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Loin d’être aussi connu qu’un John Williams ou un Howard Shore, le compositeur américain d’origine grecque Basil Poledouris n’en reste pas moins l’un des plus talentueux musiciens ayant officié dans le 7ème art. Si sa vaste filmographie comporte quelques navets mettant en scène Steven Segal ou des bluettes kitschs des années 80 comme Le Lagon bleu, on y trouve également de belles pépites d’une portée épique sans égale. Il est donc temps de rendre à César ce qui est à César et de (re)découvrir l’apport du grand Basil Poledouris au monde du cinéma.

Né en 1946, Basil Poledouris voit très vite le cinéma comme le médium de sa génération et le meilleur moyen de révolutionner la musique. Il se lance alors dans des études de cinéma à l’université de Los Angeles. Par ce moyen, il fait la connaissance de plusieurs futurs cinéastes qui seront décisifs dans sa carrière. On y compte Randal Kleiser, pour lequel il offrira une partition riche en émotions alliant parfaitement le côté romantique et aventure exotique du film Le Lagon bleu qui propulsera Brooke Shields au rang de sex-symbol. Poledouris viendra lui prêter main-forte à trois autres reprises, notamment sur son adaptation du roman de Jack London, Croc Blanc. Mais la rencontre qui apportera le plus au cinéma est bien entendue celle avec John Milius.

L’Art de la Guerre

Le co-scénariste d’Apocalypse Now va en effet faire de Basil Poledouris son compositeur attitré, collaborant avec lui sur pas moins de cinq films (sur les sept réalisés par Milius). À vrai dire, cette collaboration débute dès leurs études où Poledouris va écrire le score du court de fin d’étude de Milius, The Reversal of Richard Sun. Deux artistes qui vont être réunis autour d’un thème similaire tout au long de leur carrière, celui de la guerre. C’est en effet dès Big Wednesday, film traitant d’une amitiés entre surfeurs qui va être mise à mal par la guerre du Vietnam que les qualités lyriques des compositions de Poledouris vont ressortir. Poledouris accompagnant les affrontements entre les surfeurs et les vagues par des musiques où cordes, percussions et instruments à vent font ressortir toute l’intensité du combat. Mais bien évidemment, ce n’est pas pour le bande-originale de Big Wednesday que le nom de Basil Poledouris va forcément marquer les esprits. Il s’agissait juste ici de préparer le terrain pour ce qui est certainement l’un des scores les plus épiques du cinéma. Vous l’aurez deviné, on parle bien sûr de Conan le barbare, deuxième fruit de l’union Milius/Poledouris.

Sorti en 1982, le film qui aura fait de Arnold « Monsieur Univers » Schwarzenegger une star, dispose en effet de l’une des compositions les plus impressionnantes qui soit. En enrobant de ses saillies martiales les aventures du plus connu des cimmériens, Poledouris grave son nom dans l’histoire du cinéma. Il ne faut d’ailleurs pas attendre très longtemps pour découvrir la puissance de ses compositions. Le morceau Riddle of Steel accompagnant la discussion entre Conan enfant et son père sur le dieu Crom suffit à poser, à l’aide de ses bois, l’atmosphère merveilleuse du film. Un voyage dans un monde lointain, tout en offrant un moment de communion entre un père et son fils avant une tempête qui ne sera que plus redoutable. Car quand les cuivres se mettent à sonner, que les tambours battent, que les chants guerriers en latin commencent à retentir, le ciel s’obscurcit. Débute ainsi l’inénarrable Riders of Doom accompagnant le terrible massacre du village de Conan par les hommes de l’effroyable Thulsa Doom, un morceau d’une force brute, résumant à elle seule l’adjectif épique. En seulement quinze minutes, Poledouris démontre toute la portée opératique de son œuvre. Quelque chose qu’il va cultiver tout au long du film, enrobant les scènes d’action par des morceaux tous plus belliqueux les uns que les autres, tout en sachant convoquer une aura héroïque dans des séquences plus intimistes, en témoigne la découverte de l’épée de l’Atlante.

