En mai 2017, Stéphane Bénaïm publiait aux éditions LettMotif Les Extraterrestres au cinéma. Dans cet essai, l’auteur, docteur en esthétique et technologie des arts, revient sur la place de ces entités venues d’ailleurs dans le septième art, entre sous-textes sociopolitiques, détournements de genre ou encore dimension horrifique.
Quel est le point commun entre Alien, le huitième passager, Avatar, Star Wars, E.T., Starship Troopers, Paul et Premier Contact? Si ces œuvres investissent des genres aussi différents que le film fantastique, la comédie, le space opera ou le blockbuster familial à grand spectacle, ils sont liés par la mise en scène d’extraterrestres sans qui ils perdraient toute raison d’être. Stéphane Bénaïm ne s’y trompe d’ailleurs pas en accordant à ces entités non terriennes une analyse étayée : c’est à travers elles que Ridley Scott a redéfini le film de monstre, que George Lucas a bâti une franchise au succès retentissant, que Paul Verhoeven a livré un discours antimilitariste acerbe, que James Cameron a interrogé l’écocide et les crises énergétiques et que Denis Villeneuve a poussé à son paroxysme l’hypothèse linguistique de Sapir-Whorf. Et si la présence d’extraterrestres au cinéma remonte aux Sélénites de Georges Méliès, repoussant plus loin encore l’exotisme recherché dans son jeune âge par Gaumont, Pathé ou les frères Lumière, elle s’est depuis étendue, diversifiée, au point d’être porteuse ou promotrice de toutes sortes de messages et de procédés techniques.
Dans son essai, Stéphane Bénaïm établit une ligne de démarcation en désignant The War of the Worlds et Forbidden Planet comme des œuvres si pas fondatrices, au moins novatrices. Les deux films apportent en effet leur lot d’effets spéciaux, visuels et sonores, sans compter que Forbidden Planet prend pour cadre une planète lointaine et fourmille de gadgets visionnaires comme de décors mirifiques. Plus tard, Predator et Alien installeront les extraterrestres en menaces mortelles et cauchemardesques, avant que Tim Burton et Edgar Wright ne les tournent en dérision ou que d’autres y voient la marque du super-héroïsme – de Superman à Thor – ou s’en emparent pour interroger l’intégration et le racisme –District 9 – ou la dualité – du complot de X-Files aux natures dissimulées de The Thing ou Invasion of the Body Snatchers. Même le cinéma d’animation y va de ses propositions, entre Toy Story et Le Géant de fer. Ainsi, du récit horrifique à la fable politique, de l’inventivité débridée au minimalisme d’un Under The Skin, ces entités personnifiant mieux que quiconque l’altérité et l’allogène sont à l’origine d’une production féconde qui va profondément changer la face du cinéma.
Sans démonstration empesée, en demeurant accessible, Stéphane Bénaïm se livre à un examen minutieux et passionné des extraterrestres au cinéma. Il en dévoile le caractère protéiforme et métaphorique, des invasions hostiles aux fables humanistes, et témoigne de la manière dont ils ont été employés pour traiter de thèmes aussi divers que l’incommunicabilité, la religion, la transition vers l’âge adulte, la violence ou encore la guerre froide. Spectaculaires, familiaux ou intimistes, les films mettant en scène des créatures extraterrestres continuent de fasciner, à tel point que leur nombre ne cesse de croître année après année. Stéphane Bénaïm l’explique de différentes façons, puisqu’au-delà d’une « adaptabilité exceptionnelle » et d’un « champ infini de possibilités », ils se distinguent par leurs « mystères » et leur « fantasmagorie ».
Les Extraterrestres au cinéma, Stéphane Bénaïm LettMotif, mai 2017, 236 pages
Les éditions Dupuis publient Merel, de Clara Lodewick. Prenant pour cadre un petit village de Flandre, le récit s’appuie sur un personnage malmené par les événements, Merel, une journaliste sportive quadragénaire victime de ragots mensongers.
Merel est un souffre-douleur. Cette journaliste sportive habitant un petit village de Flandre et proche du club de football local va agir comme une sorte de fusible. Parce qu’entourée de ménages dysfonctionnels, caractérisés par les non-dits, les jalousies et les désirs inavoués, elle voit s’abattre sur elle une série de rumeurs infondées et particulièrement délétères. On la dit, sans l’ombre d’une preuve, un peu trop intime avec les sportifs qu’elle côtoie, donc potentiellement menaçante pour toutes ces familles qui, sous des dehors respectables, cachent pourtant des fêlures parfois profondes.
Pour convaincre son lecteur des tourments en écho occasionnés par ces ragots, la scénariste et dessinatrice Clara Lodewick n’épargne personne : Merel se désole d’être la victime de harcèlement, Suzie est inconsolable dès lors qu’elle prend conscience du mal dont elle s’est rendue coupable, son fils Finn est lui aussi touché par les événements, après avoir pris part, d’un peu trop près, à la chasse aux sorcières en cours au village. Très tôt, on perçoit les intentions de l’auteure : le drame social est en suspens et il suffit d’une légère étincelle pour mettre le feu aux poudres. Cette dernière proviendra d’une blague innocente mais surinterprétée au point d’en devenir le prétexte à toutes les dérives.
À la lecture de Merel, on songe forcément à la psychologie sociale, et plus particulièrement à celle des foules, mise en lumière par Gustave Le Bon. Consciemment ou non, Clara Lodewick met parfaitement en vignettes la manière dont les comportements individuels peuvent être affectés par des phénomènes sociaux qui les enveloppent et les animent. Le petit village qui sert de cadre au récit, articulé autour d’une équipe de football et d’un café, où les gens se croisent au supermarché et où les maisons sont protégées par des barrières à repeindre (non sans clin d’œil à Mark Twain), devient le puissant incubateur d’actions grégaires débouchant sur la désignation d’un bouc émissaire. Dans cette histoire, Merel est victime de sa non-conformité : parce qu’elle n’a pas d’enfant, parce qu’elle s’intéresse au football, parce qu’elle peut se prévaloir d’une forme d’indépendance, elle voit circuler à son sujet des affabulations destructrices, qui, des parents, iront ensuite contaminer les enfants.
Bien ficelé, plus dense qu’il n’y paraît, le roman graphique de Clara Lodewick pourrait se réclamer, pour partie, de films tels que La Chasse (Thomas Vinterberg, 2012) ou La Poursuite impitoyable (Arthur Penn, 1966). Graduellement, Merel va voir son monde basculer, ses liens aux autres se distendre, s’effilocher, jusqu’à la rupture consommée qui semble alors la priver d’humanité. Elle n’est coupable de rien, mais pourtant responsable de tout aux yeux des autres. Les commérages, le rejet, les animaux pris pour cibles, les cheveux coupés : la gradation de l’ostracisme est en cours et c’est sur elle que se fonde l’essentiel de Merel. À son apogée, John Carpenter n’avait pas son pareil pour filmer un mal extérieur s’insinuant dans une communauté sans histoire. Ici, Clara Lodewick joue la même partition mais avec un autre instrument : elle décline la nature humaine, la frelate, avant d’atteindre une forme de rédemption.
