tueur, on le voit à l’écran mais on n’en saura pas davantage.
N’est ce pourtant là qu’un talent de mise en scène ? La scène de réparation des camions nécessaires au convoi révèle avec brio la destination esthétique d’un tel réalisme ; en quelques plans tous aussi précis et méticuleux les quatre hommes qui se sont improvisés mécaniciens parviennent à faire d’une vieille carcasse un camion puissant et en état de marche. Bien plus, le camion semble s’être érigé tout seul, par une puissance quasi mystique que son garde-boue en forme de bouche édentée confirme. La mise en scène parle encore : une note stridente vient appuyer chaque rai de lumière que ses phares projettent successivement, comme si c’était l’âme d’un diable qui revenait peu à peu posséder la machine (du reste, la silhouette de Pazuzu apparaît sur le capot).
C’est le talent de Friedkin de superposer au réalisme le plus consciencieux une bouffée d’inquiétante étrangeté, d’autant plus glaçante qu’elle paraît à son aise dans ce qui ne semble pas pouvoir l’accueillir. Et effectivement, c’est bien ce sentiment décrit par Freud, Das Unheimlich, qu’on peut traduire par l’idée d’être mal à l’aise comme si on n’était pas chez soi, d’être rendu étranger à soi ou à son chez-soi qu’on retrouve ici de part en part de cette œuvre. Cette tentative absolument perdue dès le départ de maîtriser le cours de leur existence vient se fracasser sur le destin – ainsi le dernier plan sur un Scanlon dansant dans le boui-boui du village qui semble avoir compris et donc renoncé – mais est rehaussée par l’absolue maîtrise du cadre, du montage et de la mise-en-scène qui ne lâche jamais son sujet ni ses acteurs. S’il faut revoir Sorcerer c’est donc sans doute pour assister à cet exorcisme étrange qui consiste à tirer d’une histoire sombre mais réaliste d’aussi bizarres sentiments esthétiques.
Bande-annonce : Sorcerer, Le convoi de la peur
Fiche Technique : Sorcerer
Année : 1977
Durée : 2 h 01 min
Date de sortie (pays d’origine) : 24 juin 1977
Producteurs : William Friedkin, Bud Smith.
Date de sortie (France) : 15 novembre 1978
Scénariste : Walton Green.
Musique : The Goblins.
Budget : 22 millions de dollars.
J’ai depuis longtemps une fascination pour la ville de Los Angeles, véritable terre de cinéma dont la représentation peut aller d’une simple comédie policière à un film jouant justement avec l’aspect cinématographique et artificiel de la ville afin d’en révéler les plus sordides secrets. En ce sens, outre les David Lynch, Michael Mann ou Paul Thomas Anderson viennent la base du patrimoine « Angeleno » (ou Los Angélienne mais c’est moche), le film noir. Et quoi de mieux que de parler de l’un des plus marquants d’entre eux, avec Bogie dedans en plus de ça.
Synopsis : le détective privé Philip Marlowe est embauché par le général Sternwood, car ce dernier souhaite retrouver des photos compromettantes concernant sa fille cadette, Carmen. L’intrigue se verra cependant chamboulée à plusieurs reprises, notamment dû au fait de la présence de Vivian, la grande sœur de Carmen.
Merci les puritains
Pourquoi ce titre ? Afin d’introduire la notion de « Code Hays » qui est une autorité appliquée de 1934 à 1966 aux films américains et devant permettre d’offrir un spectacle grand public et non-offensant envers l’Église et plus généralement les mœurs. Les raisons de son application sont multiples, avec en premier lieu la présence de nudité et l’incitation au crime que promotionneraient certains films ; plus globalement, c’est la liberté de ton générale qui dérange. Finie donc la représentation crue et réaliste de la misère sociale de l’époque ou la représentation « choquante » de couples métissés (sérieusement ?) au profit de la niaiserie d’un bon vieux Frank Capra, que j’apprécie malgré tout.
Et ce qui est pourtant grandiose avec le « Code Hays », c’est que toutes ses contraintes ont poussé les auteurs à se tourner vers des formes métaphoriques afin d’exprimer ce qu’ils ne peuvent montrer directement, comme le pense Billy Wilder. La fin du « Code Hays » amènera au Nouvel Hollywood, avec Bonnie and Clyde d’abord, puis Easy Rider la même année qui ne sont pas vraiment des films rentrant dans les critères de vertu des années 1930.
Mais dans le cas du Grand Sommeil, le problème est tout autre ; ici cette censure concerne deux gangsters importants dans la compréhension du livre qui s’avèrent être gays. Or, étant donné que les gays sont enfants du Malin, il est impensable de les montrer à l’écran. Le résultat final demande donc de redoubler d’attention afin d’arriver à suivre ce qui se passe.
Un récit à tiroirs : l’étagère magique
Alors oui, Le Grand Sommeil, ou Wielki Sen sur mon blu-ray polonais, peut paraître au premier visionnage comme très complexe avec beaucoup de noms et de péripéties rendant le suivi de l’histoire difficile. Et même si le roman de Raymond Chandler est déjà réputé pour sa complexité, l’adaptation d’Howard Hawks pâtit du « Code Hays », demandant une certaine attention afin de saisir tous les éléments de l’intrigue en constante évolution.
Le Grand Sommeil perd donc son spectateur comme il a su perdre son réalisateur et même, son écrivain. Se distinguent cependant assez facilement deux grandes parties avec la résolution de l’enquête suivie de l’implication personnelle de Marlowe dans les affaires de la famille Sternwood, dont Vivian est la raison principale. Il n’en reste pas moins que le film ne fait pas d’effort à être compris, à tel point que les acteurs ne comprenaient même plus à qui leurs dialogues faisaient référence.
