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De « The Lost Weekend » à « Breaking Bad » : le mal sur écran, la question de l’addiction

Jonathan Fanara
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De « The Lost Weekend » à « Breaking Bad » : le mal sur écran, la question de l’addiction

Derrière des figures emblématiques telles que Freddy Krueger, Hannibal Lecter, Jack Torrance, Dark Vador ou le Joker, le mal sur écran – petit ou grand –, dans une acception large, peut revêtir les formes les plus diverses : il y a bien sûr le mal systémique aperçu dans Soleil vert ou Bienvenue à Gattaca, les intelligences artificielles comme HAL 9000 (2001, l’Odyssée de l’espace) ou le Terminator, les créatures extraterrestres telles que le Predator ou le xénomorphe d’Alien ou encore des objets ou des mythologies (cf. Roland Barthes) détournés de leur fonction première, à l’image de la Plymouth Fury rouge sang de Christine. Moins intuitif mais tout aussi redoutable : le phénomène d’addiction. Ce dernier redéfinit la trajectoire des personnages, s’insère en première comme en seconde intention dans les enjeux dramatiques d’un récit et sert d’assise à des dispositifs de mise en scène inventifs.

« Le camé vit dans le temps de la came. Quand on le prive de drogue, l’horloge s’arrête. Tout ce qu’il peut faire, c’est s’accrocher et attendre que reparte le temps sans came. Un camé en état de manque ne peut échapper au temps extérieur ni faire autre chose que d’attendre. »

Qui mieux que William S. Burroughs, auteur emblématique de la Beat Generation, pour exprimer l’état profond de dépendance d’un toxicomane ? Si le roman Junky mène le lecteur au tréfonds de l’être, s’il le gratifie de descriptions glaçantes et immersives, le cinéma a quelque chose pour lui dont la littérature ne peut se prévaloir : l’image. Parce qu’il est un film pionnier du Nouvel Hollywood, parce qu’il est précédé d’une réputation sulfureuse et parce que Dennis Hopper y parcourt l’Amérique en hippie sur un chopper, Easy Rider se rappelle spontanément à nous. Et la représentation de la consommation de drogues y donne effectivement lieu à quelques séquences mémorables : images granuleuses, recours au fish-eye, montage psychédélique… Il faut toutefois mentionner Roger Corman dans un rôle précurseur : non seulement Les Anges sauvages révéla Peter Fonda dès 1966, mais The Trip, sorti un an plus tard, proposa des séquences hallucinées en pleine rue, filmées en contre-plongée étourdissante.

On pourrait en réalité remonter beaucoup plus loin et même procéder par extension. Dans Le Poison (1945), tout le récit est articulé autour de l’addiction pour la boisson d’un écrivain désargenté. On y suit les pérégrinations sentimentales et existentielles de Don Birnam, alcoolique depuis six longues années et ostracisé pour cette raison. « Pourvu qu’il soit seul avec une bouteille de whisky, plus rien d’autre ne compte. » Billy Wilder caractérise son personnage et dépeint sa « maladie » comme on raconterait une tragédie : des cercles de verres sur une table, une chute en vision subjective, un zoom sur un spiritueux, une séquence hallucinatoire avec souris et chauve-souris, des gros plans édifiants en état de manque, une bouteille en surimpression dans un imperméable, dix dollars volés à une femme de ménage ou à une inconnue au cours d’une soirée, etc. Plus tôt, Howard Hawks (Scarface, 1932) ou Orson Welles (Citizen Kane, 1941) avaient eux aussi mis en images des formes d’addiction : le pouvoir et l’argent. Plus récemment, Steve McQueen fit de même avec Shame, une évocation panoptique et radicale de l’addiction au sexe, et Nicolas Winding Refn avec The Neon Demon, portant sur les obsessions phagocytaires du milieu du mannequinat. Nous nous cantonnerons cependant ici aux substances physiologiquement addictives telles que l’alcool, l’herbe, la cocaïne ou l’héroïne.

« Les vieux boivent, les jeunes se droguent. Tout le monde s’emmerde. » – L’Inconnu dans la maison, Georges Lautner, 1992

Des représentations visuelles en pagaille

Billy Wilder l’avait bien compris : l’addiction, et plus modestement la consommation de psychotropes, par leur emprise sur les sens, peuvent être le réceptacle de toutes sortes de figurations. Dans Scarface, Brian De Palma emploie le travelling compensé pour connoter visuellement la consommation de cocaïne. Apocalypse Now, dans sa célèbre ouverture, procède par surimpressions. Enter the Void contient un « trou noir » en vision subjective. Macadam Cowboy fait usage de teintes rouges criardes pour habiller le trip de ses personnages. Dans Au-delà du réel, Ken Russell inclut un plan quasi ineffable : une représentation du Christ sur la croix avec une tête d’animal aux yeux démultipliés à la place du visage de Jésus. Joachim Trier s’empare des structures temporelles dans Oslo, 31 août. Voici ce qu’il déclarait au journal L’Humanité en 2012 : « Dans Oslo, 31  août, j’avais l’ambition d’explorer un espace mental avec un concept temporel différent. J’ai écrit une histoire simple : l’action se passe en une journée et une nuit jusqu’au matin. J’ai fait un montage extrêmement rapide, au début, lorsque j’évoque une mémoire éclatée de mon personnage. Mais j’ai réalisé des plans-séquences de déambulation dans l’espace qui constitue aussi la mémoire d’Anders, dans les lieux qu’il hante, liés aux gens qu’il y rencontre et qu’il rate. Le rapport au temps est réel, tactile. L’herbe, la rue, les cafés, les gens qui parlent autour d’Anders sont reliés à des moments rares d’abstraction. C’est ma façon de répondre à la question de comment exprimer différentes structures du temps. » Enfin, Martin Scorsese s’est fait grand clerc dans la représentation des drogues au cinéma (souvent pour corroborer une névropathie) : de la cocaïne dans Les Affranchis (1990) ou Casino (1995), des calmants dans Les Infiltrés (2006), des junkies dans À tombeau ouvert (1999), des neuroleptiques dans Shutter Island (2010), une consommation plurielle et récréative dans Le Loup de Wall Street (2013)…

Deux films sortis à quelques années d’intervalle demeurent emblématiques du traitement de la drogue sur grand écran : Requiem for a Dream et Trainspotting. Le premier emploie des inserts, des montages accélérés ou alternés, le split-screen, le fish-eye, des visions hallucinées ou cauchemardesques, des surimpressions ou des mutations optiques de l’espace pour traduire l’addiction à l’image. Il recourt aussi à la SnorriCam, un appareillage cousin du Steadicam, fixé face au comédien, pour rendre les trips d’autant plus immersifs. Les paradis artificiels contaminent tout le métrage, à l’écran comme dans le propos. La vieillissante Sara vit dans l’attente dévorante d’être convoquée pour passer à la télévision. Elle s’astreint à des régimes stricts, se perd dans de sombres mirages et va jusqu’à absorber des comprimés en quantité industrielle dans l’unique espoir de réduire son tour de taille. Son fils Harry, junkie sans le sou, en est réduit à lui confisquer sa télévision pour brasser un peu d’argent, jusqu’à ce qu’il entreprenne de dealer avec son ami Tyrone et sa petite amie Marion, tout aussi fauchés et héroïnomanes que lui…

« On se shooterait à la vitamine C si cela avait été illégal… » – Trainspotting, Danny Boyle, 1996

Trainspotting se penche sur une jeunesse écossaise broyée par la désocialisation et la drogue. Ewan McGregor, héros et révélation du film, endosse le costume de l’héroïnomane au bout du rouleau, en pleine repentance mais invariablement tiré vers le bas par ses camarades de shoot. Pour donner corps à une addiction destructrice, Danny Boyle multiplie les inventions visuelles, laisse le sol se dérober et absorber un toxicomane, s’adonne aux représentations naturalistes, le tout en dénonçant implicitement la société occidentale. Cette génération à la dérive est révélée par l’absurde dans une scène vomitive : la fameuse fouille dans « les pires toilettes d’Écosse ». Autres méthodes, même discours critique sur la civilisation moderne : les injections intraveineuses sont détournées à dessein dans The Addiction (1995), d’Abel Ferrara. Une histoire de vampirisme y permet, par analogies, de narrer les horreurs des sociétés humaines. L’héroïne du film y est dépendante au sang humain et, dans une scène très connotée, s’injecte de l’hémoglobine à la manière des toxicomanes.

Deux films aux tonalités divergentes permettent de prendre la pleine mesure du « mal » que représente l’addiction. Dans My Beautiful Boy, Felix Van Groeningen façonne une fresque familiale où tout s’enraie sous le coup de la toxicomanie. Le cinéaste belge égrène avec beaucoup d’à-propos les passages obligés des récits de drogués : accoutumances, centres de désintoxication, espoirs, rechutes, overdoses, conflits, rédemptions… Plus radical dans son évocation des addictions, Candy prend rang parmi les meilleurs films jamais tournés sur le sujet. Il raconte l’amour passionné entre un poète et une étudiante en arts ; il nous montre surtout la manière dont la drogue, d’abord perçue comme récréative, finit par empoisonner et annihiler des existences entières. Neil Armfield emploie la violence, prend la parentalité en témoin, filme des réalités alternatives (le trip dans la voiture), recourt aux reflets comme révélateurs et finit par transformer son héroïne en prostituée, puis sa grossesse en drame inexpiable.

Le cas des séries télévisées : Bubbles (The Wire), Frank (Shameless), Walter White (Breaking Bad)

Un détour par les séries télévisées n’est évidemment pas inintéressant. Bien qu’ils ne constituent que l’écume d’un océan en constante expansion, les cas de Bubbles (The Wire), Frank Gallagher (Shameless) et Walter White (Breaking Bad) méritent probablement un examen approfondi. D’abord parce qu’il s’agit de trois protagonistes remarquablement caractérisés, ensuite – et cela justifie leur place ici – parce qu’ils apportent trois témoignages de nature différente sur la drogue.

Bubbles est un junkie comme des milliers d’autres dans la ville de Baltimore. Il a cependant la particularité de jouer les informateurs pour la police et d’être plus qu’un simple personnage secondaire fonctionnel. Il vivote tant bien que mal en vendant à la sauvette quelques produits qu’il transbahute dans un chariot de supermarché. Présent dans les cinq saisons de The Wire, il personnifie l’individu lambda dont l’existence est brisée par la consommation de drogues. Son corps constitue d’ailleurs à lui seul un puissant témoignage sur la toxicomanie. Et le public n’a d’autre choix que de s’identifier à lui, puisque les scénaristes dessinent sa trajectoire avec constance, justesse et sensibilité.

Frank Gallagher souffre de polytoxicomanie, mais la boisson semble toutefois constituer son principal vice. C’est un père de famille démissionnaire, dénué de toute volonté, sauf lorsqu’il s’agit de préparer un coup tordu ou de sauver son honneur. L’addiction a deux incidences définitives sur sa famille : l’indigence et l’auto-éducation. Shameless raconte par le menu le système D qui permet aux six frères et sœurs Gallagher de survivre au quotidien. La série montre aussi comment les accoutumances de Frank ont fait de Fiona, son aînée, une mère de substitution, avec tous les contrecoups psychosociaux que cela peut occasionner.