Si le point culminant de la paire Milius/Poledouris a été atteint avec Conan, il ne faut pas pour autant dénigrer les autres pierres de l’édifice. Toujours dans le thème militaire propre à John Milius, qui lui vaudra d’être taxé de cinéaste fasciste, on retrouve le très Reaganien, L’Aube Rouge. Le film met en scène une invasion communiste aux États-Unis et montre comment une troupe d’ados va mener la combat en mode guérilla. Un étrange mélange de Breakfast Club et de Rambo qui termine sur une marche militaire aux roulements de tambours des plus patriotiques. Autre film où le conflit joue un rôle important, L’Adieu au roi où Nick Nolte déserteur de la Seconde Guerre mondiale se voit devenir le leader d’une tribu d’indigènes sur l’île de Bornéo. L’occasion pour Poledouris d’offrir à nouveau des thèmes de batailles d’un certaine lyrisme très exaltant où les cuivres répondent à des bois offrant une sonorité des plus anglaises pour bien marquer les racines de son héros. Restant dans ce domaine martial, Poledouris fait au début des années 90 une petite incartade à ce cher John Milius pour retrouver un autre grand metteur en scène d’action, John McTiernan. Pour son adaptation de Tom Clancy, À la poursuite d’Octobre Rouge, McTiernan a compris qu’il fallait quelqu’un de la trempe de Poledouris pour accompagner cette partie d’échecs entre sous-marins soviétiques et américains. Cette fois-ci, il fait la part belle aux sonorités russes, convoquant des chants patriotiques tout aussi grandiloquents que ceux en latin de Conan. Le plus bel exemple est un titre qui porte extrêmement bien son nom, Hymn to Red October, renvoyant à la fois au nom du sous-marin Typhoon dernière génération mais également à l’un des moments clés de l’histoire de l’URSS, les Révolutions d’Octobre. Rien de mieux pour insuffler un peu de fierté de la Mère Patrie au long-métrage. Après cela, Poledouris collaborera une ultime fois avec Milius pour un film mineur qui s’inscrira toujours dans la même veine, Flight of The Intruder.

De Detroit à Klendathu

Parce que Milius n’est pas le seul à avoir su détecter le talent de Poledouris pour l’homérique, le musicien a pu au détour de trois films contribuer à l’œuvre du hollandais violent, Paul Verhoeven. D’ailleurs, leur première association pour La Chair et le Sang renvoie à Conan le barbare. Autre époque certes, délaissant l’Antiquité pour le Moyen âge mais gardant cette fureur guerrière. Force est de constater que les percussions résonnent encore dans ce chef d’œuvre de Paul Verhoeven. En y insufflant des mélodies plus médiévales, Poledouris concocte une nouvelle fois une partition d’une ardeur aussi bouillonnante que Jennifer Jason Leigh dans son bain face à Rutger Hauer. Derrières ces envolées, il montre également qu’il est aussi capable d’offrir des moments d’un romantisme certain comme en témoigne le sublime Martin and Agnes Love Theme. Malgré la grande qualité de cette soundtrack, là où le tandem Verhoeven/Poledouris va bénéficier d’une plus grande reconnaissance, c’est grâce au blockbuster Robocop.

Poledouris entre alors dans un tout autre univers. Lui qui avait imposé sa patte au travers de fresques historiques, il se retrouve ici propulsé dans le monde de la science-fiction. On quitte également les grands espaces du Moyen-Orient, de l’Indonésie ou du Colorado pour plonger dans la crasse d’un Detroit dystopique où le crime règne en maître. La violence reste omniprésente, tout comme la tonalité épique de la partition. Sauf qu’au lieu d’offrir des petites variations plus folkloriques ou médiévales, ici Poledouris injecte le côté mécanique, robotique de la métropole américaine, reconnue à l’époque pour son industrie automobile. Résultat, ce sont les cuivres qui se font ici plus féroces, conférant un côté métallique à l’ensemble. Le thème principal de Robocop avec son rythme entêtant fonctionne en ce point à merveille et permet d’icôniser directement la nouvelle identité d’Alex Murphy. À la manière de Bill Conti pour Rocky, Poledouris offre un véritable hymne à Robocop, un morceau qui résonne encore aujourd’hui dans nos têtes à la seule mention du flic 50% humain 50% robot.