Merel, Clara Lodewick Dupuis, août 2022, 160 pages
Jeff Nichols figure sans conteste parmi les meilleurs cinéastes de sa génération. Dans un essai passionnant paru aux éditions LettMotif en septembre 2017, Jérôme D’Estais revient sur ce qui constitue l’étoffe de son cinéma, cela allant de ses personnages populaires, abîmés et parfois enlisés dans des histoires familiales tragiques au récit initiatique ou au conte sur la violence prenant invariablement pour cadre le Sud des États-Unis.
Jérôme D’Estais fait les présentations : Jeff Nichols, c’est ce cinéaste touche-à-tout hybridant les genres, attaché à sa région natale, le Sud des États-Unis, influencé par Terrence Malick, Steven Spielberg, John Ford, Mark Twain ou Clint Eastwood et entouré d’une troupe de fidèles comprenant notamment le chef opérateur Adam Stone, l’acteur Michael Shannon, le compositeur David Wingo et l’ami/conseiller David Gordon Green. À peine formulé, ce portrait est déjà caduc, car incomplet : il faudrait y ajouter, et l’auteur le fait à raison, les références à Stanley Kubrick, une admiration éprouvée pour Paul Newman, la convocation occasionnelle de comédiens tels que Reese Witherspoon ou Matthew McConaughey et tout un symbolisme par lequel le jeune réalisateur (43 ans) saisit la nature, détourne les motifs (un fleuve, un bateau, un crachat, la figure du père) et s’attache à dépeindre des personnages marginaux à fort relief humain.
Le Cinéma de Jeff Nichols est un livre important, car il s’échine à saisir tôt, après cinq films passionnants, les tenants d’une filmographie encore en construction. Jérôme D’Estais papillonne autour des protagonistes nicholsiens, décrits comme « taiseux, stoïques, rugueux, pudiques, dévorés de l’intérieur, combatifs tout autant qu’anxieux, frappés par les déterminismes et les injustices ». L’auteur analyse leur rapport à la nature et à la famille, tout en rappelant que Jeff Nichols, qui se perçoit d’abord comme un scénariste, porte sur eux un regard empathique, conciliant, étranger à tout jugement. Plus largement, le cinéma nicholsien est exigeant, poétique, empreint d’humanité et souvent traversé de violence, parfois muette ou institutionnelle (comme c’est le cas dans Loving). C’est un cinéma qui met à nu les fragilités, les obsessions (on pense forcément à Take Shelteret Shotgun Stories), les failles affectives (Mud). Qui oppose l’individu, la structure, à son environnement, la superstructure, mais aussi l’intérieur et l’extérieur, l’amour et la paranoïa, la famille et l’incommunicabilité, autant d’éléments sur lesquels revient abondamment, et en clerc, Jérôme D’Estais.
« L’intime et l’universel ». Le sous-titre de cet essai semble porteur d’une promesse que Jeff Nichols est en passe d’honorer. Celle d’une œuvre effeuillant l’individu en impliquant le public le plus large possible, capable de s’affranchir des productions indépendantes et d’embrasser les circuits mainstream tout en conservant son essence. En moins de 200 pages aérées et agréables, Le Cinéma de Jeff Nichols fait état d’une mécanique filmique déjà bien rodée ; Jérôme D’Estais énonce précisément en quoi cet intime et cet universel qui caractérisent ensemble la filmographie nicholsienne en font, après seulement cinq films, un objet de fascination difficilement réfutable.
Le Cinéma de Jeff Nichols, Jérôme D’Estais LettMotif, septembre 2017, 194 pages
Le Système solaire, Vie et mort des étoiles et Du Big Bang à nos jours paraissent simultanément aux éditions Apogée, dans la collection de vulgarisation « Espace des sciences ». Priscilla Abraham et Bruno Mauguin y usent de leurs capacités de synthèse pour rendre accessibles au plus grand nombre des matières cosmologiques pourtant complexes.
C’était il y a 13,7 milliards d’années. L’univers s’est concentré en un point si restreint que la température y a atteint plusieurs milliards de milliards de degrés. Il s’est ensuite brusquement dilaté dans une explosion considérée comme originelle, avant que les températures ne chutent et que la force gravitationnelle n’apparaisse. Cette genèse nous est contée très clairement par Priscilla Abraham et Bruno Mauguin dans Du Big Bang à nos jours, qui prend le parti de raconter l’évolution de l’univers selon un calendrier cosmique où une seconde équivaut à 500 ans. Une échelle de temps qui renvoie l’extinction des dinosaures sur Terre (- 65 millions d’années) au 29 décembre à midi et l’avènement des hominidés (- 6 à 7 millions d’années) au 31 décembre à 20 heures. De quoi relativiser notre place dans la grande Histoire.
D’autres données incitent à l’humilité. Ainsi, les auteurs nous apprennent dans Le Système solaire que notre galaxie, la Voie lactée, contient entre 200 et 400 milliards d’étoiles. Le soleil a beau représenter 99,87% de la masse totale d’un système au sein duquel il occupe une place centrale, il n’est, de manière quasi insignifiante, que l’une de ces innombrables étoiles. Et ce d’autant plus qu’on dénombre quelques centaines de milliards de galaxies dans l’univers, chacune contenant en moyenne 100 milliards d’étoiles. On sait finalement peu de choses de cette vertigineuse immensité. La Voie lactée, en revanche, nous est beaucoup plus familière. Elle se compose de planètes telluriques caractérisées par une croûte solide composée de roche (comme la Terre) et de planètes gazeuses sur lesquelles on ne peut ni marcher ni déposer de matériel (comme Jupiter). Toutes circulent sur des trajectoires appelées des orbites.
Le Système solaire va à l’essentiel et explique de quoi est constitué l’environnement immédiat de la Terre. Le Soleil est une étoile qui brille depuis cinq milliards d’années et dont le diamètre représente 109 fois celui de notre planète. Il s’agit d’une énorme boule de gaz, composée essentiellement d’hydrogène portée à de très hautes températures et soumis à des pressions importantes, se transformant en hélium par réaction de fusion thermonucléaire. Mercure est un monde désolé et dépourvu de vie. Sa surface ressemble à celle de la Lune : elle est criblée de cratères d’impact de météorites. Il y fait jusqu’à 430 degrés le jour et – 180 degrés la nuit. Vénus a une pression atmosphérique à peu près 90 fois supérieure à celle qui s’exerce sur Terre et se compose essentiellement de gaz carbonique, ce qui rend son atmosphère irrespirable. Des pluies acides, de puissants orages d’altitude et un effet de serre maintenant des températures moyennes au sol avoisinant les 450 degrés s’y conjuguent. Mars est un désert de glace balayé par des vents violents pouvant atteindre jusqu’à 400 km/h et occasionnant d’importantes tempêtes de sable. Son atmosphère est principalement constituée de gaz carbonique et elle est dépourvue de couche d’ozone permettant d’absorber les rayons UV nocifs. Du liquide y aurait circulé et il est donc possible que durant son histoire, la planète rouge ait connu des conditions favorables au développement d’une forme de vie.
