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Le son lancinant de l’harmonica d’Il était une fois dans l’Ouest, le chant pacifique du hautbois de Mission, le rythme tendu des cordes piquées mêlées aux percussions des  Incorruptibles, autant de musiques inoubliables, intemporelles, qui ont marqué l’histoire d’un film et du cinéma. Des compositions insufflant le suspense, sublimant l’émotion et contribuant largement à la reconnaissance de chefs d’œuvre cinématographiques. Du haut de ses 90 ans, Ennio Morricone reste un virtuose hors normes, aussi prolifique qu’inventif, au style inimitable. Retour sur les apports majeurs de ce maestro italien, qui pourrait être l’auteur incontesté d’une nouvelle fresque artistique d’une cinquantaine d’années : il était une fois la musique au cinéma…

Le 22 novembre dernier, Ennio Morricone clôturait sa tournée d’adieux à l’occasion d’une Master class à la Cinémathèque française suivie d’un dernier concert à Paris. Le compositeur a saisi l’opportunité pour exprimer sa vision des fonctions qu’occupe la musique au cinéma : « la source musicale, qui n’est pas sur l’écran et qui naît dans un ailleurs physique, perce les images plates ou illusoirement profondes de l’écran en les ouvrant vers les profondeurs confuses et sans limites de la vie ». Un désir de sortir du cadre, de dépasser l’image, d’accéder à l’universel en transcendant l’émotion et l’action, qui imprègne l’oeuvre de toute une vie.

Fils d’un trompettiste de jazz, Ennio Morricone se forme à l’Académie nationale de Sainte-Cécile de Rome et commence à composer pour le cinéma à partir des années 1960. Malgré la renommée internationale qu’il acquière grâce aux westerns de Sergio Leone, ses créations magistrales ne seront que tardivement récompensées aux États-Unis. C’est ainsi qu’après avoir reçu un oscar d’honneur en 2007 pour l’ensemble de sa carrière, il remportera seulement en 2015 l’oscar de la meilleure musique pour Les Huit Salopards, à l’âge de 87 ans. Mais le succès mondial d’Ennio Morricone ne se limite pas à l’obscurité des salles de cinéma. Il gagne le public des concerts et les acheteurs de disques ; les 45-tours de Chi Mai, le thème musical du Professionnel, se sont ainsi écoulés à près d’un million d’exemplaires en France.

En collaborant avec un panel impressionnant de réalisateurs, tels Sergio Leone, Pedro Almodovar, John Carpenter, Brian De Palma, Terrence Malick, Oliver Stone ou Giuseppe Tornatore, Ennio Morricone a créé une musique inventive dont le rôle narratif ne cesse encore d’émerveiller.

Comme tout artiste, Ennio Morricone possède ses sources personnelles d’inspiration, en particulier la musique classique. La bande originale du film Le Professionnel est ainsi tirée du second mouvement du concerto pour clavecin en ré mineur de Bach. Mais malgré ces influences, les compositions du maestro italien demeurent éminemment personnelles. Rappelons qu’Ennio Morricone a débuté dans les années 1950 au sein d’un groupe expérimental, le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Ceci explique en partie le goût et la prédisposition marqués du compositeur pour l’innovation.

Le seul style d’Ennio Morricone est unique. Une musique éclectique s’adaptant volontiers à tous les genres, du western « sphaghetti » aux thrillers sombres et nerveux, en passant par le drame. Un ton mêlant la beauté d’une poésie lyrique à la puissance d’une force brute. Et surtout, un habile mélange entre des instruments d’orchestre et des sons réels liés aux images. Dans la bande originale de Pour une poignée de dollars, Ennio Morricone recourt par exemple au sifflement et au claquement du fouet pour représenter le quotidien de la campagne, en opposition à la ville identifiée par ses tintements de cloches. Ces bases de travail lui permettent de rentrer dans le cadre en inscrivant sa musique dans l’atmosphère sonore de la vie d’un film, mais aussi de dépasser ce cadre pour atteindre un monde universel.

L’originalité des créations d’Ennio Morricone tient également à ses méthodes de composition et à l’utilisation d’instruments insolites. L’artiste apprécie la technique de la partition modulaire, favorisant la multiplication des combinaisons, contrepoints et superpositions. Il recherche les instruments rares comme l’arghilofono, le célesta, le marranzano. Il introduit enfin des motifs de guitare électrique pour les western, de guitare « surf » pour Le clan des Siciliens.