C’est au cours de la 3ème collaboration avec Verhoeven que Poledouris va pouvoir mettre en place une véritable synthèse de son œuvre. Pour Straship Troopers, Verhoeven va convoquer la fibre combattante de son compositeur dans un film au point de départ ressemblant à L’Aube Rouge, sauf qu’ici les communistes sont des insectes et que le message est à l’opposé d’être pro-militaire (ce qui n’a pas empêché Verhoeven d’être lui aussi taxé de fasciste, une récurrence dans les collaborations de ce cher Basil). Verhoeven n’abandonne pas non plus la science-fiction, laissant cette fois-ci les rues insalubres de Detroit pour l’espace et des planètes grouillant d’invertébrés plus dégoûtants les uns que les autres. L’occasion donc pour Poledouris de revenir à cette verve héroïque tout en s’inscrivant dans une dimension space-opera. Résultat : un mix des sonorités épiques de Conan, couplées à un caractère martial présent dans bon nombre de ses œuvres et un aspect futuriste hérité de Robocop. Avec Straship Troopers, et notamment son morceau culminant Klendathu Drop, Poledouris s’installe définitivement sur les toits de l’epicness musicale. Tous les ingrédients caractéristiques de la carrière du compositeur, des roulements de tambours aux cuivres tonitruants en passant par les cordes qui s’emballent, atteignent ici leur apogée.

Si finalement, la carrière de Poledouris n’aura pas connu la longévité et la reconnaissance de celle d’un John Williams, la faute à une mort prématurée en 2006 notamment, le musicien d’origine grecque aura marqué le cinéma d’une empreinte indélébile, au travers de plusieurs pièces monumentales faisant encore aujourd’hui hérisser les poils et développer les muscles de quiconque les écoute.

Qui sont les plus grands compositeurs du cinéma ? Spécialiste ou non, vous citeriez sûrement Ennio Morricone ou le grand John Williams. Cette majestueuse génération que nous avons la chance de connaître n’est malheureusement pas éternelle. Mais ne vous en faites pas, car une flopée de nouveaux talents, apparus au cours de cette dernière décennie, chamboule la hiérarchie. Retour sur sept d’entre eux, dont les morceaux n’ont pas fini de nous étonner.

Steven Price, le mélomane

Né au Royaume-Uni en 1977, Steven Price attire rapidement l’attention d’Howard Shore après des études de musique et se retrouve immédiatement plongé dans l’industrie en travaillant comme monteur musique sur la trilogie Le Seigneur des Anneaux (2001-2003) de Peter Jackson. Il travaille ensuite, toujours en tant que monteur, sur Batman Begins (2005) composé par Hans Zimmer puis Scott Pilgrim (2010) aux côtés de Nigel Godrich. C’est alors qu’il rencontre Edgar Wright. Celui-ci, après l’avoir vu à l’œuvre, lui demande de composer la bande originale pour Le Dernier Pub avant la fin du monde (2013), le film qui clôt la trilogie Cornetto du réalisateur. Il compose alors un « feel good soundtrack » qui tonifie l’humour par sa totale contradiction avec le sujet du film, tout en s’adaptant à la recette du réalisateur : un subtile mélange de composition originale et de morceaux célèbres.

C’est la même année mais pour une autre œuvre que Steven Price obtient la reconnaissance mondiale : Gravity. Sous la direction d’Alfonso Cuaron, l’immersion totale, qui opère autant au niveau du son que des images, est sublimée par des morceaux parfois grandioses, parfois riches en émotions. Le film est maintes fois récompensé, le travail de Steven Price également (avec un Oscar notamment).

S’il a pu récemment, à nouveau, collaborer avec Edgar Wright sur Baby Driver en 2017 (malgré le fait qu’on retienne surtout de ce film l’utilisation de classiques comme Dave Brubeck ou tant d’autres), ses compositions ont, entre temps, figuré dans Fury (2015) et Suicide Squad (2016). Il sera prochainement aux crédits de The Tax Collector, un thriller avec Shia Labeouf, au synopsis inconnu.

