La troisième fois est la bonne pour la saga Bad Boys, qui sans Michael Bay parvient à trouver son rythme de croisière dans un Bad Boy for Life plus digeste, mature et ludique qui sent bon le buddy movie old school des années 90 et donne un second souffle au divertissement à l’ancienne.
Synopsis : Alors que Marcus Burnett est devenu grand-père et s’apprête à raccrocher, ses plans se voient contrariés lorsque Mike Lowrey est la cible d’un mystérieux tueur, Armando. Ce dernier agit sur les ordres de sa mère Isabel Aretas, assoiffée de vengeance.
On n’aurait pas misé gros sur ce Bad Boys for Life qui est issu d’une production chaotique où il aura fallu attendre 17 ans, ainsi que de nombreux faux départs, pour avoir la suite du fulgurant mais indigeste Bad Boys 2. En soi, la franchise n’a jamais réussi à vraiment se montrer satisfaisante entre un premier film efficace mais qui a assez mal vieilli et une suite boursouflée où Bay était en roue libre totale en signant un opus énervé, dantesque et esthétiquement virtuose mais au service d’un rythme éreintant et chaotique et d’une histoire emplie de mauvais goût et d’une bêtise abyssale. Son départ de la franchise laissant donc dans le flou quant à l’avenir de celle-ci tant son style outrancier semblait être devenu indissociable des Bad Boys. Mais les craintes s’étaient quelque peu dissipées quand ce fut Joe Carnahan qui fut rattaché à la licence, lui qui est un cinéaste plus mature mais tout aussi viscéral qui aurait pu amener ce troisième Bad Boys vers de nouveaux horizons. C’était sans compter un Will Smith devenu garant de la saga et qui préféra se séparer du réalisateur pour retravailler son script et le confier à deux jeunes réalisateurs belges, Adil El Arbi et Bilall Fallah, à la carrière montante après s’être faits remarquer avec leurs films Black et Gangsta.
La décision a de quoi faire peur car il est monnaie courante qu’Hollywood laisse leur chance à de jeunes cinéastes européens, désireux d’en découdre mais peut enclin à s’affirmer devant la grosse machine hollywoodienne, pour honorer ce genre de films de commandes qui ont tendance à s’imposer comme des produits assez génériques. Et la scène d’ouverture de ce Bad Boys for Life n’est pas pour nous rassurer tant Adil et Bilall tente maladroitement de singer Michael Bay au cours d’une course poursuite mal découpée, narrativement ridicule et filmée avec un statisme mollasson qui confirme que le duo n’a pas les mêmes talents de technicien que leur prédécesseur. Les 5 premières minutes de ce Bad Boys ont de quoi faire peur, mais ensuite la magie opère dans la scène qui vient introduire les antagonistes du film. Assumant totalement leur délire mystique de la méchante sorcière, antagoniste principale surnommée la Bruja (sorcière en espagnol), ils l’introduisent dans une scène aux accents délicieusement caricaturaux rappelant l’iconographie over the top des bad guys de films d’action des années 90, mais surtout les deux réalisateurs articulent autour de ça une scène brutale et savamment construite qui porte toute les intentions visuelles du film. Plus esthétisé et baroque que les deux précédents films, Bad Boys for Life se voit très clairement marqué par la patte visuelle de Adil et Billal, nettement plus coloré et qui se traduit même dans une très bonne séquence de fusillade qui se déroule dans un garage sous une fumée rose flashy qui renvoie à l’esthétique soignée de Gangsta. La latitude laissée aux deux réalisateurs fait plaisir à voir tant ces derniers en profitent pour offrir un spectacle créatif, avec une très belle photographie. Ils composent des plans inspirés et parfois même assez inventifs pour dynamiser chaque scènes d’action en y apportant une idée neuve et souvent rarement vue ailleurs. La forme en devient que plus ludique et parvient à créer sa propre identité, qui sied bien mieux à l’univers des Bad Boys car bien plus digeste. Surtout qu’Adil et Billal n’édulcorent jamais la formule, ici chaque impact de balle crée une explosion de sang, les coups sont brutaux dans des chorégraphies expertes et l’ensemble préfère les effets spéciaux pratiques au tout numérique. On n’évite pas quelques fonds verts approximatifs mais le fait-main reste majoritaire, ce qui nous offre un tout terriblement efficace qui rappelle les buddy movies d’il y a 30 ans.
Même le scénario est ici plus convaincant. Malgré un retravail, bon nombre d’idées du script de Carnahan ont été conservées notamment dans les quelques élans de maturité et de noirceur injectés dans l’histoire. C’est même la première fois dans Bad Boys que des enjeux aussi intéressants sont amenés, surtout que ceux-ci ne ménagent jamais les personnages, ce qui amène quelques développements bienvenus et une imprévisibilité réjouissante. Après, l’ensemble n’est pas non plus révolutionnaire et il faut reconnaître que certains rebondissements sortent tout droit d’une télénovela mais le film en a conscience et parvient à se moquer habilement tout en apportant une crédibilité qui permet de nous maintenir dans l’intrigue et à laquelle on continue de croire. L’équilibre est fragile et c’est d’autant plus honorable de voir que jamais le film ne trébuche, même sur ses idées les plus casse-gueules. De plus, il ajoute une équipe de jeunots très stéréotypés mais suffisamment bien définis et traités pour être attachants, ce qui permet de donner plus de relief au duo principal. Surtout que celui-ci perd un peu de sa verve, entre les états d’âmes, qui sortent un peu de nulle part, du personnage de Will Smith et la crise de foi ridicule de Martin Lawrence, on peine à voir en quoi ils sont encore des bad boys et le film tend à virer vers un discours puritain malvenu. L’humour est d’ailleurs terriblement raté, même si pour la saga c’est une constance car elle a souvent été très lourde sur ce point, et affecte à de trop nombreuses reprises la pérennité de l’intrigue tant on sent que les scénaristes ne savent plus quoi faire de Martin Lawrence. Véritable boulet du film, son personnage n’est jamais drôle et n’est plus qu’un incompétent terriblement gênant et un frein agaçant au récit dont même l’acteur semble ici fatigué. Will Smith sauve un peu les meubles et fait convenablement le job, accompagné d’un cast secondaire plutôt convaincant.
Bad Boys for Lifeest plus qu’une agréable surprise, il est le meilleur opus de la franchise en plus d’être un film d’action diablement efficace. Certes, certains défauts de la saga persistent, notamment sur son humour totalement à la ramasse, mais on se retrouve face à un film plus mature et digeste. Il se montre paradoxalement plus sage et convenu, ce qui décevra les amateurs du délire névrotique et virtuose de Bay sur le deuxième opus, mais cela rendait l’entreprise d’autant plus fascinante que franchement mauvaise. Ici, Adil et Bilall n’ont en plus pas à souffrir de la comparaison en dehors de la bancale scène d’ouverture car ils parviennent à imposer une patte graphique qui leur est propre tout en parsemant le film d’idées de mise en scène réjouissantes qui font de Bad Boys for Life un divertissement abouti et terriblement ludique. On n’aurait pas cru dire ça de la saga un jour, mais force est de constater que ce troisième film est une réussite au point même d’accueillir volontiers l’idée d’une autre suite.
Bad Boys for Life : Bande annonce
Bad Boys for Life : Fiche technique
Réalisation : Adil El Arbi et Bilall Fallah
Scénario : Chris Bremner, Peter Craig et Joe Carnahan, d’après une histoire de Peter Craig et Joe Carnahan et d’après les personnages créés par George Gallo
Casting : Will Smith, Martin Lawrence, Paola Núñez, Joe Pantoliano, Vanessa Hudgens, …
Décors : Jon Billington
Photographie : Robrecht Heyvaert
Montage : Dan Lebental et Peter McNulty
Musique : Lorne Balfe
Producteurs : Jerry Bruckheimer, Will Smith et Doug Belgrad
Production : Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films, Columbia Pictures et 2.0 Entertainment
Distributeur : Sony Pictures Releasing France
Durée : 124 minutes
Genre : Action
Dates de sortie : 22 janvier 2020
Ce mois de janvier est ressorti en Blu-ray American Graffiti, deuxième long-métrage de George Lucas. Nouvel éditeur, même master vidéo, cet autre récit d’émancipation du réalisateur de THX 1138 et Star Wars revient dans une deuxième édition HD enrichie du côté des bonus.
Synopsis : Modesto, Californie, Août 1962. Pour Curt et Steve, la nuit qui commence est la dernière avant de partir à la fac. Une dernière nuit de fête, et il sera temps de faire leurs adieux à leurs copains et amours de lycée. Les heures qui viennent seront inoubliables.
Rock around the clock
À l’occasion de la ressortie HD d’American Graffiti, on remarque ici et là l’emploi du qualificatif nostalgique pour qualifier le film. Cependant, si le succès du film doit certainement beaucoup à la nostalgie du public de 1973 pour une époque connue et probablement révolue, American Graffiti est loin d’être un trip doudou tel qu’on en subit aujourd’hui avec nombre de revivals, reboots et autres remakes cinématographiques, musicaux, entre autres. Le film se révèle être, à l’instar de Star Wars, un récit d’émancipation qui a pleinement su capter l’énergie et l’esprit du moment. American Graffiti propose une reconstitution d’une vivacité sans pareille. En 1973 comme en 2020, les sixties perçus par Lucas sont vivants.
Cette énergie qui anime le film du début jusqu’au final de l’épopée nocturne (avant d’être désintégrée dans un calme effroyable par l’épilogue incisif) naît de la formidable cohésion de la forme avec le fond. La nuit mise en scène par Lucas croise les protagonistes et leurs humeurs : la nostalgie de Curt (Richard Dreyfuss) laissera place au choix de l’émancipation après de folles péripéties ; à l’inverse, le désir de s’ouvrir au monde et aux autres filles fera face à celui de l’amour monogame et sincère de Steve (Ron Howard). Les destins se croisent lors d’un carrefour ou suite à un simple regard, les points de vue s’échangent le temps d’un simple mouvement caméra, d’un raccord regard ou d’un raccord mouvement (un véhicule démarre en trombe, cut, un autre démarre aussi irresponsablement). Ça peut être aussi un raccord son, la voix d’un showman radiophonique nommé Wolfman Jack et les mélodies de sa programmation – réussissant toujours à toucher la majorité des jeunes – qui vont nous basculer d’un véhicule à un autre. L’immersion spectatorielle d’American Graffiti naît ainsi de la vivacité de son récit choral et la connaissance précise de son cosmos. On peut d’ailleurs rappeler, en évoquant l’érudition de Rafik Djoumi, le caractère révolutionnaire de cette construction narrative : « C’était la première fois qu’un film américain tentait de raconter quatre histoires simultanées, avec une unité de temps et de lieu, où les différents destins se croisaient, sans forcément interférer les uns les autres ; autrement dit, un vrai casse tête de monteur, avec des milliers de solutions possibles et seulement quelques-unes de véritablement pertinentes. « Cette structure était controversée par le studio au moment où nous tournions le film, explique Lucas. Elle est aujourd’hui la base de la plupart des séries télés, où vous suivez plusieurs protagonistes dont les histoires sont parallèles et ne se croisent qu’occasionnellement » (Djoumi, Rafik, George Lucas, L’homme derrière le mythe, éditions Absolum, 2005, page 77).
George Lucas, Jan D’Alquen, Ron Eveslage, Mackenzie Phillips et Paul Le Mat sur le tournage d’American Graffiti. Copyright : Universal Pictures, Lucasfilm, The Coppola Company
Construction mémorielle, non pas nostalgique mais vivante, d’une dernière soirée dans une bourgade, American Graffiti est, oeuvre Lucasienne oblige, un récit d’émancipation. La vitalité du film participe à cette émancipation des personnages ainsi qu’à la nôtre. Chacun peut trouver sa place dans l’expérience pragmatique et universelle de Lucas, c’est-à-dire s’identifier en Curt, Steve, John Milner (Paul Le Mat), ou encore l’arrogant Bob Falfa (Harrison Ford), fier de soi et de sa bagnole. De même que la petite ville présentée par le père d’Indiana Jones saura vous rappeler d’autres. En effet, l’émancipation n’est pas seulement celle de la petite ville de Modesto pour un envol dans des horizons lointains et inconnus (comme pour Curt, Luke Skywalker ou THX 1138), c’est aussi la libération de préjugés adolescents, de conceptions rétrogrades, ou de visions sans avenir. On pense à Bob Falfa, dépité, ou à John Milner déclarant qu’il a perdu la course et cela, alors même qu’il l’a gagnée. Il y a bien sûr des parcours plus légers tels que celui de Terry Fields (Charles Martin Smith), petite figure qui ne demande qu’à être un homme respecté, une figure d’autorité de la petite ville. Une soirée catastrophique pense-t-il avoir passée et partagée avec Debbie (Candy Clark). La victoire sonne : Debbie lui dit s’être beaucoup amusée et compte le revoir. Celui qui souffrait d’un complexe de malchance comprend alors qu’il s’agit d’une question de perception et se libère donc de sa coquille.