Par leur somptuosité, les compositions d’Ennio Morricone se suffisent à elles-mêmes. Ce sont des œuvres à part entière, que l’on aime simplement écouter sans le support presque superflu de l’écran. Mais si l’image n’est pas nécessaire à la musique, la musique devient essentielle à l’image.

Associée aux images, la musique d’Ennio Morricone n’a rien de décoratif ou de contemplatif. Elle identifie un personnage, incarne une émotion, ou symbolise même le thème principal d’un film. Loin de se réduire à la simple toile de fond d’une oeuvre imagée, elle participe au scénario, elle est l’histoire. Et pour cause, Sergio Leone demandait à Ennio Morricone de composer avant le début du tournage, afin d’inspirer les acteurs en diffusant directement la musique sur le plateau. Il déclarait même en 1989 : « je n’aime pas du tout les mots dans les films, j’espère toujours faire un film muet, et la musique se substitue aux mots, alors on peut dire que Morricone est l’un de mes meilleurs scénaristes ». Ce n’est donc pas la musique qui colle aux images, mais les images qui se posent, se traitent et s’étirent au rythme de la musique.

Au titre de cette mission narrative, les bandes originales du compositeur s’axent souvent sur les personnages en illustrant leurs émotions et en accentuant leurs rivalités. La musique de Pour une poignée de dollars exacerbe l’antagonisme entre l’Homme sans nom et son rival. Celle de la scène de l’enterrement dans Il était une fois l’ouest marque la douleur et la tristesse de Jill McBain découvrant les corps sans vie de son époux et des enfants.

Apogée de cette fusion entre le héros et la musique, cette dernière est parfois jouée par le personnage lui-même lors d’une séquence marquante. Dans Mission, le père Gabriel utilise le hautbois pour apaiser les Guaranis armés d’arcs et de lances qui l’encerclent. L’Homme à l’harmonica d’Il était une fois dans l’Ouest se définit même, jusqu’à son propre nom, par son jeu presque obsessionnel de cet instrument. Lors de la scène du duel final, de loin la plus poignante de ce western d’anthologie, on comprend enfin l’horrible origine de cette musique sans fin. En remontant à la source de l’harmonica, symbole de souffrance et de vengeance, on saisit l’essence même du personnage.

Il était une fois dans l’Ouest – la scène du duel

Au-delà des protagonistes, la musique d’Ennio Morricone sert aussi de repère chronologique. Elle permet de tisser les liens entre le passé et le présent en présence de flashbacks et de flashforwards. Emprunte de nostalgie, elle introduit les souvenirs du passé avec une rare intensité, en particulier dans Il était une fois en Amérique et Cinema Paradiso. Dans ce dernier film, le cinéaste Salvatore Di Vitta se remémore ses souvenirs d’enfance vécus avec son ami Alfredo, le projectionniste qui lui a communiqué sa passion du cinéma. La bande originale de Morricone, en marquant la survenance des réminiscences, accentue les émotions tout en coordonnant la narration.

Surtout, les compositions d’Ennio Morricone expriment avec force et émotion le sujet ou la valeur centrale du film, tel un leitmotiv musical rappelant aux spectateurs les enjeux du récit. Lorsque Noodles espionne Deborah répétant une danse dans Il était une fois en Amérique, le thème musical dédié à la jeune fille laisse progressivement place à une chanson espagnole, la mélodie d’Amapola, mettant en abyme l’amour impossible entre les deux personnages.

Dans Mission, la musique douce et mélodieuse, mêlant chœurs et tambours tribaux, acte la rencontre de deux cultures opposées et symbolise l’harmonie, la force du sacré. Si le père Gabriel a joué du hautbois, c’est bien dans un but pacifiste, pour faire baisser les armes. Et même si l’instrument est détruit, cette valeur de paix, intérieure comme extérieure, véhiculée par celui-ci demeure jusqu’à la fin du film. Dans une des plus belles scènes, Rodrigo Mendoza, un ancien chasseur d’esclaves hanté par le meurtre de son frère et incarné par Robert de Niro, se trouve poussé par les Guaranis à suivre un périlleux parcours tout en traînant derrière lui, comme un véritable boulet, son armure en métal. Cette longue et pénible marche, silencieuse, représente le chemin d’une rédemption traduite par la bande originale de Morricone.