L’apogée du film noir
Et pourtant, quel bonheur ! Le film dispose d’une ambiance hypnotique nous entraînant avec Marlowe dans ces nuits pleines de mystère. Tous les clichés du film noir sont ici respectés et magnifiés : le détective privé pince-sans-rire (joué par Bogart donc compte double) qui joue avec une jeune femme fatale cachant quelque chose de plus que le fait qu’elle sera avec lui à la fin, le tout dans une nuit presque constante dont l’air est bercé par la fumée des cigarettes et les arômes du whisky. Évidemment, il est nécessaire de s’attarder sur le duo Bogie-Bacall qui s’était rencontré déjà chez Hawks, à l’occasion du Port de l’Angoisse, un « ersatz » de Casablanca pour certains mais un vrai bon film pour moi. L’alchimie entre les deux ne fait qu’accentuer ce jeu du chien et du chat se tournant autour qui a été de nombreuses fois imité mais jamais égalé.
Concernant l’aspect technique, j’avoue que j’avais trouvé le Rio Bravo d’Howard Hawks sympathique sans plus, et son Impossible Monsieur Bébé insupportable. Mais ici, tout est parfait (sacrée analyse). Plus précisément, la mise en scène immerge lentement par ses mouvements de caméra dans cette histoire confuse, la rendant pourtant à la fois mystérieuse et attirante. La photographie ainsi que la réutilisation de certains décors permettent une familiarisation avec la diégèse du film et ainsi la création d’une sorte de bulle temporelle, dans cette nuit qui n’en finit pas. Et que dire de la musique de Max Steiner, comme un plaid chaud dans cette atmosphère envoutante. J’aime bien ce film.
Bande-annonce :
Fiche technique :
Genre : film noir
Réalisation : Howard Hawks
Scénario : William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, Raymond Chandler (auteur du roman)
Photographie : Sid Hickox
Casting : Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgely, Martha Vickers
Pays d’origine : Etats-Unis
Durée : 114 minutes
Année de sortie : 1946
Privé de sortie en salle en France, c’est sur Disney+ que l’on a le droit de découvrir Barbare. Joli succès au box-office américain, le film de Zach Cregger s’avère être une véritable surprise, que ce soit dans son contexte de production ou dans sa réalisation. En résulte un film d’horreur déroutant et anxiogène, ingénieux dans son écriture et sa mise en scène, ne laissant jamais un temps de répit aux spectateurs.
Succès surprise
Avec un budget de 4,5 Millions de dollars et un contexte de production difficile, rien n’était prévu pour que Barbare devienne une belle histoire du box-office. Le film n’était même pas assuré d’une sortie en salle. Mais grâce à des retours de projections-test enthousiastes, Disney se décide à sortir le film en salle. Le studio semblait véritablement croire au projet, au point d’adapter sa stratégie de promotion au film. Les bandes-annonces du film ne révèlent ainsi que très peu d’éléments. Et c’est une bonne chose tant le déroulé du film est savoureux de surprise.
Son postulat de base est simple : dans la nuit, une jeune femme se rend dans une maison louée via Airbnb. Mais la maison est déjà occupée par quelqu’un. N’ayant pas vraiment d’autres choix, et après une longue réflexion, elle accepte finalement d’entrer dans la maison. À partir d’un postulat assez classique du cinéma horrifique, Cregger instaure immédiatement une atmosphère étouffante. La tension réside dans l’opposition entre la protagoniste et l’homme occupant la maison. Leur conversation aboutit à un dialogue sur cette tension, à savoir si une femme peut faire confiance à un homme inconnu.
Car en effet, l’un des nombreux points positifs du film vient de la finesse de son écriture, et notamment de la vraisemblance des réactions de son personnage dans des situations stressantes. Doté d’un sens du danger aiguisé si on la compare aux héroïnes habituelles du genre, Tess semble en partie maîtresse de son destin (du moins dans la première partie du film). En témoigne le fameux “nope” qu’elle prononce face à un étrange couloir.
La mise en scène du cinéaste s’accorde elle aussi au point de vue de sa protagoniste. La caméra semble s’adapter en permanence au ressenti de Tess. Des jeux d’obscurité et de profondeur de champ montrent la maison de manière menaçante. Les dialogues avec l’homme dans la maison sont au départ filmés à travers des champs contre-champs à valeur de plan éloigné, qui progressivement se rapprochent au fur et à mesure que les deux personnages commencent à s’apprivoiser. Mais on se demande toujours ce qu’il en est des intentions de Keith. Et Zach Cregger ne nous donne pas les réponses les plus attendues.
La maison des secrets
C’est à partir d’ici qu’il devient difficile d’aborder convenablement le long-métrage. En effet, sa réussite tient principalement de son effet de surprise, en grande partie dû à son récit. Car après cette première partie abordée précédemment, le film ne va jamais là où le spectateur l’attend. Le climax de cette première partie s’achève sur un écran noir, qui permet de basculer vers un nouveau protagoniste. Cette rupture de ton, à la fois scénaristique et visuelle, est utilisée pour élargir le spectre du film et donner des clefs à son mystère et à ses thématiques.
Les ruptures de ton se font également par une utilisation de l’humour, parfois assez noir. Malgré les sourires provoqués par certaines situations, elles ne font qu’approfondir la sensation de cauchemar permanent du film. Tess est l’opposé du nouveau protagoniste. Elle est intelligente et méfiante. Lui semble être profondément mauvais et stupide. Cette opposition permet de prolonger ce que la première partie avait commencé à aborder. Et dans cette opposition réside une des clefs du film, sans trop en dire.
Ces basculements narratifs permettent également d’ancrer Barbare dans un discours social très appuyé. Le film se déroulant à Detroit, difficile pour lui d’échapper à une vision délabrée et meurtrie du rêve américain. Ainsi, la maison du film est située dans un quartier délabré. Et autour de cette maison, tout est à l’abandon, marqué par le temps. Cela renforce la dimension anxiogène du film.