Modeste professeur de chimie quinquagénaire, Walter White mène une vie paisible dans une banlieue proprette d’Albuquerque, avec sa femme et son fils légèrement handicapé. De son côté, Heisenberg monte une à une les marches du milieu de la méthamphétamine. D’abord simple « cuistot » investissant un laboratoire improvisé dans un camping-car, il devient ensuite le cerveau d’une organisation criminelle écoulant une drogue chimiquement pure dans tout le Nouveau-Mexique – et même au-delà. Surprise : c’est le même homme qui campe ces deux personnages antinomiques. Et si un cancer servira d’incubateur à sa mue criminelle (au départ pour mettre sa famille à l’abri du besoin), la drogue va révéler en lui une soif de pouvoir insoupçonnée – et hautement addictive ! White/Heisenberg constitue ainsi une dualité restée longtemps dans l’ombre ; elle se déclarera avec force dans les arrière-cuisines du marché de la méthamphétamine.

Conclusion

L’addiction aux drogues apparaît doublement cinégénique. Elle justifie des dispositifs de mise en scène imaginatifs, sensoriels et immersifs. La caméra se meut, le cadre se dérobe, l’écran se divise, l’image se brouille, le montage s’accélère… En ce sens, Requiem for a Dream va au bout d’une logique déjà amorcée du temps de The Lost Weekend, de Billy Wilder. La toxicomanie, parce qu’elle contamine une existence, voire plusieurs par ricochet, forme également une assise dramatique tout indiquée. Elle va souvent de pair avec les milieux artistiques ou défavorisés, le désœuvrement, le désespoir, voire a contrario l’insouciance, la tragédie amoureuse ou familiale. Candy, à cet égard, pourrait tenir lieu d’archétype. Ce « mal » addictif possède hypothétiquement tous les attributs cinématographiques pour se hisser parmi les plus importants du septième art.

Critique Séries : Star Trek Picard, The Outsider, Little America…

La rédaction LeMagduCiné
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Critique Séries : Star Trek Picard, The Outsider, Little America…

Au programme de cette nouvelle vague de séries, Star Trek Picard diffusée en France sur Amazon Prime Vidéo, signe le retour de l’un des capitaines les plus cultes de l’Enterprise, Jean-Luc Picard. Sur Netflix le showrunner Michael Petroni nous embarque avec Messiah, dans un thriller politico-religieux intriguant, avec Little America la nouvelle série d’anthologie d’Apple, acclamée par la critique, donne la parole aux immigrés dans une suite d’histoires. Produite par HBO, cette adaptation du polar The Outsider de Stephen King pour le petit écran s’impose comme une réussite brillante avec son atmosphère poisseuse, ses dialogues virtuoses et ses personnages torturés. Pour terminer ce numéro des pilotes, Armando Iannucci, le créateur de Veep, nous emmène dans un périple intersidéral hilarant à bord de l’Avenue 5.

Star Trek Picard : le retour du personnage culte pour un meilleur bond dans l’inconnu

Janvier 2020, Star Trek compte désormais treize films et neuf séries (De Star Trek à Discovery et Picard en n’oubliant pas Star Trek La Série animée et Short Treks).

On le savait déjà depuis le brillant final de Star Trek The Next Generation, notamment grâce à quelques judicieux usages du voyage temporel (voir All the Good Things, 1994) : l’avenir de Picard n’allait pas être joyeux. Il serait loin de vivre une retraite bien gaie. La dernière aventure audiovisuelle du capitaine n’en fut pas plus lumineuse. En effet, dixième volet cinématographique de la saga (le quatrième à mettre en scène la Next Generation), Star Trek Némésis est, malgré quelques bonnes idées et certaines séquences sympathiques, un ratage artistique et public qui enterra l’avenir de l’équipage et de la saga au cinéma en 2002 jusqu’au reboot de J.J. Abrams et de sa team créative. Justement, l’événement catastrophique qui bouleverse la ligne temporelle classique et nous amène dans la Kelvin timeline représentée par la trilogie Abrams/Bad Robot est au cœur des prémices de Star Trek Picard.

La série reprend l’idée du comic book Star Trek Countdown, dont l’histoire est signée par les co-scénaristes du Star Trek d’Abrams, Roberto Orci et Alex Kurtzman, et ce dernier est justement l’un des quatre co-créateurs de la série consacrée à notre cher Jean-Luc Picard. En effet, on note ici l’apport de Kurtzman avec l’imagination de l’action de l’Enterprise post-Némésis face à la catastrophe dévastant Romulus et qui amènera, suite à l’action de Spock, au sauvetage de la galaxie mais à un trouble dans la timeline… Ici, on retrouve l’amiral Jean-Luc Picard à la retraite. Loin d’être paisible, ce repos est en réalité un départ anticipé suite à l’inaction de Starfleet face à la détresse des Romuliens, considérés comme ennemis même après la catastrophe galactique. Picard n’a pas hésité, comme à son habitude, à mettre en action les principes idéologiques bienfondés de la Fédération des Planètes Unies, en élaborant et commandant une flotte de secours pour sauver les rescapés. Hélas, Mars est alors laissée sans défenses et personne n’imaginait les androïdes, les êtres artificiels se rebeller et mettre à feu la civilisation martienne.

L’utopie de Star Trek est à nouveau loin d’être aussi lumineuse et pragmatique. Sur le petit écran comme sur le grand, les équipages ont dû défier des ennemis extérieurs et intérieurs, et plus largement, œuvrer dans un monde non pas manichéiste mais constitué d’une infinité de nuances. Concernant les zones d’ombre de Starfleet, on peut penser, entre autres, aux épisodes Court Martial (ST TOS – S1 – 1967), The Wounded (TNG – S4 – 1991), The Drumhead (TNG – S4 – 1991), Inquisition (DS9 – S6 – 1998), ainsi qu’aux films Star Trek VI : The Undiscovered Country (1991) et plus récemment Star Trek Into Darkness (2013). Tout n’est heureusement pas damné, l’humanité a continué de progresser technologiquement ; Picard reste, malgré tout, le grand capitaine de l’Enterprise et l’humaniste respecté par tous ceux qu’il a approché ; la série, à travers certains personnages, se dresse avec force contre les extrémismes et autres idéologismes douteux. Enfin, l’espoir pour une future paix naît en la personne d’une androïde inconsciente de l’être. Star Trek Picard se présente alors comme une nouvelle entrée cohérente dans l’univers.

Plus que ça, la série invoque le regard d’un personnage vieillissant qui n’a jamais cessé de regarder avec optimisme l’avenir. Justement, le pilote, formidablement produit, écrit et réalisé, promet, à travers le point de vue du rôle-titre culte, de nous amener, fans comme nouveaux venus, vers ce futur inconnu qui semble déjà nous réserver nombre de dangers et de défis et, comme il est d’usage avec Star Trek et tout bon récit de S-F, de nous confronter aux problématiques contemporaines face auxquelles il est toujours temps d’agir. D’ailleurs, voir Picard à nouveau en action et toujours sûr de son idéal cosmique précise même cette remarque : il n’y a pas d’âge pour oeuvrer pour le bien commun.

4.5

Benjamin Deneuféglise

Messiah : « Welcome to the Holy Land ! »

A Damas, après 85 jours de siège par l’État Islamique, un homme parvient à réunir autour de lui deux milliers de réfugiés palestiniens qui ne demandent qu’à retourner en Cisjordanie et qui, en attendant, vivent dans des conditions inhumaines. Eva Geller, agent de la CIA, l’observe depuis les États-Unis, convaincue de la dangerosité du bonhomme.

Réalisé par James McTeigue (réalisateur de V pour vendetta) le pilote de Messiah aborde les différents aspects du problème. L’aspect religieux bien sûr : si le Messie revenait, serait-on capable de le reconnaître ? Pourrait-on distinguer le véritable Messie de tous ceux qui professent l’être ? Cet inconnu n’hésite pas à bouleverser ses fidèles dans leurs convictions. Mais ce bouleversement atteint aussi ceux qui lui sont opposés, comme l’agent israélien interprété par Tomer Sisley.

Outre le côté religieux, les questions autour de cet homme abordent aussi l’aspect géopolitique. Le pilote montre bien l’incompréhension entre Orient et Occident. L’analyste de la CIA ne peut pas penser que cet homme soit uniquement un religieux qui passionne les foules. Pour elle, la religion a forcément des résonances politiques, et elle cherche des liens entre lui et des organisations de type Al-Qaida, et ce malgré cette scène où le personnage demande à ses disciples d’enterrer leurs armes.

Le pilote pose des éléments troublants, comme lors de l’interrogatoire de l’inconnu. Il vaut surtout pour les questions qu’il pose : qui est cet inconnu ? Et, plus important encore, quel est son but ? Ce mouvement est-il uniquement religieux, ou politique ? Constitue-t-il un danger supplémentaire dans une région déjà fort troublée ?

Bien écrit, bien réalisé et bien interprété, ce pilote donne fortement envie de voir la suite.

3.5

Hervé Aubert

Little America : le melting pot effectif

Il y a quelques mois, dans ces colonnes, nous vous parlions du pilote de la très bonne série Modern Love. Little America, diffusée sur Apple TV +, reprend un principe identique : huit épisodes d’une demi-heure, adaptées de huit histoires vraies reprises racontées dans Epic Magazine. Sauf que là où Modern Love s’intéressait aux histoires d’amour, Little America s’occupe de la population immigrée.

Ce premier épisode va se pencher sur le cas de Kabir, jeune garçon venu d’Inde avec ses parents. Ensemble, ils s’occupent d’un motel en Utah. Très précoce, Kabir apprend les mots du dictionnaire, mais aussi reçoit les clients pendant que ses parents gèrent l’établissement. Jusqu’à ce qu’une employée gouvernementale vienne apprendre à Kabir un nouveau mot : extradition. Suite à des problèmes administratifs, ses parents doivent rentrer en Inde et l’adolescent reste seul (avec un prétendu oncle) pour s’occuper du motel.

Jouant parfois un peu sur l’émotion facile, l’épisode dresse le portrait sensible d’un garçon qui va devenir un jeune homme déterminé. Ce pilote laisse un peu sur sa faim, tant son sujet paraît trop ample pour les trente petites minutes qui lui sont consacrées, mais nous sommes quand même curieux de découvrir les autres portraits qui vont constituer cette saison 1.

3.5

Hervé Aubert

The Outsider, une adaptation brillante à la sauce True Detective

Pour cette énième adaptation d’un Stephen King, c’est le créateur de The Night Of, Richard Price qui nous livre The Outsider, la nouveauté fracassante d’HBO pour ce début d’année 2020.

Dans une ville tranquille, une morbide mais classique affaire de meurtre d’enfant qui rappelle un tant soit peu True Detective. Mais au crépuscule de cette enquête menée par Ralph Anderson (Ben Mendelsohn), un policier local au caractère bourru, des mystères inexplicables vont faire place au surnaturel. Les preuves irréfutables et témoignages désignent comme unique coupable, Terry Gaitland (Jason Bateman), enseignant et coach sportif local, adoré de tous. Son arrestation controversée va mettre le feu aux poudres d’un scandale entre la femme de Terry contre les forces de l’ordre.

Un pilote réussi, réalisé par Jason Bateman lui-même, ou l’ambiance tendue et mystérieuse du roman originel s’implante tout naturellement. Une adaptation qui promet de ne pas souffrir d’un copié/collé mais au contraire insuffle un rythme clairement détaché de la chronologie inattendue (avec l’arrestation en grande pompe avant la connaissance des preuves et témoignages). Les personnages principaux sont vites présentés pour mieux rentrer dans l’univers d’horreur fantastique.

Après Watchmen, The Outsider s’annonce comme la nouvelle série de qualité digne d’HBO qui promet donc de faire parler d’elle cette année, mais surtout de ravir les amateurs d’histoires sanglantes et inexplicables.