Arrive alors l’épilogue présentant aux spectateurs de 1973 l’état actuel des personnages. Le réalisateur a arrêté le rock n’roll. Pas de musique surf non plus. Les visages de ces teenagers sont présentés verticalement sur la droite. Sur la gauche apparaissent en fondu en ouverture leurs situations actuelles. Terry a disparu dans les champs de bataille du Vietnam. John, qui avait compris que la course n’était pas un avenir, est mort bêtement à cause d’un chauffard alcoolisé. Steve est resté dans sa ville et est devenu assureur. Curt a réussi son départ et s’avère être un écrivain installé au Canada. Lucas n’a jamais caché sa pensée concernant le Vietnam, co-scénariste d’Apocalypse Now, il a fait des Stormtroopers de Star Wars des soldats aux armures blanches afin de métaphoriser la présence des troupes américaines au Vietnam. L’épilogue est davantage qu’une critique politique, il est aussi le constat d’un amusement perdu, d’énergies furieuses et plurielles aujourd’hui disparus. American Graffiti se présente alors comme une invitation : non pas à vivre avec nostalgie un passé formidable, mais à expérimenter le présent comme le métrage nous fait respirer ce moment de 1962, avec imagination, fun, furie et une certaine inconséquence. Ne vous inquiétez pas, comme Luke avec ses beaux-parents, THX et sa société dystopique et ici la bande de teenagers avec leur avenir, le monde vous rattrapera bien plus vite que vous ne le croyez.
Richard Dreyfuss, perplexe face à son départ, et plus largement, son avenir. Copyright : Universal Pictures.
Surfin’ Blu-ray
L’édition signée Rimini présente American Graffiti dans sa version définitive, soit celle comportant l’ajout de trois scènes supplémentaires pour une nouvelle exploitation en salles suite au succès planétaire de Star Wars en 1977. En réalité, il s’agit de la version originale dont le « studio ne retira que trois scènes : celle où Steve envoie paître son surveillant ; celle où Terry fait face à un bonimenteur qui veut lui vendre une voiture ; et celle où Bob Falfa se met à entonner une chanson de cow-boy. Tanen (Ned Tanen, exécutif d’Universal lors de la production du film) voulait également couper celle où John Milner traverse le cimetière de voiture, mais Kurtz (producteur) parvint à l’en dissuader. Au final, le film n’était réduit que de quatre minutes » (Djoumi, Rafik, George Lucas, L’homme derrière le mythe, éditions Absolum, 2005, page 85). D’autre part, le master vidéo de l’édition est le même que celui édité en 2011 par Universal. À l’ouest rien de nouveau : le rendu vidéo est globalement correct malgré des plans au noir étouffé, un grain assez présent et parfois extrêmement invasif, des flous terribles sur certaines images et un bruit vidéo notable de temps à autre. On a pu aussi remarqué un artefact vidéo sur le Blu-ray, en réalité un bug, à 52 minutes 30 secondes, lors de la séquence dans la décharge. On notera tout de même une excellente gestion des couleurs sur l’ensemble du film ainsi qu’une définition satisfaisante. Du côté du son, l’expérience est bonne malgré un manque d’uniformité en termes de volume et de qualité ainsi qu’une VF assez médiocre. Les effets sonores y sont étouffés, la musique souvent saturée et les voix en manque de puissance.
C’est du côté des compléments que Rimini apporte un plus. L’éditeur reprend les mêmes que ceux de l’édition Blu-ray d’Universal, soit le formidable making-of de 78 minutes, la bande-annonce et les essais du trio d’acteurs principaux. Une différence semble être notable : si les deux premiers éléments sont en SD, le troisième est ici en HD. Enfin, et c’est là, la cerise sur le gâteau, Rimini propose un commentaire audio inédit de George Lucas qui vient accompagner tout le film !
La ressortie proposée par Rimini ne va donc pas ravir les détenteurs de la précédente édition qui s’attendaient à une nouvelle remasterisation. Toutefois, les fans du film pourront acquérir un objet enrichi. Enfin ceux qui en étaient restés au DVD auront droit à un vrai bond en avant. On aurait même envie de parler de révolution lorsqu’on repense au master DVD.
Extrait – American Graffiti
CARACTÉRISTIQUES – American Graffiti – Combo
Digipack 2 DVD + 1 Blu-ray – DVD : 1h48 – Blu-ray : 1h52 – 1080p AVC – 2.35 :1 – 16/9 Natif – Couleur – Audio DTS-HD 2.0 : Anglais & Français – Sous-titres : français – Comédie dramatique – Etats-Unis – 1973 (sortie en France en 1974).
COMPLÉMENTS
Making of American Graffiti, documentaire de Laurent Bouzereau (78’, VOST)
Essais des comédiens (23’)
Commentaire audio du réalisateur George Lucas
Bande-annonce originale
Sortie le 21 janvier 2020 – Prix de lancement indicatif : 24,99 €
Après Moloch et Taurus, le cinéaste russe Aleksandr Sokourov continue son cycle sur les dirigeants politiques avec Le Soleil. Subtilement, le réalisateur instaure une ambiance apocalyptique pour mieux montrer les transformations du pouvoir politique au Japon à la fin de la Seconde Guerre Mondiale.
Le film Le Soleil commence par une série de rituels filmés en gros plans, avec une grande attention au moindre geste. Tout un rituel qui préside au lever du Soleil. Non, pas l’astre autour duquel tourne notre planète, mais l’autre Soleil. Celui qui gouvernait le Japon. L’empire du Soleil Levant. Donc, le Soleil se lève…
Il va y avoir, tout au long du film de Sokourov, une assimilation entre la personnalité de Hiro-Hito, son rôle d’empereur, le destin de son pays et un caractère cosmique. Mais pour bien en saisir tous les aspects, il faut reprendre depuis le début.
La fin d’un monde
L’action du film Le Soleil se déroule dans les quelques jours qui séparent deux moments d’une ampleur historiques inouïe dans l’histoire du Japon.
D’abord, l’Empire du Soleil Levant a perdu une guerre. Un des conseillers de Hiro-Hito l’affirme : c’est la première fois que cela arrive. Et, le gouvernement militaire dictatorial ayant disparu, c’est l’empereur seul qui supporte la honte de cette défaite. Or, dans l’état d’esprit nippon, on ne perd pas : on gagne ou on meurt. C’est donc bel et bien un empereur plus mort que vif que l’on trouve au début du film de Sokourov. Enfermé dans son bunker souterrain, entouré de quelques serviteurs et conseillers, il ne vit que par une série de rituels figés, mortifères, des gestes codifiés d’où la vie est absente. Autour de lui, tout le monde est atterré. Le Japon est défait et, pire encore, il est envahi.
Cette plongée dans la forteresse enterrée sous le palais impérial instaure d’emblée une atmosphère sombre, renforcée par l’absence du soleil lui-même. L’astre est absent du film, comme l’empereur est absent du pays et quasiment absent à lui-même. Hiro-Hito ne peut s’adresser à son peuple et semble incapable de prendre des décisions politiques : le titre impérial est devenu une coquille vide.
Les gros plans et l’attention portée aux moindres gestes montrent comment la situation affecte chaque personnage : les tics nerveux, la difficulté à respirer, la perte d’appétit… Les signes d’angoisse se multiplient et, dans cette ambiance particulière, ils suffisent à donner une image de l’ampleur du désastre et, surtout, de l’impression produite sur les personnages. Car Le Soleil de Sokourov n’est pas un film historique : en aucun cas il ne retrace dans l’ordre des événements historiques et il ne cherche en rien un quelconque réalisme. Il s’agit pour le cinéaste russe de capter sur les visages l’ampleur de la catastrophe inédite qui se joue là.
Et le tout sans jamais rien annoncer clairement. L’une des forces du film est de ne pas dire lourdement les choses mais de nous les faire ressentir, de nous les partager par la force émotionnelle qui se dégage des images. Sokourov a une grande confiance dans les techniques cinématographiques qu’il maîtrise à la perfection. Il n’a pas besoin de trop en dire pour nous faire comprendre ce qu’il veut…
« Le Soleil va se montrer à une nation plongée dans les ténèbres »
Les gestes qui ouvrent le film font fortement penser aux rituels de préparation des prêtres qui vont entrer dans le Saint des Saints. Et, bien entendu, l’empereur étant « Fils du Soleil », il est bel et bien de caractère divin. Un dieu forcément coupé des simples mortels, et ce palais-bunker dans lequel l’empereur est enfermé figure bien entendu cette coupure. D’ailleurs, cette image de la coupure et de la rupture parcourt le film.
Cet exercice solitaire du pouvoir, qui forcément sépare le gouvernant du reste de la population et peut l’amener à des inepties hors de toute raison, c’est le thème qui guide Sokourov à travers une série de films. Le Soleil s’inscrit dans une trilogie débutée avec Moloch (consacré à Hitler) et Taurus (pour Staline). Or, si le destin d’Hiro-Hito s’inscrit comme différent de celui des deux dirigeants totalitaires, c’est parce que l’empereur va perdre son statut de quasi-divinité, et c’est là le centre du film. Les murs qui le séparent du pays et de son peuple vont, symboliquement, tomber. Ou plutôt, Hiro-Hito va les franchir.
Car Le Soleil se construit autour d’une série d’étapes que va passer l’empereur. Des étapes qui vont l’amener à sortir de son palais, vision symbolique par excellence : l’empereur sort de ce qui le coupait du monde. En acceptant de parcourir les rues délabrées de la capitale, encadré par des soldats américains, Hiro-Hito fait le deuil de son statut de demi-dieu inaccessible au commun des mortels.
Sokourov ne cache pas la douleur liée à la honte de subir un tel traitement. Une honte résumée en une scène : des soldats américains ayant envahi les jardins du palais et courant après une grue, oiseau sacré du Japon. Là aussi, sans le moindre mot, le réalisateur russe sait faire partager les émotions ressenties par un empereur qui ne gère plus rien, ne dirige plus rien, et qui subit la honte ultime : voir son pays passer sous la férule d’une puissance étrangère et, jusque-là, ennemie.
Mais cette honte n’est qu’une étape nécessaire pour passer à quelque chose d’autre. Un nouvel empereur, plus proche des dirigeants occidentaux, avec même un début de communication politique : il accepte d’être pris en photo, de se montrer à son peuple. En échange de ces changements, l’occupant américain accepte de le laisser à sa place, pour éviter de faire subir un bouleversement majeur à un pays déjà traumatisé.
Le résultat est un film subtil, très émouvant, parfaitement maîtrisé sur le plan technique. Un film qui, finalement, montre un renouveau et non pas une chute. Le Soleil est un grand film politique.
Le Soleil : bande annonce
Le Soleil : fiche technique
Titre original : Солнце
Réalisateur : Aleksandr Sokourov
Scénario : Yuriy Arabov, Jeremy Noble
Interprètes : Issei Ogata (Hiro-Hito), Robert Dawson (Général McArthur)
Photographie : Aleksandr Sokourov
Montage : Sergeï Ivanov
Musique : Andreï Sigle
Production : Igor Kalyonov, Marco Mueller, Andreï Sigle
Sociétés de production : Nikola Film, Proline Film, Russian Federation of Cinematography, RAI Cinema…
Sociétés de distribution : Océan films
Date de sortie en France : 1er mars 2006
Genre : drame
Durée : 110 minutes
Chien de garde, l’excellent premier long métrage de la Québecoise Sophie Dupuis est réédité en ce début d’année par Rimini Editions. L’occasion de revoir ou de découvrir cette histoire de fraternité contrariée ou naturalisme social et thriller familial vont de pair.
Une histoire de frangins
Dans une des premières scènes du film, ils déambulent avec insouciance sur les boulevards du quartier Verdun à Montréal comme deux chiens fous. J.P, l’ainé, beau gars aux airs de Casey Affleck et à l’assurance tranquille. A ses côtés, son jeune frère, silhouette dégingandée, yeux pétillants et bouille d’ange. L’instant d’après ils braquent un restaurateur avec une extrême violence. De fait, loin d’être l’angelot annoncé Vincent est un hyperactif affectivement perturbé que son ainé peine tout juste à garder sous contrôle. Comment faire quand la famille pèse d’un trop grand poids sur son propre équilibre psychologique ? C’est la question centrale que pose le film et à laquelle doit répondre J.P pris en tenaille entre son désir d’émancipation et son attachement au noyau familial.
Prisonnier de son milieu
Car J.P n’est truand qu’en de rares occasions et uniquement pour le compte de son oncle, un tenancier de bar mafieux qui lui délègue le sale boulot. En réalité, il aspire à une vie professionnelle lambda et suit une formation d’électricien à cet effet. Il entretient une relation amoureuse avec une petite amie qu’il héberge dans la maisonnée familiale mais où elle a bien du mal à trouver sa place. D’autant que J.P considère ses proches, son dingos de frère et une mère à forte tendance alcoolique, comme une responsabilité à laquelle il ne peut se soustraire. Le chien de garde, c’est lui, l’ainé, cantonné à la niche familiale, symbole de ce milieu dont il ne réussit pas à s’échapper et tenu par la laisse affective que ses proches resserrent au fur et à mesure qu’il donne des signes de lassitude.