Un même travail de vulgarisation s’applique à Vie et mort des étoiles. Les auteurs y rappellent que la compréhension du cycle de vie des étoiles remonte aux observations des Chinois au XIe siècle, et notamment à l’endroit de la nébuleuse du crabe. Les galaxies contiennent en moyenne 100 milliards d’étoiles. Ces dernières « s’allument » quand la matière s’agite, un mouvement amorcé par une onde de choc ou par un réchauffement brutal. Du globule de Bok aux réactions de fusion nucléaire dégageant d’énormes quantités d’énergie, Priscilla Abraham et Bruno Mauguin narrent une épopée cosmique fascinante. Et au passage, ils prennent le contrepied de plusieurs idées reçues. L’une d’entre elles stipule par exemple que les étoiles les plus massives seraient celles qui durent le plus longtemps. Une autre porte à croire que l’étoile est un système figé, alors que son équilibre peut être perturbé, ce qui nécessitera alors un réajustement structurel. La spectroscopie, une longue description de la mort du Soleil (avec des phases d’expansion durant lesquelles son diamètre ne cesse de grandir jusqu’à former une supergéante rouge), la fabrication de la matière (nous sommes tous constitués de résidus d’étoiles explosées) complètent cette lecture riche en enseignements et accessible au profane.
Enfin, Du Big Bang à nos jours reprend les grands événements de la genèse de l’Univers et du monde tel qu’on le connaît. Les premières galaxies apparaissent 600 à 700 millions d’années après le Big Bang. Elles sont alors plus proches les unes des autres, mais aussi plus petites qu’aujourd’hui. Elles se sont en fait regroupées au fil du temps pour former des amas de plusieurs galaxies. C’est ainsi que notre Voie lactée s’est formée à partir de cinq petites entités auparavant indépendantes. De premiers indices d’activité biologique datent de 3,85 milliards d’années. Il s’agirait de molécules ARN ayant la possibilité de se répliquer sans apport de protéine. Il y a 530 millions d’années apparait une grande diversité d’espèces animales marines. Puis, les premières plantes terrestres, il y a 475 millions d’années, et les premiers reptiles, il y a 315 millions d’années. Ainsi, en compagnie des deux auteurs, nous remontons un calendrier cosmique à travers lequel certaines interactions se font jour. La matière, les éléments, la vie font suite à des processus longs et complexes, tirant leur origine d’une explosion séminale. Un phénomène qui transparaît clairement dans les trois ouvrages, lesquels se complètent utilement et offrent une documentation précieuse sur les études cosmologiques.
Le Système solaire, Vie et mort des étoiles et Du Big Bang à nos jours Priscilla Abraham et Bruno Mauguin Apogée, août 2022, 72 pages
L’auteur Nicolas Rey publie Crédit illimité aux éditions Au Diable Vauvert. L’ancien chroniqueur de France Inter y met en scène Diego Lambert, quasi quinquagénaire, mais surtout désargenté au point d’en appeler au paternel honni, directeur d’une grande entreprise de céréales.
Diego Lambert n’est pas seulement le personnage principal de Crédit illimité : il en est aussi un puissant élément perturbateur, agissant en parasite sur les ordres économique, familial, judiciaire ou psychique. C’est d’ailleurs là que l’auteur Nicolas Rey va puiser toute la dimension satirique de son roman : ce presque quinquagénaire sans le sou, fiché à la Banque de France, ancien héroïnomane, n’hésite pas à faire les poches de ses grands-parents, à porter un dernier clou au cercueil marital de sa thérapeute et à mettre fin aux agissements sournois d’un PDG, son propre père, restructurant ses entreprises au bénéfice exclusif de leurs actionnaires. Toute l’ironie amorale du récit découle de cette improbable trajectoire : diminué en tant qu’homme – car désœuvré, secrètement et désespérément amoureux de sa psychologue et sous le coup d’un interdit bancaire –, Diego Lambert va finalement jouer son va-tout en planifiant l’assassinat de son père, en multipliant les mensonges (à la justice, à sa thérapeute Anne, à ses proches), sacrifier un innocent sur l’autel de son propre salut et, à chaque fois, s’en tirer avec les honneurs.
Crédit illimité s’avère critique envers un système capitaliste broyant les travailleurs pour satisfaire aux exigences des financiers. Il est tout aussi mordant envers l’institution du mariage, perçue comme une source de désillusions, car caractérisée par la violence, l’ennui ou l’écœurement. Les relations filiales y apparaissent éminemment dysfonctionnelles, puisque Diego aime et déteste à la fois un père à l’instinct prédateur, tandis que Théo, le fils d’un imposant syndicaliste, « le haïssait pour l’ensemble de son œuvre », au point de mentir à la police pour le faire accuser d’un meurtre qu’il n’a pourtant pas commis. Ainsi, personne n’est tout à fait innocent dans le roman de Nicolas Rey : les individus sont abîmés par la vie, souvent désespérés, prêts à s’affranchir des lois, de la morale et même de l’humanité la plus élémentaire s’ils le jugent nécessaire. Il y a là un peu d’American Beauty (Sam Mendes), de The Company Men (John Wells), voire de Ressources humaines (Laurent Cantet). Dans cette première fiction pure, Nicolas Rey charpente un monde en décrépitude, plongé dans une pénombre au sein de laquelle seul l’amour inconditionnel de Diego pour sa thérapeute semble apporter un (relatif) filet de lumière.
Souvent amusant, bien troussé, délicieusement satirique, Crédit illimité demeure cependant lacunaire dans son examen du système capitalistique, se contentant d’en saisir l’écume là où un Stéphane Brizé, pour ne citer que cet exemple, se montre plus dense et transversal. Le roman se rapproche davantage du récent exercice d’Alexandre Labruffe, qui avait fait d’un jeune pompiste, dans ses Chroniques d’une station-service, un observateur privilégié de l’absurdité consommée du monde. Chez Nicolas Rey, on ne s’embarrasse d’aucun scrupule, sauf à considérer un policier dont la nuque démange quelque peu devant trop d’évidence, ou une responsable des ressources humaines dont le caractère virginal s’explique peut-être avant tout… par une absence totale dans l’action du roman. La renaissance de Diego n’a rien d’une rédemption : bien que soucieux du sort des employés qu’il est censé licencier pour le compte d’un père et industriel cynique, il ne fait que s’engoncer dans le mensonge et l’abjection, substituant une violence économique et/ou symbolique par une autre, plus tangible et exacerbée. Est-ce là le « crédit illimité » du titre ?