5

Céline Lacroix

Avenue 5 : Veep 2.0 dans l’espace

Après une fin en beauté pour Veep, on se demandait bien comment Armando Iannucci (le créateur) nous ferai retrouver le même humour à la fois corrosif et fêlé. La comédie Avenue 5 semble remplir nos attentes avec Hugh Laurie à la tête de cette nouvelle série HBO. Dans un futur proche où les vacances des plus fortunés se déroulent dans l’espace, le célèbre capitaine Ryan Clarke (Hugh Laurie) se retrouve à la tête du vaisseau luxueux Avenue 5. Malheureusement, la croisière de luxe va vite prends des airs de huis clos cauchemardesque lorsque des problèmes techniques obligent les voyageurs et l’équipage à dévier leur trajectoire et prolonger le séjour de deux semaines en trois ans.

Avec ce premier épisode, on retrouve donc une dynamique et des dialogues très ressemblants à ceux de Veep. Cette fois, ce n’est plus Julia Louis-Dreyfus qui joue à la vice-présidente hypocrite, mais Hugh Laurie en capitaine de pacotille, à la tête d’une équipe de bras cassés, face à des passagers aussi exigeants qu’harassants. S’entremêlent avec humour les gaffes du personnel, les disputes des passagers et les mensonges du capitaine pour former un imbroglio infernal mais jouissif. On retrouve également de Veep des personnages féminins secondaires mais forts de personnalité, qui sont réellement en charge et réparent les pots cassés.

Pour la suite, on espère un décollage un peu plus rapide de l’histoire, peut-être grâce aux personnages secondaires. Mais surtout, on s’attend à un peu plus d’originalité pour que Avenue 5 ne souffre pas toujours d’une comparaison encore trop évidente à l’ambiance de Veep.

3.5

Céline Lacroix

 

Arnaldur Indridason, retrouver un assassin, 30 ans après

Laurent
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Arnaldur Indridason, retrouver un assassin, 30 ans après

Avec ce roman policier indépendant des enquêtes d’Erlendur, l’islandais Arnaldur Indridason montre l’étendue de son savoir et de sa capacité de trousseur d’histoires bien noires et typiques de l’ambiance de son pays.

Ce que sait Indridason, ce sont les rudesses du climat islandais ainsi que les surprises qu’il révèle à l’occasion. L’auteur en profite pour évoquer le réchauffement climatique à l’origine de la découverte du corps de Sigurvin. Rebondissement dans une vieille enquête menée par Konrad, désormais policier à la retraite qui intervenait dans le dernier tome de la Trilogie des ombres. Pain bénit pour Indridason qui se retrouve une nouvelle fois dans une situation qu’il adore : la résolution d’un cas issu d’un passé relativement lointain, ici il y a une trentaine d’années. Bien évidemment, la tâche de Konrad s’avère un casse-tête : comment obtenir des éléments concrets et fiables à propos d’une affaire aussi ancienne et jamais résolue ? Le corps de Sigurvin est découvert par hasard, émergeant du glacier de Langjökull. L’enquête sur sa disparition a marqué ses protagonistes, en particulier Konrad qui n’a jamais pu comprendre ce qui s’était passé et Hjaltalin le suspect numéro 1 qui a toujours nié la moindre responsabilité.

Le savoir-faire

Indridason connaît désormais bien son affaire de concepteur de romans policiers. Ici, il propose une intrigue partant de quasiment rien et il parvient à remonter avec Konrad un écheveau compliqué, ce dernier se montrant capable de tirer sur le moindre brin qui dépasserait. Surtout, Indridason se montre d’une grande capacité à tirer parti de chaque situation pour enrichir son intrigue et ses personnages, de façon à évoquer la situation de l’Islande et des Islandais. Ainsi, la situation personnelle de son enquêteur, Konrad, s’enrichit au fil des chapitres. Il a perdu récemment sa femme d’un cancer. Lui-même a, de naissance, un bras plus faible que l’autre, une infirmité qui aura finalement un rôle à jouer dans l’intrigue. Et puis, on apprend que son père a trempé dans des histoires peu reluisantes et que Konrad, dans sa jeunesse, lui a prêté main-forte. Il s’avère que le père de Konrad, mort depuis, était un homme au caractère rude pour ne pas dire quelqu’un d’insupportable. Sans doute le même genre que Hjaltalin (qui se permet d’ailleurs de titiller Konrad, en lui posant des questions sur son père), ancien associé de Sigurvin. Une association due à l’amitié, qui les avait conduits vers quelque chose qui fonctionnait bien. Mais, un beau jour, Hjaltalin avait racheté ses parts à Sigurvin et celui-ci avait fini par se sentir floué. D’où des disputes et un climat pesant. Bien entendu, c’est ce qui avait fait de Hjaltalin le suspect numéro 1 puisque les deux hommes avaient été observés lors d’une dispute violente, juste avant la disparition de Sigurvin.

Enquêter et raconter

On observe que l’intrigue se complexifie sans que le plaisir de la lecture en soit modifié. La raison en est qu’Indridason écrit avec une grande clarté. Il ne cherche pas les phrases enjolivées, mais il suit son fil avec une parfaite maîtrise. Il ne faut donc pas chercher chez lui des prouesses de style, mais apprécier sa capacité à en dire beaucoup avec une relative économie de moyens. La facilité pour lui serait de poursuivre éternellement les enquêtes d’Erlendur, puisque le public suivrait. En proposant cette enquête isolée, il montre qu’il peut proposer des situations originales avec de nouveaux personnages, sans y perdre en qualité.

La bêtise humaine et ses conséquences

On note (mais désormais ce n’est plus une surprise) que son enquêteur est constamment désigné par son prénom. On observe qu’Indridason ne se contente pas d’une nostalgie pour le passé, il se montre pessimiste sur l’évolution de la société islandaise, un peu comme Mankell pour la société suédoise. Ce n’est pas nouveau, mais sa voix fait partie de celles qui comptent, en particulier du fait de son passé de journaliste. La littérature est pour lui le moyen d’évoquer des points importants concernant ce qui nous guette. Il ne se contente pas de sa position alarmiste, puisqu’il relie son inquiétude à des faits concrets. Et il place ses personnages dans ce contexte. Et comme son intrigue remonte 30 ans en arrière, il peut observer les dégâts sur une période significative. Les dégâts du drame humain qui s’est noué sont considérables (plusieurs vies gâchées), tout cela à cause de la bêtise humaine fait-il dire à l’un d’eux.

Meurtre ou accident ?

En ce qui concerne l’intrigue, elle se présente comme une enquête en marge de l’enquête policière, car Konrad est retraité. Mais c’est lui qui avait enquêté sur la disparition de Sigurvin. A ce titre, ses collègues lui fournissent les renseignements qu’il cherche. Konrad enquête comme un privé, à la demande de la sœur d’un homme mort renversé par un chauffard, un soir de tempête, dans une rue de Reykjavik. Le chauffard n’a jamais été retrouvé et la sœur n’a jamais su s’il s’agissait d’un accident dû aux conditions météorologiques ou s’il s’agissait d’une opération préméditée. Elle aurait bien une idée qui expliquerait la seconde hypothèse.

Ce que savait la nuit, Arnaldur Indridason
Métailié NOIR, février 2019, 320 pages

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3.5

Revenir de Jessica Palud, un drame familial en pleine campagne 

Sévan Lesaffre
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Revenir de Jessica Palud, un drame familial en pleine campagne 

Découverte en 2013 avec Les Yeux fermés qui avait divisé la critique, puis avec le court-métrage Marlon, un portrait de famille en milieu carcéral remarqué dans plusieurs festivals, Jessica Palud signe un second long-métrage consacré aux tourments du monde paysan. Drame familial sobre et sensible porté par un convaincant Niels Schneider, Revenir met en scène un trentenaire retournant dans la ferme qu’il a fuie douze ans plus tôt. Le malaise s’installe lorsque le revenant rencontre l’incandescente Adèle Exarchopoulos. Car le come-back n’est évidemment pas sans conséquence. 

Récit d’un drame familial récompensé par le prix Orizzonti du Meilleur scénario à la 76ème Mostra de Venise, Revenir, second long de la jeune cinéaste Jessica Palud, entraîne le spectateur en pleine campagne française dans une ferme isolée où s’entassent les non-dits et les secrets.

De retour dans sa famille d’éleveurs après un exil au Canada, Thomas, interprété par le charismatique Niels Schneider (Sybil, Un amour impossible), est accueilli par Mona (l’incandescente Adèle Exarchopoulos), la compagne de son frère décédé, et Alexandre leur fils de six ans (l’attachant Roman Coustère Hachez). Hélas, l’exploitation criblée de dettes tourne au ralenti. Alors que la mère (Hélène Vincent) de Thomas est mourante, veillée par un père (Patrick d’Assumçao) muré dans le silence et avec lequel rien n’a jamais été possible, le jeune homme, qui se rapproche de la belle barmaid complètement dépassée par les événements, découvre peu à peu la terrible vérité sur la mort de son frère et sur la misère économique locale.

Revenir raconte l’histoire de cette famille meurtrie qui tente tant bien que mal de se remettre à vivre. Le film présente d’indéniables similitudes scénaristiques avec Marlon, le dernier court-métrage de la réalisatrice dans lequel une adolescente de quatorze ans rend pour la première fois visite à sa mère incarcérée. Particulièrement attachée aux thématiques de l’héritage et du mal-être au sein de la cellule familiale déchirée, Jessica Palud adapte ici très librement le roman L’amour sans le faire de Serge Joncour.

Drame rural intimiste construit en quasi huis-clos et dépouillé de tout artifice, Revenir séduit tout d’abord grâce à la sobriété de sa mise en scène, qui découpe l’espace avec délicatesse pour mieux réunir ces personnages hypersensibles, vulnérables et désorientés en tentant de renouer leurs liens. La chaleureuse lumière estivale, qui baigne et enrobe les magnifiques paysages de la Drôme, tranche avec la froideur des silences, l’absence de contact physique ou la rudesse du quotidien.

Malgré le caractère conventionnel de la trame qui reprend l’académique structure de l’amour impossible, Jessica Palud parvient à planter un décor à la fois montagneux et solaire – le film est en partie tourné entre Montélimar et Valence – au service des thèmes du déracinement, de l’incommunicabilité et de la reconstruction ; celui de ces campagnes désertes où règne une profonde solitude morale et affective. Car, à la manière de Petit Paysan (2013) ou Au nom de la terre (2019), Revenir aborde également les difficultés actuelles rencontrées par les agriculteurs dans le but d’évoquer, à travers la question du suicide, la douleur sourde, la détresse et le déclin du monde agricole.

Niels Schneider, qui s’est récemment illustré dans Sympathie pour le diable de Guillaume de Fontenay sous les traits du reporter de guerre Paul Marchand, est impeccable dans le rôle de l’oncle protecteur d’Alexandre, pour qui il devient une sorte de père de substitution. Trentenaire en crise, Thomas doit en effet se reconstruire sous le regard complice, espiègle et bienveillant de son neveu dont il est l’unique repère. Jeune veuve incapable d’assumer pleinement son rôle de mère, Mona tombe bientôt sous le charme du revenant au charisme mystérieux. Le petit Alex, seul rayon de soleil candide qui contraste avec le poids des circonstances tragiques, est le point de jonction de cet équilibre instable, de ces deux drames qui se frôlent, se perdent, puis se retrouvent. Car le cadet, contraint de prendre la place du défunt, va séduire sa belle-sœur tout en ôtant peu à peu l’opaque carapace qui l’emprisonne. 

Jessica Palud accorde une grande importance aux jeux et échanges de regards qui doivent aboutir à la réconciliation. La caméra filme les corps de très près, scrute les visages, comme pour déchiffrer les émotions et les moindres gestes des personnages taiseux qui composent cet émouvant portrait de famille décomposée. Comme en témoigne la scène d’amour dans la boue d’un champ, la sensualité bestiale qui accompagne ce désir naissant imbibe les corps en fuite, fonçant à toute allure sur leur moto, errant sans savoir d’où ils viennent ni où ils vont.