On pourra toutefois regretter que la première partie du film demeure la plus réussie. Même si les effets de surprise successifs du film sont suffisamment convaincants pour maintenir le spectateur en haleine, ils n’atteignent jamais le niveau de tension et de mise en scène de celle-ci. Et là ou l’écriture de la première partie était assez irréprochable, le reste du long-métrage convainc moins. La vraisemblance du récit se délite petit à petit et laisse place à quelques grossièretés et incohérences. Néanmoins, le jusqu’au-boutisme du film lui permet de résister à ses défauts. Barbare mérite ainsi les éloges reçues outre-Atlantique.
Barbare : bande annonce
Barbare : fiche technique
Titre original : Barbarian
Réalisation : Zach Cregger
Scénario : Zach Cregger
Interprétation : Georgina Campbell ( Tess Marshall ), Bill Skarsgard ( Keith Toshko ), Justin Long ( AJ Gilbride )
Photographie : Zach Kuperstein
Musique : Anna Drubich
Montage : Joe Murphy
Genre : Thriller, Horreur
Date de sortie : 26 Octobre 2022 ( Disney + )
Pays : États-Unis
Comment fonctionne l’huile moteur ? L’huile moteur transfère la chaleur des composants lubrifiés du moteur tels que les roulements, les pistons, les segments, les tiges de soupape et les alésages de cylindre pendant le fonctionnement. Au fur et à mesure que l’huile se déplace autour du moteur, de plus en plus de chaleur est absorbée et transférée. Cette chaleur est ensuite expulsée du moteur via le tuyau d’échappement. En faisant cela, le moteur peut fonctionner plus efficacement et créer moins de chaleur que si le moteur s’appuyait uniquement sur l’air pour refroidir ces pièces.
Cela réduit la température de ces composants, ce qui les empêche de se gripper ou de surchauffer. Dans les cas extrêmes, cela peut même entraîner l’arrêt complet du moteur. En gardant le moteur frais et exempt de débris, les transferts d’huile peuvent jouer un rôle important pour garantir que votre véhicule fonctionne en douceur et sans problème.
Quand est-il temps de changer l’huile moteur ? L’huile est un composant clé du moteur de votre voiture, et elle doit être remplacée régulièrement pour assurer un bon fonctionnement. Votre manuel du propriétaire peut vous donner des directives précises sur la fréquence de vidange de votre huile, mais la plupart des voitures devraient faire changer leur huile entre 3 000 et 6 000 milles ou 3 et 6 mois. Pour les véhicules plus récents, y compris ceux qui roulent beaucoup, il est généralement recommandé de changer l’huile tous les 6 000 miles ou six mois. Consultez votre manuel du propriétaire pour plus de détails. Les huiles avec un kilométrage plus élevé peuvent aider les véhicules plus anciens à fonctionner plus facilement et à durer plus longtemps.
Presque chaque voiture doit faire changer son huile à un moment donné de sa vie. Les véhicules plus récents nécessitent généralement une vidange d’huile tous les 6 000 miles ou six mois. Les voitures plus anciennes peuvent avoir besoin de changer leur huile plus souvent, selon le nombre de kilomètres parcourus. Consultez votre manuel du propriétaire pour des directives spécifiques. Considérez l’huile à kilométrage élevé si votre voiture est plus ancienne et a beaucoup roulé.
Comment changer l’huile moteur ? Suivez ces étapes pour changer votre propre huile : Étape 1 : Jack, ouvrez-le
Étape 2 : débranchez-le, égouttez-le
Étape 3 : Désactiver avec l’ancien filtre
Étape 4 : Bouchon de vidange, filtre activé
Étape 5 : Remplissez-le avec de l’huile
Étape 6 : Vérifier le niveau d’huile, vérifier les fuites
Il y a quelques choses dont vous aurez besoin avant de commencer votre vidange d’huile :
une clé à filtre à huile,
pétrole,
et un récipient pour contenir l’huile.
La première étape consiste à retirer le filtre à huile.
Sur la plupart des voitures, cela se fait en retirant quatre boulons, puis en soulevant le filtre du moteur. Assurez-vous d’avoir la bonne taille de clé avant de faire cela, la plupart des huiles utilisent une clé à filtre dont la taille est différente de la plupart des clés.
Prochain,
versez quelques centimètres d’huile dans votre récipient et replacez le filtre sur le dessus. Remplacez les quatre boulons, puis serrez-les à l’aide de votre clé. Assurez-vous que le couvercle de votre récipient est bien fermé avant de le ranger.
Il est maintenant temps de changer l’huile. Sur la plupart des voitures, cela se fait en retirant huit vis, puis en laissant tomber le plateau sur le sol. Veillez à ne pas faire tomber d’huile sur vous ou votre voiture. Après avoir retiré toutes les vis, soulevez le plateau et jetez-le.
Ensuite, retirez le bouchon en haut du moteur et utilisez un entonnoir pour verser une partie de la nouvelle huile dans le carter. Faites attention de ne pas en mettre sur vos mains ou dans vos yeux. Les gants médicaux en latex à l’ancienne fonctionnent bien pour cette partie. Vous aurez besoin d’au moins 3 pintes (3 litres) d’huile neuve pour une Acura TSX, alors soyez prêt à passer du temps à remplir votre bidon encore et encore jusqu’à ce que vous ayez assez de force.
En juin dernier, Jerzy Skolimowski, 84 ans, recevait le prix du Jury à Cannes pour son dernier long-métrage, EO. Avec ce film très original racontant l’errance d’un âne à travers l’Europe, le cinéaste polonais met en évidence l’absurdité des hommes ainsi que leur cruauté. Road movie onirique, poème visuel, réquisitoire contre la maltraitance animale, le film de Skolimowski est aussi dérangeant dans son propos qu’audacieux dans sa forme.