The Mission – la scène de la libération

S’il existe un passage d’un film à ne pas rater, c’est bien la première scène. Un début ennuyeux ou fastidieux ne présage en général rien de bon et peut même, dans des cas extrêmes, faire fuir le spectateur. Bien sûr, il y a des moyens simples pour capter l’attention, comme une grosse séquence d’action.  Mais qu’il y a-t-il de mieux que la musique d’Ennio Morricone, qui parle à la place des mots ? Nul besoin d’effets spéciaux outranciers ou d’images choquantes, l’ambiance intrigante instaurée par la bande originale constitue un démarrage parfait.

On pense évidemment à l’ouverture du film Les Incorruptibles, qui laisse la main à la musique pendant près de trois minutes. Le suspense, la tension jaillissent de l’écran en l’absence de la moindre image, en prélude aux événements futurs, comme si toute l’histoire à venir était déjà annoncée. Les Huit Salopards de Quentin Tarantino commence également sur une séquence musicale de Morricone. Ici, la composition nous place sur la trace d’une diligence pressée, dans un paysage glacé sur lequel plane déjà une atmosphère pesante, presque malsaine, laissant à raison présager le pire. Démarrer en musique avec Morricone, c’est déjà raconter.

The Hateful eight – la scène d’ouverture

Lors du festival de Cannes de 1971, Morricone observait que Leone est « peut-être le seul metteur en scène permettant au compositeur de s’exprimer totalement« . Si sa collaboration avec le réalisateur italien, avec « la trilogie du dollar » et Il était une fois dans l’Ouest a donné lieu à certaines de ses plus belles bandes originales, il est difficile de concevoir, quand on admire son œuvre, un Ennio Morricone bridé dans sa créativité. Rares sont en effet les artistes aussi inventifs et productifs, et le maestro italien restera un des plus grands compositeurs au cinéma.

Quel est le point commun entre les réalisateurs David Wark Griffith, Charles Chaplin, Dziga Vertov, Terrence Malick, John Boorman, Francis Ford Coppola, John Landis ou Lars von Trier ? Ils ont tous, à un moment ou à un autre, appuyé une scène importante de leur film sur la musique de Richard Wagner.

Le compositeur allemand Richard Wagner (1813-1883) s’est démarqué des autres compositeurs d’opéras par sa volonté de créer une « œuvre d’art totale » : la scène de l’opéra n’est plus seulement un lieu où l’on chante ; l’opéra doit réunir la musique, le jeu des acteurs-chanteurs, l’architecture des décors, la danse, etc.

Peut-être est-ce cette conception de l’opéra, mêlée à un sens extraordinaire du lyrisme tour à tour grandiose ou intimiste, qui rapproche autant Wagner du cinéma (après tout, n’est-ce pas le cinéma qui accomplit le mieux cette idée d’art total ?). En tout cas, très vite le cinéma s’est emparé de la musique wagnérienne (et du personnage de Richard Wagner, que l’on retrouve dans de nombreux films).

Dans cet article, il ne s’agit bien évidemment pas de faire une liste exhaustive de l’emploi de mélodies wagnériennes dans des scènes de film, mais d’étudier quelques cas bien spécifiques.

La Chevauchée des Walkyries

L’ouverture de l’acte III de La Walkyrie est sans doute possible la musique la plus célèbre composée par Wagner, et un des morceaux d’anthologie de l’histoire de l’opéra en général. De fait, il s’agit sûrement de la mélodie wagnérienne la plus employée au cinéma. Il est possible de distinguer trois emplois (parfois distincts, mais qui peuvent éventuellement se recouper).

la chevauchée

Bien entendu, cette musique est liée à l’idée de chevauchée. C’est même son sens premier : suivant son procédé habituel, Wagner ne veut pas nous dire qu’il y a une chevauchée, mais nous la faire ressentir par la force de sa composition. Dans l’opéra, il s’agit de la chevauchée de jeunes femmes qui viennent chercher les héros morts au combat pour les emmener au Valhalla.

Cette idée de chevauchée, on peut la retrouver dans deux scènes marquantes. D’abord dans Naissance d’une nation, de David Wark Griffith. Dans ce film de 1915 célèbre pour son racisme, le Ku Klux Klan part au secours d’une jeune femme agressée par des Noirs. La musique wagnérienne, alliant force et lyrisme, vient ici donner à la chevauchée une impression de puissance.