Préférant toujours la réserve à l’hystérie, la mise en scène révèle par touches et avec beaucoup de pudeur l’intrication des ressorts dramatiques. Pourtant, Revenir ne délivre pas tous ses secrets et laisse sa fin ouverte. Thomas est-il revenu pour toujours ? Va-t-il faire face à ses responsabilités ou fuir une seconde fois ? Reste-t-il prisonnier de sa terre natale ? Pour peu que l’on goûte à ce cinéma minimaliste, on prend une belle leçon d’élégance.

Sévan Lesaffre

Revenir – Bande-annonce

https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=jFdvDWWyKFA&feature=emb_logo

Synopsis : À son retour dans la ferme familiale, Thomas rencontre Mona, la veuve de son frère, et son neveu, Alex. 

Revenir – Fiche technique

Réalisation : Jessica Palud
Avec : Niels Schneider, Adèle Exarchopoulos, Patrick d’Assumçao, Hélène Vincent, Franck Falise, Jonathan Couzinié, Roman Coustère Hachez…
Scénario : Jessica Palud, Philippe Lioret, Diastème d’après L’amour sans le faire de Serge Joncour
Photographie : Victor Seguin
Montage : Thomas Marchand
Décors : Léa Mysius
Costumes : Alexia Crisp-Jones
Musique : Augustin Charnet, Mathilda Cabezas
Distributeur : Pyramide Films
Durée : 1h17
Genre: Drame
Sortie : 29 janvier 2020

3.5

Faust, de F.W. Murnau : le Mal ou le langage des ombres

Jules Chambry
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Faust, de F.W. Murnau : le Mal ou le langage des ombres

Pour conclure notre cycle sur la représentation du Mal au cinéma, quoi de mieux que de plonger dans l’adaptation du Faust par Murnau, cette légende allemande d’abord populaire que tous les artistes, en peinture, en littérature comme en musique, se sont réappropriée pour en faire un avatar universel de cette ambivalence entre Bien et Mal qui caractérise l’homme.

Faust, sorti au cinéma en 1926, est sans doute le film le plus ambitieux de F.W. Murnau techniquement parlant, et c’est à lui que l’on doit, en terme d’effets spéciaux, bon nombre d’innovations sans lesquelles des œuvres comme le Metropolis de Fritz Lang n’auraient jamais vu le jour. Un monument du septième art à l’esthétique extraordinaire, à travers lequel le Mal trouve véritablement corps et matière.

Donner corps à l’imaginaire

Si Murnau dirige son projet d’une main de fer, ce n’est que par sa précieuse collaboration avec son directeur de la photographie Carl Hoffmann, ses décorateurs Robert Herlth et Walter Röhrig, son costumier Georges Annenkov et tout le reste de son équipe technique qu’un film aussi pictural et symphonique peut voir le jour. Murnau travaille sa matière visuelle comme il l’entend, sans  rien laisser au hasard : paysages, décors, costumes, objets, photographie, lumière, mouvement, direction d’acteurs. Tout est méticuleusement recherché, et son imaginaire déjà mis en images à travers d’énormes cahiers de dessins. Les chefs-décorateurs, qui ont d’ailleurs travaillé sur Le Cabinet du Docteur Caligari (père de l’expressionnisme allemand), imaginent les décors sur papier, au fusain et au pastel, pour mieux travailler les ombres et les contrastes. Puis Murnau les corrige, les retouche et les envoie aux décorateurs afin qu’ils reproduisent le plus fidèlement possible ces visions cauchemardesques.

Avec son directeur de la photographie, Murnau tâtonne. Influencé par les toiles de Rembrandt et sa science de la lumière, il se plonge dans l’iconographie de la légende de Faust et étudie les sculptures de Moritz Retzsch, la fresque de Kaulbach, les estampes d’August von Kreling, les gravures de Franz Stassen et Max Klinger, ou encore les peintures de Franz von Stuck (qui lui donnent par exemple l’idée des yeux brillants de Méphistophélès, lors de sa première apparition humaine, dans la plaine). De tout cet héritage, Murnau restitue les gestes, les poses des personnages, le placement des corps dans l’espace, les expressions faciales et bien sûr les jeux de lumière. Il tourne l’intégralité du film en studio, à partir de reconstitutions et de maquettes.

Sur le tournage, Murnau est incorrigible. Il multiplie les prises, fait rejouer les mêmes scènes jusqu’à épuisement en faisant varier les angles ou l’éclairage, cherchant toujours la prise parfaite quitte à pousser ses acteurs dans leurs retranchements. Parfois, il tourne même avec deux caméras en parallèle, afin d’obtenir des plans en double et sélectionner à chaque fois le meilleur cadrage, la meilleure perspective, changer l’exposition des visages ou créer des effets d’optique différents en jouant avec les échelles. Il donne des indications à ses acteurs pour chaque geste, chaque posture, qui doit être au détail près identique à ce qu’il a imaginé et scrupuleusement planifié. Les acteurs ne sont donc pas ménagés, notamment Camilla Horn, interprète de Marguerite, qui est poussée dans des conditions extrêmes pour lui faire épouser au mieux  son personnage (elle saute des repas sur le plateau, est traînée sur le sol par de vraies chaînes en fer lors de la scène en question, soumise à des tempêtes de sel artificielles qui lui assèchent le visage, et forcée par divers moyens à fondre en larmes pour que les scènes soient le plus authentique possible).

Et la lumière fut

« Le début du film présente ce que le clair-obscur allemand a créé de plus remarquable, de plus saisissant : la densité chaotique des premières images, cette lumière qui prend naissance dans les brumes, ces rayons qui traversent l’air opaque, cette fugue orchestrée visuellement comme par des orgues qui résonneraient dans toute l’étendue du vaste ciel vous coupent le souffle. », Lotte H. Eisner

Murnau recherche au maximum les clairs-obscurs. Il fait ainsi supprimer ou retourner des scènes entières qu’il juge trop lumineuses, en modifiant les éclairages de certains décors pour mettre plus ou moins en valeur les visages – puisque c’est bien par eux que passe toute la tension dramatique. Lors de certaines scènes, toute l’équipe doit porter des lunettes noires pour atténuer le scintillement des lampes à arc qui émettent des vapeurs de mercure, et dont l’utilité est de donner aux décors ce ton glauque qui sied si bien au film. Rompant avec tout un pan de l’expressionnisme allemand (et notamment le caligarisme), qui façonnait des noirs et blancs très marqués et quasiment découpés aux ciseaux, Faust tend davantage vers le « sfumato » italien : tout est question de nuances et de diffusion progressive des couleurs – ici, des ombres –, qui perdent leurs contours et coagulent. Est-ce là une manière de signifier que le Bien et le Mal ne sont plus radicalement séparés, mais coexistent au sein d’un même personnage fait d’ambiguïtés ? En tout cas, il est évident que la lumière joue également un rôle dramaturgique dans le film : les débuts, avec la peste, le pacte de sang diabolique et l’arrivée sur terre des engeances du Mal, baignent dans une obscurité terrible qui ne trouvera d’égal que dans le dernier acte, au moment du calvaire de Marguerite et de la rédemption de Faust ; entre-temps, une fausse clarté, presque dérangeante, s’installera au fur et à mesure que Faust croira faire le bien autour de lui grâce à ses nouveaux pouvoirs – fausse clarté, donc, car illusoire et masquant derrière elle de ténébreux desseins.

Cette obsession de Murnau pour la lumière, que des œuvres comme Nosferatu ou L’Aurore ne démentiraient certainement pas, se double d’une obsession pour le cadre et la gestion de l’espace. Dès ses débuts, avec des films comme La Découverte d’un secret ou Fantôme, les espaces vides donnent à l’esthétique de Murnau cette inquiétante sérénité, mêlée alors d’un immobilisme que Faust – et, a fortiori, L’Aurore après lui – abandonne au profit de mouvements de caméras plus expérimentaux. Il supprime par exemple les figurants de certains plans intercalaires, privilégiant des décors vides qui mettent d’autant plus en relief leur architecture distordue. De même, certaines ouvertures de portes donnent sur de grands vides noirs, comme si les personnages surgissaient des ombres et s’y engouffraient à nouveau en changeant de pièce. Plus subtil encore, dans certaines scènes, la caméra joue malicieusement avec les points de vue, plaçant le spectateur dans les yeux du Diable lui-même spectateur de ses méfaits (comme lorsque Faust poursuit Marguerite et accomplit ce premier pas vers les enfers sous les yeux d’un Méphistophélès – et donc, d’un spectateur – satisfait de sa machination). Ajoutons à cela des caméras sur rails qui glissent en zigzag comme sur des montagnes russes, de la surimpression donnant aux images une dimension spectrale, des nuages en fibre de verre, de la brume obtenue à partir de suie ou encore des éclairs, des flammes et des squelettes disséminés un peu partout, des jeux incessants sur les dimensions (Méphistophélès grandit et rétrécit à volonté), des plongées et contre-plongées évocatrices, ou encore la démarche des pestiférés rampant aux pieds de Faust tels des rats. Avec Faust, l’imagerie du Mal n’a jamais été aussi protéiforme.

« L’angoisse naît en nous de l’ignorance où nous sommes du visage précis que le mal revêtira et rien ne l’empêche a priori de puiser dans le catalogue infini des formes possibles. […] la nature précise du danger, sa forme, sa place dans l’espace restent découvrir. », écrit Eric Rohmer dans sa thèse consacrée au film.

Entre l’homme et le divin : l’amour et la liberté

Faust est un personnage d’origine théâtrale, construit au seizième siècle. Une sorte d’arlequin populaire qui cristallise en lui tout le tragique et le comique de la condition humaine. Goethe, et Murnau après lui, en font davantage une figure tragique tiraillée entre le Bien et le Mal ; un symbole de l’homme pactisant avec le Diable, c’est-à-dire le Mal – en la personne de Méphistophélès. Un pacte de sang qui lui confère des pouvoirs de guérison et de rajeunissement en échange de son âme, alors qu’il est un vieux scientifique impuissant face à l’épidémie de peste en train de ravager le monde. « Toi seul peux nous sauver », lancent les pestiférés, auxquels Faust répond que « ni la foi, ni le savoir ne pourront nous sauver ». Face à cette défaite de la foi et du savoir, Faust jette ses livres de science, de médecine et de religion ; alors la magie noire du Diable semble être l’unique solution salvatrice.

Faust devient alors un guérisseur par la grâce non pas de Dieu, mais du Diable. Est-ce un Antéchrist ? Y a-t-il derrière ce personnage une volonté de dénoncer la pastorale de la peur entreprise par l’Église depuis des siècles ? L’histoire de Faust ouvre ainsi à la transgression jusqu’à questionner Dieu lui-même. On appelle à la prière pour contrer la peste, sans succès : Dieu semble avoir abandonné le monde en acceptant le défi de Méphistophélès. Et Faust, au tout début, de tenir ces mots : « Tout ce qui existe sur cette terre et dans les cieux est miraculeux. Mais le plus grand miracle est la liberté accordée aux hommes de choisir entre le bien et le Mal. » Phrase sublime s’il en est, qui attaque de front la question de la liberté et de la responsabilité humaines.