Polar urbain
Le film rappelle la problématique mère-fils à l’œuvre dans les films de Xavier Dolan. Une ressemblance renforcée par cette langue québécoise toujours aussi savoureuse. Mais les points communs s’arrêtent là. A la différence de Mommy qui s’attache essentiellement aux relations psychologiques, Sophie Dupuis dessine le cadre d’un véritable thriller. En premier lieu avec des personnages bien construits à l’image de cet oncle manipulateur tantôt doucereux, tantôt aboyant ses ordres. Ensuite, les décors : ce Montréal interlope, territoire de chasse et de virée que les deux frangins arpentent de jour comme de nuit. Mais la caméra de Sophie Dupuis s’attarde surtout sur la maisonnée familiale, antre d’une mère possessive qui entretient avec son plus jeune fils une relation quasi incestueuse. J.P réussira-t-il à échapper à l’emprise affective de sa mère et l’ascendance toxique de son oncle ? C’est tout l’enjeu et le suspense de Chien de garde.
Un très bon film noir dont en retiendra également l’extraordinaire prestation du jeune Théodore Pellerin dans le rôle de Vince, le frère hyperactif et névrosé.
Bande annonce :
Fiche technique :
Titre : Chien de garde
Réalisation: Sophie Dupuis
Scénario : Sophie Dupuis
Photographie : Mathieu Laverdière
Montage: Dominique Fortin
Producteur : Etienne Hansez
Musique : Patrice Dubuc, Gaëtan Gravel, Vincent Banville, Gregory Beaudin Kerr, Jonathan Quirion, Jean-François Ruel, Pierre Savu-Massé et Charles-André Vincelette
Direction artistique : Eric Barbeau
Costumes : Patricia McNeil
Son : Frédéric Cloutier, Patrice Leblanc, Luc Boudrias
Scandale se pose d’emblée comme LE film américain de l’ère qui suit #MeToo et ses révélations en pagaille sur un monde du cinéma/de la finance/de la musique/du journalisme (pas de mention inutile à rayer ici) perverti par le désir des mâles (blancs et riches la plupart du temps ici) qui le dominent. Cependant, cela ne suffit pas à en faire un bon film car cette révolution dans la parole des femmes, cet instant inédit et inouï, mérite une vraie réponse de cinéma. Mais malheureusement nous sommes trop prompts à accueillir toute forme de parole comme de l’eau bénite, une preuve que tout s’arrange d’un coup de baguette magique…
De l’art de faire une ère
Dans le génial podcast Les couilles sur la table, made in Binge Audio, Virginie Despentes déclarait en août 2019 : » Tout ce qui se passe autour du féminisme et de #metoo ces derniers temps, j’ai pas une pensée fixe, c’est à dire, ça m’évoque énormément de réflexions, mais je suis surprise de le vivre, j’ai l’impression de vivre un moment historique, je suis pas sûre des conséquences et de ce qui se passera ensuite, mais je suis sûre du moment, je sais pas si ça me réjouit, mais c’est vraiment intéressant et inattendu. En tout cas, j’ai l’impression d’être vivante dans cette histoire… ». Voilà résumé en quelques mots mon sentiment général sur cette histoire. Une parole se libère, c’est génial et à la fois c’est aussi le vide intersidéral car si le moment est dingue, il est aussi extrêmement triste car hypocrite, j’ai l’impression qu’on découvre un peu en s’étonnant pour rien qu’il y a des violeurs et qu’ils sont infiltrés partout. Whaou, scoop le père Noël n’existe pas et le climat change ! Une fois passé ce petit moment de sidération, le vide se poursuit car je me demande ce qu’on va faire de toutes ces paroles qui se libèrent, et qui disons-le franchement ne se libèrent pour l’instant que dans certaines strates de la société. On va d’abord en faire du cinéma visiblement et désormais toute oeuvre un tant soit peu estampillée féministe ou même juste féminine qui sortira sera, de bouche de journalistes, « de l’ère post #Metoo »...
Etre ou ne pas être actrice
Quand on sait que les films dits « post #metoo » regroupent des œuvres aussi éloignées que La Belle équipe, Portrait de la jeune fille en feu, Une fille facile ou encore Scandale (estampillé premier film de l’ère post #metoo alors que tous les autres films cités avaient été estampillés ainsi, mais passons), on se demande si cette ère n’est pas un fourre tout. Or, Céline Sciamma avait-elle besoin de #metoo pour parler de féminin et de féminisme ? Non, si l’on en croit son oeuvre passée et sa collaboration avec Adèle Haenel qui n’a fait ses déclarations historiques qu’après la sortie de Portrait de la jeune fille en feu. Pour Rebecca Zlotowski c’est un peu pareil, quant à La Belle équipe, en voilà un bel exemple d’hypocrisie, qui sous couvert de féminin à l’écran peut dire tout et n’importe quoi sur l’humain en général. Il est peut-être là le vrai scandale. C’est quand même un peu fort de voir qu’en 2019 encore le fait de voir Zahia Dehar dans un film était un sujet en soi. Quoi, les escort girl ne peuvent pas devenir actrices ? Merde, on m’avait pas dit ça quand j’étais petite. Bon, en même temps je rêvais d’être marchande de chaussures, pas actrice ou escort girl. « Difficile d’évoquer Une fille facile sans commencer par souligner, car c’est là le cœur du film, le rôle principal qu’y tient Zahia Dehar, autrefois devenue célèbre malgré elle comme la victime d’une bruyante affaire de mœurs sur laquelle le film de Rebecca Zlotowski ne nous incite pas à nous étendre plus », commençait Libération à l’époque. Ils auraient aussi pu se dire, que Zahia est une actrice, avec un corps de femme regardé d’une certaine manière certes, mais que l’économie du film ne justifie peut-être pas de parler tout court sur son passé. « Ne nous incite pas à nous étendre plus », justifie qu’on aurait pu s’étendre plus alors qu’en fait non. Il s’agit de cinéma, point barre. Et ils poursuivent quand même en expliquant que ça aurait pu être une mauvaise idée, pas pour ses talents d’actrice ou non, mais juste en raison de ce qu’ils résument comme « une affaire de mœurs ». Alors, on peut visiblement séparer l’homme de l’oeuvre quand il s’agit d’un homme violeur mais pas d’une femme escort girl. Triste société.
C’est quoi ce scandale ?
Dans Scandale, le problème se trouve ailleurs. D’abord dans sa narration qui peine à rendre compte réellement des combats menés, rien n’accroche vraiment et le côté « combattant » du parcours peine à s’écrire. Pourtant, un personnage masculin le dit ouvertement à un personnage féminin, il y a là une guerre qui se joue : « chaque général d’armée a, un jour après la bataille, ressenti la même chose ». Or, ici tout est assez lissé et les scènes choisies ne sont pas toujours les meilleures. Ainsi, beaucoup sont trop programmatiques comme cette répétition de l’évidence « et toi tu comptes laisser faire ? », « il faut faire éclater la vérité », »pense un peu aux conséquences ». Voilà qui est répété à de nombreuses reprises, or l’enjeu on le sait ce n’est pas tant la parole que la manière dont elle va être reçue. Et de cela il est assez peu question puisque si tout commence assez platement, tout va trop vite ensuite dans Scandale. Les trois personnages féminins ont donc assez peu de temps pour prendre de la consistance. On ne connaît de leurs vies, de leurs personnalités que peu de choses et elles ne sont donc que des silhouettes, presque des pantins, au service d’un programme : elles sont des machines à faire éclater la vérité. En revanche, il n’est absolument pas demandé au reste des personnages ou du film en lui-même de réfléchir à quoi que ce soit d’autre. Nous ne sommes donc que du côté de ce que #Metoo a déjà libéré, c’est à dire l’action de parole et de l’étonnement de tous ceux qui travaillent là (putain personne n’avait remarqué comment on filme les femmes chez Fox ??).
Paroles, paroles, paroles …
Ce ne sont pas tant les actes ou le système qui sont ici analysés mais la possibilité de faire naître la parole. Et si les réflexions sur toutes les peurs qui empêchent de parler, les mécanismes qui musellent sont posées, on ne pose à aucun moment la question de tous ceux qui savaient et se sont tus et auraient pu, eux aussi, « faire éclater la vérité ». En somme, ici les monstres existent et le seul but est de les abattre sans faire s’effondrer le château de cartes. Scandale au final n’est qu’un petit souffle de vent qui fait légèrement vaciller ce château mais n’en brise pas les fondations. Car après tout, en se cachant derrière le Biopic, le film se permet d’être froid, clinique et de mettre les victimes sur la table d’opération, pas les bourreaux. Quel dommage ! L’ère post #metoo se révèle donc être l’analyse de ce qui s’est déjà produit, on est content de voir une ou deux têtes tomber, mais la réflexion derrière est mince. Pourtant, on l’apprend à la fin du film : 50 millions de dollars ont été versés aux victimes (nombreuses) et 65 millions aux deux accusés en prime de départ… Mais ça, ça ne vaut qu’un carton à la fin du film ( le scandale, c’est quoi alors ?). Et puis le scandale en fait, c’est beaucoup de bruit, mais après ? Le choix du titre est révélateur.
Faire du cinéma
Or, le cinéma est une capacité de réinventer sans cesse et d’essayer de réfléchir plus loin. On se souvient encore de l’inventivité avec laquelle Odette/Andréa construisait sa thérapie (dans Les Chatouilles), la libération de sa parole et à quel point cela n’était pas le point final, mais celui qui démarre le combat. Car l’objectif est bien autre que de simplement dire « chouette, celui-là est tombé ». Or, on n’interroge pas ce qui chez Fox a permis à cet homme d’exercer un tel pouvoir, une telle dérive. On entend ainsi « c’est bon le fétichiste des jambes a dégagé ». Et on se demande si ça n’était que ça l’enjeu… Ce serait un peu triste. Toutes les réflexions sont ainsi données à la va vite sous prétexte qu’on entre dans la tête de ces femmes (oui, oui parce qu’elles pensent en fait!) et qu’elles se posent les questions qu’on aurait aimé voir incarnées à l’écran. Un des personnages pense ainsi : « je ne veux pas que les agressions sexuelles soient banalisées, je ne veux surtout pas que cela devienne un enjeu politique ridicule« . Or, franchement n’est-ce pas cela que c’est devenu ? Un peu comme l’écologie, quand les urgences deviennent vitales, elles deviennent des programmes. Et on sait tous ce que deviennent les programmes politiques …
« Parfois, on voit des petits signes, ici ou là et on passe »
Ainsi, le film oublie un peu ses enjeux en chemin, et n’illustre à aucun moment ce qu’il dit, se contentant de réunir un faisceau de faits : « c’est le devoir de personne de vous protéger – si c’est notre devoir à toutes »
entend-on deux protagonistes s’échanger. Et le véritable enjeu est là, comment se protège-t-on, en érigeant des monstres en exemple ou en acceptant que quelque chose ne va pas et en montrant par l’art que tout doit péter, réellement, pour que ça change véritablement en profondeur ? Car finalement le monde du cinéma reste le même et pour marcher Scandale a besoin de se cacher derrière trois stars. Franchement, qui aurait parlé du film s’il avait en plus de dénoncer un système tenté de dynamiter un peu le cinéma et proposé des nouvelles têtes à l’écran ? On se le demande et là encore c’est un problème. Bref, le sujet pourrait nous embarquer des heures durant.
Concluons simplement sur cette révolution qui ne marche pas ou alors sur la tête en nous rappelant les propos de Costas Gavras à propos d’Adèle Haenel : « Permettez moi de dire l’émotion d’être assis à la même chaise qu’était assise hier soir Mademoiselle Adèle Haenel, et j’ai vu son interview avec une grande émotion parce que ça parle de notre profession, j’ai découvert (quoi, vraiment ???!!!) qu’il y a dans notre profession des choses qui peuvent être terribles pour une jeune femme et nous ne nous en rendons même pas compte (…) car il y a une relation avec les femmes, avec les acteurs en général, de séduction (…) que la profession se mobilise (…) je pense pas qu’il y est la même chose en France (qu’en Amérique, ah bah oui on est gentils nous) » On le dément, on poursuit sur Polanski et là (bien qu’on l’interroge sur ses erreurs de langage par le passé à la Cinémathèque!!) il demande de laisser Polanski tranquille parce que c’était il y a longtemps pas en France. Voilà, toute la question est là, on balaye devant une porte mais pour remettre ça devant une autre et les choses restent bloquées. Alors si #Metoo est vraiment quelque chose, c’est un révélateur d’hypocrisie. Maintenant, on se demande ce que va vraiment en faire le cinéma, mais pitié réagissez vite ! La question de la création est centrale (et des conditions de la création) et qu’on se le dise elle dit autant de l’homme que de l’oeuvre bien qu’on veuille à corps et à cris les séparer.