Résistance asinienne
Eo (Hi-han) est séparé de sa maitresse suite à la fermeture du cirque où ils avaient leur numéro. Transbahuté dans un haras, au milieu de chevaux de course, Eo se lasse d’attendre le retour de sa belle et prend la poudre d’escampette. On suit alors son odyssée à travers la Pologne et au-delà, au gré de ses rencontres avec des humains plus ou moins bien intentionnés. L’âne, cet entêté de première, résistant par nature aux ordres, au fouet et au bâton devient ainsi le témoin privilégié du comportement des hommes, de leur turpitudes et de leur inconsistance. Une idée géniale reprise d’Au hasard Balthazar de Bresson et ancrée par Skolimowski sur des thématiques plus contemporaines.
Avoinée antispéciste et coup de pied vengeur
Si le propos du cinéaste est terriblement cinglant – on n’est pas dans une comédie légère comme on pourrait l’imaginer – sa mise en scène, très subtile, repose sur un principe qui évite au film de se mordre la queue : ne jamais prêter à l’âne quelque forme de jugement que ce soit. Nul anthropomorphisme donc dans le regard d’Eo, ni misanthropie d’aucune sorte. Tout au plus un coup de sabot à la tête d’un type affreux, histoire de ne pas faire mentir le proverbe. L’âne est ainsi présent tout au long du film mais sans focalisation subjective. Sa posture comme son regard conserveront tout au long de l’histoire distance et neutralité. Quand Eo est confronté au monde des hommes – un match de foot, une chasse nocturne, une engueulade de couple… – sa réaction reste celle d’un animal domestique : fuir un environnement inhospitalier pour retrouver l’amour de sa maitresse.
Un monde qui devient fou
Face au monde des hommes, c’est le plus souvent l’incompréhension qui prédomine chez Eo. Une inintelligibilité qui contamine jusqu’au spectateur. Par exemple lors de la chasse nocturne avec ces rayons lasers mystérieux ou encore dans la scène de ménage du couple à l’issue de laquelle il semble bien difficile de savoir de quoi il retournait : une engueulade mère-fils ? Une prise de tête entre amants ? Ou les deux ? Au final, l’âne, figure décalée du cinéaste lui-même, n’en a rien à faire du verbiage de ces deux-là et continue son bout de chemin. De fait, c’est aussi l’écueil du langage, de la communication que le film pointe du sabot : ce routier et cette migrante qui ne se comprennent pas, ou ce prêtre endetté qui confesse à un âne qui ne peut le comprendre qu’il a sans doute mangé trop de viande dans sa vie.
Audaces visuelles et refus de voir
Mise en évidence de l’inconséquence, de la vanité des hommes, réquisitoire contre la violence faite aux animaux – l’élevage, la chasse, le commerce de fourrures – le film de Skolimowski est aussi un poème visuel d’une audace assez stupéfiante tels ces plans monochromes, presque abstraits de la forêt polonaise, cette décharge surréaliste d’objets métalliques où lorsque la démarche chaotique d’un robot quadrupède vient figurer le calvaire de l’animal massacré par des abrutis. Une violence presque toujours filmée hors-champ comme pour mieux nous rappeler à quel point nous refusons de la regarder en face.
Bande-annonce :
https://www.youtube.com/watch?v=Rt_hU9oNGzw&t=3s
Fiche technique :
Titre original : Eo
Titre français : Hi-Han (festival de Cannes) ou Eo (sortie nationale4)
Réalisation : Jerzy Skolimowski
Scénario : Ewa Piaskowska et Jerzy Skolimowski
Musique : Paweł Mykietyn
Décors : Mirosław Koncewicz
Costumes : Katarzyna Lewińska
Photographie : Michał Dymek
Montage : Agnieszka Glińska
Sociétés de production : Skopia Film et Recorded Picture Company, coproduit par Moderator Inwestycje, Haka Films, Alien Films.
Société de distribution : ARP Sélection (France)
Pays de production : Pologne, Italie
Langues originales : polonais, italien, anglais, français
Format : couleur – 1.50:1
Genre : drame
Durée : 86 minutes
Dates de sortie :
France : 19 mai 2022 (Festival de Cannes) ; 19 octobre 2022 (sortie nationale)
Pologne : 30 septembre 2022
Portée par une nouvelle directrice artistique, la trentenaire Marie-France Aubert et illustrée par l’artiste Hakima El Djoudi, la 42ème édition du FIFAM aura lieu du 11 au 19 novembre dans les salles de la Maison de la Culture, du Ciné St-Leu et du Gaumont Amiens. À la fois riche, éclectique, festive et accessible, la programmation traversera les continents pour célébrer les visages du monde entier mais aussi la jeunesse, le patrimoine et l’Histoire du cinéma. Cette année, le FIFAM aura l’honneur de recevoir entre autres, la réalisatrice Alice Diop pour une carte blanche et l’avant-première de Saint-Omer, son premier film de fiction doublement primé à Venise, l’actrice Cécile de France qui viendra présenter La Passagère d’Héloïse Pelloquet ainsi que les réalisateurs Jean-Gabriel Périot (Retour à Reims), Nicolas Pariser et l’américain Whit Stillman (Les Derniers Jours du disco). Soucieux de conserver sa fibre africaine initiée par Jean-Pierre Garcia, le festival rendra également hommage au documentariste sénégalais Samba Félix Ndiaye.
Affiche du festival signée Hakima El Djoudi
Incontournable rendez-vous cinéphile amiénois, le FIFAM se déroulera du 11 au 19 novembre à la MCA, au Ciné St-Leu et au cinéma Gaumont. Parmi les temps forts de cette édition 2022 : une carte blanche à la réalisatrice Alice Diop, une rétrospective archiVives mettant notamment à l’honneur la filmographie de Jean-Gabriel Périot, un rendez-vous festif autour de la robe à paillettes au cinéma, ou encore un focus sur le documentariste sénégalaisSamba Félix Ndiaye. De nombreuses autres rencontres et avants-premières viennent compléter la programmation, sans oublier les séances destinées au jeune public.