« Chez Murnau, tout l’arsenal de formes héritées du Moyen-Âge est du côté du Diable, et non pas de Dieu. », Eric Rohmer

Murnau joue avec l’inconscient du spectateur, en transformant les motifs chrétiens des tableaux de Rembrandt en contre-images diaboliques. Tel un ange, Méphistophélès arrive sur terre dans un halo de lumière, assis, l’air reposé dans son habit blanc, avant de dévoiler ses yeux brillants et son regard terrifiant. Le malin prend des habits de sauveur. Le Diable se fait chair, comme Dieu s’est fait chair en Jésus Christ : le Mal acquiert une représentation corporelle et terrestre, humaine ; il est à ce point personnifié que même un nuage projetant son ombre sur la ville se voit investi d’une valeur symbolique, avec ce long manteau noir déployé par Méphistophélès au début du film. Par ailleurs, l’analogie Christ/Faust apparaît clairement dans leur comportement, notamment à l’égard des laissés pour compte et au détour de promesses de guérison, et de leur sacrifice final. De même, la pécheresse Marguerite est rapprochée de la Vierge Marie, dans ses postures mais surtout par son visage dont la pureté virginale contraste avec le reste des personnages aux gueules ridées, blessées, malades voire mortifères. Enfin, les symboles architecturaux sont renversés : la verticalité de l’esthétique n’exprime plus une élévation vers le divin, mais une chute dans les enfers. Faust ne prie plus l’ange, mais le démon, et fusionne ainsi avec le Mal tout entier.

Cette chute de Faust n’aura pour contrepoint que l’amour qu’il portera à Marguerite, et qui peut devenir la métaphore entière de sa tragique métamorphose. En découvrant l’amour, les deux personnages se sentent dépossédés d’eux-mêmes par quelque chose qui les dépasse ; ils avouent textuellement ne plus se reconnaître. On le sait, Goethe a lu Platon et notamment Le Banquet : c’est ce daïmon grec, cette puissance d’amour et de destruction qui prend possession de l’âme et qui ouvre un espace intermédiaire entre les mortels et les immortels, entre les hommes et les dieux, que le poète allemand veut illustrer par l’histoire de Faust et que Murnau sublime par les images. Et quand on connaît le traitement réservé à l’amour par Murnau dans tous ses films, on comprend mieux son attrait pour le poème de Goethe. Car si l’on excepte L’Aurore, tous ses films relèguent l’amour au second plan et lui refusent toujours le bonheur : l’amour défendu de Tabou, l’amour chimérique de Fantôme, la tentative de reconquête d’Elmire dans Tartuffe, le sacrifice d’amour d’Ellen dans Nosferatu. L’amour se heurte toujours à la fatalité du destin chez Murnau, à une barrière infranchissable. Dans Faust, l’issue est identique, mais le film semble malgré tout donner à l’amour sa dimension transcendante et presque divine ; ce qui sera évidemment le cas dans L’Aurore, où l’amour, dans sa pureté retrouvée, pourra à lui seul affronter le destin et infléchir la tragédie annoncée. « L’amour expie les péchés des hommes », conclut l’Archange à la fin de Faust. Maxime programmatique de son autre chef-d’œuvre à venir – L’Aurore, justement.

Liszt disait que la musique est à la fois divine et satanique. Faust incarne parfaitement cette dualité, et Liszt écrira une symphonie en son nom, après avoir déjà teinté ses Danses macabres du même imaginaire. De Palma fera de Faust l’œuvre matricielle de son Phantom of the Paradise, et Sokourov s’en servira pour pousser encore plus loin la question de la disparition de Dieu et de « l’entre-deux-mondes » dans lequel l’être humain cherche sa place. Un mythe fondateur ayant traversé tous les arts, mais dont l’imaginaire n’aura peut-être jamais été à ce point mis en formes que dans cette merveilleuse version cinématographique, déjà presque centenaire, peinte par un Murnau au sommet de son esthétique.

Faust – Bande-annonce :

Synopsis : Faust accepte de signer un pacte avec le Diable pour sauver son village de la peste et de retrouver sa jeunesse en échange de son âme. 

Fiche technique :

Titre : Faust, une légende allemande
Titre original : Faust – Eine deutsche Volkssage
Réalisateur : Friedrich Wilhelm Murnau
Distribution : Gösta Ekman Sr., Emil Jannings, Camilla Horn
Auteur de l’œuvre originale : J.W. von Goethe d’après le poème Faust
Directeur de la photographie : Carl Hoffmann
Décorateur : Robert Herlth, Walter Röhrig
Costumes : Georges Annenkov
Pays d’origine : Allemagne
Format : 1,33 / Muet / Noir & Blanc
Genre : Fantastique
Durée : 116 minutes (Version restaurée Filmoteca Española 1987)
Dates de sortie : 14 octobre 1926 (AL), novembre 1926 (FR)

Interview de Hlynur Palmason et Ingvar Eggert Sigurðsson : « le cinéma est l’alliance d’une forme et d’un caractère »

Sebastien Guilhermet
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Interview de Hlynur Palmason et Ingvar Eggert Sigurðsson : « le cinéma est l’alliance d’une forme et d’un caractère »

Un jour si blanc, belle œuvre sur le deuil et la colère, sort en salle le 29 janvier 2020. En ce sens, le réalisateur, Hlynur Palmason et l’acteur principal du film, Ingvar Eggert Sigurðsson ont accepté de répondre à nos questions où ils se confient sur leur vision du cinéma et le plaisir qu’ils ont eu à faire le film.

Questions posées à Hlynur Palmason :

  • Bonjour, pour votre deuxième film, vous avez choisi le deuil, l’amour et l’angoisse de vivre après la perte. En quoi ce sujet vous a intéressé?

J’étais intéressé par cette relation entre un grand-père et sa petite-fille. C’est quelque chose qui a été très important dans ma vie et que j’ai toujours voulu explorer dans mes films. Je suis aussi à un âge où je perds moi-même mes grands-parents, et c’est je pense pour cela que ces pensées m’occupent l’esprit. J’étais intéressé par l’amour inconditionnel que l’on peut avoir pour un enfant ou un petit-enfant, la simplicité de cet amour, ou sa pureté. Mais j’étais aussi intéressé par une autre forme d’amour, l’amour qu’on a pour son mari ou sa femme, qui est bien plus complexe encore et où la frontière entre amour et haine est encore plus fine. On aime et on haït simultanément. Ce noyau paradoxal m’est apparu en commençant à travailler sur ces jeux de blanc [Un jour si blanc] qui réapparaissent dans le film.

  • Lorsqu’on regarde vos deux premiers films, l’atmosphère et le décor environnemental ont beaucoup d’importance dans votre manière de composer vos plans. Comment travaillez-vous votre mise en scène ? Avec quelle intention ?

Je travaille en parallèle. J’écris tout en filmant le prologue du film avec la maison et les saisons qui passent. J’écris sur place et je retourne souvent sur les lieux. Mes films émergent petit à petit d’eux-mêmes si je me plonge tout entier dans chaque aspect du processus, dès le début. En fonctionnant ainsi, je peux voir et entendre le film progressivement et c’est alors que je commence à écrire le script. Donc les lieux sont très importants pour moi et colorent toute l’écriture. J’ai déjà dit que tout dans un film est d’une même importance, les dialogues sont aussi importants que les lieux, le mouvement aussi important que la musique, etc. Tout est d’importance égale, parce que tout participe de l’expérience du film. Le rythme et le caractère du film ne fonctionneront pas pour moi, si tous ces détails ne fonctionnent pas.

  • De cette mise en scène, on ressent un véritable travail plastique sur la matière. L’esthétisme prend une part prépondérante dans votre façon de concevoir le cinéma ?

Je pense que le cinéma est l’alliance d’une forme et d’un caractère. C’est une expérience physique et émotionnelle qui se rapproche énormément de la musique. Je vois vraiment mes films comme des sortes de sculptures, avec une physicalité que je peux presque toucher.

  • Un jour si blanc est un film qui mélange les ruptures de tons, entre moments horrifiques et comiques de situations burlesques. Pourquoi ce choix de narration?

Travailler sur un film donne parfois l’impression de travailler sur une grande composition d’émotions allant de haut en bas, et qui se construit brique par brique. Je pense qu’il est important de lui insuffler humour, humanité, et toutes les choses qu’on aime et déteste dans la vie elle-même. Je crois que j’essaie simplement de remplir mes films de ces choses qui me passionnent et d’explorer l’inconnu.

  • La fin du film plonge dans le cinéma de genre, celui de la vengeance. Est ce que des films vous ont inspiré pour cette montée en tension ?

Le film tourne selon moi autour de la question du doute et de la colère, plus que de la vengeance. Et la colère peut parfois se justifier, susciter la compassion et s’avérer essentielle pour comprendre, ou bien donner sens à quelque chose.

Questions posées à Ingvar Eggert Sigurðsson :

  • Bonjour, le film paraît riche en texture et en émotions, qu’est-ce qui vous a plu dans ce scénario ?

Bonjour Sébastien. Premièrement, il était important pour moi de sentir que Hlynur et moi étions sur la même longueur d’onde. Je dirais que ce fut le cas dès le début. Ses choix artistiques étaient des éléments sur lesquels je pouvais m’appuyer. J’étais préparé à ce qui allait suivre avant même de commencer le tournage du film, et je pouvais commencer à élaborer une palette d’émotions très condensées, les ajuster et les équilibrer aux moments adéquats.

  • Comment s’est déroulée votre collaboration avec Hlynur Palmason ? Avait-il des consignes particulières pour que vous puissiez mieux comprendre votre personnage ?

Notre collaboration remonte loin, puisqu’il m’avait déjà en tête en écrivant le script. J’ai donc suivi le développement du scénario depuis le début. C’est difficile de vous parler d’un aspect en particulier. La préparation fut longue, si bien que quand nous avons débuté le tournage, j’étais prêt et excité.

  • Un jour si blanc contient une très belle relation entre un petite fille et son grand père. Comment l’avez vous appréhendée, notamment pour trouver une aussi belle complémentarité ?

Ce n’est qu’une question de compréhension entre nous deux. En réalité, c’était facile pour nous. Dès le départ, nous étions liés par un amour inconditionnel, et d’une certaine manière elle était là pour moi et j’étais là pour elle. Sans cela, ça n’aurait pas aussi bien fonctionné.

  • Cette part de folie et de jalousie qui contamine le personnage était-elle évidente à rendre crédible ?

Je ne dirais pas que c’était facile, mais c’était excitant dans la mesure où au même moment, mon personnage fait face à la perte et à tout un tas de questions insolubles. Selon ma compréhension du personnage, la folie ou la jalousie étaient davantage des expressions de son amour que de la haine.

 

Essais d’actualité, quelques idées-forces (II) : Olivier Tesquet, Mark Fortier, Béatrice Barbusse

Jonathan Fanara
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Essais d’actualité, quelques idées-forces (II) : Olivier Tesquet, Mark Fortier, Béatrice Barbusse

Voici le second d’une longue série de rendez-vous consacrés aux essais d’actualité. Il s’agira pour Le Mag du Ciné de vous exposer les idées-forces de plusieurs ouvrages récents.

À la trace, Olivier Tesquet, Premier Parallèle, janvier 2020.

Cartographier les nouveaux territoires de la surveillance numérique. Voilà l’entreprise ambitieuse à laquelle Olivier Tesquet cherche à s’astreindre. Il en découle, en toute logique, cette idée-force : à l’heure du big data, la vie privée et les données personnelles des utilisateurs de services numériques se voient bafouées au quotidien. Pour s’en convaincre, il suffira de se reporter au scandale Cambridge Analytica, qui a le mérite de mêler les GAFA, la récolte masquée de données personnelles, les considérations démocratiques les plus élémentaires et l’élection de M. Donald Trump à la magistrature suprême des États-Unis. Petit rappel des faits : en organisant un faux test ludique sur Facebook, une société britannique a collecté à leur insu les informations privées de 87 millions d’utilisateurs, lesquelles ont ensuite été exploitées par les stratèges du parti républicain afin de réaliser du ciblage électoral en faveur de M. Trump. Il y a trente ans, on aurait juré que pareil récit ne pouvait relever que de la science-fiction. Aujourd’hui, cela s’ajoute à une longue série d’affaires, dûment consignées dans cet essai, qui donnent froid dans le dos : surveillance au Xinjiang, courtiers en données personnelles, crédit social chinois, Nice sécuritaire de M. Estrosi…

Mélancolies identitaires, Mark Fortier, Lux, janvier 2020.