Crédit illimité, Nicolas Rey Au Diable Vauvert, août 2022, 224 pages
Le scénariste belge Stephen Desberg et l’illustrateur d’origine russe Alexander Utkin s’associent à l’occasion de la sortie de The Ex People (éditions Bamboo, collection « Grand Angle »), une bande dessinée inventive et rythmée mettant en scène sept personnages abîmés et en quête de rédemption.
Jérusalem, 1271. Un groupe pour le moins bariolé, composé d’un oiseau à la libido débordante, d’une sorcière à la peau carbonisée ou encore d’un adulte enfermé dans un casque d’enfant, cherche son salut auprès de Dieu. Ces ex-gens (« ex people ») ont tous connu des mésaventures les ayant boutés hors des sentiers battus. Blaise a été l’écuyer d’un lord « méchant, vulgaire, cupide » entouré de soldats vieillissants et uniquement soucieux de ses menus plaisirs personnels. Il a fini enfermé et oublié dans une prison du château, où il n’a cessé de grandir jusqu’à avoir la tête coincée dans un casque emprunté à sa Majesté. Gertrude était une gamine insouciante. Elle avait pour compagnons une araignée et deux serpents, ce qui lui a valu l’animosité du village et une condamnation au bûcher pour sorcellerie. Giovanni, « si beau et si grand », est l’archétype du playboy italien passant de femme en femme… à ceci près qu’il s’agit d’un oiseau. Volant et volage, il subit le courroux de maris lassés de se voir cocufiés. Ces personnages quelque peu loufoques, mais très attachants, forment le cœur battant de ce premier tome de The Ex People.
La première moitié de ce diptyque s’appréhende comme une grande phase d’exposition. Construite sur base de flashbacks, elle éclaire le passé des protagonistes et revient sur leur arrivée à Jérusalem, en quête d’une forme de rédemption. Ces derniers n’y trouveront toutefois pas le réconfort escompté, puisque les services de Dieu se monnaient chèrement… et avec de l’argent proprement gagné ! Coloré, pétillant, volontiers facétieux, l’album multiplie les références (de Disney à Ghibli en passant par Tolkien) tout en satirisant la famille nucléaire classique, la royauté ou encore l’obscurantisme. En cela, Stephen Desberg parvient à tirer son épingle du jeu, puisqu’il greffe à un récit léger et amusé un double fond plus critique et substantiel, liant ses personnages à des contextes/institutions rigides et/ou liberticides. Et à ce savant mélange entre le comique de façade et ses dénonciations sous-jacentes, il juxtapose une épopée d’ampleur biblique, faite de rencontres inattendues, de batailles spectaculaires et de révélations douloureuses. Joann Sfar n’aurait certainement pas renié la formule…
The Ex People, Stephen Desberg et Alexander Utkin Bamboo, août 2022, 80 pages
Déjà auréolé d’un grand succès avec Le Narcisse Noir et Les Chaussons Rouges, Michael Powell et Emeric Pressburger continuent leur collaboration avec La Mort Apprivoisée. Mais ici, exit les grandes ambitions colorées et oniriques du Technicolor, le duo nous offre un thriller intimiste sur fond de guerre, tourné en noir et blanc.
Un film noir aux multiples facettes
S’il peut être facile de l’omettre tant les précédents films du duo Powell/Pressburger ont la réputation de chefs-d’œuvre, La Mort Apprivoisée n’en reste pas moins un film très intéressant au sein de la filmographie du duo. C’est notamment grâce à un habile mélange des genres que l’absence de l’orfèvrerie omniprésente dans Les Chaussons Rouges arrive à être compensée. A la fois drame romantique, film de guerre ou satire de la bureaucratie militaire, le film n’a de cesse de jouer avec les attentes du spectateur à travers une narration aux frontières de l’expérimental.
Basé sur une nouvelle de Nigel Balchin sortie en 1943, La Mort Apprivoisée se déroule en plein cœur d’une Londres envahie par la Seconde Guerre mondiale. David Farrar, dans le rôle de Sammy Rice, joue un expert en artillerie, chargé d’analyser les différents systèmes d’armes ennemies au sein d’une équipe de scientifiques. On découvre rapidement le personnage de Susan ( Kathleen Byron ), une secrétaire avec laquelle il entretient une relation, et qui travaille dans le même bâtiment que lui. Mais leur relation semble être en sursis depuis que Sammy a été amputé de son pied droit. Il essaie de compenser sa douleur persistante par une consommation excessive de Whisky, les médicaments n’ayant aucun effet. La situation ne s’arrange pas pour le protagoniste lorsqu’un capitaine de l’armée lui demande son expertise. Notre héros doit déchiffrer le système des nouvelles bombes à retardements de l’ennemi allemand. Sammy accepte ce défi, mais dans le même temps, son équipe de scientifiques est mise à rude épreuve par les pressions des hauts dirigeants de l’armée, qui réclament l’approbation de l’usage d’un nouveau canon expérimental. Mais pour Sammy, cette arme n’est pas encore prête pour une utilisation sur les champs de batailles, créant la colère de son supérieur R.B Waring.
Et c’est là que La Mort Apprivoisée excelle. Chacun de ces aspects du film est maîtrisé avec brio tant au niveau de la mise en scène, toujours aussi brillante malgré l’absence du Technicolor, caractéristique des cinéastes, qu’au niveau de l’écriture. Celle-ci arrive à jongler entre ses sous-intrigues et les genres de manière intelligible, notamment dans l’écriture de son histoire d’amour et la sensualité qui se dégage de celle-ci via la mise en scène. Une scène en particulier dégage une touche d’érotisme très élégante grâce à la suggestion d’une scène d’amour. Les protagonistes s’évadent du cadre grâce à la maestria des cinéastes.
Un conflit mondial et un grand conflit interne
Quand bien même il est difficile de placer le film dans un genre précis, reste que le sujet principal de celui-ci est la lutte d’un homme face à son alcoolisme et ses traumatismes. Pourtant sorti peu de temps après la fin de la guerre, le film aborde avec justesse ses effets post-traumatiques. Sammy est en lutte permanente avec lui-même. Il n’ose jamais enlever sa prothèse, qui représente le fardeau de son traumatisme. Avec Susan, cette prothèse est un vrai tabou, Sammy a peur d’apparaître destitué de sa virilité. Le dispositif de mise en scène de Powell accentue cette détresse, en choisissant de faire évoluer son personnage dans un presque huis-clos. Il n’est jamais libre, suffoquant entre son appartement et son laboratoire, toujours enfermé.
Les compositions de plans sont clairement d’inspirations expressionnistes. Des gros plans de visages expressifs, l’utilisation d’angles complexes, ou l’utilisation du noir et blanc comme véritable artifice de l’oppression du personnage ne font que renforcer cette sensation de prison mentale. Cette oppression mentale culmine lors d’une scène surréaliste d’une ingéniosité folle. Sammy y essaie de résister à une bouteille de Whisky dans l’attente de Susan. La sensation de manque transforme l’espace mental du protagoniste en un véritable cauchemar. La bouteille de Whisky ainsi qu’une horloge deviennent ainsi de véritables monstres aux dimensions et aux sons décuplés.