● Compétition internationale
Cette année, la compétition réunira douze longs-métrages, fictions et documentaires confondus :
• How to save a dead friend de Marusya Syroechkovskaya (Suède)
• La Hija de todas las Rabias de Laura Baumeister (Nicaragua)
• Nous, étudiants ! de Rafiki Fariala (Rép. centrafricaine, France, Congo-Kinshasa, Arabie saoudite)
• OlhoAnimal de Maxime Martinot (France)
• Our lady of the chinese shop de Ery Claver (Angola)
• Sur le fil du Zénith de Natyvel Pontalier (France, Belgique et Gabon)
• Tahara de Olivia Peace (États-Unis)
La réalisatrice Lucie Borleteau (Fidelio, l’odyssée d’Alice, Chanson douce) présidera le jury longs-métrages, accompagnée de Dominique Choisy, Bertille Joubert, Mathilde Forget et Raya Martigny.
Quatorze courts-métrages ont également été sélectionnés :
• Astel de Ramata-Toulaye Sy (Sénégal, France)
• By Flávio de Margarida Moz (Portugal)
• Cuadernode agua de Felipe Rodríguez Cerda (Chili)
• Des jeunes filles enterrent leur vie de Maïté Sonnet (France)
• FantasmaNeon de Leonardo Martinelli (Brésil)
• La Grande Quercia de Maria Gimenez Cavallo (Italie)
• Ici s’achève le monde connu de Anne-Sophie Nanki (Guadeloupe)
• Lessivés de Taymour Boulos (Liban, Belgique)
• Memoir of a veering storm de Sofia Georgovassili (Grèce)
• Phone Echo de Anouch Basbous (France)
• Le Roi n’est pas mon cousin de Annabelle Aventurin (Guadeloupe)
• Soirée mousse de Laïs Decaster (France)
• TNT de Olivier Bayu Gandrille (France)
• urban solutions de Vinícius Lopes, Arne Hector, Luciana Mazeto et Minze Tummescheit (Allemagne, Brésil)
● Carte blanche à Alice Diop
Le FIFAM accueille la réalisatrice Alice Diop pour une carte blanche. L’occasion de découvrir sa riche cinéphilie et de se pencher sur les films qui ont marqué et construit son regard. Parmi eux, Le Rayon vert d’Éric Rohmer, Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera, Losing Ground de Kathleen Collins ou encore Sud de Chantal Akerman.
Cette rencontre exceptionnelle sera également marquée par l’avant-première de Saint-Omer, son premier long-métrage de fiction doublement récompensé par le Lion d’Argent et le Lion du Futur à la Mostra en septembre dernier. S’inspirant du procès de Fabienne Kabou accusée d’infanticide en 2013, Saint-Omer met en vedette Guslagie Malanda (Mon amie Victoria) dans le rôle d’une immigrée sénégalaise qui abandonne son bébé de 15 mois sur une plage du Nord à marée montante. Lauréate du prestigieux Prix Jean Vigo, Alice Diop représentera la France aux Oscars 2023.
● Séances Coups de cœur et avant-premières
Parmi les invités de cette 42ème édition, l’actrice Cécile de France, vue récemment dans Illusions Perduesde Xavier Giannoli et De son vivant d’Emmanuelle Bercot, viendra présenter le délicat La Passagère dans lequel elle interprète le rôle de Chiara, femme d’une quarantaine d’années qui va vivre une histoire d’amour adultère avec un très jeune homme. Le réalisateur Nicolas Pariser (Alice et le maire) défendra quant à lui Le Parfum vert, film policier burlesque qui réunit Vincent Lacoste et Sandrine Kiberlain. Côté avant-premières également, La Guerre des Lulus, adaptation de la bande dessinée éponyme de Régis Hautière et Hardoc mais aussi le documentaire Nos Ombres d’Algérie signé Vincent Marie. Enfin, les plus jeunes festivaliers pourront s’émerveiller devant le film d’animation Dounia et la princesse d’Alep réalisé par Marya Zarif et déjà sélectionné à Annecy.
● Rétrospective ArchiVives
Amateurs, officielles, militantes ou cinéphiles, les archives traversent le temps et offrent un terreau précieux. Lorsque les cinéastes s’en emparent, qu’implique ce geste en termes historiques, esthétiques, politiques ? Réactivées et remontées, ces traces permettent un travail de mémoire collectif mais renferment aussi une puissance poétique qui ravivent les luttes. Cette rétrospective s’intéresse plus particulièrement au travail de montage et aux documentaires de Jean-Gabriel Périot, autre invité du festival, avec des films tels que Retour à Reims (Fragments), Nos défaites, Une jeunesse allemande, L’Art délicat de la matraque ou encore The Devil. Le réalisateur sera présent les 16 et 17 novembre.
De plus, ArchiVives regroupe une sélection de documentaires italiens parmi lesquels Il Varco et Le train pour Moscou de Michele Manzolini et Federico Ferrone, Vogliamo anche le rose et Un’ora sola ti vorrei de Alina Marazzi.
● Rendez-vous « Robe à paillettes »
De la pulpeuse Jessica Rabbit de Robert Zemeckis aux pimpantes sœurs jumelles de Jacques Demy, cette thématique à la fois fun et glamour questionnera l’enjeu du costume dans la narrativité et la personnalité d’un film, son impact sur la représentation des femmes au cinéma et des communautés queer. Les spectateurs pourront ainsi redécouvrir quelques grands classiques du septième art tels que The Mask de Chuck Russell en ouverture du festival, puis Les Lèvres Rouges de Harry Kümel, Les Derniers Jours du disco de Whit Stillman en sa présence exceptionnelle, mais aussi Casino de Scorsese, Les Demoiselles de Rochefort, Freak Orlando et autres films cultes.