Pendant un an, le sociologue Mark Fortier a lu tout Mathieu Bock-Côté. Il a découvert un discours semblable à un ouragan : tout est emporté à l’extérieur, mais à l’intérieur règne une certaine idée du néant. Surtout, il a pu questionner la sémantique, réorganisée et rendue toujours plus anxiogène. Un « empire du verbiage » servant avant tout les marottes de la droite populiste et conservatrice : haro sur l’immigration, pleins feux sur l’héritage et les traditions, halte au progressisme et à la gauche bien-pensante. Les travaux du philologue Victor Klemperer se voient à nouveau conviés. En filigrane, c’est toute la vague populiste brune qui transparaît et se trouve mise à nue par l’auteur.

Du sexisme dans le sport, Béatrice Barbusse, Anamosa, mars 2020.

Peut-on être sportive et féminine en même temps ? Une femme est-elle légitime à entraîner une équipe professionnelle masculine ? Quid des stéréotypisations des comportements dès le plus jeune âge ? Béatrice Barbusse voit son essai Du sexisme dans le sport réédité et le moins que l’on puisse dire, c’est que le propos demeure d’une actualité brûlante. Le sexisme dans le sport reste en effet pluriel : il se manifeste dans une moindre représentation des femmes aux postes à responsabilités, il se devine à travers la médiatisation sélective ou les grilles salariales inégales, il fait irruption dans des assertions honteuses (Laurent Blanc, Pierre Ménès, etc.), des histoires d’agressions sexuelles ou des anecdotes personnelles, comme celles livrées par l’auteure, au cours desquelles ne cessent de poindre mépris et vexations à l’endroit du sexe faible (et considéré comme tel). Oui, pourtant, on peut être femme, sportive de haut niveau et même compétente dans des postes d’encadrement ou de direction. Tout l’objet du livre consiste à détricoter les raisons qui pourraient nous pousser à prétendre le contraire : construction artificielle d’une réalité sociale sexuellement normée, idées reçues, mésusage linguistique… Le corps et son exposition/exploitation se trouvent aussi au centre d’une analyse tant basée sur des expériences vécues ou rapportées que sur une structure argumentaire statistico-théorique.

La vraie vie, selon Adeline Dieudonné

Laurent
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La vraie vie, selon Adeline Dieudonné

Un premier roman qui rappelle que la littérature reste un domaine infini qui permet de découvrir régulièrement des personnalités surprenantes. Qu’est-ce que la vraie vie selon Adeline Dieudonné, sinon la liberté (d’écrire entre autres) ?

La narratrice n’est jamais citée par son prénom. Il faut dire que, dans sa famille, elle est plutôt considérée comme quantité négligeable. S’il faut une raison, ne pas chercher trop loin : c’est une fille. Dans le même ordre d’idées, la mère est incroyablement passive et soumise à son mari, un macho de la pire espèce qui ne pense qu’à chasser aux quatre coins du monde (les espèces les plus grosses possibles tant qu’à faire, quitte à faire ami-ami avec des contrebandiers et s’associer avec un homologue pour tuer un éléphant et ramener chacun une défense). On fait connaissance dès le tout premier paragraphe avec le lieu où le père conserve ses trophées :

« A la maison, il y avait quatre chambres. La mienne, celle de mon petit frère Gilles, celle de mes parents et celle des cadavres. »

Les cadavres ne sont donc pas dans un placard, mais bien en vue dans une chambre. Même si on comprend rapidement de quoi il s’agit, Adeline Dieudonné donne le ton d’emblée, avec un style constitué de phrases courtes, aussi bien senties que tournées, qui apportent une remarquable fluidité de lecture. On remarque au passage qu’elle n’hésite pas à proposer des phrases sans verbe qui viennent tout à fait naturellement.

Petite Démo

Le début accroche donc le lecteur facilement, pour ne plus le lâcher. Tout ce qu’Adeline Dieudonné raconte correspond à l’illustration de couverture et à ce début percutant. La famille de la narratrice vit dans une banlieue sans âme nommée Démo (la démonstration d’Adeline Dieudonné vaut largement le détour), ce qui n’empêche pas une réelle présence animale dans ce roman, jusqu’aux perruches libérées d’un zoo et qui se sont adaptées dans les bois avoisinants.

Marqués dans leur chair

Écrit à la première personne du singulier, le roman est constitué des événements qui marqueront à tout jamais la narratrice (10 ans au début, 15 à la fin), d’abord par un drame concernant essentiellement son frère Gilles mais qui la touche au plus haut point, puis par un autre qui la marque personnellement dans sa chair. On remarque d’ailleurs qu’un autre personnage est marqué dans sa chair, la d’abord mystérieuse Yaelle, femme du professeur Pavlović auprès de qui la narratrice enrichit ses connaissances scientifiques.

Références cinématographiques et scientifiques

Il est intéressant de noter que ce roman ne cherche pas à épater son public par des connaissances scientifiques de haut niveau. Quelques noms évocateurs et des principes de base suffisent pour donner la crédibilité requise. Ce qui n’empêche pas la narratrice de jouer avec des connaissances grand public en mettant sa narratrice en situation d’imiter les protagonistes du très connu Retour vers le futur (Robert Zemeckis – 1985) où des personnages bricolent une DeLorean pour remonter le temps. La jeunesse de la narratrice justifie qu’elle puisse croire qu’elle arrivera vraiment à remonter le temps pour empêcher un événement désastreux à ses yeux de se produire. Elle aura des discussions avec celle qu’elle considère comme une sorcière qui pourrait l’aider, mais aussi avec Pavlović qui sait tout ce que cela pourrait impliquer si elle parvenait à ses fins (même non cité, on pense évidemment au paradoxe du grand-père). Bref, l’aspect scientifique, même s’il n’est qu’effleuré parce que le roman ne justifie pas davantage, n’est pas du tout bâclé comme on pourrait le craindre. Cela va jusqu’à la référence à Marie Curie, que la narratrice admire et qui vaudra à son chien le nom de Dovka (diminutif de Slodowska), ce qui permettra une ironie facile au père assez porté sur la boisson.

Style et émotions

Même si on hésite au début à réaliser où Adeline Dieudonné veut en venir, le drame vient assez rapidement frapper la narratrice pour donner de la consistance à ce roman qui finalement marque aussi bien par son style personnel que par les émotions qu’il procure. Par contre, ne pas y chercher trop de réalisme, contrairement à ce que le titre suggère.

Un éditeur : L’Iconoclaste

La Belge Adeline Dieudonné enchaîne les chapitres relativement courts, avec un sens de la narration qui fait plaisir à observer. Un peu comme Cécile Coulon avec Une bête au Paradis (même éditeur : L’Iconoclaste, ce qui ne me semble pas du tout relever du hasard), elle propose un roman relativement bref (266 pages), qui se lit très facilement, parce que sa façon de faire donne constamment envie de poursuivre la lecture et parce qu’elle ne cherche jamais à meubler. Bien entendu, elle ménage le suspense et fait monter la tension jusqu’à un final où la tension monte.

Oublier la hyène

Adeline Dieudonné réussit donc le tour de force d’un premier roman original et bien écrit, au cours duquel l’intrigue ne faiblit jamais. Elle en profite au passage pour établir un état des lieux de la condition féminine d’une époque, sans jamais négliger les portraits (psychologiques notamment) de ses protagonistes. L’évolution de sa narratrice qui s’éveille progressivement à la sensualité, apporte sa part de moments très personnels. Elle décrit un milieu familial étouffant où les relations parentales relèvent de la caricature (aspect finalement amusant du roman), ce qui permet une lecture suffisamment détachée pour qu’on l’apprécie à sa juste valeur. L’autre élément qui va heureusement dans ce sens, c’est l’attachement indéfectible (véritable moteur de la narration), de la narratrice envers son petit frère.

Prix Renaudot des lycéens 2019. Prix du roman FNAC 2019. Grand prix des lectrices de Elle.

La Vraie vie, Adeline Dieudonné
L’Iconoclaste, août 2018, 265 pages

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4

In Waves de AJ Dungo : les vagues comme refuge

Sebastien Guilhermet
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In Waves de AJ Dungo : les vagues comme refuge

In waves de AJ Dungo surfe sur la vague du passé. Un passé aussi douloureux que magnifique qui raconte une histoire d’amour qui, malgré le drame, ne cessera à jamais d’exister grâce aux pages de cette bande dessinée. 

Avec ses traits aussi précis que parfois abstraits, jouant autant la carte du naturalisme minimal que de la symbolique maritime, In waves est construit comme un assemblage de souvenirs composites, une mosaïque de moments inestimables, ceux qui vous construisent et qui marquent l’esprit à jamais. AJ Dungo a perdu son âme soeur, Kristen, suite à un cancer. Il se donne alors  l’ambition de mettre sur page leur amour et leur histoire. Pourtant, cette bande dessinée ne se contente pas seulement de ramifier les souvenirs pour uniquement nous bercer d’émotions devant un amour si profond. Non, In waves va chercher un peu plus loin dans les strates de l’existence et fait alors se rencontrer la petite et la grande histoire, où l’histoire d’un couple se télescope à celle de la naissance du surf et de ses origines, allant de Duke à Tom Blake. 

Cette cohabitation pourrait alors desservir la narration et rendre statique l’émotion qui se dégage de ce couple luttant contre la maladie, mais rien n’y fait, les pages concernant le surf ne font qu’un avec l’histoire d’AJ Dungo et semblent au contraire nécessaires pour comprendre la passion de ce dernier pour cette pratique. D’un côté comme de l’autre, le schéma se veut parfois descriptif, minutieux, documenté, mais toujours écrit avec passion et sincérité. Il parle avec le même engouement de la première vague de Duke que de son premier baiser avec Kristen. L’auteur délivre son récit originel sur le surf dans une couleur marron orangée, ocre et de l’autre, le récit amoureux est narré sous un fond bleu turquoise, hémicycle à émotions, à la solitude et au dépaysement qui sent la douce odeur des vagues. 

Car, un peu comme l’océan omniscient et cérébral dans Solaris d’Andrei Tarkovski, l’eau n’est pas qu’un simple environnement de jeu et d’apaisement, mais c’est un lieu presque existentiel à la fois pour ce qu’il représente politiquement et écologiquement, mais aussi pour cette montagne de vagues silencieuses. Un lieu aussi esthétique que pensif qui permet à chacun de renouer avec soi-même et d’évacuer une torpeur qui se construit, une chapelle qui se nourrit autant qu’elle fait disparaître la souffrance des souvenirs de la maladie. Comme le montre la maladie, qui fait le yoyo entre rémission et rechute, les vagues viennent elles aussi par à-coups et ne préviennent jamais de leur arrivée. 

Les vagues sont un refuge, un enclos vers l’isolement, voire vers la compréhension d’une existence et l’écriture devient un testament, un tableau portraitiste, une marque au fer rouge, une possibilité pour AJ Dungo d’assouvir le plus grand souhait de Kristen : celui de dessiner leur amour. In Waves est beau, sublime de sagesse, ingénieux de trouvailles, délicat par ses sentiments véritables et camouflé dans une pudeur qui réveille chez le lecteur le souvenir et l’identification. L’auteur ne sort jamais la mélodie du larmoyant et ne montre pas frontalement l’intimité du couple ou la dureté organique de la maladie. Tout est une question de regard, de mots, de dialogues, de sentiments, de larmes et le fait que le récit soit non chronologique accentue le lien immuable entre les personnes dessinées. Celui-ci dépasse le cadre du présent ou du passé. Il est là, intact, et ne bougera pas. En eux, comme en nous. 