Justin Hurwitz : le parcours sans faute

Il est certainement le plus célèbre de cette sélection car il est déjà devenu une référence, pourtant Justin Hurwitz n’a travaillé que sur trois films. Compositeur américain, attitré à Damien Chazelle dès 2014, il ne s’est pas encore aventuré auprès d’un autre réalisateur mais tout leur réussit pour l’instant. Les deux anciens colocataires, diplômés d’Harvard, débutent tous les deux avec Whiplash. La musique y est centrale et les nombreux morceaux de jazz cadencent ce film au rythme infernal.

Si ce premier chef d’œuvre révèle Damien Chazelle autant que son compositeur, la reconnaissance ultime a lieu deux ans plus tard. Repopulariser la comédie musicale ? C’est possible avec La La Land, l’ovni de 2016 qui conquiert public et critiques. La musique, une nouvelle fois essentielle au récit, permet alors à Justin Hurwitz de s’imposer parmi les grands. Deux Oscars et deux Golden Globes lui sont décernés pour son travail.

Certains compositeurs ont des styles très distinctifs, mais Hurwitz se démarque justement par cette capacité à proposer des morceaux aux influences très variées. Après le jazz et la comédie musicale, il nous livre en 2018 de l’épique et confirme son statut de virtuose avec la bande originale de First Man. Son travail a été injustement ignoré cette année aux Oscars, mais il est d’une évidence que le morceau The Landing, qui sublime la scène de l’alunissage, deviendra à lui-seul une œuvre culte. Il n’y a aucune honte à le dire, Justin Hurwitz est l’un des meilleurs compositeurs de cette décennie et l’on souhaite que ses collaborations avec Damien Chazelle ne se terminent jamais.

Ramin Djawadi, le compositeur à spectacle

S’il s’est pour l’instant consacré à la télévision, et ce avec brio, en travaillant depuis près de dix ans pour le phénomène qu’est Game of Thrones, mais également Westworld avec des superbes adaptations de morceaux pop à la sauce western, Ramin Djawadi a déjà pu composer pour quelques films.

Avec lui, les coups de génie ne se comptent plus. Après sa révélation en 2005 pour la superbe bande originale de la série Prison Break, il parvient à intégrer l’industrie du cinéma et se fait réellement connaître à la suite du succès d’Iron Man en 2008. Lancé sur la dynamique des blockbusters, il enchaîne les projets comme Le Choc des Titans (2010), Pacific Rim de Guillermo del Toro (2013) ou Warcraft : le Commencement et La Grande Muraille en 2016.
Ces choix de la part du génie iranien peuvent étonner, mais le temps consacré chaque année au mastodonte qu’est Game of Thrones peut expliquer son manque d’ambition.

Voilà pourtant que la production de cette série déjà culte est terminée, Ramin Djawadi va désormais pouvoir se consacrer à des projets plus importants, même si rien n’est acté pour l’instant.

https://www.youtube.com/watch?v=hsdoUqqDbTA

Nicholas Britell : entre Adam Mckay et Barry Jenkins

Seulement âgé de 38 ans, Nicholas Britell a su s’associer aux bons réalisateurs. Il ne se fait connaître qu’en 2015 avec The Big Short (pour un revirement de carrière du directeur Adam Mckay), mais sa progression sera rapide puisque dès l’année suivante, il est loué pour son travail sur Moonlight, de Barry Jenkins, qui obtient des nominations à tous les festivals.

Après une année assez vide durant laquelle il ne travaillera que sur Battle of the sexes, il revient en force, avec deux compositions en 2018, deux retrouvailles. D’un côté Mckay pour Vice, de l’autre Jenkins pour If Beale Street Could Talk. Si les deux sont des succès critiques, le travail de Britell est surtout marquant sur la deuxième œuvre. La bande originale lyrique, parfois romantique, parfois tragique, nous berce avec une douceur inouïe et définit la singularité de ce film.