Et lorsque le long-métrage rebascule dans son intrigue de thriller ou son histoire d’amour, c’est comme si celles-ci évoluaient en fonction de l’état de Sammy. Comme si il était le cœur du récit et que toutes ses sous-intrigues étaient dépendantes de lui. Lors d’une réunion avec les hauts-dirigeants de l’armée, il est chargé de lire des résumés statistiques concernant le nouveau canon expérimental. Mais petit à petit, les cinéastes transforment la séquence en un véritable folklore sonore. L’état mental de Sammy envahit la pièce, parasitée par des grands bruits métalliques. L’enjeu principal du personnage, son but, est d’arriver à désamorcer les bombes nazis. Mais pour y arriver, il doit d’abord réussir à vaincre ses démons.
L’une des scènes finales du film, où Sammy se rend sur le terrain pour désamorcer une bombe, représente le climax du film. Rempli de tension, filmée comme dans un thriller d’Alfred Hitchcock, elle préfigure également le Démineurs de Kathryn Bigelow. En montage alternée, la scène fait usage d’un traitement sonore extrêmement appuyé pour augmenter la tension. Une fois achevée, tous les conflits présentés jusqu’ici dans le film sont résolus. En affrontant cette bombe aux mécanismes complexes, le protagoniste affronte dans le même temps son traumatisme et son alcoolisme. On peut d’ailleurs voir dans cet appareil explosif une métaphore de la psyché du personnage, remplie de nœuds complexes et prête à exploser à travers son alcoolisme, le détonateur de la bombe.
Ainsi, une fois sa mission accomplie, Sammy retrouve la joie qu’il avait oubliée depuis bien longtemps. Dans la scène finale, le personnage retrouve son appartement avec Susan. Elle remarque un changement dans son visage, qui vient d’accepter un nouveau poste à hautes responsabilités. Ici, les ombres expressionnistes ont disparu, seul reste cet appartement où se trouve une bouteille de Whisky sur une table. Mais celle-ci est désormais accessoire. Et Susan, en même temps que nous, comprend que pour le héros, la guerre est enfin gagnée.
La Mort Apprivoisée : bande annonce
La Mort Apprivoisée : fiche technique
Titre original : The Small Back room
Réalisation : Michael Powell, Emeric Pressburger
Scénario : Michael Powell, Emeric Pressburger, d’après la nouvelle du même nom de Nigel Balchin
Interprétation : David Farrar ( Sammy Rice ), Kathleen Byron ( Susan ), Jack Hawkins (R.B Waring ), Michael Gough ( Captain Dick Stuart )
Retour sur Man on the Brink d’Alex Cheung, polar matriciel de la nouvelle vague Hongkongaise à (re)découvrir en Blu-ray chez Spectrum Films.
Synopsis : Ho Wing-Chui est un jeune policier intègre et nouvellement promu. On lui donne pour mission d’infiltrer les triades hongkongaises. Acceptant de ne rien dire à sa famille et sa fiancée, le jeune flic motivé ne tarde pas à participer à certaines activités criminelles de plus en plus violentes. Les effets de cette double vie se font pesant et l’enfer ne fait que commencer.
Le spleen du flic infiltré : tradition et modernité
Man on the Brink emploie tous les motifs du film de flic infiltré et surfe sur l’énergie et l’esprit nihiliste des années 70s. Cela afin de permettre au spectateur de plonger, comme le personnage, dans un état de torpeur et de désespoir notamment héritier du Nouvel Hollywood. Cet attachement à raconter une double vie est aussi un élément propre au cinéma Hongkongais, déjà marqué par le cinéma d’espionnage et attaché à méditer par le genre sur leur identité sino-britannique entre traditions orientales et mœurs occidentales.
À l’instar du premier film du cinéaste, Cops and Robbers, ce Man of the Brink s’inscrit ainsi dans une certaine histoire du cinéma. Le film va toutefois revitaliser le récit de l’undercover cop movie qui deviendra alors l’un des grands filons du cinéma hongkongais. Attaque de bande non coordonnée mais effrayante de par le débordement de violence à la machette, et cela, filmée caméra à l’épaule ; home invasion ; scène d’action d’une brutalité sèche alternant entre vraisemblance et spectacularité ; imagerie urbaine entre violence pragmatique, rêverie contemplative et utopie civilisationnelle qui ne sont pas sans évoquer Michael Mann. Ces éléments évoqués parmi d’autres vont ainsi composer par la suite tout un pan du cinéma Hongkongais, en particulier le polar, précisément, le sous-genre du film de flic infiltré.
Film essentiel de la nouvelle vague Hongkongaise portée – entre autres – par Ann Hui, Tsui Hark et Alex Cheung, Man on the Brink possède une force émotionnelle toujours aussi juste et par conséquent efficace. Tel que dans les films de ses confrères, Alex Cheung propose une écriture des personnages qui n’est jamais soumise à la progression du récit, cédant ainsi à des moments d’errance. Ces derniers permettent d’obtenir une narration organique qui suit discrètement les grandes étapes du genre : l’infiltration ; la solitude ; la perte de repères moraux ; le désespoir.
Certains pourraient par ailleurs être surpris d’entendre des extraits de bandes-sonores originales telles que celle d’Alien dans des moments de suspense impliquant des truands sociopathe. C’est pourtant là tout le génie du cinéma Hongkongais que d’avoir excellemment digéré leurs références au point de pouvoir les recycler, soit les renouveler. Dans le film de Scott, le monstre était autant littéral que symbolique, en étant à l’intérieur de chacun, prêt à se révéler brutalement. Justement, Ho Wing-Chui, notre flic infiltré, va devoir lutter contre tous ces monstres intérieurs cachés derrière des mines sympathiques dans un milieu clinquant et fondé sur les faux-semblants. Pire, notre protagoniste va devoir combattre le pire de lui-même lorsqu’il sera au bord du gouffre, on the brink.
Ci-dessous, un extrait de la bande-son de Man on the Brink.
Man on the Brink en Blu-ray
Le deuxième long métrage d’Alex Cheung débarque en France dans une édition Blu-ray soignée par Spectrum Films.
Entre la présentation visuelle de ce film et celle de son premier métrage – Cops and Robbers – réalisé en 1979 et aussi édité chez Spectrum Films, on peut dire que c’est le jour et la nuit. Ici le rendu visuel est plutôt remarquable, que ce soit au niveau de la gestion du grain, de la précision de l’image, de l’équilibre colorimétrique et de la stabilité de l’image. Quelques artefacts subsistent, on a pu noter ici et là une griffe ou mèche. Le tout est soutenu par un solide encodage.
Du côté du son, le bât blesse un peu. En effet, la piste 5.1 a des dialogues sourds, qui frôlent la saturation, malgré un équilibrage sonore loin d’être mauvais. Un son peut être noté en arrière-plan, mais il ne semble pas tant s’agir d’un souffle que d’un effet sonore relativement gênant. La piste stéréo est bien au-dessus en termes de dynamisme même si elle manque elle aussi d’amplitude. Elle reste toutefois notre préférée.