La sinistre Reine du film d’animation Blanche-Neige et les Sept Nains inaugure avec force en 1937 la galerie des fameux « Disney Villains » composée entre autres de Lady Tremaine (1950), Maléfique (1959) ou encore Cruella d’Enfer (1961), acariâtres mais charismatiques belles-mères, sorcières ou diablesses qui sont souvent les personnages les plus complexes de la production disneyenne. Conçue par Joe Grant et principalement animée par Art Babbitt, cette souveraine séduisante, vénéneuse, cruelle, bien plus importante et fascinante que la princesse elle-même, est devenue l’une des méchantes les plus emblématiques de l’histoire du cinéma.
Il était une fois… un chef-d’œuvre de l’animation qui révolutionna l’histoire du cinéma. Pour son premier long-métrage, le plus grand défi de sa carrière, Walt Disney choisit d’adapter le célèbre conte des frères Grimm datant de 1812, Blanche-Neige et les Sept Nains.
C’est en 1937, alors que la série Silly Symphonies s’essouffle, que le mythe prend vie sur grand écran : une jeune fille innocente aux lèvres rouges comme la rose, aux cheveux noirs comme l’ébène et au teint blanc comme la neige, doit se libérer des griffes de sa jalouse marâtre. En effet, de peur de voir le charme de sa belle-fille supplanter le sien, la sinistre Reine fait de celle-ci une servante du château. Chaque jour, elle interroge froidement l’esclave du Miroir Magique : « Qui a beauté parfaite et pure ? ». Un matin, le Miroir révèle que Blanche-Neige est devenue la plus belle femme du royaume.. Humiliée, la Reine doit aussitôt éliminer sa belle-fille. Elle mandate un chasseur, son seul et unique sujet, pour conduire la princesse dans la forêt et l’y tuer. Blanche-Neige s’enfuit dans les bois et se réfugie dans une petite chaumière habitée par sept petits hommes..
Si Walt Disney et ses équipes font quelques entorses à la storyline originale, ils imaginent avec beaucoup de soin la méchante Reine, première sorcière d’Hollywood, dont la beauté glaciale n’a d’égale que sa cruauté. À la fois redoutable, réaliste et menaçante, elle figure parmi les antagonistes les plus emblématiques de l’histoire du cinémaet demeure l’une des protagonistes les plus machiavéliques créées par les studios.
Une allure de femme fatale
Comme toujours chez Disney, le spectateur plonge dans l’univers merveilleux du conte au moyen d’un livre animé. Le film s’ouvre sur la Reine, qui, dévorée par la jalousie, convoque l’esprit de son fidèle Miroir Magique. Introduite par le thème ensorcelant composé par Leigh Harline, c’est donc elle qui conduit le récit, reléguant la douce et candide héroïne – caractérisée par ses chansons (« Je souhaite« , « Un sourire en chantant« , « Sifflez en travaillant« , « Un jour mon prince viendra« )- au second plan.
La genèse complexe du personnage de la méchante Reine illustre à merveille la fantaisie créative ainsi que le processus de travail collectif des studios Disney. Walt désirait que la Reine, principalement animée par Art Babbitt et doublée par la comédienne Lucille LaVerne, soit un envoûtant mélange de « Lady Macbeth et du Grand Méchant Loup », précisant à ses animateurs que son visage devrait s’inspirer des masques en papier mâché de Wladislaw Theodor Benda, illustrateur Art déco alors très à la mode, et dont la stylisation hiératique influença sans doute le scénariste, dessinateur et caricaturiste Joe Grant.
Ollie Johnston et Frank Thomas, anciens collaborateurs de Walt Disney, racontent : « Auparavant, aucun animateur n’avait essayé de restituer de telles émotions. Dessiner un personnage avec une telle rage intérieure dépassait la compétence de la plupart des animateurs. Parvenir à coucher sur le papier un regard aussi furibond que celui de la Reine constituait le point culminant d’une carrière d’artiste. La réalisation de scènes de frustration refoulée, même aidée de modèles d’étude, était une nouveauté pour chacun d’entre nous ».
La beauté fatale de l’actrice Joan Crawford, icône du glamour hollywoodien des années 1930, inspira également les expressions de la souveraine. Le somptueux manteau fait écho à celui de la comédienne Helen Gahagan dans She (1935) tandis que le maquillage exagéré illustre l’influence du cinéma muet et de l’esthétique expressionniste. D’après l’historien Robin Allan, la large collerette et la couronne seraient claquées sur celles de la statue de la cathédrale gothique de Naumburg représentant la princesse germanique Ute. Ce mélange de genres vient renforcer la dimension intemporelle du conte. Enfin, le paon ornant le trône de la sinistre Reine métaphorise sa vanité croissante, alors que l’écrin contenant le cœur d’une biche remis par le chasseur symbolise la douceur, la pureté et la grâce de la jeune princesse.
Une reine aux deux visages
Ici, Disney s’empare du mythe de la sorcière (le grimoire, le philtre magique, le corbeau…) afin de mieux le transcender. Pour se rendre au logis des nains sans attirer les regards puis piéger la naïve Blanche-Neige, la Reine prend l’apparence d’une vieille et « inoffensive » marchande de pommes dont les traits caricaturaux marqueront à jamais le public.
La fameuse métamorphose « hors-champ » de la Reine en vieille femme emprunte sa mise en scène au Dr. Jekyll et Mr. Hyde (1932) de Rouben Mamoulian. Construite sur un savant jeu d’antithèse, à savoir la révélation soudaine d’une laideur à la fois intérieure et physique, la séquence démontre toute l’étendue des attributs et des pouvoirs de la souveraine manipulatrice, exceptionnelle par la force de sa cruauté et l’étendue de son rôle (compilant celui de belle-mère, de reine et de sorcière). Seule Maléfique, la Reine des Ténèbres dans La Belle au Bois Dormant (1959) – elle-même inspirée de la fée Carabosse tirée du conte de Perrault -, capable de se changer en un gigantesque dragon défiant le valeureux Prince Philippe, peut prétendre être plus puissante.
En outre, remarquons que la Reine, beauté funèbre furieuse d’avoir été trahie par son serviteur, se transforme en une créature démoniaque dans le but de se venger, et ce en devenant elle-même une criminelle, c’est-à-dire en renonçant à sa stature royale. Une question reste alors en suspens : après avoir empoisonné Blanche-Neige, la cruelle Reine pourra-t-elle retrouver son apparence véritable ?
Grâce à l’imagination et au talent de Joe Grant, la sorcière animée par Norman Ferguson, Bill Roberts et John Lounsbery, arbore une apparence tout à fait repoussante : un nez crochu surmonté d’une verrue proéminente, des mains squelettiques, des ongles griffus, des yeux gigantesques cerclés de gris et un inquiétant sourire agrémenté d’une unique dent. S’ajoute à ce terrifiant graphisme la texture sombre, ombragée et lugubre de l’arrière-plan empruntée aux cinéastes expressionnistes des années 1920. Le traitement de la lumière comme élément principal du décor, technique mise au point par Max Reinhardt et dont Murnau reprit les conventions, s’avère caractéristique dans Blanche-Neige et les Sept Nains.
Le « déguisement parfait »
S’il fait l’impasse sur les deux premières tentatives de la mendiante (le corset et le peigne empoisonné) pour se concentrer sur l’épisode de la pomme (« les yeux de la victime se fermeront à jamais dans un sommeil de mort !« ), Disney revisite le thème du travestissement déjà existant dans l’intrigue des frères Grimm. Effrayante démonstration de sorcellerie, la séquence de la métamorphose met en exergue les thématiques du double et du masque, auparavant annoncées par la présence du Miroir Magique, sorte d’alter-ego de la Reine. Terrifié par le comportement de sa maîtresse, le corbeau, reclus dans les caves souterraines du château, souligne quant à lui les actes monstrueux de la sorcière.
Quittant son laboratoire, la vieille femme encapuchonnée et ricanante monte dans une barque comme pour traverser le Styx. Sa silhouette voûtée disparaît ensuite dans un épais brouillard. Plus tard, frappée par la foudre, la sorcière tombe du haut d’une falaise après avoir été poursuivie par les nains. Ironie du sort, celle qui rêvait d’être la plus belle femme du royaume meurt sous les traits hideux d’une vieille mégère, dévorée hors-champ par deux vautours infâmes. Car bien qu’il soit toujours puni à la fin du conte, chez Disney le mal fascine, envoûte le spectateur.
Une source d’inspiration
En 1939, la MGM dirigée par Louis B. Mayer répond au succès triomphal de Blanche-Neige et les Sept Nains en produisant la flamboyante comédie musicale en Technicolor LeMagicien d’Oz sous la direction de Victor Fleming et King Vidor. La séduisante Reine de Blanche-Neige influença largement la Sorcière de l’Ouest, autre sorcière-star de l’histoire du cinéma interprétée par l’inoubliable Margaret Hamilton, lançant ses abominables singes volants à la poursuite de Dorothée. Gale Sondergaard, réfractaire à l’idée de s’enlaidir, refusa le rôle.
La scène mythique dans laquelle la méchante sorcière ruse pour offrir la pomme empoisonnée à la princesse a également donné lieu à de nombreuses références, relectures, déclinaisons et autres remakes. Parmi les actrices grimées en Reine/sorcière en hommage à Blanche-Neige, citons Susan Sarandon dans le rôle de Narissa dans Il Était une fois (2007) de Kevin Lima, Monica Bellucci dans Les Frères Grimm (2005) de Terry Gilliam, mais aussi Charlize Theron dans Blanche-Neige et le Chasseur (2012) de Rupert Sanders ou encore Julia Roberts dans Mirror Mirror (2012) de Tarsem Singh. Clin d’œil disneyien, la princesse et la vieille marchande apparaissent également très brièvement dans la séquence de « Toonville » de Qui Veut la Peau de Roger Rabbit ? (1988) réalisé par Robert Zemeckis.
S’il n’est pas le plus apprécié des films de Quentin Tarantino, Inglorious Basterds met au moins tout le monde d’accord sur un point : l’interprétation sans faille de Christophe Waltz dans le rôle du salopard ultime. Officier SS doté d’une intelligence redoutable, Hans Landa représente tout ce que l’on est en droit d’attendre d’un grand méchant de cinéma. Mais s’il n’était que cela, ce serait beaucoup trop simple. Il était donc une fois…
…Un jeune homme de Los Angeles passionné de cinéma… Inutile de rappeler pendant trois paragraphes ce que représente Tarantino dans le paysage cinématographique contemporain. Notons tout de même cette petite étrangeté amusante : il est probablement le seul cinéaste en activité dont on compte les films, relançant systématiquement le compte à rebours d’un carrière fulgurante. Tarantino a juré qu’il ne ferait que dix films, Once upon a time in Hollywood était le neuvième, il n’en reste donc qu’un.
Louons donc la manière assez habile qu’a eu le cinéaste de mettre en scène son propre succès, lui donnant des airs de western crépusculaire. Bientôt la fin d’une époque ? Quentin partira-t-il au loin, la silhouette brouillée par un aveuglant coucher de soleil, marquant ainsi le chant du cygne d’une œuvre foisonnante, la laissant sur terre en héritage ? On s’inquiète, on reste fébrile, on attend. Et si le dernier Tarantino était un film raté ? Lui qui a surpris tout le monde en disant vouloir faire un film Star Trek, ou encore menacé de s’arrêter directement après Once upon a time in Hollywood si le film était un succès, pour partir sur une note positive. Sueurs froides dans la communauté cinéphile ! Ce sera ni l’un, ni l’autre… peut être un Kill Bill 3 repoussé depuis si longtemps ? Sachant qu’il considère le 1 et le 2 comme un seul film, faussant ainsi le décompte, peut être que le dixième sera tout autre… On dira ce que l’on voudra de Tarantino, mais une chose est certaine, c’est un gros malin.
Et c’est peut être cela qui va définir le mieux cette filmographie qui, si on plonge dans le détail, est tout de même un peu foutraque. Entre comédie, action, romance, violence, anti-racisme et néo-fascisme plus ou moins assumé, difficile de trouver une cohérence, si ce n’est celle du cinéma pour le cinéma. Malin le Tarantino, et doué d’une mémoire encyclopédique (lire son entretien avec Bertrand Tavernier dans Amis Américains), il cite, recycle, réactive des images, des bouts de films, des répliques… souvent obscures, obtenant d’un côté la reconnaissance des cinéphiles aguerris flattés dans leur ego, et l’admiration de ceux qui y voient de la nouveauté. Très malin.
Mais le problème quand on est malin, et que l’on fait de films de cette manière, c’est que l’écriture s’en ressent. Au bout d’un moment, on tourne en rond. Les personnages « tarantiniens » sont ainsi longtemps bloqués sur un éventail allant du « stupide » (Vincent Vega) au « malin » (Jacky Brown). Si l’on parle souvent de ses films comme « ultra-violents » et « amoraux », la description du mal que fait Tarantino est, au mieux, assez floue. Disons-le directement, pendant longtemps il n’y pas eu de « vrai méchant » dans ses films, cas de figure particulier induit par la moralité douteuse de la majorité des personnages.