Actuellement, Nicholas Britell travaille sur Carmen, une adaptation de l’opéra de Bizet, dont le tournage sous la direction de Benjamin Millepied devrait bientôt commencer, de quoi explorer de nouvelles capacités chez le compositeur.

Trent Reznor & Atticus Ross : le duo électro

Ces deux compositeurs sont les plus âgés de la sélection, mais leur révélation a été tardive. L’un est né en 1965, l’autre trois ans plus tard. Ils se connaissent depuis plus de vingt ans, notamment car Atticus  a produit quatre albums du groupe de metal Nine Inch Nails, dont Trent est le fondateur. Ce dernier rentre progressivement dans l’industrie en écrivant quelques morceaux pour Se7en de David Fincher (1995) ou Lost Highway de David Lynch (1997) mais sans parvenir à réellement se distinguer. Il continue à composer quelques morceaux au début des années 2000 (Destination Finale ; Lara Croft : Tomb Raider ; Resident Evil), mais se consacre principalement, tout au long de cette période à son groupe qui sort régulièrement de nouveaux albums. En dehors du cinéma, il a également écrit Hurt, la célèbre chanson de Johnny Cash régulièrement utilisée dans des long-métrages.

Fincher, qui l’a repéré sur le tournage de Se7en, l’approche alors pour son prochain projet : The Social Network. Trent Reznor s’associe à Atticus Ross, avec qui il compose l’une des meilleures bandes originales de la décennie. Les récompenses aux Golden Globes puis aux Oscars en 2011, devant Inception, semblent en attester et signent le début d’une longue collaboration avec le réalisateur. Les sons si particuliers obtenus par un synthétiseur, distinguent considérablement cette bande originale, pourtant très fidèle à l’atmosphère du film, et définiront désormais le style de nos deux compositeurs.

Après ce premier succès, le duo compose pour Fincher les bandes originales de Millénium : Les hommes qui n’aimaient pas les femmes (2011) puis Gone Girl (2014) obtenant, à chaque fois, une nomination aux Golden Globes. Malgré l’abandon de World War Z 2, reste à voir si les trois hommes comptent, à l’avenir, continuer de coopérer.

Plus récemment, leur travail nous a été proposé dans Bird Box, le thriller sorti l’an dernier sur Netflix. Sa bande sonore simple et lente, aux instruments acoustiques accompagnés de sons naturels, participe avec une importance capitale au développement de la tension tout au long du film, mais nous montre également que l’électro, toujours présente, a sa place dans tous les genres.

A ce jour, hormis quelques projets solos (Atticus Ross vient de composer la bande originale de Watchmen, la future série HBO), le duo n’a aucun autre projet de cinéma prévu.

Rich Vreeland, alias Disasterpeace

Si un style semble émerger avec cette nouvelle génération de compositeurs, c’est bien la musique électronique. Né en 1986, Rich Vreeland exploite le « chiptune » (ou musique 8-bit), des sons très synthétiques qui rappellent les anciens jeux-vidéo. Très attaché à ce style, il parvient pourtant à proposer sur It Follows (2014), son premier film, dirigé par David Robert Mitchell, une ambiance très anxiogène et effrayante pour une des bandes sons les plus angoissantes de ce début de siècle.

Cela ne fait que contribuer au succès du film qui permet à Mitchell et Vreeland, quatre ans plus tard, d’attaquer un nouveau projet. En 2018 sort Under The Silver Lake. Pour ce film mystérieux et loufoque, Disasterpeace compose une bande sonore assez atypique, entre pop et rock, blues et psychédélique. Si le film déçoit globalement le public et ne connaît pas le succès escompté, les compositions n’en sont pas moins mémorables tant elles apportent à l’atmosphère du récit.

Après ces deux films sous la direction de David Robert Mitchell, notre compositeur s’est récemment lancé dans de nouveaux projets. Il a notamment signé pour Triple Frontière, le film Netflix avec Ben Affleck et Pedro Pascal sorti ce mercredi 13 mars.