Il en va de même dans une autre chevauchée célèbre, celle de la horde sauvage dans Mon nom est personne. Ennio Morricone intègre la fameuse ligne mélodique à sa propre composition, mais l’effet est identique.

l’allusion au nazisme

Le fait est connu : Hitler adorait la musique wagnérienne, surtout le cycle du Ring, qui se base sur des récits de la mythologie germanique. Il n’hésitait pas à employer cette musique dans ses réunions monumentales pour leur conférer un impressionnant aspect surhumain, héroïque.

Ainsi, la musique wagnérienne, surtout la plus grandiose, reste attachée au nazisme. Ce qui permet un emploi non dénué d’arrière-pensées politiques. C’est dans ce cadre que Woody Allen, dans son excellent Meurtres Mystérieux à Manhattan, donne cette réplique culte :

« Quand j’écoute trop de Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne ».

John Landis n’hésite pas, lui, à aller du côté de la parodie dans son fameux film Les Blues Brothers. Les deux personnages principaux sont poursuivis par des « nazis de l’Illinois ». La scène, aussi culte que réjouissante, se termine par une chute jubilatoire.

Autre emploi lié au nazisme, dans Iron Sky (dont un personnage s’appelle Vanessa Wagner). Le film imagine qu’une base nazie se dissimule sur la face cachée de la lune. La musique est utilisée lors d’un combat spatial.

le cas Apocalypse Now

Bien entendu, l’utilisation la plus célèbre de la Chevauchée des Walkyries se situe dans le film de Francis Ford Coppola Apocalypse Now. La musique est diffusée par de puissantes enceintes placées dans des hélicoptères de l’armée américaine lors d’un raid pour bombarder un village vietnamien. « Guerre psychologique », dira un des personnages (argument qui sera réutilisé bien des années plus tard dans l’excellent Small Soldiers, de Joe Dante, mais avec une autre musique, bien plus effrayante : celle des Spice Girls !).

Ici, outre la puissance et le lyrisme, c’est le thème de la mort qui est convoqué par Coppola. Avec cependant une différence majeure par rapport au sens premier de l’œuvre : dans l’opéra, la musique accompagne les morts vers un au-delà glorieux, tandis que dans le film, elle est employée par ceux qui distribuent la mort, bombardant et tirant à l’aveugle sur tout ce qu’ils voient.

Coppola parvient à magnifiquement réunir la violence et le lyrisme de la musique. Il crée une scène qui est à la fois visuellement superbe et brutale (comme tout le film, d’ailleurs).

Enfin, il n’est pas possible d’exclure totalement le rapprochement avec le nazisme, la musique et les actes plaçant l’armée américaine au niveau des criminels de guerre du IIIème Reich.

Le film remportera le succès que l’on sait, et cette scène sera forcément une référence pour de nombreux cinéphiles et cinéastes, qui s’emploieront à lui faire des clins d’œil parfois parodiques, (comme Olivier Baroux dans Les Tuches, lors du survol de Monaco en hélicoptère) parfois sérieuses (dans Watchmen, de Zack Snyder, où la musique est liée à nouveau à la guerre du Vietnam).

La Marche funèbre de Siegfried

Autre morceau très célèbre du cycle de Ring, La Marche funèbre de Siegfried, dans l’opéra Le Crépuscule des Dieux, est devenu l’exemple de la musique de funérailles héroïques. Là aussi, Wagner donne une impression de grandeur surhumaine qui sera savamment utilisée par les cinéastes. C’est ainsi que la musique accompagne la douleur du peuple soviétique lors de la mort de Lénine dans Trois chants sur Lénine, de Dziga Vertov, en 1934.

La marche funèbre est employée, là aussi de façon grandiose, à la fin d’Excalibur, de John Boorman (film qui utilise de nombreuses musiques wagnériennes). Outre l’ampleur héroïque qui est alors conférée à Arthur dans ses derniers instants, la musique reprend l’impression de fin du monde qui était aussi une de ses thématiques essentielles dans l’opéra initial. Alors que Le Crépuscule des Dieux montre la fin du règne des divinités germaniques et le passage au règne des hommes, de même le film de Boorman raconte, finalement, la fin du monde païen et l’installation du monothéisme chrétien. Le choix de cette musique accentue alors cette idée qu’avec la disparition d’un homme supérieur, d’un héros surhumain, s’accomplit aussi la transition d’un monde à l’autre.