Résumons : si tout le monde est plus ou moins méchant, personne ne l’est vraiment. Reservoirs Dogs, Pulp Fiction, Jacky Brown et même Kill Bill (surtout le 2) tournant tous autour de cette idée d’une certaine relativité du mal. Les flics sont corrompus, les tueurs ont des enfants, apprécient les burgers, peuvent tomber amoureux… le personnage tarantinien est fondamentalement un archétype de cinéma détourné de sa fonction narrative par l’intrusion de considérations cartésiennes éloignées du code dont il est tiré. Le film noir prend des airs de romance (Jacky Brown), la vengeance sur fond de kung-fu devient un drame sur le divorce (et que faire de l’enfant?) etc.
Si Boulevard de la mort, dans son hommage aux séries Z (le slasher surtout), montre l’intérêt croissant du réalisateur pour une figure monolithique du mal (Kurt Russell et sa voiture), le vrai basculement se joue avec Inglorious Basterd.
« Once upon a time… In a Nazi-occupied France »
C’est par ce carton, après un générique en forme de valse, que s’ouvre le premier chapitre de cette fausse épopée historique. Le cinéphile reconnaîtrait la référence à la trilogie de Sergio Leone, le plus échevelé ira exhumer l’amitié du cinéaste avec Robert Rodriguez (à qui il avait suggéré le titre Once upon a time in Mexico, troisième volet de la trilogie du Mariachi) mais il est possible d’y voir un autre écho. « Il était un fois… ». On en voudrait presque à Sergio Leone d’avoir, malgré lui, capitalisé l’expression, la transformant en amorce de cinéma, quand n’importe quel enfant y entend l’introduction d’un conte.
Une époque lointaine, une quête, un monstre. Tels sont les ingrédients constitutifs du conte à l’européenne. Tarantino ne s’était jamais attaqué au passé auparavant, il choisit la Seconde Guerre Mondiale, sûrement pour son potentiel cinématographique. La quête est toute trouvée, ce sera la vengeance, qui sous tendait déjà Kill Bill. Ne reste plus qu’à trouver le monstre…
Ainsi apparaît dès la première séquence Hans Landa, dit « Le chasseur de juifs ». Si la promotion avait annoncé à grands frais la croisade meurtrière de Aldo Raines (Brad Pitt) et ses bâtards, le cinéaste prend tout le monde de court en introduisant son film avec celui qui restera jusqu’à la fin l’homme à abattre.
Au cours d’une ouverture évoquant John Ford, le fermier français (Denis Menochet) reçoit chez lui le SS. Son arrivée est annoncée en son extra-diégétique par les premières notes de La Lettre à Élise, avant que la musique ne vire dans un registre plus proche d’Ennio Morricone. On pense à Il était une fois dans l’Ouest, Et pour quelques dollars de plus… tous ces films où quelques petites notes suffisent à annoncer l’arrivée du danger. Néanmoins, le recours à Beethoven surprend. Est-ce que Wagner aurait été plus dans le ton ?
L’homme descend de sa jeep, et se présente au fermier. Deuxième surprise : il est cordial, souriant et presque sympathique. La situation reste tendue (et pour cause), mais le SS ne semble pas en tenir rigueur. Il complimente le fermier sur ses filles, demande poliment un verre de lait. En quelques plans, Tarantino nous emmène déjà loin de l’image confortable du nazi hystérique et violent. Ce Hans Landa n’est ni Papa Shultz, ni le dictateur de Chaplin. D’ailleurs, il ne porte même pas de moustache.
Il demande, avec l’air gêné, s’il peut parler anglais, de peur d’écorcher un peu trop son français qu’il juge approximatif. On pense tout de suite à une faiblesse scénaristique pour que le film soit apprécié par les Américains, pas très fans de sous-titres. Le fermier demande s’il peut fumer, Landa l’encourage, affirmant qu’il fume lui-même. Le Français sort une petite pipe artisanale, l’Allemand fait d’un coup apparaître une pipe énorme, presque kitsch. Rire dans la salle. Un officier SS peut-il être si grossier et si arrogant qu’il s’affiche avec un objet aussi encombrant ? Étonnante bascule dans le cartoon. La conversation continue : Tarantino déploie tout son savoir faire, à coup de périphrases, de changements de sujets, de développements superficiels… Au fur et à mesure, Landa se révèle tel qu’il devrait être. Raciste, antisémite, mais surtout rationnel, justifiant sa noirceur par la méthode scientifique. Nous sommes en terrain connu.
Et puis vient la révélation, la découverte du piège. S’il fallait passer à l’anglais, c’est parce que les juifs cachés dans le sous sol ne le parlent pas. Si les filles ont dû sortir, c’était pour les remplacer par trois SS armés prêts à mitrailler le sol. Si la pipe était si grosse, c’était pour faire croire à son interlocuteur (et au spectateur) que le chasseur était stupide. La vérité est plus sinistre : Hans Landa est en fait une araignée tissant méticuleusement son piège, avant de prendre ses victimes dans sa toile.
Shoshana (Mélanie Laurent) réussit à s’enfuir. Landa le voit très bien, il sort de la maison (dans un plan porte similaire à celui qui voyait John Wayne partir dans The Searchers), lève son pistolet, mais finalement ne tire pas. Or un personnage tarantinien aurait tiré. Il aurait vidé son chargeur. Mais pas Landa, qui préfère se fendre d’un ironique « au revoir ! ».
Monstrueux, le personnage l’est par ses actes (il est en charge de la traque des juifs) mais pas par son apparence. Toujours soigné, tiré à quatre épingle dans son uniforme, rasé de près. Landa est un homme qui se sait être regardé, mais plus terrifiant encore, il en tire sa force. Il maîtrise jusqu’aux effets comiques (la fameuse pipe) et est prêt à passer pour un idiot même un instant, si cela lui permet d’arriver à ses fin. Pour la première fois chez Tarantino, le monstrueux se double d’une qualité qu’il n’avait jamais vraiment développé chez ses autres personnages : le génie.
Il est toujours ambigu de chercher des qualités aux salauds, surtout quand ils sont nazis, mais chaque rencontre avec le chasseur insiste sur ce point. Hans Landa n’est pas qu’un SS, c’est aussi un brillant polyglotte et un stratège hors pair, disposant toujours de deux ou trois coups d’avance sur ses adversaires. Il devine très vite la véritable identité de Shoshana quand ils se rencontrent une deuxième fois, mais n’en laisse rien paraître, multipliant encore les gags cartoon (« attendez la crème ») et repère au premier coup d’œil les bâtards infiltrés dans le cinéma. Et comme un coup fatal porté à l’héroïsme, ce n’est pas tant le plan de Shoshana ou l’intervention d’Aldo Raines qui permet l’assassinat d’Hitler et Goebbels, mais bien le retrait calculé du SS en charge de la sécurité. Fin observateur, il voit que la guerre est dans une impasse et préfère sauver sa peau. Donc il laisse faire.
Si la construction d’un tel personnage surprend chez Tarantino, c’est parce qu’elle ne correspond pas à ses schémas habituels. Hans Landa est tout sauf une figure tarantinienne. Cinéaste de la violence, il fait ici la proposition exactement inverse : un homme dont l’arme de prédilection restera avant tout sa tête. Contrairement à Aldo Raines et ses bâtards, à la mariée ou aux autres figures connues de la galaxie complexe du cinéaste, Landa utilise finalement très peu la violence physique. Il ne fait jamais usage de son pistolet. Ses outils de tortures sont le verbe et la psychologie. Mais surtout, le chasseur ne subit pas les hasards et les coïncidences, ne se débat pas dans une situation inextricable dont la seule issue serait la mort. Il est la situation, c’est lui qui la met en scène, tel le double cinématographique obscur du cinéaste. Seule ombre dans ce tableau, Bridget von Hammersmark (Diane Kruger), espionne et actrice, qu’il étranglera de ses propres mains.
La scène est restée célèbre pour de sombres raisons, les mains qui étranglent Diane Kruger étant celles de Tarantino lui-même. Si l’on comprend la teneur douteuse d’une telle implication du cinéaste, poussons plus loin l’analyse. Tarantino/Landa qui étrangle Kruger/Bridget, soit le metteur en scène qui tue l’actrice, la seule capable de lire dans son jeu. Il n’est pas anodin de noter, durant cette séquence, que Landa semble partager avec son créateur un fétichisme des pieds largement commenté et documenté dans la filmographie de Tarantino. La tension (non amoureuse) entre les deux antagonistes, la lenteur de l’instant, offre un véritable effeuillage qui n’a rien d’érotique dans le récit, mais dans la tête du cinéaste, qui sait ?
Tarantino s’est-il consciemment identifié au chasseur ? Avouons qu’il y a mieux qu’un nazi pour faire office d’alter ego. En revanche, personne dans son entourage ne nie sa culture démentielle et son intelligence, et la simple vision de ses films permet de se rendre compte d’une parfaite maîtrise des effets de mise en scène, souvent réfléchis, jamais faits au hasard. Pourtant, s’il est d’usage pour un auteur de mettre un peu de lui-même dans les figures qu’il crée, Tarantino semble toujours s’être tenu en retrait de ce genre de mise à nue psychanalytique. Ses personnages sont divers, bigarrés, colorés… mais aucun ne semble lui ressembler autant que Landa. Alors pourquoi en faire un nazi et pourquoi prendre le risque de dévoiler ses pulsions au travers du salaud trop parfait ?
Osons ici la psychologie de comptoir : Tarantino n’est pas un faux modeste, il a conscience de son intelligence. Sauf que celle-ci semble autant le griser que le terrifier.
Made in U.S.A
Inglorious Basterds n’est pas que le premier film de guerre de Tarantino, Il est son premier film historique tout court. Mais pour un cinéaste connu pour ses obsessions citationnelles, le choix du contexte n’est pas anodin. La Seconde Guerre Mondiale, et particulièrement l’affrontement en France, aura longtemps été le champ de bataille de deux cinématographies que l’on oppose souvent : le cinéma hollywoodien et européen.
Le premier, plus spectaculaire et plus héroïque, nous aura donné Un pont trop loin, De l’or pour les braves jusqu’au Soldat Ryan. Le second est celui de Nuit et Brouillards, Salo, Kapo… des films beaucoup plus sombres, plus intellectualisés, moins premier degré dans leur célébration de la victoire, le trauma étant encore très présent dans les esprits.
C’est là que se joue finalement toute la mascarade d’Inglorious Basterds : Tarantino ne raconte pas des faits historiques (basculant plutôt dans l’uchronie) mais oppose deux visions du cinéma, deux regards. D’un côté Aldo Raines, Américain pur jus, décérébré et avide de violence qui voit la France occupée comme un terrain de jeu, exigeant de ses hommes un « high score » (le motif de la batte n’est pas anodin), de l’autre Landa, qui assouvit ses pulsions dans un régime où son génie implacable trouve toute son utilité. Tarantino cite toujours et s’amuse en référençant d’obscurs films de guerre italiens, mais aussi Leni Riefenstal et sa propagande outrancière soutenue par des intuitions esthétiques brillantes. Sauf que, pour la première fois dans la filmographie du monsieur, Inglorious Basterds ne se contente plus de citer, il commente. Il ne parle pas avec du cinéma mais parle de cinéma.
Opérant comme une véritable troupe, les bâtards partent en tournée européenne, près à défourailler du nazi. On retrouve pèle mêle dans le film des projectionnistes pyromanes, des généraux/producteurs supervisant les opérations de loin, des acteurs/soldats (voir la scène du jeu de rôle dans le bar) et même un critique (Michael Fassbender), broyé dans la collision, malgré son érudition. Le tout culminant évidement dans un cinéma en flamme, brûlant les restes de ce que l’humanité a produit (dans tous les sens du terme) de pire. Le cinéma est-il plus fort que le nazisme ? Difficile à dire, sachant que la production filmique fut aussi une des armes idéologiques préférées du Führer. Le constat est plus amer… Entre de bonnes mains (celles du critique par exemple), le cinéma peut être magnifique, entre de mauvaises, il peut être destructeur.
Exactement comme le génie, comme celui de Landa devenu arme de destruction au service d’un régime génocidaire. La seule erreur du monstre étant de sous-estimer la stupidité bornée (presque sublime) de son alter ego américain, tout comme le cinéma européen n’avait pas vraiment pris au sérieux la machine de guerre idéologique que préparaient les studios hollywoodiens, imposant, au sortir de la guerre, des quotas de films à diffuser en salles (les accords Blum-Byrnes de 1946).
Dans cette optique, Landa représente un peu tout cela : ce cinéma européen techniquement brillant et réfléchi, dont l’arrogance aura causé la perte. Il est ce cinéma capable de grandes choses, même du mauvais côté de l’histoire. Même certains grands cinéastes français se sont trouvés piégés dans la collaboration (Clouzot).