L’expérience de Man on the Brink est complété par de multiples et intéressants bonus : une courte mais efficace présentation du film par notre habituel Arnaud Lanuque qui revient sur l’importance de ce long métrage sur le paysage filmique Hongkongais et notamment sur le sous-genre du film de flic infiltré, ainsi que sur la carrière d’Alex Cheung qui sera moins florissante par la suite. On trouve aussi une nouvelle longue interview du cinéaste autour du film : sa genèse, le pitch du film, la dangerosité du tournage et le besoin de nouveaux codes. Vous pourrez aussi approfondir – et nécessairement réentendre certaines informations – avec une table ronde consacrée au film et richement accompagnée par Alex Cheung, son collaborateur de longue date, le producteur Teddy Kwan, son chef opérateur ou encore son accessoiriste. On félicitera aussi la présence d’un essai vidéo Alex Rallo (d’une vingtaine de minutes) sur le film et la manière dont il s’inscrit dans une forme d’héritage du cinéma hongkongais (le film d’espionnage par exemple) tout en y inscrivant un sous-genre rafraichissant, le film de flic infiltré, aux ramifications stylistiques passionnantes. Le podcast Steroïds mené par Capture Mag, ici représenté par Arnaud Bordas et Stéphane Moïssakis, n’apporte pas grand-chose à l’ensemble, même si quelques commentaires restent bienvenus pour les néophytes : le rappel de la différence entre la nouvelle vague Française et celle Hongkongaise ; le jeu surprenant des tons ; la comparaison d’une scène de Man on the Brink avec une autre de City on Fire de Ringo Lam. On constate à nouveau un manque de précision et d’assurance dans les podcasts Stéroïds présents sur les éditions Spectrum. Précision : ce podcast créé dans le cadre de la sortie de cette édition est désormais disponible en ligne. Enfin, vous pourrez (re)découvrir la bande-annonce originale du film.
Pour les aficionados comme pour les curieux, cette édition de Man on the Brink signée Spectrum Films est clairement conseillée.
Bande-annonce – Man of the Brink (Alex Cheung, 1981)
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES
BD-50 – 1080p HD – Encodage MPEG-4 AVC – Format 1.78 – Langue : Cantonais DTS-HD Master Audio 2.0 & 5.1 – Sous-titres français – Hong-Kong – Polar – 1981 – Durée : 101 mn
COMPLÉMENTS
Présentation du film par Arnaud Lanuque
Nouvelle interview d’Alex Cheung
Table ronde autour du film
Making of en Super 8
Hong Kong dans l’entre-deux : essai video sur le film
Podcast Stéroïds dédié au film
Bande-annonce du film
Sortie le 30 juin 2021 – prix de vente conseillé : 25,00€ TTC
La Verónica avance masqué, en mettant en scène une influenceuse célèbre qui cache une femme aux multiples visages et aux nombreux secrets.
Synopsis de La Verónica : Verónica Lara, épouse d’une star de football international et mannequin très populaire sur les réseaux sociaux, tombe en disgrâce lorsqu’elle devient suspecte dans l’enquête sur la mort de sa première fille. Le portrait satirique de cette Victoria Beckham chilienne est un réjouissant jeu de massacre au cours duquel se dissolvent les frontières entre public et privé, vérité et mensonge, éthique et immoralité.
La passion de Verónica
53 : ce n’est pas moins de 53 plans poitrine fixes de « La Verónica» (Mariana di Girolamo) en 53 séquences ad hoc que le réalisateur chilien Leonardo Medel a choisi d’assembler pour son film. Le personnage tutélaire est absolument de tous les plans, son visage bien au centre de l’image, avec ses yeux plongés dans ceux du spectateur et de tous ses interlocuteurs réduits à néant ou au mieux à un aperçu fugace, le plus souvent de dos. Ces interlocuteurs, mari, enfant, journaliste, apprenties influenceuses et amies, domestiques, policiers suspicieux… ne sont que des faire-valoir pour Verónica, mais le réalisateur tient à montrer qu’ils existent malgré tout, et que chacun à son niveau, ils souffrent tous du comportement de l’héroïne.
Le procédé cinématographique est radical et efficace, même s’il risque de lasser par la répétition, et par l’enfermement du film dans un concept. Il épouse tout à fait les propos du film, soit une dénonciation en règle d’une société de l’image pour l’image, une société pervertie par une nouvelle addiction, celle d’un narcissisme numérique exacerbé, qui fait que plus on en a (d’abonnés, de vues, d’argent, …), moins on peut s’empêcher d’en vouloir davantage.
Verónica est la femme plus ou moins oisive d’un footballeur international connu, ce qui les emmène à vivre là où les contrats de Javier (Ariel Mateluna) les emmènent. De retour de Dubaï le couple se retrouve à nouveau au Chili, et la protagoniste, mannequin de son métier, fomente un nouveau projet, celui de représenter la marque de beauté Beaut, ce qui nécessite de sa part d’avoir 2 millions d’abonnés sur ses réseaux sociaux.
Dès lors, le point focal unique de sa vie tourne autour de cet objectif, au détriment de sa vie de famille, nucléaire ou élargie (ne demande-t-elle pas à sa propre mère de feindre non seulement qu’elle ne l’est pas -sa mère- , mais également qu’elle ne sait pas de qui il s’agit ; la raison de cette terrible injonction étant une action encore plus terrible de sa part que nous ne dévoilerons bien sûr pas ici). Pour atteindre son but, les agissements de Verónica frisent l’indicible. Mais plus globalement, le seul point focal de Verónica est Verónica ; tout doit tourner autour d’elle , y compris Amanda, « son » bébé qu’elle est incapable de prendre dans les bras et dont elle annule purement et simplement la présence à coups d’écouteurs activés au maximum de leurs décibels…
Leonardo Medel revendique comme paternité de son film des œuvres telle que la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer ou le cinéma de Bergman en général. Certes, il pourrait sembler prétentieux de citer Dreyer à propos de son propre film, mais force est de constater que les gros plans visage de Jeanne et de Verónica ont un petit air de famille. Ce que Medel a réussi, c’est d’introduire cette référence-somme et originelle comme point de départ d’un film éminemment moderne, tourné vers les réseaux sociaux et les influenceurs. Le noir et blanc de Jeanne d’Arc est remplacé par des couleurs vives et pop, mais son geste de cinéma est bien là, celui de remonter aux origines de l’art, et de focaliser sur le visage.
Sans trop en dévoiler, Verónica est un caractère monstrueux qu’on ne peut s’empêcher de prendre en pitié. Grâce à l’interprétation de Mariana di Girolamo, la souffrance du personnage transperce sa vacuité et ses exactions affichées, le tout uniquement avec les expressions multiples de son visage et le dialogue foisonnant qu’elle abat. Verónica est avant tout un être humain, qui fait avec ce qu’elle a, enfermée dans un rôle dont elle n’arrive plus à se dépêtrer, celui de mettre en scène sa propre vie au risque d’oublier de la vivre. En définitive, La Verónica est un film bien plus complexe qu’il n’en a l’air, et le dispositif visuel particulier nous embarque dans un monde où n’existent plus que le spectateur et la protagoniste dépiautée jusqu’à l’os en 53 séquences.