Joe Hisaishi, de son véritable nom Mamoru Fujisawa, est un compositeur et chef d’orchestre japonais. Sa carrière riche, pléthorique montre que le cinéma n’a jamais été loin de son univers si particulier et hétéroclite. Au contraire même : il prouvera que son art et l’émotion florissante qui se dégage de ses partitions correspondent à merveille avec le médium qu’est le cinéma. 

Faire déceler l’amour de deux personnages au travers de mélodies suaves, caractériser la souffrance d’un père de famille avec de simples violons, faire retentir la féerie guerrière d’une combattante, ou couvrir la nostalgie d’un écrivain, c’est la symbiose même de la musique de Joe Hisaishi. Un compositeur qui ne parle pas avec les mots mais qui le fait avec les sons et donne aux films pour lesquels il compose, la sève de leur puissance évocatrice. Il croisera la route de nombreux cinéastes mais deux de ses collaborations, les plus marquantes et influentes, nous intéresseront ici bas : celles avec Takeshi Kitano et avec le studio Ghibli (Hayao Miyazaki et Isao Takahata). Ce n’est pas anodin si les deux cinéastes virent leurs films se marier à la perfection avec les compositions iconoclastes du musicien : Kitano et Miyazaki sont deux grands rêveurs. Deux réalisateurs qui utilisent le cinéma pour y insérer une émotion rare et un sentiment de liberté qui ne s’évaporent pas avec le temps. 

Takeshi Kitano : le calme de la tempête

De prime abord, la violence sèche et épidermique qui imprègne les films de Kitano pourrait avoir du mal à s’accommoder avec des plages de violons ou des mélodies faites à coups de trompettes jazzy. Pourtant, le cinéma de Kitano ne serait pas le cinéma de Kitano sans la présence de Joe Hisaishi pour nous faire comprendre l’univers mélancolique et le mutisme des personnages qui font le sel d’oeuvres comme Hana Bi ou Sonatine. C’est aussi à cet endroit là que le cinéma et la musique trouvent leur parfait équilibre: cette compréhension immédiate de l’exaltation de la violence poétique de Kitano et le lyrisme des mélodies de Joe Hisaishi. Par exemple, il est difficile de ne pas fondre en larmes à l’écoute des douces notes de Joe Hisaishi devant cette suite de tableaux ou lors des derniers soupirs de ce couple à la fin d’Hana Bi: le sourire de deux parents amoureux voyant pour la dernière fois la tendresse de leur fille, de manière imaginaire, prenant alors le bonheur qui leur a été retiré. Deux balles restent, et sonne le glas, pour faire s’échouer le son des vagues dans une tristesse qui résonne de longues minutes après la fin du générique. 

Joe Hisaishi et Kitano, c’est un peu comme David Lynch et Angelo Badalamenti ou John Williams avec Steven Spielberg, ou même plus récemment Trent Reznor et David Fincher : deux artistes qui innervent l’art de l’autre pour aller au point de chute qu’est celui de l’émotion. Deux artistes qui arrivent à comprendre les intentions de l’autre. A titre d’exemple, il est difficile de ne pas s’extasier devant les mélodies virevoltantes et les synthés flottants d’Hisaishi dans Kids Return, qui scrute avec ses mélodies palpitantes une adolescence vacillante d’où surgit une interrogation qui concerne le point de chute d’une vie, où ces jeunes lascars courent en ligne droite dans un tunnel dont ils ne voient pas le bout. Mais ce qu’il y a de formidable dans leur collaboration, c’est cette capacité à changer de registres, à épouser les ruptures de tons, à tordre le cou au genre cinématographique et à déceler la sensibilité d’un Japon en pleine crise existentielle. De ce fait, Kitano parle autant des yakuzas que des simples jeunes adolescents de périphéries, tout comme il parle autant des pères ou mères de famille que d’enfance tourmentée. À chaque fois, Joe Hisaishi déniche la partition parfaite, creuse le sillon d’une émotion sombre et tumultueuse, celle qui nous fait voyager aux confins du Japon (notamment Tokyo) avec des ritournelles lyriques, des sonorités locales ou même des harmonies dramatiques. Le compositeur sait amadouer le cinéma et devient le traducteur émotionnel de l’image : avec ses douces notes de piano dans L’été de Kikijuro ou l’aspect céleste et ésotérique de son orchestration dans Sonatine. Ce dernier est l’exemple frappant : Sonatine se met alors à sonner comme une douce mélodie, marginale et pessimiste. 