Les références à John Ford, cinéaste honni par Tarantino, du côté de Landa ne sont, là encore, pas anodines. Le maître du western y est admiré pour sa maîtrise visuelle, mais on lui reproche l’image peu reluisante que ses films donnèrent des Amérindiens. D’un génocide à l’autre, il n’y a qu’un pas, que Tarantino franchit avec sa caméra, brouillant au passage les repères géographiques et la topographie du mal cinématographique.
Par la figure de Landa, Tarantino condamne-t-il définitivement le cinéma européen ? Celui qu’il encensait pourtant à ses débuts. Rien n’est moins sûr, puisque Hans Landa revient, métaphoriquement, dans le film suivant, sous les trait du Dr King Shultz. Christophe Waltz reprend le rôle de l’Allemand jovial et cultivé, mais cette fois, du bon côté de l’histoire. Comme Landa, Kind Shultz se met en scène, trompe l’ennemi en s’affichant plus stupide qu’il ne l’est (cette impayable molaire géante sur sa voiture) et enfin choisit le bon acteur pour le bon rôle. Django, esclave libéré qu’il transformera en justicier. Les deux personnages (Landa et Shutz) sont très similaires, y compris dans leur intelligence, et leur arrogance qui les fait sous-estimer la stupidité pourtant légendaire de certains Américains. Ici c’est Leonardo DiCaprio qui s’y colle, dans un amusant numéro d’aristocrate grotesque, mais nulle doute que Brad Pitt n’aurait pas dépareillé, renforçant ainsi la puissance symbolique d’un diptyque qui ne dit pas son nom.
Aldo Raines évoquait ces réalisateurs de blockbusters décérébrés, pétris d’un machisme très américain. Avec l’esclavagiste Calvin Candie, le duo Tarantino/Waltz passe à la vitesse supérieure. Cette fois, c’est le producteur qu’il faut abattre. Homme démesurément riche, organisant des divertissements morbides (combats à mort d’esclaves), sous-cultivé, cloîtré dans son domaine nommé comme un parc d’attraction à sa gloire : « Candyland », littéralement « royaume des bonbons ». Nous somme proches de la caricature la plus perverse que le cinéma américain ait donné du père fondateur Walt Disney.
Sauf qu’ici, le génie est du bon côté. Paradoxe toujours, celui qui en 1941 s’évertue à traquer les juifs, s’émeut ici du sort des esclaves noirs. L’histoire, nous dit Tarantino, n’est pas tant le résultat d’une lutte du bien contre le mal que d’un positionnement des élites. Et contrairement à son descendant, Shultz fait un choix, celui du sacrifice. Sa conscience se réveillant finalement à l’écoute de quelques notes, jouées à la harpe par la sœur de l’esclavagiste: celles de La lettre à Élise.
Sweet sweetback basterd’s song
Inglorious Basterd n’est pas que le sixième film de Tarantino, il est l’épisode charnière d’une carrière que l’on peut maintenant couper en deux ensembles distincts. Il marque la fin de la première, exégèse récréative de ses obsessions cinématographiques et exercices de citations boulimiques et parfois abrasifs. Un univers qui s’était d’abord teinté d’un cynisme adolescent, affirmant que personne n’était totalement méchant ou gentil, et que le monde se débattait surtout avec sa propre stupidité.
Et puis l’adolescent sort de sa chambre, pose ses DVD et sort voir le monde, prend conscience des horreurs de l’Histoire. A partir de là, le Mal existe chez Tarantino, et, pire encore (preuve d’une prise de conscience), il a l’air sympa.
Hans Landa annonce tout cela. Véritable muse du cinéaste pour deux films, Christophe Waltz, alors inconnu et depuis détenteur de deux Oscars, incarne à la perfection cette prise de conscience d’un homme qui est resté trop longtemps l’adolescent des vidéoclubs. Un visage qui n’évoque rien au premier abord, que l’on ne prend pas au sérieux, mais qui se révèle être le mal à l’état pur : protéiforme, polyglotte et polymorphe. Pour reprendre l’expression de Hannah Arendt, Landa (Lambda?) est la meilleure incarnation de la « banalité du mal ». Il préfigure Calvin Candie l’esclavagiste grotesque, Les Huit Salopards, s’entre-tuant dans une cabane par excès de méchanceté, et l’invisible Charles Manson, dont les manipulations mèneront à des massacres traumatisant l’Amérique.
Mais Christope Waltz n’a pas fait que donner corps à cette banalité théorisée par le cinéaste. Son élégance autrichienne faisant tâche d’huile dans l’univers très (trop?) américain de Tarantino, il fait découvrir au natif de Los Angeles une sensibilité très européenne. Par son intermédiaire, le cinéaste découvre la tétralogie de Wagner, dont la légende de Siegfried lui inspirera justement Django Unchained, cité à plusieurs reprises par Shultz, mais littéralement mis en images par le massacre final, où Django/Siegfried se baigne dans le sang du dragon/la plantation, ressortant invincible mais mu par une violence inextinguible. Candyland évoque aussi bien Disneyland que la cabane de pain d’épice de Hansel et Gretel. Les Huits Salopards se reposent en écoutant Douce nuit, sonnant comme une berceuse annonçant le piège tendue par une sorcière, et Once Upon a time in hollywood fantasme le sauvetage de la princesse Sharon Tate par deux chevaliers malgré eux.
Revirement étonnant de la part de l’enfant terrible, le cinéma américain qu’il exaltait auparavant ne semble plus lui suffire pour raconter sa vision du monde. Le mal, qui semble désormais l’obséder, ne peut plus être raconté par les images fabriquées l’ayant dilué par trop d’héroïsme. Ne reste alors que la forme la plus pure pour raconter ce mal, pleine de figures grotesques touchant jusqu’à notre inconscient. Une forme dégénérée par le cinéma américain et notamment Walt Disney. Et cette forme, c’est le conte. Hans Landa n’est que le premier ogre d’une œuvre qui commence à en compter un certain nombre, mais s’il ne devait en rester qu’un, ce serait celui là.
A partir d’Inglorious Basterd, tous les films de Tarantino pourraient commencer par « Il était une fois… »
Proposer un article dans le cadre d’un cycle sur le mal, ses incarnations, ses représentations avec l’idée que « plus fort est le mal, plus acharnée sera la lutte et meilleur sera le film », en décidant de parler de la non-représentation de ce mal, d’un monde sans monstres, c’est un peu fort. Cependant, penser ce mal en arrière-plan, voir et étudier les conséquences de ce mal et comment la société s’en empare, n’est-ce pas là un passionnant projet de cinéma ?
Le « mal » et l’art.
Comment parler du mal sans le représenter comme tel ? La figure du monstre a toujours influencé le monde de l’art visuel, que ce soit à travers le théâtre ou le cinéma. On pense notamment à l’humanisation de figures monstrueuses en apparence avec Elephant Man et ce visage si longtemps caché par la caméra. Or, souvent le monstre n’est pas représenté que pour lui-même, comme cela a été le cas de nombreuses écritures de Phèdre pour le théâtre où ce n’est pas tant elle qui était « malade » que le reflet de la société malade dans laquelle elle se déployait. Pensons évidemment à L’Amour de Phèdre de Sarah Kane. Rien à voir cependant avec la manière dont elle est représentée dans la version de Racine. Pourtant toutes deux ont commis la même « faute morale » aux yeux de la société, mais elle n’est pas en capacité de l’accepter et de se la représenter de la même manière. Ainsi Phèdre a tout de la représentation d’un monde en décadence porté à l’horreur suprême, au crime par la passion dévastatrice que les dieux punissent dans leur impartiale colère divine.
Or, dans les films que nous allons évoquer dans cet article, pas de dieux dévastateurs, pas de colère même judiciaire (ou alors en arrière-plan). Il s’agit pour eux de regarder la société en face et de l’interroger. Lorsqu’elle révèle avoir été agressée sexuellement enfant par un réalisateur, Adèle Haenel ne parle pas du mal en lui-même, puisqu’elle explique : « les monstres ça n’existe pas, c’est nous, c’est nos amis, c’est nos pères, c’est notre société, c’est ça qu’il faut regarder…Ça ne veut pas dire qu’il faut les éliminer mais il faut les changer, il faut passer par un moment où ils se regardent, où on se regarde… « . C’est rien moins que ce que proposent Frédéric Tellier dans L’Affaire SK1, François Ozon dans Grâce à Dieu et Andréa Bescond dans Les Chatouilles. En effet, en s’intéressant aux victimes ou aux enquêteurs (voire même aux défenseurs des figures du mal), ces films interrogent le monde tel qu’il est peut-être pour l’imaginer tel qu’il devrait être.
Défendre l’humanité
Lorsque L’Affaire SK1 est sorti, un personnage, interprété par Nathalie Baye, a particulièrement retenu l’attention. En effet, ce grand film d’enquête sur le « premier » tueur en série répertorié comme tel car identifié par son empreinte génétique est une passionnante traque. Il interroge les revers de la peur qui s’empare du féminin quand il se promène dans les rues, rentre chez lui et se sent traqué. Mais une fois le « monstre » appréhendé que devient-il ? Il doit avouer ses crimes, pour s’en repentir devant la société et cela lui suffira car il sera condamné ? Dans une interview donnée à l’époque de la sortie du film sur France 2, Nathalie Baye est présente en même temps que Raphaël Personnaz et ils sont présentés comme deux figures opposées mais pourtant complémentaires, celui qui traque la bête et celle qui défend le criminel, en proposant de « trouver l’homme derrière la bête », non pas pour le rendre innocent, mais le juger en tant qu’humain par une société humaine.
En apparence et dans les mots de la présentatrice du 20h, tout les oppose, cependant leurs discours dans le film comme dans ce qu’ils en disent ont la subtilité d’être mêlés. Ainsi, pendant tout le film on voit très peu l’acteur qui interprète Guy Georges, mais surtout ses victimes dont celle qui a pu s’échapper. L’humanisme serait donc le point central du film, pas le mal en lui-même bien que la société doive le gérer tout au long de L’Affaire sk1, comme l’explique Raphaël Personnaz: « c’est un scénario qui parle d’une enquête incroyable, labyrinthique (…) mais on a été surtout frappés par l’humanité qui se dégageait du scénario ». Il ajoute que ce n’est « pas un film sur Guy Georges mais sur ceux qui l’ont traqué et le scénario permet de dégager de tout ça une grande humanité ». L’objectif étant là de voir comment la société se protège de la figure du mal, comment elle se protège aussi en se trouvant des héros qui viennent contraster la monstruosité. L’avocate qui a défendu Guy Georges est dans cette optique-là également, pour elle non plus « les montres n’existent pas » vraiment, plutôt les actes et il faut pouvoir accompagner la parole pour qu’il y ait travail de la société autour.
Des hommes sans Dieu
Avec son dernier film Grâce à Dieu, François Ozon se propose de s’attaquer rien moins qu’à un système tout puissant : l’Eglise. Un peu à l’image du film Spotlight sorti en 2015 et qui retraçait l’enquête du Boston Globe qui a mis au jour un scandale au sein de l’Eglise Catholique. L’enquête a révélé que l’Eglise Catholique a protégé des auteurs d’abus sexuels pendant des années. La question n’est donc pas de revenir ici comme dans le film de François Ozon sur les figures du mal en elles-mêmes, mais sur ce qu’elle dit des systèmes qui les protègent. Ainsi chez Ozon, la confrontation avec le Père Preynat n’a d’ailleurs lieu qu’une fois et n’est pas un climax de l’oeuvre. Il est juste une des façons choisie par une victime pour se reconstruire, mais aussi faire avancer l’enquête. Par ailleurs, Ozon fait assez peu cas des reconstitutions des crimes, plutôt bancales dans le film, mais s’intéresse avant tout aux lettres échangées par une des victimes, Alexandre, avec l’Eglise en la personne du Cardinal Barbarin et comment le système organise la parole, ce qui doit ou non être dit. Le mal ne vient donc pas ici de ceux qui le font, mais de ceux qui observent, donc potentiellement du spectateur lui-même.
Évoquons ici Einstein et sa célèbre phrase : « le monde ne sera pas détruit par ceux qui font le mal, mais par ceux qui les regardent sans rien faire ». Ici pas « d’hommes qui veulent juste regarder le monde brûler » à la Joker, mais bien la volonté d’observer une société face à ce mal et comment les discours se construisent, les faits se révèlent et son traités. Les faits se sont-ils arrêtés après ces révélations? Il serait faux de penser ainsi (comme il est faux de penser que #metoo a révolutionné le monde du cinéma à ce point ou a éradiqué le viol). Il est nécessaire que ces actes soient posés pour dire « stop », mais la société ne doit pas s’arrêter-là. Ainsi, dans Grâce à Dieu, François Ozon n’a pas choisi que des personnages à ce point en colère qu’ils décident de quitter l’Eglise, de lui tourner le dos, qui perdent la foi. Certains pensent que c’est en restant que le système pourra être changé de l’intérieur, d’autres pensent qu’il faut ébranler les murs de l’Eglise en la quittant avec beaucoup de bruit. C’est tout le sens de la scène où les personnages se réunissent une dernière fois et réfléchissent à la décision de faire ou non son apostasie qui consiste à renier publiquement sa foi chrétienne en défaisant les sacrements éventuellement réalisés (notamment le baptême).