La Verónica – Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=mPIACmReTa4
La Verónica – Fiche technique
Titre original : La Verónica
Réalisateur : Leonardo Medel
Scénario : Leonardo Medel
Interprétation : Mariana Di Girólamo (Verónica), Ariel Mateluna (Javier), Patricia Rivadeneira (la journaliste), Coco Páez (Moni )
Photographie : Pedro Garcia
Montage : Daniel Ferreira
Musique : Daniel Ferreira
Producteurs : Juan Pablo Fernandez
Maisons de Production : Merced
Distribution (France) : Moonlight Films distribution
Durée : 100min.
Genre : Drame
Date de sortie : 17 Août 2022
Chili – 2020
Le Redoutable Homme des neiges n’est pas le film le plus connu de la Hammer, mais il possède des qualités d’écriture et d’interprétation, ainsi qu’une certaine audace dans ses choix de mise en scène, qui en font un film devant être redécouvert. C’est la possibilité que nous offrent les éditions ESC.
Le nom de la Hammer évoque inévitablement, dans la mémoire des cinéphiles, les films d’horreur gothique de Terence Fisher, tels que Le Cauchemar de Dracula, Frankenstein s’est échappé ou Le Chien des Baskerville. Mais un autre réalisateur a beaucoup compté dans l’histoire de la firme.
Pour mémoire, la firme britannique est née en 1934 mais devra attendre le milieu des années 50 pour se spécialiser dans le cinéma fantastique et horrifique grâce au succès du film Le Monstre, première partie d’une trilogie de science-fiction consacrée au personnage du professeur Quatermass. Ce film, ainsi que sa suite, est réalisé par Val Guest, cinéaste un peu oublié de nos jours (on se souvient éventuellement de sa parodie de James Bond, Casino Royale, avec Peter Sellers et David Niven). Après ce succès, qui marquera définitivement l’orientation de la firme, Val Guest tournera Le Redoutable Homme des neiges, auquel ESC consacre une édition bienvenue qui, on l’espère, permettra de réévaluer cette œuvre injustement méconnue dans le catalogue de la Hammer.
L’action, on s’en doute, se déroule au Tibet, où un trio de scientifiques étudie les plantes pour le compte d’une organisation britannique. Nous avons là le Docteur Rollasson (Peter Cushing, dont ce film est la deuxième d’une longue série de collaborations avec la Hammer), son épouse et le Docteur Fox. En quelques phrases seulement, la différence d’attitude entre les deux hommes est notable. Rollasson est un grand connaisseur non seulement de la flore, mais de la culture tibétaine. Il en connaît la mystique et l’art de vivre, et sait apprécier à leur juste valeur les présents fournis par le lama qui les accueille. Fox, quant à lui, est un occidentalo-centriste qui n’accepte pas les différences et souhaiterait que tout le monde vive à l’occidentale. Avec une brillante efficacité, Val Guest aborde plusieurs thèmes importants : le complexe de supériorité des Occidentaux, la mystique et les légendes comme sources de connaissances, mais aussi les dangereux accords entre la science et le commerce. Ainsi, une nouvelle équipe arrive, dirigée par un certain Mr. Friend. Son objectif est de mener une expédition en altitude à la recherche du légendaire Yéti et, dans la mesure du possible, d’en capturer un pour l’exposer à Londres (il est évidemment facile de retrouver ici l’influence de King Kong). L’objectif de Friend est, bien entendu, d’ordre financier, mais l’aventurier cherche aussi à se refaire une vertu, lui qui avait été pris pour avoir monté une arnaque quelques années plus tôt. S’ouvre alors un inévitable conflit entre Rollasson et Friend, entre le scientifique et le commercial, la volonté d’étudier face à celle d’exploiter. L’Occident est aussi dévoré par son désir de faire des affaires, de vendre des spécimens de foire et non d’étudier. En règle générale, le film baigne dans un grand pessimisme concernant l’humanité. L’expédition au centre du film est aussi, et sans doute avant tout, un exemple de folie humaine et, avant de montrer un monstre, elle révèle le coeur des hommes. « Le vrai danger n’est pas dehors, il est en nous ». Par leur comportement, les hommes des neiges, dont le visage est empreint « d’une grande sagesse », se révèlent plus humains que les humains.
Contrairement à son collègue Terence Fisher, dont la réalisation était marquée par des images gothiques et colorées qui deviendront la marque de fabrique de la Hammer, Val Guest opte pour une mise en scène très réaliste, proche du documentaire (bien que le film soit tourné dans les studios de Bray appartenant à la Hammer). Certes, l’Himalaya n’est pas très réaliste selon nos critères actuels, mais le travail est quand même remarquable (dans le livret, on apprend que les prises de vue aériennes ont été faites dans les Pyrénées).
Pour augmenter cet aspect documentaire, Val Guest fait le choix audacieux mais réfléchi de laisser le Yéti dans l’ombre. On ne le verra jamais en entier : une main, un regard, et ce sera tout. Cela permet de pallier aux dangers d’un potentiel ridicule de voir sur l’écran un acteur dans un costume de nounours. En occultant cela, Val Guest permet à son film de passer plus facilement l’épreuve du temps.
Le résultat est un film d’aventures passionnant, doublé d’un beau drame humain.
Compléments de programme
D’abord, rappelons que la sortie de ce film, injustement plongé dans l’ombre des autres productions de cet âge d’or de la Hammer (il est sorti entre Frankenstein s’est échappé et Le Cauchemar de Dracula) est déjà un événement en soi pour les amateurs de la célèbre firme britannique.
Cette édition est accompagnée de deux suppléments de programme.
Le premier est un documentaire, un entretien avec Gilles Menegaldo, enseignant à l’université de Poitiers. Il revient sur la carrière de Val Guest, rappelant au passage qu’il avait commencé en travaillant comme journaliste et que cela influera sur sa recherche de réalisme dans ses œuvres. Puis Gilles Menegaldo revient sur la genèse du film, et insiste avec justesse sur la qualité de son écriture, spécialement en ce qui concerne les personnages complexes. Enfin, il termine sur le choix de Val Guest de ne pas montrer le monstre, ce qui opposa ce Redoutable Homme des neiges à son prédécesseur dans les productions Hammer, Frankenstein s’est échappé, qui misa justement sa réussite commerciale sur un monstre interprété par Christopher Lee est généreusement montré à l’écran.
Le second complément de programme est un excellent livret d’une vingtaine de pages, agrémenté de photos de tournage. Marc Toullec y raconte la fabrication du film, depuis l’idée de départ (liée à l’actualité de l’époque) jusqu’à la postérité du Yéti au cinéma, chaque étape de l’écriture et du tournage est décrite avec, à l’appui, des propos de Val Guest lui-même. Ce livret complète parfaitement le film.