Lauréate de trois César, la costumière Anaïs Romand (Holy Motors, La Religieuse, La Danseuse, Les Volets verts) viendra rencontrer le public à l’issue de la projection du biopic Saint Laurent réalisé par Bertrand Bonello.
● Focus sur Samba Félix Ndiaye
À l’occasion de la restauration de Trésors des poubelles sorti en 1989, le FIFAM rendra hommage au cinéaste sénégalais Samba Félix Ndiaye (1945-2009). Tout au long de sa carrière, il s’est consacré au champ du documentaire, animé par un regard singulier, une écoute, une liberté, apportant une rupture formelle, se positionnant contre l’héritage colonialiste et capitaliste, dans une volonté de résistance qui ne s’essoufflera jamais. De nombreux invités viendront témoigner de la marque qu’il a déposée dans l’Histoire du cinéma. Seront également projetés : Dakar-Bamako (1992), Lettre à Senghor (1998) et Questions à la terre natale (2007).
Toutes deux adaptées de livres (respectivement de George R. R. Martin et J. R. R. Tolkien), House of the Dragon et Le Seigneur des anneaux, les Anneaux de pouvoir sont les deux séries événements de 2022. Nous les avons attendues longtemps, spéculant sur ce qui était à venir à mesure que les infos (dates, cast) nous étaient dévoilées au compte-gouttes.
Arrivant quasi en même temps sur nos écrans en fin d’été, les deux programmes d’heroic fantasy ont leurs fans, leurs détracteurs et bien sûr, leur comparaison. Cet article ne présente pas un parallèle point par point, mais plutôt deux critiques mises en regard, suivies d’un résultat catégorie par catégorie.
Attention : nous vous conseillons de ne lire cette critique qu’après avoir achevé les deux séries, sous peine de spoiler.
House of the Dragon : une première saison intéressante, mais qui profite beaucoup de l’aura de Game of Thrones
Très attendue, House of the Dragon n’est pas la réussite qu’on espérait – pour l’instant. Si les dialogues et les acteurs sont bons, le reste – des décors aux intrigues – n’est pas vraiment à la hauteur sur la majeure partie de la série, à l’exception des 2-3 derniers épisodes, car manquant de profondeur. Cependant, cette première saison se révèle tout simplement une introduction aux événements majeurs qui vont suivre.
Le point fort de House of the Dragon est sans conteste ses interprétations : tous les rôles principaux sont incroyablement justes (dans un rôle d’invitée, Sonoya Mizuno est, en revanche, très problématique. L’interprète de Mysaria récite son texte avec un accent forgé inconcevable). Plus encore : les acteurs sont charismatiques et donnent de la consistance à des personnages déjà bien écrits. Même Daemon Targaryen, qui pendant les trois-quarts de la saison n’est pas très utile et se contente de bouder, est finalement très bien campé par un Matt Smith, qui, décidément, sait faire passer beaucoup d’informations dans un visage fermé.
Suite au saut dans le temps, les nouveaux comédiens parviennent aussi à se glisser dans la continuité des précédents acteurs, tout en faisant gagner les protagonistes en maturité (on pense notamment à Emma D’Arcy qui nous fait adorer Rhaenyra et Olivia Cooke en Alicent). Nul besoin d’insister sur Paddy Considine, interprète du roi Viserys : disons simplement que son jeu impeccable mériterait amplement d’être récompensé par un Emmy, en 2023.
L’autre atout de la série est, sans surprise, son univers riche, avec lequel on a déjà pu faire connaissance dans Game of Thrones. Seul bémol : il est ici considérablement réduit, puisque de Westeros, on ne voit quasiment que Port-Réal, Peyredragon et un nouveau château, celui des Velaryon, situé dans le détroit. Pas d’Essos (ou à peine une séquence intérieur-nuit à Pentos), pratiquement aucune autre vue de Westeros. C’est là que le bât commence à blesser : House of the Dragon souffre d’un sérieux problème de profondeur. On se croirait dans le théâtre classique, avec ses règles codifiées : unité de lieu, unité d’action (quant à l’unité de temps, heureusement tout ne se déroule pas sur une journée) !
L’unité de lieu, revenons-y : des décors tristes, grisâtres, quasi uniquement des scènes d’intérieur – House of the Dragon est-elle en fait une sitcom sans les rires ? Les rares vues extérieures, tout en effets spéciaux, sont assez laides. A l’ère des SFX, filmer des paysages naturels est-il devenu interdit ? Et surtout, qu’est-il arrivé à Port-Réal, ville méridionale, ensoleillée et un rien bucolique ? Tout y est gris et l’explication watsonienne (interne à l’histoire) ne peut pas être l’hiver : à Westeros, les hivers durent quelques années, rarement plus de trois, or, avec ses nombreuses ellipses, cette première saison s’étend en tout sur une vingtaine d’années qui présentent toutes cette absence de soleil. L’explication doyliste (externe à l’histoire) : la série ayant été tournée en période de covid, les possibilités de décors ont été drastiquement réduites.