In Waves, AJ Dungo
Casterman, août 2019, 376 pages

La Llorona de Jayro Bustamante : le fantôme du passé

Sebastien Guilhermet
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La Llorona de Jayro Bustamante : le fantôme du passé

Plutôt que de décortiquer le passé par le biais du réel, La Llorona de Jayro Bustamante préfère faire parler les sens, le goût du mystique et le fantastique pour diagnostiquer les affres de l’Histoire.

S’écartant de la démarche documentariste habituelle, Jayro Bustamante réfléchit à sa mise en scène, organise ses effets de style (longs travellings) et décide alors d’aborder le génocide des indiens mayas par le biais d’une légende dont le cinéma en prend les contours fantastiques avec élégance. Depuis toujours, le cinéma de genre a été un vecteur politique, à la fois pour matérialiser une contestation et des revendications, comme en attestait, par exemple, la trilogie Zombie de George Romero. Une nouvelle fois, à travers cette histoire de pleureuse fantomatique qui viendrait hanter les coupables, le cinéma de genre accentue la portée horrifique du propos et donne par exemple une puissance supplémentaire au scène meurtrière de fin de film, dont l’identification féministe deviendra alors une évidence.

Vieux et terriblement malade, le général, responsable du génocide des indiens mayas mais finalement acquitté par la justice (corrompue?), reste cloitré chez lui avec sa famille pendant que des manifestations incessantes se déroulent autour de sa maison. A partir de cette triste et horrible réalité, La Llorona tire sa trame pour dévoiler les reflets de son huis clos asphyxiant et tout l’intérêt de sa mise en place fantastique : celui d’être un film de fantômes où le cinéma se sert de son ingéniosité pour faire naître la vérité (à l’image des visions qui rappellent Take Shelter et le télescopage identitaire des souvenirs) et où la culpabilité tapisse les murs d’une demeure où les membres d’une famille vont arrêter d’être aveuglés. La parti pris est audacieux : suivre cette tragédie par le prisme de la famille du bourreau des exactions meurtrières plutôt que de celle des victimes. 

Entre un général grabataire commençant tout doucement à devenir paranoïaque, transpirant la honte, le déni et la culpabilité, une épouse acquise à sa cause mais perdue, fatiguée de tous ses mensonges pervers et mortifères, une fille et une petite fille essayant de prêcher le faux pour savoir le vrai des agissements antérieurs du paternel de la maison, La Llorona dévoile sa densité autant féministe qu’ethnique et montre qu’il fonctionne à travers les coutures d’un schéma ambivalent : celui de la dualité. Le film parle de politique par le biais du fantastique (et inversement) ; il interpelle les questionnements et les envies de justice d’une nouvelle génération face à une ancienne génération dépassée par ses remords, tout comme il inspecte l’enclos familial par l’Histoire et inversement. 

Drame familial poignant, film politique pertinent qui s’interroge sur la forme que peut avoir le pardon, film d’épouvante vengeur (voire d’exorcisme où la première et l’une des dernières scènes se répondent par leur mysticité presque religieuse comme dans Zombi Child de Bertrand Bonello), La Llorona vaut aussi beaucoup pour la présence nébuleuse et mystérieuse de la nouvelle domestique de la famille : Alma, sa beauté virginale et son incroyable chevelure noire rappelant les figures horrifiques de films comme The Ring ou The Grudge. Est-elle la pleureuse, le fantôme dont la légende parle, celle qui vient hanter les coupables ? Durant une grande partie du film, le long métrage gardera ce mystère, verra la famille se disloquer autour d’elle, jouera sur les faux semblants grâce à de sublimes idées de cinéma (magnifique plan pictural dévoilant Alma qui se rince dans une baignoire telle une nymphe sortie de nulle part) et son attrait préférant la beauté de la suggestion à l’apathie de la démonstration. Une vraie belle réussite.

La Llorona – Bande Annonce

Synopsis : La Llorrona : seuls les coupables l’entendent pleurer. Selon la légende, la Llorona est une pleureuse, un fantôme qui cherche ses enfants. Aujourd’hui, elle pleure ceux qui sont morts durant le génocide des indiens mayas. Le général, responsable du massacre mais acquitté, est hanté par une Llorona. Serait-ce Alma, la nouvelle domestique ? Est-elle venue punir celui que la justice n’a pas condamné ?

La Llorona – Fiche technique

Réalisateur : Jayro Bustamante
Interprètes : Maria Mercedes Coroy, Sabrina de la Hoz, Maria Telon…
Scénario : Jayro Bustamante
Montage : Gustavo Matheu
Sociétés de distribution : Arp Sélection
Durée : 1h 37 minutes
Genre: Drame / Fantastique
Date de sortie :  22 janvier 2020

 

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4

Bad Boys for Life, un film de Adil El Arbi et Bilall Fallah : It’s time to be good

Frédéric Perrinot
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Bad Boys for Life, un film de Adil El Arbi et Bilall Fallah : It’s time to be good

La troisième fois est la bonne pour la saga Bad Boys, qui sans Michael Bay parvient à trouver son rythme de croisière dans un Bad Boy for Life plus digeste, mature et ludique qui sent bon le buddy movie old school des années 90 et donne un second souffle au divertissement à l’ancienne.

Synopsis : Alors que Marcus Burnett est devenu grand-père et s’apprête à raccrocher, ses plans se voient contrariés lorsque Mike Lowrey est la cible d’un mystérieux tueur, Armando. Ce dernier agit sur les ordres de sa mère Isabel Aretas, assoiffée de vengeance.

On n’aurait pas misé gros sur ce Bad Boys for Life qui est issu d’une production chaotique où il aura fallu attendre 17 ans, ainsi que de nombreux faux départs, pour avoir la suite du fulgurant mais indigeste Bad Boys 2. En soi, la franchise n’a jamais réussi à vraiment se montrer satisfaisante entre un premier film efficace mais qui a assez mal vieilli et une suite boursouflée où Bay était en roue libre totale en signant un opus énervé, dantesque et esthétiquement virtuose mais au service d’un rythme éreintant et chaotique et d’une histoire emplie de mauvais goût et d’une bêtise abyssale. Son départ de la franchise laissant donc dans le flou quant à l’avenir de celle-ci tant son style outrancier semblait être devenu indissociable des Bad Boys.  Mais les craintes s’étaient quelque peu dissipées quand ce fut Joe Carnahan qui fut rattaché à la licence, lui qui est un cinéaste plus mature mais tout aussi viscéral qui aurait pu amener ce troisième Bad Boys vers de nouveaux horizons. C’était sans compter un Will Smith devenu garant de la saga et qui préféra se séparer du réalisateur pour retravailler son script et le confier à deux jeunes réalisateurs belges, Adil El Arbi et Bilall Fallah, à la carrière montante après s’être faits remarquer avec leurs films Black et Gangsta.

La décision a de quoi faire peur car il est monnaie courante qu’Hollywood laisse leur chance à de jeunes cinéastes européens, désireux d’en découdre mais peut enclin à s’affirmer devant la grosse machine hollywoodienne, pour honorer ce genre de films de commandes qui ont tendance à s’imposer comme des produits assez génériques. Et la scène d’ouverture de ce Bad Boys for Life n’est pas pour nous rassurer tant Adil et Bilall tente maladroitement de singer Michael Bay au cours d’une course poursuite mal découpée, narrativement ridicule et filmée avec un statisme mollasson qui confirme que le duo n’a pas les mêmes talents de technicien que leur prédécesseur. Les 5 premières minutes de ce Bad Boys ont de quoi faire peur, mais ensuite la magie opère dans la scène qui vient introduire les antagonistes du film. Assumant totalement leur délire mystique de la méchante sorcière, antagoniste principale surnommée la Bruja (sorcière en espagnol), ils l’introduisent dans une scène aux accents délicieusement caricaturaux rappelant l’iconographie over the top des bad guys de films d’action des années 90, mais surtout les deux réalisateurs articulent autour de ça une scène brutale et savamment construite qui porte toute les intentions visuelles du film. Plus esthétisé et baroque que les deux précédents films, Bad Boys for Life se voit très clairement marqué par la patte visuelle de Adil et Billal, nettement plus coloré et qui se traduit même dans une très bonne séquence de fusillade qui se déroule dans un garage sous une fumée rose flashy qui renvoie à l’esthétique soignée de Gangsta. La latitude laissée aux deux réalisateurs fait plaisir à voir tant ces derniers en profitent pour offrir un spectacle créatif, avec une très belle photographie. Ils composent des plans inspirés et parfois même assez inventifs pour dynamiser chaque scènes d’action en y apportant une idée neuve et souvent rarement vue ailleurs. La forme en devient que plus ludique et parvient à créer sa propre identité, qui sied bien mieux à l’univers des Bad Boys car bien plus digeste. Surtout qu’Adil et Billal n’édulcorent jamais la formule, ici chaque impact de balle crée une explosion de sang, les coups sont brutaux dans des chorégraphies expertes et l’ensemble préfère les effets spéciaux pratiques au tout numérique. On n’évite pas quelques fonds verts approximatifs mais le fait-main reste majoritaire, ce qui nous offre un tout terriblement efficace qui rappelle les buddy movies d’il y a 30 ans.

Même le scénario est ici plus convaincant. Malgré un retravail, bon nombre d’idées du script de Carnahan ont été conservées notamment dans les quelques élans de maturité et de noirceur injectés dans l’histoire. C’est même la première fois dans Bad Boys que des enjeux aussi intéressants sont amenés, surtout que ceux-ci ne ménagent jamais les personnages, ce qui amène quelques développements bienvenus et une imprévisibilité réjouissante. Après, l’ensemble n’est pas non plus révolutionnaire et il faut reconnaître que certains rebondissements sortent tout droit d’une télénovela mais le film en a conscience et parvient à se moquer habilement tout en apportant une crédibilité qui permet de nous maintenir dans l’intrigue et à laquelle on continue de croire. L’équilibre est fragile et c’est d’autant plus honorable de voir que jamais le film ne trébuche, même sur ses idées les plus casse-gueules. De plus, il ajoute une équipe de jeunots très stéréotypés mais suffisamment bien définis et traités pour être attachants, ce qui permet de donner plus de relief au duo principal. Surtout que celui-ci perd un peu de sa verve, entre les états d’âmes, qui sortent un peu de nulle part, du personnage de Will Smith et la crise de foi ridicule de Martin Lawrence, on peine à voir en quoi ils sont encore des bad boys et le film tend à virer vers un discours puritain malvenu. L’humour est d’ailleurs terriblement raté, même si pour la saga c’est une constance car elle a souvent été très lourde sur ce point, et affecte à de trop nombreuses reprises la pérennité de l’intrigue tant on sent que les scénaristes ne savent plus quoi faire de Martin Lawrence. Véritable boulet du film, son personnage n’est jamais drôle et n’est plus qu’un incompétent terriblement gênant et un frein agaçant au récit dont même l’acteur semble ici fatigué. Will Smith sauve un peu les meubles et fait convenablement le job, accompagné d’un cast secondaire plutôt convaincant.