Tout le travail du film n’est pas d’opposer « bons et méchants » comme le dit François Ozon lui-même, mais bien de regarder les conséquences de certaines blessures sur des êtres humains, encore une fois. De plus, Ozon a travaillé avec une matière encore vivante puisque les procès n’avaient pas encore eu lieu au moment de la sortie, houleuse, du film. Il s’agissait donc bien de regarder des êtres agir et de montrer, sans besoin de grands discours ou d’emphases, leurs éventuelles erreurs. Ainsi le titre du film doit son origine aux mots prononcés par le Cardinal Barbarin lui-même à propos de l’affaire « grâce à dieu ces faits sont prescrits ». Rien de plus, rien de moins que la société, et les systèmes qui permettent à de tels actes de voir le jour, en face.
Le monde en face
Chez Andréa Bescond avec Les Chatouilles, aussi il est question de prescription et de repousser l’âge de prescription justement en matière d’abus sexuel sur les enfants (et comme ça « grâce à dieu », les faits pourront être jugés). Il est aussi question de protéger les enfants. En racontant sa propre histoire, Andréa Bescond, à l’image d’Adèle Haenel dans l’interview déjà citée, fait sa propre thérapie (d’ailleurs moteur du film) autant que celle de la société. En choisissant une thérapeute peu encline au départ à écouter sa parole tant elle se sent impuissante face à elle, en réinventant sans cesse les instants où elle révèle les abus dont elle a été victime, Andréa Bescond offre un film de combat. Un film d’amour aussi où des corps vont se trouver et se sauver. Le mal est là, en sourdine, il a un visage et ses agissements sont connus du spectateur. Cependant, ce qui importe, c’est comment la parole d’Odette, le personnage du film, va peu à peu se libérer et comment cela n’est pas la fin de tout. Andréa Bescond donne un vrai sens au mot « libéré ». Plusieurs fois elle est sur le point de parler, voire d’être démasquée, mais toujours elle est renvoyée à son poids, à sa solitude, à sa colère destructrice. On se souvient notamment de cette scène de danse (qui deviendra danse de la colère dans le spectacle qui a précédé le film) dans une école intégrée par Odette adulte où un professeur semble avoir identifié sa souffrance mais se trompe cependant d’origine.
Le film interroge aussi en grande partie le regard des proches des victimes, comment il permet de les faire grandir et de les protéger. Souvent, Odette imagine dans Les Chatouilles et au cours de sa thérapie nomade et vivante qu’elle va être sauvée. Mais elle découvre qu’elle ne peut être sauvée que par elle-même. Lors de la promotion du film la réalisatrice a donc parfois longuement insisté sur les signaux qui permettent de détecter une souffrance chez un enfant, sans culpabiliser les familles, mais en accompagnant ces dernières. L’objectif est bien pour Andréa Bescond non pas de condamner le potentiel monstre, même si son procès a bien lieu et est nécessaire pour se reconstruire, mais de donner à la société des clefs pour affronter ces monstres.
Dans ces films, on l’a vu, la figure du mal n’est jamais centrale mais elle est pourtant le cœur de la réflexion cinématographique. Le mal n’est donc pas qu’un effet cinématographique esthétisant ou jouissif pour un réalisateur qui serait sans limite. Il n’y a pas que des Joker ou des Anton Chigurh (No Country for old men) au cinéma. Ils sont des catharsis nécessaires comme l’était Phèdre, mais il y a aussi des temps où les victimes se lèvent et réclament à la société la capacité à se regarder, bref où le mal appelle l’humanité, la vraie, celle qui se relève.
Le premier film de fiction de Sarah Marx, K contraire, est à la frontière de la fiction et du documentaire, tant le réalisme est le maître mot. L’émotion naît de ce réalisme, mais aussi du mauvais engrenage social que la jeune femme a choisi de mettre en lumière.
SynopsisQuand Ulysse, 25 ans sort de prison, il doit gérer sa réinsertion et la prise en charge de sa mère malade. Sans aide sociale, il lui faut gagner de l’argent et vite. Avec son ami David, ils mettent en place un plan. Mais rien ne se passe comme prévu.
My Beautiful Boy
K contraire, le premier film de la jeune française Sarah Marx est impressionnant de justesse. Son passé dans le cinéma documentaire y est sans doute pour beaucoup. Sa collaboration avec Hamé & Ekoué (du groupe Hip-Hop La Rumeur) rend les dialogues vivants, actuels, dynamiques et totalement réalistes. Ulysse (Sandor Funtek, déjà émouvant dans Nos Vies Formidables de Fabienne Godet), un Ulysse qui fait ici hélas un voyage sur place le menant nulle part, est un détenu un peu modèle. Auxiliaire de l’administration pénitentiaire, il tient tête à ses chefs pour que le repas qu’il sert à ses codétenus soit livré à midi, chaud, et non à 11 heures pour convenir à des matons pressés de rentrer chez eux. Sa jeunesse fougueuse lui octroie d’emblée un capital sympathie de la part du spectateur, même si on apprend que ce n’est pas sa première incarcération. On l’aperçoit pour la première fois la veille de sa libération conditionnelle, une décision adaptée pour les uns, prématurée pour les autres.
Car Ulysse retrouve dehors un univers défavorable et plus qu’hostile. Sa mère Gabrielle (Sandrine Bonnaire, lunaire) est « Cotorep » comme il le dit dans son langage fleuri ; elle a une dépression sévère qui nécessite l’aide constante d’une tierce personne. Son meilleur ami David (le jeune Alexis Manenti qu’on a déjà remarqué dans Les Misérables de Ladj Ly) croule sous les dettes de pensions alimentaires impayées. Son ex Lena (Viriginie Acariès) qui a accepté de s’occuper de sa mère pendant son incarcération est au bout du rouleau, tant physiquement que financièrement. Ulysse personnifie de manière très juste ces milliers de personnes qui se retrouvent seules, au piège d’une vie qui tombe de Charybde en Scylla, sans l’aide de la société.
La cinéaste ne développe à aucun moment du pathos dans la construction de son film. Ce dernier est une œuvre austère, factuelle, mais également drôle, comme par moments dans une vie réelle pas drôle. Et pourtant, malgré cette austérité, les efforts du jeune Ulysse pour éviter à tout prix que sa mère ne finisse mal prennent le spectateur aux tripes. Son obsession est unique, trouver l’argent pour payer une garde pour sa mère, tandis qu’il serait au travail pour respecter les conditions de sa libération. Une équation complètement impossible à résoudre pour un jeune sans qualification, payé au mieux au Smic. Il s’associe alors avec son ami David pour vendre de la Kétamine (spécial K de son petit nom) dans les rave et autres réjouissances électroniques de masse, un tranquillisant utilisé essentiellement pour le bétail. Si son aventure n’était pas tragique, on pourrait presque la trouver rocambolesque, tant la naïveté des personnages est grande. C’est cette fragilité d’Ulysse qui est le moteur de cette histoire qui traite de beaucoup de choses : la maladie, la précarité, la dépendance, un drame social intense sans être plombant. Le jeune Sandor Funtek excelle avec ses expressions, toujours à la limite de l’ahurissement, à montrer combien il est dépassé par tout ce qui lui arrive, tout en étant farouchement déterminé à avancer sur les voies inéluctables de la délinquance, les seules qu’il connaît, car les seules qui sont à sa portée. Sarah Marx se range nettement de son côté, forte de son travail documentaire long et minutieux sur la difficile réinsertion d’anciens détenus.
K contraire est un film sans aucun temps mort, comme tourné dans l’urgence. Quand le psychiatre de Gabrielle propose le passage à la Kétamine comme nouveau protocole de soins de sa dépression, la caméra s’active encore davantage autour d’un Ulysse révolté, survolté en connaissance de cause. Ceci, pour s’arrêter brusquement, dans un soleil qui était absent du film jusqu’à ces dernières minutes, et s’inscrire dans un rythme comme apaisé, en suivant les destins de Gabrielle et de son fils Ulysse, deux destins parallèles aussi amers qu’étrangement réconfortants. K contraire, un « petit » film de 1h23min, est une belle découverte émouvante et exempte de toute sensiblerie, réalisée en subtilité et avec une grande intelligence.
K contraire – Bande annonce
K contraire – Fiche technique
Réalisateur : Sarah Marx
Scénario : Sarah Marx, Hamé & Ekoué
Interprétation : Sandor Funtek (Ulysse Fravielle), Sandrine Bonnaire (Gabrielle Fravielle), Alexis Manenti (David), Lauréna Thellier (Laurie), Virginie Acariès (Lena), Anastasia Zorin-Machado (Babsi)
Photographie : Yoann Cart
Montage : Karine Prido
Musique : Lucien Papalu, Laurent Sauvagnac
Maisons de production : Les Films du Cercle, La Rumeur filme, Orange Studio
Distribution (France) : Les valseurs
Durée : 85 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 22 Janvier 2020
France | Ukraine– 2018
Depuis le 10 décembre dernier est disponible en Blu-ray et DVD pour la première fois en France Les Carrefours de la ville (City Streets). Le long métrage, réalisé par Rouben Mamoulian et considéré comme l’un des prémices du film noir, est à (re)découvrir dans une édition vidéo signée Rimini.
Synopsis : Les États-Unis, durant la Prohibition. Afin de développer son trafic d’alcool, le gangster Maskal n’hésite pas à tuer pour s’approprier de nouvelles brasseries. Il est épaulé par Pop Cooley, son fidèle et redoutable homme de main. Nan, la fille de Cooley, est amoureuse du Kid, qui travaille dans un stand de tir forain. Elle aimerait qu’il rejoigne le gang, mais il s’y refuse. Jusqu’au jour où Nan est emprisonnée…
Un film de Rouben Mamoulian
On pourrait revenir sur l’importance historique des Carrefours de la ville, la manière dont il s’intègre dans le genre du film noir et dans l’histoire du cinéma et de l’image en mouvement. Mais laissons la première réflexion au spécialiste Alexandre Clement, interviewé dans le complément de l’édition, et ces autres lourdes missions à des recherches et des écrits plus à même de les soutenir comme il se doit. Cela dit, posons la chose, la vision du film impose un premier constat : celui d’une efficacité narrative formidable déployée par le cinéaste Rouben Mamoulian. Le réalisateur épate ici par sa maîtrise du medium cinématographique et de ses outils toujours au service du récit, sans aucune esbroufe. On pense à ce mouvement de caméra (et donc des images) qui épouse celui de la bière et de marché lors d’une introduction formidablement efficace. On peut aussi se remémorer cette courte scène dans laquelle la jeune Nan est filmée par la caméra qui, même lorsqu’on la voit quitter le cadre, est visible grâce à un miroir bien placée qui assure le contre-champ. Ce qui permet de porter l’enjeu jusqu’au terme de la scène. Enfin, on peut vous décrire cette séquence grisante pendant laquelle Pops accompagne son futur ex-patron dans le couloir de l’immeuble. Le patron avance, visible dans le champ, tandis que l’ombre de son homme de main ne fait que prendre de l’ampleur au fur et à mesure qu’il avance dans le corridor. Cela jusqu’à ce le chef lui demande son arme. Alors la menace du gangster régresse tandis que l’ombre est tout à coup diminuée. Et que faire d’autre qu’être épaté face au trouble intime de Nan qui, emprisonnée, imagine en voix-off le meilleur et le pire du potentiel avenir qui l’attend elle et Kid.
Au-delà de l’objet historique qu’il constitue, les Carrefours de la ville est une formidable expérience de cinéma, et surprendra bien des regards formés (du cinéphile au cinéaste) par l’évidence et l’audace qui portent le métrage.
Cooper et Sidney, formidable duo d’acteurs efficaces dans Les Carrefours de la ville. Copyrights : Universal Pictures, Rimini Editions.
City Streets Blu-ray
Gary Cooper, un cowboy dans la ville. Copyrights : Universal Pictures, Rimini Editions.
Les Carrefours de la ville se dévoile avec un master plus ou moins satisfaisant. Si le rédacteur de DVDClassik s’avère relativement déçu par cette sortie HD, on est de notre côté, comme Regard Critique, plutôt satisfaits par le rendu video. En effet, le film de 1931 se dévoile avec une image relativement stable et à la définition correcte. Bien sûr, des arrière-plans souffrent cruellement de flou et même de grain au point que ces portions visuelles tiennent de la bouillie. On note aussi, ici et là, des griffes, des points blancs et une perte de définition sur les plans truqués (avec des surimpressions par exemple). On remarque, à l’inverse, une stabilité d’image correcte, et une précision bienvenue sur les plans moyens et serrés (gros plans et inserts). Aussi l’image est accompagnée par un rendu sonore formidable, loin de subir les saturations sonores éprouvées sur de nombreuses éditions vidéo, encore récemment. De façon générale, Rimini propose donc un master satisfaisant, surtout si l’on tient compte de l’âge du film et du fait qu’une meilleure copie risque d’être difficile, peut-même impossible à obtenir et à numériser sans destruction du support. N’oublions pas que nombre de films (copies d’exploitation comme négatifs) ont été détruits, jetés, vendus, ou ont juste disparu sans notes de traçage. DVDClassik nuance leur propos en considérant qu’il n’y a pas que des problèmes liés à l’âge de la copie. Certains seraient propres au fichier vidéo, tels qu’un manque de « grain dans les hautes lumières » et l’impression d’une image « vaguement argentique en basse lumière ».