Passons maintenant à l’unité d’action : les critiques exclusivement élogieuses que reçoit la série sont assez surprenantes au vu de ses nombreux défauts, mais on sait que de nombreux fans de Game of Thrones sont en adoration devant ce qui leur permet de toucher encore un peu du doigt leur série fétiche. En effet, disons-le franchement : il ne se passe pas grand-chose dans House of the Dragon et seuls les deux derniers épisodes sont excellents. Avec pour seule intrigue la succession au trône, la série tourne et retourne en rond. Au début, on se demande si Rhaenyra sera reine, et à la fin, on se demande toujours si Rhaenyra sera reine… Et il y a comme une amertume à constater que la succession a été mise en péril pour aucune raison valable : dès les premiers épisodes, les spectateurs l’avaient tous compris, pour assurer à Rhaenyra une légitimité, il suffisait de la marier au prince Daemon. Le roi Viserys a refusé, il a préféré engendré deux garçons aussi odieux que possible, — qu’est-ce qui, dans leur éducation, a mené à un tel comportement ? — qui servent, semble-t-il, de nouveaux Joffrey Baratheon (ou Lannister). Et finalement, que se passe-t-il par la suite ? Rhaenyra et Daemon se sont quand même mariés, mais entre-temps, la guerre de succession s’est mise en place de manière totalement gratuite et artificielle. Viserys se révèle un bien piètre monarque.
C’est à peu près tout ce qui se passe dans cette série dont le nom interroge encore : où sont-ils ces dragons qu’on avait presque oubliés ? On les voit très peu et ils ont rarement une grande utilité dans l’existence de leurs dragonniers, sauf en début et fin de saison, bien sûr. Et la fantasy, à part dans les dragons, dans quoi s’incarne-t-elle ? Quand Game of Thrones avait pour scène d’ouverture une séquence glaçante qui nous dévoilait les Marcheurs Blancs, House of the Dragon ressemble beaucoup à une série politique médiévale, sans aucun fantastique ou merveilleux. Quel dommage, quand on sait les histoires de magie qui accompagnent les dragons du temps de Valyria ! Par exemple les cors magiques permettant de dompter les dragons. Rien de tout cela ne nous est montré ici, hélas.
Heureusement, si le scénario est très inégal, dans l’ensemble de la saison mais aussi dans certains épisodes – on pense par exemple à l’épisode 6, dont toute la première moitié, soporifique, est complètement retournée par une tension qui ne retombe pas en seconde partie – le script, lui, est très bon. Les dialogues sont percutants, autant que les manigances. On voudrait juste qu’il se passe un peu plus de choses, un peu plus d’intrigues, un peu plus de personnages, un peu plus de lieux et surtout, des morts qui tombent à point nommé – quand des personnages qu’on a à peine vus un épisode sont tués, l’impact n’est clairement pas le même que quand Ned, Robb ou Catelyn Stark disparaissent.
Ainsi, cette mollesse dans le scénario est assez décevante, mais elle a pourtant toujours existé dans Game of Thrones. Qui ne se souvient pas des interminables non-histoires de Daenerys à Meereen ? (Tout cela pour rien, au final). Pendant qu’à Westeros, des actions bien plus complexes et intéressantes se déroulaient.
Si ce côté mou pose problème dans House of the Dragon, c’est parce qu’il n’est justement pas contrebalancé par d’autres histoires. Il est temps que les showrunners comprennent qu’une chevelure blond platine et la possession de dragons (ainsi qu’une arrogance apparemment génétique) ne constituent pas une intrigue en soi. House of the Dragon tombe dans le même écueil que sa grande sœur lorsqu’elle suivait Daenerys en Essos : croire que parce qu’un personnage est un Targaryen, qu’il gravite autour d’un titre de roi et qu’il chevauche un dragon, il est suffisant pour nous intéresser même quand il ne se passe pas grand-chose. Comme si Game of Thrones ne nous avait pas plu pour ses personnages qui rusaient, guerroyaient, complotaient, aux seuls moyens de leur esprit, leurs armes et leur honneur. Où sont les Stark, les Tully, les Baratheon, ou quels que soient leurs noms à l’époque du roi Viserys ? Bref, où est le reste du royaume ?
Ce n’est qu’en toute fin de saison, dans le dernier épisode, que l’on comprend que ces familles vont enfin rejoindre l’échiquier de House of the Dragon, il était temps !
Il y a pourtant une explication au fait que cette première saison de House of the Dragon ne soit pas aussi intéressante : il s’agit tout simplement d’une introduction. D’une très longue introduction de dix épisodes (raison des nombreuses ellipses) aux véritables événements qui vont suivre, la guerre de succession. Ainsi, même si cette saison est un peu moyenne et n’a pas comblé les attentes qu’on en avait, nous allons tout de même continuer à regarder House of the Dragon car le meilleur est à venir, comme en témoignent les deux derniers épisodes, indéniablement bons, mais surtout bien meilleurs par rapport au reste de la saison. En termes d’intrigues, de dragons, d’émotion, de costumes, de décors et d’effets spéciaux, les épisodes 9 et 10 de cette saison n’ont rien à voir avec les précédents. Après une saison un peu molle, ils annoncent enfin le démarrage de cette série, le House of the Dragon qu’on attendait !
Le Seigneur des anneaux, les Anneaux de pouvoir : une série qui commence mal mais qui se rattrape
L’autre série attendue était évidemment Le Seigneur des anneaux… qui a très mal commencé. Sans se mentir, les premiers épisodes nous ont donné à voir des personnages sans charisme, au jeu mécanique, des scènes lentes et longues, et l’on a été très déçu. Heureusement, à mesure qu’on comprend ce qu’il se passe, qu’on apprend à connaître les personnages et les lieux, les Anneaux de pouvoir s’améliore et surtout, nous dévoile ce qu’elle est : pas une série d’action, mais au contraire, une série plutôt contemplative.
Dès le premier épisode des Anneaux de pouvoir, les fans de Tolkien ont tremblé : Galadriel (Morfydd Clark) nous a semblé au début bien peu charismatique, un rien donneuse de leçon, tandis qu’on a pu s’inquiéter de la mono-expression grave sur le visage de l’elfe Arondir (Ismael Cruz Córdova)… sans être capable de déterminer si le problème venait des interprétations, de la direction d’acteurs ou de l’écriture des personnages.