Le prélude de l’Or du Rhin

L’Or du Rhin est le premier opéra du cycle du Ring. Son ouverture revêt donc une importance toute particulière : Wagner a voulu donner à ce moment une image de paradis perdu, d’Âge d’Or au bord du précipice ; ce prélude, c’est le calme avant 15 heures (la durée approximative de l’ensemble du cycle de l’Anneau du Nibelung) de tempêtes, de violence, de haine, de vengeance, de désirs inassouvis, de déchirantes séparations, etc.

C’est totalement cela que l’on retrouve dans l’emploi qu’en fait Terrence Malick dans Le Nouveau Monde. Il s’agit, là aussi, d’une image de paradis perdu, d’Eden sur le point de tomber. Déjà, les bateaux sont là, annonciateurs de cette chute qui apportera le chaos avec elle. Même l’eau est présente ici, comme dans l’opéra, et Pocahontas apparaît telle une des filles du Rhin de l’opéra, comme si l’eau était son élément naturel dans lequel elle évolue avec une grâce unique. Elle semble faire corps avec l’eau, comme les ondines wagnériennes.

Le Prélude de Tristan et Isolde

Tristan et Isolde est le premier des grands opéras wagnériens. En 4h30, il nous fait vivre l’histoire d’une passion amoureuse qui dépasse la raison, qui abolit la frontière entre la vie et la mort et qui menace toute la structure de la société. C’est la force d’un sentiment surhumain, incontrôlable et finalement aussi divin que douloureux.

C’est en ce sens qu’elle est employée dans Excalibur (encore lui !). Oui, dans ce film, Boorman emploie des musiques de trois opéras de Wagner ; par manque de place, nous ne dirons rien ici du troisième, Parsifal, opéra lié à la quête du Graal. Le prélude illustre ici l’amour entre Lancelot et Guenièvre, la femme d’Arthur : amour interdit, amour qui pousse les deux personnages à se cacher, à quitter la cour (lieu de la civilisation) pour vivre dans le monde sauvage, amour qui menace l’équilibre du royaume dans son intégralité.

Plus proche de nous, ce prélude accompagne une scène parmi les plus marquantes du cinéma contemporain, l’ouverture de Mélancholia, de Lars von Trier. Comme Wagner, le cinéaste danois mêle amour et mort. A l’avancée de la mélodie principale, par vagues successives, correspond des plans sublimes mais travaillés par la mort, la douleur, l’angoisse. La vision répétée de Kirsten Dunst en robe de mariée, mais d’un mariage qui semble entaché par la mort (elle paraît prise dans des filets noirs qui l’empêche d’avancer, ou elle est représentée en noyée, rappelant le fameux tableau de John Everett Millais sur la mort d’Ophélie), mêle indissociablement l’amour avec la mort et diffuse une sourde angoisse. D’ailleurs, comme dans un opéra, le film ne fera que développer les thèmes présents dès l’ouverture.

https://www.youtube.com/watch?v=1JEYnjKxf4A

Prélude de Lohengrin

Enfin, impossible de parler de Wagner au cinéma sans mentionner ce prélude de Lohengrin, opéra romantique par excellence, qui est employé dans une des scènes les plus célèbres de l’histoire cinématographique : celle où Adenoïd Hynkel joue comme un gosse avec un ballon en forme de globe terrestre, dans Le Dictateur de Charles Chaplin.

D’habitude, le cinéaste britannique composait lui-même la musique de ses films, mais là il a tenu à faire appel à des classiques de la musique allemande.

Cet emploi est loin d’être dénué d’arrière-pensées politiques. C’est bien entendu une ironie de la part de Chaplin de prendre justement le compositeur que Hitler a érigé en modèle et en référence absolue pour le Reich, et de lui faire dire l’exact opposé. D’autant plus que cette musique est employée deux fois dans le film : pour la folie des grandeurs du dictateur (qui se termine brutalement par un globe qui éclate, ne lui laissant que des lambeaux entre les mains) et pour le discours final du barbier. Chaplin montre ainsi que le Führer n’avait pas le monopole de l’utilisation d’une musique et que l’art de Wagner dépasse largement le cadre dans lequel Hitler voulait l’enfermer.

https://www.youtube.com/watch?v=I0eExLkaVyI