Bad Boys for Life est plus qu’une agréable surprise, il est le meilleur opus de la franchise en plus d’être un film d’action diablement efficace. Certes, certains défauts de la saga persistent, notamment sur son humour totalement à la ramasse, mais on se retrouve face à un film plus mature et digeste. Il se montre paradoxalement plus sage et convenu, ce qui décevra les amateurs du délire névrotique et virtuose de Bay sur le deuxième opus, mais cela rendait l’entreprise d’autant plus fascinante que franchement mauvaise. Ici, Adil et Bilall n’ont en plus pas à souffrir de la comparaison en dehors de la bancale scène d’ouverture car ils parviennent à imposer une patte graphique qui leur est propre tout en parsemant le film d’idées de mise en scène réjouissantes qui font de Bad Boys for Life un divertissement abouti et terriblement ludique. On n’aurait pas cru dire ça de la saga un jour, mais force est de constater que ce troisième film est une réussite au point même d’accueillir volontiers l’idée d’une autre suite.

Bad Boys for Life : Bande annonce

Bad Boys for Life : Fiche technique

Réalisation : Adil El Arbi et Bilall Fallah
Scénario : Chris Bremner, Peter Craig et Joe Carnahan, d’après une histoire de Peter Craig et Joe Carnahan et d’après les personnages créés par George Gallo
Casting : Will Smith, Martin Lawrence, Paola Núñez, Joe Pantoliano, Vanessa Hudgens, …
Décors : Jon Billington
Photographie : Robrecht Heyvaert
Montage : Dan Lebental et Peter McNulty
Musique : Lorne Balfe
Producteurs : Jerry Bruckheimer, Will Smith et Doug Belgrad
Production : Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films, Columbia Pictures et 2.0 Entertainment
Distributeur : Sony Pictures Releasing France
Durée : 124 minutes
Genre : Action
Dates de sortie : 22 janvier 2020

États-Unis – 2020

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3.5

American Graffiti de George Lucas : drague, moteurs et émancipation en Blu-ray

Benjamin Deneuféglise
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American Graffiti de George Lucas : drague, moteurs et émancipation en Blu-ray

Ce mois de janvier est ressorti en Blu-ray American Graffiti, deuxième long-métrage de George Lucas. Nouvel éditeur, même master vidéo, cet autre récit d’émancipation du réalisateur de THX 1138 et Star Wars revient dans une deuxième édition HD enrichie du côté des bonus.

Synopsis : Modesto, Californie, Août 1962. Pour Curt et Steve, la nuit qui commence est la dernière avant de partir à la fac. Une dernière nuit de fête, et il sera temps de faire leurs adieux à leurs copains et amours de lycée. Les heures qui viennent seront inoubliables. 

Rock around the clock

À l’occasion de la ressortie HD d’American Graffiti, on remarque ici et là l’emploi du qualificatif nostalgique pour qualifier le film. Cependant, si le succès du film doit certainement beaucoup à la nostalgie du public de 1973 pour une époque connue et probablement révolue, American Graffiti est loin d’être un trip doudou tel qu’on en subit aujourd’hui avec nombre de revivals, reboots et autres remakes cinématographiques, musicaux, entre autres. Le film se révèle être, à l’instar de Star Wars, un récit d’émancipation qui a pleinement su capter l’énergie et l’esprit du moment. American Graffiti propose une reconstitution d’une vivacité sans pareille. En 1973 comme en 2020, les sixties perçus par Lucas sont vivants.

Cette énergie qui anime le film du début jusqu’au final de l’épopée nocturne (avant d’être désintégrée dans un calme effroyable par l’épilogue incisif) naît de la formidable cohésion de la forme avec le fond. La nuit mise en scène par Lucas croise les protagonistes et leurs humeurs : la nostalgie de Curt (Richard Dreyfuss) laissera place au choix de l’émancipation après de folles péripéties ; à l’inverse, le désir de s’ouvrir au monde et aux autres filles fera face à celui de l’amour monogame et sincère de Steve (Ron Howard). Les destins se croisent lors d’un carrefour ou suite à un simple regard, les points de vue s’échangent le temps d’un simple mouvement caméra, d’un raccord regard ou d’un raccord mouvement (un véhicule démarre en trombe, cut, un autre démarre aussi irresponsablement). Ça peut être aussi un raccord son, la voix d’un showman radiophonique nommé Wolfman Jack et les mélodies de sa programmation – réussissant toujours à toucher la majorité des jeunes – qui vont nous basculer d’un véhicule à un autre. L’immersion spectatorielle d’American Graffiti naît ainsi de la vivacité de son récit choral et la connaissance précise de son cosmos. On peut d’ailleurs rappeler, en évoquant l’érudition de Rafik Djoumi, le caractère révolutionnaire de cette construction narrative : « C’était la première fois qu’un film américain tentait de raconter quatre histoires simultanées, avec une unité de temps et de lieu, où les différents destins se croisaient, sans forcément interférer les uns les autres ; autrement dit, un vrai casse tête de monteur, avec des milliers de solutions possibles et seulement quelques-unes de véritablement pertinentes. « Cette structure était controversée par le studio au moment où nous tournions le film, explique Lucas. Elle est aujourd’hui la base de la plupart des séries télés, où vous suivez plusieurs protagonistes dont les histoires sont parallèles et ne se croisent qu’occasionnellement » (Djoumi, Rafik, George Lucas, L’homme derrière le mythe, éditions Absolum, 2005, page 77).

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George Lucas, Jan D’Alquen, Ron Eveslage, Mackenzie Phillips et Paul Le Mat sur le tournage d’American Graffiti.
Copyright : Universal Pictures, Lucasfilm, The Coppola Company

Construction mémorielle, non pas nostalgique mais vivante, d’une dernière soirée dans une bourgade, American Graffiti est, oeuvre Lucasienne oblige, un récit d’émancipation. La vitalité du film participe à cette émancipation des personnages ainsi qu’à la nôtre. Chacun peut trouver sa place dans l’expérience pragmatique et universelle de Lucas, c’est-à-dire s’identifier en Curt, Steve, John Milner (Paul Le Mat), ou encore l’arrogant Bob Falfa (Harrison Ford), fier de soi et de sa bagnole.  De même que la petite ville présentée par le père d’Indiana Jones saura vous rappeler d’autres. En effet, l’émancipation n’est pas seulement celle de la petite ville de Modesto pour un envol dans des horizons lointains et inconnus (comme pour Curt, Luke Skywalker ou THX 1138), c’est aussi la libération de préjugés adolescents, de conceptions rétrogrades, ou de visions sans avenir. On pense à Bob Falfa, dépité, ou à John Milner déclarant qu’il a perdu la course et cela, alors même qu’il l’a gagnée. Il y a bien sûr des parcours plus légers tels que celui de Terry Fields (Charles Martin Smith), petite figure qui ne demande qu’à être un homme respecté, une figure d’autorité de la petite ville. Une soirée catastrophique pense-t-il avoir passée et partagée avec Debbie (Candy Clark). La victoire sonne : Debbie lui dit s’être beaucoup amusée et compte le revoir. Celui qui souffrait d’un complexe de malchance comprend alors qu’il s’agit d’une question de perception et se libère donc de sa coquille.

Arrive alors l’épilogue présentant aux spectateurs de 1973 l’état actuel des personnages. Le réalisateur a arrêté le rock n’roll. Pas de musique surf non plus. Les visages de ces teenagers sont présentés verticalement sur la droite. Sur la gauche apparaissent en fondu en ouverture leurs situations actuelles. Terry a disparu dans les champs de bataille du Vietnam. John, qui avait compris que la course n’était pas un avenir, est mort bêtement à cause d’un chauffard alcoolisé. Steve est resté dans sa ville et est devenu assureur. Curt a réussi son départ et s’avère être un écrivain installé au Canada. Lucas n’a jamais caché sa pensée concernant le Vietnam, co-scénariste d’Apocalypse Now, il a fait des Stormtroopers de Star Wars des soldats aux armures blanches afin de métaphoriser la présence des troupes américaines au Vietnam. L’épilogue est davantage qu’une critique politique, il est aussi le constat d’un amusement perdu, d’énergies furieuses et plurielles aujourd’hui disparus. American Graffiti se présente alors comme une invitation : non pas à vivre avec nostalgie un passé formidable, mais à expérimenter le présent comme le métrage nous fait respirer ce moment de 1962, avec imagination, fun, furie et une certaine inconséquence. Ne vous inquiétez pas, comme Luke avec ses beaux-parents, THX et sa société dystopique et ici la bande de teenagers avec leur avenir, le monde vous rattrapera bien plus vite que vous ne le croyez.

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Richard Dreyfuss, perplexe face à son départ, et plus largement, son avenir.
Copyright : Universal Pictures.

Surfin’ Blu-ray

L’édition signée Rimini présente American Graffiti dans sa version définitive, soit celle comportant l’ajout de trois scènes supplémentaires pour une nouvelle exploitation en salles suite au succès planétaire de Star Wars en 1977. En réalité, il s’agit de la version originale dont le « studio ne retira que trois scènes : celle où Steve envoie paître son surveillant ; celle où Terry fait face à un bonimenteur qui veut lui vendre une voiture ; et celle où Bob Falfa se met à entonner une chanson de cow-boy. Tanen (Ned Tanen, exécutif d’Universal lors de la production du film) voulait également couper celle où John Milner traverse le cimetière de voiture, mais Kurtz (producteur) parvint à l’en dissuader. Au final, le film n’était réduit que de quatre minutes » (Djoumi, Rafik, George Lucas, L’homme derrière le mythe, éditions Absolum, 2005, page 85). D’autre part, le master vidéo de l’édition est le même que celui édité en 2011 par Universal. À l’ouest rien de nouveau : le rendu vidéo est globalement correct malgré des plans au noir étouffé, un grain assez présent et parfois extrêmement invasif, des flous terribles sur certaines images et un bruit vidéo notable de temps à autre. On a pu aussi remarqué un artefact vidéo sur le Blu-ray, en réalité un bug, à 52 minutes 30 secondes, lors de la séquence dans la décharge. On notera tout de même une excellente gestion des couleurs sur l’ensemble du film ainsi qu’une définition satisfaisante. Du côté du son, l’expérience est bonne malgré un manque d’uniformité en termes de volume et de qualité ainsi qu’une VF assez médiocre. Les effets sonores y sont étouffés, la musique souvent saturée et les voix en manque de puissance.

american-graffiti-visuel-du-combo-blu-ray-dvd-rimini-editions-esc-distributionC’est du côté des compléments que Rimini apporte un plus. L’éditeur reprend les mêmes que ceux de l’édition Blu-ray d’Universal, soit le formidable making-of de 78 minutes, la bande-annonce et les essais du trio d’acteurs principaux. Une différence semble être notable : si les deux premiers éléments sont en SD, le troisième est ici en HD. Enfin, et c’est là, la cerise sur le gâteau, Rimini propose un commentaire audio inédit de George Lucas qui vient accompagner tout le film !

La ressortie proposée par Rimini ne va donc pas ravir les détenteurs de la précédente édition qui s’attendaient à une nouvelle remasterisation. Toutefois, les fans du film pourront acquérir un objet enrichi. Enfin ceux qui en étaient restés au DVD auront droit à un vrai bond en avant. On aurait même envie de parler de révolution lorsqu’on repense au master DVD.

Extrait – American Graffiti

CARACTÉRISTIQUES – American Graffiti – Combo

Digipack 2 DVD + 1 Blu-ray – DVD : 1h48 – Blu-ray : 1h52 – 1080p AVC – 2.35 :1 – 16/9 Natif – Couleur – Audio DTS-HD 2.0 : Anglais & Français – Sous-titres : français – Comédie dramatique – Etats-Unis – 1973 (sortie en France en 1974).

COMPLÉMENTS

Making of American Graffiti, documentaire de Laurent Bouzereau (78’, VOST)

Essais des comédiens (23’)

Commentaire audio du réalisateur George Lucas

Bande-annonce originale

Sortie le 21 janvier 2020 – Prix de lancement indicatif : 24,99 €

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