De même, les séquences avec les Harfoots nous ont paru lentes, et l’on a mis du temps à comprendre l’état des choses entre Elrond et Durin. Et sans répit, nous voilà à Númenor où il faut comprendre qui est qui et ce qu’il se passe. On le comprend donc, les Anneaux de pouvoir commence de manière un peu complexe.
Pourtant, une fois que l’on a pris ses marques, cette richesse d’intrigues, de lieux, de personnages est ce qui fait du bien dans cette série dont on peine à deviner la suite – l’utilisation du mithril, par exemple, est une belle surprise. Et puis, comment rendre hommage à la richesse et l’étendue de l’univers de Tolkien en laissant de côté certains de ses peuples ? Le défaut qui en résulte malheureusement est une inégalité d’intérêt et donc de rythme. Certains épisodes vont davantage s’attarder sur des personnages avançant moins vite que d’autres et vont paralyser d’autres séquences. Pourtant, au fil de la saison, les intrigues s’équilibrent. On prend plaisir à naviguer d’une partie à l’autre de la Terre du Milieu et surtout, l’on s’habitue aux personnages, autant que leurs interprètes, qui gagnent en aisance. Galadriel et Arondir, par exemple, évoluent avec les circonstances. Il faut toutefois rendre à César ce qui est à César : certains acteurs étaient convaincants dès le début, en particulier Joseph Mawle dans le rôle d’Adar, mais on a aussi apprécié Robert Aramayo en Elrond ou Owain Arthur et Sophia Nomvete dans le rôle du couple princier Durin-Disa.
Au-delà du jeu d’acteur, et malgré des intrigues inégales, il se passe beaucoup de choses dans les Anneaux de pouvoir, et si l’on ne sait pas toujours où l’on va, la fin est, elle, est assez claire et même surprenante. Cette première saison est une introduction vers plus de péripéties et d’action. Malgré tout, la série est beaucoup moins orientée « action » que ce à quoi l’on a été habitué, avec des séries comme House of the Dragon par exemple, et si beaucoup de spectateurs se sont parfois ennuyés, c’est parce qu’ils n’ont manifestement pas pris conscience de l’importante part contemplative des Anneaux de pouvoir. Décors, costumes, réflexions, dialogues : Le Seigneur des anneaux flirte indéniablement avec une forme de poésie. Et pourquoi s’en étonner, quand les livres de Tolkien ont toujours été marqués par les chansons, le merveilleux et la fable, tout en demeurant épiques ? Il s’agit là des atouts majeurs de ces images très soignées : les décors sont beaux, et l’on nous montre de vrais paysages ! On sent un véritable soin dans les plans, la végétation, les tons, les formes sont toujours réfléchis. Les scènes extérieures vont tant que possible faire figurer en arrière-plan une cascade, un arbre, une lumière naturelle. Les costumes sont délicats, les ambiances et la photographie tout autant. On pénètre par moments dans le conte ou dans la fantasmagorie (notamment dans la tour du roi, à Númenor).
Malheureusement, la frontière entre merveilleux et kitsch est ténue, et c’est ainsi qu’un côté un peu too much, un peu criard transparaît hélas parfois dans certaines scènes. Le dosage est encore à travailler, notamment pour quelques costumes un peu trop colorés sur l’île de Númenor, quand le procédé est un succès dans l’univers bucolique des Harfoots et même dans celui sombre des Nains de la Moria.
Et cette poésie, qui donne son esthétique à la série, peut aussi la desservir face à des spectateurs restant de marbre devant les feuilles qui ornent les coiffures de Nori et sa famille, ou la lumière dorée et le calme ambiant au royaume des Elfes. Le style adopté par les Anneaux de pouvoir est donc à double tranchant, mais pour autant pas en opposition avec l’univers de Tolkien, comme on peut l’entendre.
Un point sur la diversité dans le casting : sans se contenter d’inviter un ou deux acteurs noirs ou Afro-américains à rejoindre sa distribution en oubliant les autres personnes non blanches, les Anneaux de pouvoir met en avant des personnes de couleur de différentes origines. Ainsi, Ismael Cruz Córdova dans le rôle d’Arondir est, selon les termes de l’acteur : « noir, latino et puerto-ricain », Tyroe Muhafidin (Theo) est australien d’origine indonésienne, Nazanin Boniadi, l’interprète de Bronwyn, est britannique née en Iran (et détentrice de la double nationalité). Plusieurs acteurs noirs ou afro-descendants sont aussi au casting, comme Sophia Nomvete (Disa), Sara Zwangobani (Marigold), Lenny Henry (Sadoc) ou encore Cynthia Addai-Robinson, dans le rôle de la reine-régente Míriel.
Aussi, lorsqu’on comprend le parti pris de la série et qu’on a pris ses marques dans les nombreuses intrigues, on apprécie la douceur qui peut émaner de cet univers complexe, qu’on se plaît à redécouvrir, malgré une certaine grandiloquence à la fois dans les dialogues et dans la réalisation, et dont on espère qu’elle s’estompera.
Comparaison :
Meilleurs personnages : House of the Dragon
Meilleurs dialogues : House of the Dragon
Meilleurs décors : Les Anneaux de pouvoir
Meilleurs effets spéciaux : Les Anneaux de pouvoir
Meilleures intrigues : Les Anneaux de pouvoir
Meilleure réalisation : House of the Dragon
Meilleure photographie : Les Anneaux de pouvoir
Meilleure tension : House of the Dragon
House of the Dragon est diffusée en France sur OCS, et HBO aux Etats-Unis. Le Seigneur des anneaux, les Anneaux de pouvoir est diffusée sur Prime video (Amazon).
Les deux séries ont été renouvelées pour une seconde saison.
Bande-annonce : House of the Dragon
Bande-annonce : Le Seigneur des anneaux, les Anneaux de pouvoir