On regrettera toutefois un élément dans cette édition : que Rimini nous dégote ce trésor oublié est formidable, qu’il ne l’accompagne que de l’entretien avec un spécialiste du film noir est dommage. Le bonus est intéressant, mais trop court pour traiter en profondeur des Carrefours de la ville. Sont ainsi rapidement évoqués en 16 minutes par Alexandre Clément : Dashiell Hammett et son rapport à Hollywood avec la vente de ses récits, Rouben Mamoulian et son apport sur le long métrage, et la place de ce dernier dans le genre du film noir. Le spécialiste revient d’ailleurs avec enthousiasme sur ce genre, souvent mal cadré entre les débuts des années 1940 et 1958 (La Soif du Mal) alors qu’il s’agit de la période dite « classique » du genre qui n’a jamais cessé d’exister après cette année et qui trouve ses prémices avant les années 40, notamment avec Les Carrefours de la ville.
L’édition signée Rimini et distribuée par ESC se révèle être frustrante : on pouvait en attendre davantage, toutefois le résultat est relativement satisfaisant, surtout pour une première sortie DVD/Blu-ray française de ce grand film âgé de quatre-vingt dix ans, méconnu dans notre hexagone.
FICHE TECHNIQUE Combo DVD/Blu-ray – Les Carrefours de la ville
1080p – 16/9 – 1.37 :1 (format respecté) – Images : Noir et Blanc – Audio : Anglais 2.0 mono DTS-HD Master Audio – Sous-titres : français – Disques : 2 – BD-50 – DVD-9 – Digipack – Éditeur : Rimini Éditions – Distributeur : ESC Distribution – Durée du film : 83 min.
Compléments
Interview de l’écrivain Alexandre Clément, spécialiste du film noir
Sortie le 10 décembre 2019 – Prix de lancement indicatif : 24,99€
Selon un célèbre adage, plus réussi est le méchant, meilleur le film sera. Nés de ce sophisme Hitchcockien, les Dark vador, Hannibal Lecter et autres boogeyman de la pop culture témoignent de sa véracité, jusqu’à la surenchère. Et si le méchant est trop méchant pour être crédible ? On part à Brimstone, ça vous branche? Allez, ça va bien se passer…
Le nouveau western
2017, un film de Martin Koolhoven, bienvenue à Brimstone. Martin Koolhoven’s Brimstone même, selon la particule amusante et pompeuse, qui était aussi celle de certains films de John Carpenter, sauf que lui le faisait pour protéger ses droits d’auteur. Là, après avoir vu le film, vous vous direz peut-être qu’il n’y a pas grand chose à défendre. Et pourtant… Comme dirait l’autre… Un polar crépusculaire a tout des atours séduisants du soleil couchant : après Impitoyable, le chef d’œuvre de Clint Eastwood, beaucoup se sont essayés à revisiter le nouveau western. On prend un calque, ici La nuit du chasseur, en 1955, et la version 2.0 est en route.
Un méchant très méchant
Dans l’Ouest américain, on croise des cow boys, des flingues, des indiens et d’autres créatures affectueuses comme des pasteurs rigoristes. Enfin, pour eux l’affection est assez étouffante et consiste souvent à poursuivre sur toute une vie ceux et celles qui refusent de se soumettre à leurs terribles errances métaphysiques. En tout cas, celui-ci, Boris Rehlinger, incarné par un Guy pearce en roue libre, en pente abrupte et sans freins réussit l’exploit de nous faire oublier en quelques minutes à l’écran qu’il est le presque anagramme de Richard Bohringer. C’est dire. Hargneux, ténébreux et balafré, ce qui n’arrange pas grand chose, il est pourtant le même ultime du méchant Hitchcockien : charismatique, mis en scène avec envie et absolument détestable. Mais ça ne marche pas des tonnes. Pourquoi donc ?
Une jeune fille très sensible
Un grand film comme Delta force 2 l’ayant prouvé, le méchant trop méchant ne vaut pas un méchant très méchant. Car le méchant trop méchant est celui qui réussit à faire baisser les bras au spectateur, de dépit, et de tristesse aussi, quand il est au générique d’un film de plus de deux heures, divisé en 4 chapitres pompiers : révélation, exode, genèse et châtiment. Pas moins que ça. Boris est invincible, impitoyable, blessé et tué quatre fois, même brûlé vif, mais revient inlassablement comme un tueur de slasher mal fagoté. La tristesse de ce Brimstone est de manquer la cible, à défaut d’avoir une belle flèche. Car le précepte de base est de rappeler ce que l’orangina rouge nous avait déjà appris plus tôt à ce sujet : mais pourquoi est-il si méchant ?
Un tueur sans cible
Las, tailladé, blessé, rejeté, Boris n’en a cure : il sera tueur sanguinaire, violera, éventrera un père de famille plutôt sympa, marchera avec la volonté de Mike Myers tout en étant aussi souriant que Rudy Garcia. Et c’est tout le désespoir que ce film très long inspirera par le bras armé de cet homme incontrôlable, comme son acteur, qui échappe à toute logique narrative et toute logique tout court : le mal ne peut pas être humanisé de la sorte quand il est absolu. Cette incarnation dont John Carpenter était friand, il la réservait à l’arrière-plan, la raréfiait dans ce qui est devenu une figure imposée de tout apprenti cinéaste. Martin Koolhoven en fait lui l’alpha et l’omega d’un métrage dont un des signes restera ce regard perdu, douloureux de Dakota Fanning, jouant Liz, la pourchassée, semblant comme nous ne pas comprendre pourquoi ce mal s’acharne de la sorte à vouloir la tuer. De deux choses l’une : ou un méchant n’a pas de but apparent, et il en est terrifiant, car il ne sera pas humanisé, ou s’il en a un, il doit être clairement compréhensible, au risque de marcher dans les pas de sa propre ombre. Une triste publicité pour les pasteurs rigoristes.
Brimstone: bande-annonce
Fiche technique
Titre : Brimstone
Réalisation : Martin Koolhoven
Scénario : Martin Koolhoven
Photographie : Rogier Stoffers
Monteur : Job ter Burg
Musique : Tom Holkenborg
Producteur : Els Vandevorst, Uwe Schott
Production : N279 Entertainment, Backup Media, X-Filme, Prime Time, Studio Babelsberg, The Farm Film
Pays : Pays-Bas (coproduction Pays-Bas, France, Allemagne, Suède et Royaume-Uni)
Genre: western / thriller
Durée : 148 minutes
Langue : anglais, néerlandais
Dates de sortie : 22 mars 2017
Interdit aux moins de 16 ans
Distribution
Dakota Fanning (VF : Kelly Marot) : Liz/Joanna
Guy Pearce (VF : Boris Rehlinger) : le Révérend et père de Joanna
Emilia Jones (VF : Clara Quilichini) : Joanna adolescente
Kit Harington (VF : Benjamin Penamaria) : Samuel, un braqueur blessé
Carice van Houten (VF : Audrey D’Hulstère) : Anna, la mère de Joanna
Scandale, le biopic de Jay Roach, n’a rien de sulfureux dans sa réalisation mais la présence de Charlize Theron, Margot Robbie et Nicole Kidman parvient à dévoiler la parole féminine sur cette affaire de harcèlement sexuel chez la FOX, de manière incisive mais très discutable.
Bien avant le mouvement #MeToo, une sulfureuse affaire de harcèlement sexuel éclate sur la FOX. Roger Ailes (John Lithgow), directeur et responsable de la chaîne est accusé par plusieurs employées féminines d’avoir abusé de son statut de boss pour exiger d’elles des faveurs sexuelles. Jay Roach réalise un biopic entre fiction et documentaire qui relate l’affaire du point de vue de trois femmes. Pour incarner ces trois femmes on retrouve trois actrices remarquables : Margot Robbie dans le rôle de Kayla, une figure de jeune ambitieuse prête à tout mais qui déchante rapidement; Nicole Kidman qui interprète Gretchen Carlson, l’ex présentatrice vedette, qui, après s’être fait remercier, dénoncera bravement les scandales sexuels de la Fox ; enfin, Charlize Theron dans le rôle ambigu de Megyn Kelly, à la fois victime et complice dans l’affaire, qui s’avéra être le personnage centrale de l’intrigue.
Show me your legs !
Même si ces trois femmes sont semblables physiquement, elles exposent des points de vue et comportements très différents face au harcèlement et comment elles se posent en victimes ou non. Dans ce travail visant à donner la parole aux femmes, la réalisation insiste parfois trop grossièrement. Les regards-camera et discours directs vers spectateur de la part des femmes rend le procédé peut-être trop moralisateur. S’insèrent également au milieu du film de véritables témoignages d’anciennes employés victimes des abus de Roger Ailes, pour appuyer les faits à la fiction.
Une vérité qui dérange
La film dénonce aussi l’ambiance médiatique toxique. Tout nous fait comprendre que c’est « un média visuel » et qu’en tant que femme, il faut avant tout savoir montrer son corps. Une véritable objectivation des femmes dans les médias qui n’est avoué qu’à demi-mot. Toutes les employées féminines, blondes ou brunes, adoptent l’uniforme recommandé pour se faire remarquer : robes moulantes, talons aiguilles, maquillage excessif. Et pour les plus ambitieuse, il faudra se baisser pour mieux monter. Les règles sont insidieuses mais ancrées. Le personnage de Margot Robbie en subit d’ailleurs les frais. Passant de la jeune optimiste désabusée à la véritable rebelle, Kayla se révèle être le personnage qui évolue le plus au long du récit, personnifiant ces femmes qui osent briser le silence malgré les pressions qui l’entourent.
Scandale n’éclate pas dans sa réalisation
C’est bien ce qui résonne le mieux pour ce film car en réalité, la réalisation de Scandale n’a rien de sulfureux. Un biopic assez classique, prenant son temps pour installer l’ambiance malsaine de la production FOX. Un univers très manichéen, ou les hommes au pouvoir sont des répliques de Trump et les femmes jouent à la fois les victimes ET les complices des harcèlements perpétrés. C’est cette troublante dualité féminine qui dérange tout du long. Par exemple, le personnage de Jess Carr (Kate McKinnon), la collègue lesbienne de Margot Robbie, refuse de savoir la vérité par peur des répercussions négatives sur sa propre carrière. En montrant ces femmes qui acceptent trop, qui participent même, jusqu’à nier l’évidence, cela dévoile la plus dérangeante des vérités. Dans un univers patriarcal, les femmes peuvent aussi faire preuve de cruauté les unes envers les autres.
Finalement, Scandale n’a rien d’ouvertement féministe ou de percutant. Seules les actrices principales valent le détour pour un récit choral assez décevant. Une dynamique qui aurait pu être plus sombre pour un film sur le milieu journalistique. Un manque d’audace dans la réalisation qui rend ce biopic décevant et ne fait qu’éveiller notre curiosité autour de l’affaire. A savoir, qu’une série sur le même sujet, The Loudest Voice, a valu le prix d’interprétation masculine à Russel Crowe aux Golden Globes 2020 pour son rôle de Roger Ailes. La série permet de mieux percer les différents points de vue sur l’affaire et offre un rythme plus excitant.
Scandale – Bande-annonce :
Scandale – Fiche Technique :
Titre d’origine : Bombshell
Réalisateur : Jay Roach
Scénario : Charles Randolph
Casting : Charlize Theron (Megun Kelly), Margot Robbie (Kayla Pospisil), Nicole Kidman (Gretchen Carlson), John Lightgow (Roger Ailes), Allison Janney (Susan Estrich), Malcolm McDowell (Rupert Murdoch), Kate McKinnon (Jess Carr), Connie Britton (Beth Ailes), Liv Hewson (Lily Balin)
Photographie: Barry Ackroyd
Musique : Theodore Shapiro
Distribution : Metropolitan FilmExport
Pays d’origine : Etats-Unis
Genre: Biopic, drame
Durée: 1h 49min
Date de sortie : 22 janvier 2020
C’est du côté des compléments que Rimini apporte un plus. L’éditeur reprend les mêmes que ceux de l’édition Blu-ray d’Universal, soit le formidable making-of de 78 minutes, la bande-annonce et les essais du trio d’acteurs principaux. Une différence semble être notable : si les deux premiers éléments sont en SD, le troisième est ici en HD. Enfin, et c’est là, la cerise sur le gâteau, Rimini propose un commentaire audio inédit de George Lucas qui vient accompagner tout le film !