Sous les nappes dramatiques de Joe Hisaishi, Kitano ne cesse de faire parler les regards troublants de gravité, notamment celui d’un yakusa lassé et fatigué par tant d’agitations, qui a vu sa jeunesse lui passer sous le nez et qui par la force des choses et pour se mettre à couvert d’un affrontement entre clans yakuzas, se rend sur une plage afin de revivre les réminiscences de son enfance perdue. C’est un doux euphémisme que de voir de l’émotion sortir des compostions de Joe Hisaishi. Mais alors que ce dernier sait parfaitement conter les affres de la réalité, tout en sachant s’adapter au langage d’une humanité en proie au doute, d’autres collaborations vont marquer sa carrière : c’est aussi avec les films d’Hayao Miyazaki ou d’Isao Takahata que le musicien va dévoiler tout son talent. 

Hayao Miyazaki : les sens du monde

Joe Hisaishi quitte les sphères d’un Japon naturaliste pour s’élever vers les sphères de l’animation, toucher du doigt la beauté et la liberté du fantastique. Un monde qui comme celui de Kitano, caresse autant l’univers enfantin avec tout ce que cela signifie en terme de rêverie, que celui des adultes avec tout ce que cela contient comme thématiques, à l’image de ces plages conquérantes et agiles faites de violons stridents et voluptueux pour faire naitre la violence du propos écologique de La Princesse Mononoké. Joe Hisaishi a cette immense qualité de faire ressortir des films d’animation, de Miyazaki mais aussi d’Isao Takahata, ce combat, cette grandeur humaniste, cette tempête qui s’abat entre l’innocence déchue des personnages et l’apparition de leur nouveau regard sur le monde qui devient de plus en plus mutant. Alors que chez Kitano, Hisaishi convoitait les contours de l’émotion, sa collaboration avec l’animation lui permet de diversifier ses mélopées, s’échappe vers une matière plus organique : s’élever vers le ciel, sentir le feu, la terre ou même l’eau. Dans l’univers fécond et environnemental de Miyazaki, Hisaishi est comme un poisson dans l’eau, un musicien qui se sent en osmose avec l’imagination débordante du réalisateur : offrir un océan de sens devant nos yeux ébahis. 

C’est l’une des choses qui décrit le mieux la composition du film Le Conte de la princesse Kaguya de Takahata : une bande originale ancestrale, triste et teintée de comptine enfantine qui dévoile la tristesse d’une fille qui ne discernait plus sa place, et qui a trouvé écho dans les oreilles de contrées stellaires face à une douloureuse acceptation d’une mort prochaine. Un peu comme Nujabes avec la série de Shinichirō Watanabe, Samurai Champloo, Hisaishi sait se fondre dans les traits méticuleux et abstraits de l’animation des studios Ghibli. Du voyage initiatique inquiétant d’une enfant dans Le Voyage de Chihiro, la phosphorescence du Château dans le ciel ou les envolés aériennes de Mon voisin Totoro, Hisaishi sait retranscrire la liberté, cette envie de planer et surtout, ce goût pour la découverte élégiaque : là où l’émotion mortifère de Kitano se télescopait avec les ritournelles du compositeur, les croisades de Miyazaki vers le fantastique et la magie se répercutent contre les sonates d’Hisaishi. Le rapport artistique entre les deux hommes ressemble parfois trait pour trait à la collaboration entre Jacques Demy et Michel Legrand: des « co créateurs » d’oeuvres en suspens et qui semblent indissociables dans le processus créatif. Durant toute sa carrière, Hisaishi a montré qu’il était un artiste caméléon qui savait s’adapter au réalisateur avec qui il travaillait. Mais pas seulement: il est un innovateur, un roi parmi les siens, un musicien dont l’humanité et l’humilité ont fait l’aura.