Caractéristiques du DVD
Durée : 92 minutes
Images 2.35 – 16/9
Version originale stéréo Dolby ou Dual Mono
Sous-titres français
Caractéristiques du Blu-ray
Durée : 95 minutes
Image HD 2.35 – 16/9
Version originale Stéréo DTS ou Dual Mono
Sous-titres français.
Compléments de programme :
_ Val Guest : le visible et l’invisible, avec Gilles Menegaldo (27 minutes)
_ Les Montagnards sont là, livret de Marc Toullec (20 pages)
Quand elles content la Seconde Guerre mondiale, les voix off des documentaires historiques résonnent de citations de leurs premiers témoins, ceux qui ont vu et tenté d’écrire. Parmi ces plumes souvent citées, celle de Vassili Grossman, sur le front russe. Pour une juste cause est le récit dans l’ombre d’un autre monument, Vie et destin, narrant la bataille de Stalingrad.
Quand l’histoire joue aux poupées russes, elle enchâsse l’inimaginable dans plusieurs coffres à souvenirs. Dans l’histoire de la guerre, il y a ainsi la Seconde Guerre mondiale. Dans celle du plus meurtrier conflit de l’histoire, il y la bataille de Stalingrad. Probablement la plus folle, démesurée et irrationnelle de toutes les folies martiales. Quand il entreprend l’écriture de Pour une juste cause, Vassili Grossman imagine se poser à l’échelle de la famille Chapochnikov. Alexandra, une veuve et ses filles, leurs époux, leurs fils et leurs amis, dans l’attente d’une longue bataille que tous annoncent mais qui tarde à venir. Autour d’eux, des fermiers, des jeunes hommes voulant entrer dans l’armée, des blessés et des invalides. Pourtant, le roman commence par une fête de famille, celle-là même qui va incarner la confrontation d’un événement avec la comédie humaine : ils attendent quelque chose, qui tarde à arriver. Le lecteur le sait, trépigne, refuse l’échéance que rien ne peut arrêter.
Premier de deux pavés, Pour une juste cause décrit Stalingrad jusqu’en Septembre 1942. Dans ce premier tome, le spectre de la société soviétique de l’époque se décompose et se reconstruit au gré des nouvelles du front, lointaines et déformées. L’armée allemande marche sur l’empire russe et son armée couchée par les purges staliniennes et un équipement vétuste. En ville, dans les hôpitaux, les usines et chez les officiers, on attend l’inéluctable : et c’est toute la force de ce récit qui embrasse toute la société russe sans rien y oublier : Krymov, le commissaire politique, perdu entre plusieurs eaux, Sofia, le médecin militaire : tous apportent à cet écho collectif la grande voix qui manque quand les terribles bilans numériques sont faits. Ces personnages sont bien plus que des morts, même en sursis.
« Aujourd’hui c’est certain, Hitler a gagné en Allemagne, je comprends votre idée ! dit Tchepyguine. Mais il est indéniable que la morale du peuple, la bonté du peuple sont indestructibles, plus forts que Hitler et que sa massue. Le fascisme sera exterminé, et l’homme restera l’homme. Partout, non seulement dans l’Europe occupée par les fascistes, mais en Allemagne aussi ! La morale du peuple ! »
Situé sur un point de bascule personnel et moral pour l’auteur, marqué par le deuil de sa mère et de son fils aîné, Pour une juste cause incarne également celui qui, progressivement, va la mener à la critique du régime soviétique. Acclamé lors de sa première publication en 1952, le roman en devient un ennemi public déclaré, lui qui a pourtant si bien dessiné cette légendaire âme russe assommée de tristesse que les autres histoires n’osent pas accueillir. À l’image d’une grande illusion, en France que tous les laudateurs ont vu dans leurs camps, l’œuvre de Vassili Grossman est devenu un monde à part entière.
1991 : Chanel connaît son spot publicitaire le plus iconique pour son parfum Coco, transformant Vanessa Paradis en oiseau sous l’objectif de Jean-Paul Goude. 2016 : le No 5 de la Maison se décline en L’Eau, avec cette-fois à l’écran Lily-Rose Depp, fille de Vanessa. Deux produits distincts, lancés à des époques différentes, qui ont chacun su mettre en synergie une fragrance, un film et un visage.
Coco et L’Eau
Avec un premier essai dans le monde des parfums en 1921, d’autant plus notable que la haute couture de l’époque ne s’y aventurait pas, le No 5 fut l’objet de toutes les réussites pour Chanel : innovation d’ingrédients synthétiques, audace d’un flacon épuré également à contre-courant, notoriété qui traverse les frontières (la fameuse goutte de No 5 parée par Marylin Monroe pour dormir), et bien sûr marketing efficace.
À sa mesure, le lancement de Coco en 1984 eut aussi les allures d’un pari victorieux. Déjà parce qu’il est le premier parfum de la marque depuis la mort de Gabrielle Chanel, treize ans plus tôt, ensuite car il ouvre en fanfare l’ère Lagerfeld. Nez de la Maison, Jacques Polge se rendit à l’appartement de la créatrice au deuxième étage de sa boutique du 31, rue Cambon à Paris. Il s’inspira de la décoration baroque qu’il découvrit pour mettre au point la senteur orientale de Coco, au nom hommage à l’illustre styliste. Un produit qui, aujourd’hui encore, trouve très bien sa place dans le catalogue olfactif de la marque.
Entre Coco et L’Eau, tout est décidément question de génération puisqu’avant qu’une mère et sa fille ne les incarnent tour à tour, les fragrances furent elles-mêmes le fait d’un père et de son fils. Olivier prit ainsi la suite de Jacques Polge en 2014 et, deux ans après, Chanel proposa No 5 L’Eau. Une eau de toilette conçue pour s’adresser aux jeunes clientes, pas nécessairement insensibles au No 5 original, mais plus enclines à apprécier un parfum du quotidien et différent de celui de leur mère. Tout en s’appropriant l’iconique numéro impair à un prix inférieur.
Le cinéma et Internet
Les premiers pas de Coco à la télévision française se font dans les talons hauts d’Inès de la Fressange, parisienne rêvée munie de son précieux flacon. Malgré le charisme du mannequin vedette, la communication de la marque se cherche pour promouvoir son dernier effluve. En témoigne le changement de slogan, qui de « une nouvelle femme, un nouveau parfum » en 1984, devient « un petit oui pour un grand nom » quatre ans après. Surtout, il manque l’évocation de l’esprit de Mademoiselle Chanel, que le produit est pourtant censé représenter avec son nom.
C’est à ce défi que répond le film de 1991 avec Vanessa Paradis, qui fêtera ses 18 ans sur l’immense plateau de tournage prévu pour accueillir une cage géante. Habillée de plumes, la jeune femme s’y balance comme un petit oiseau, sifflotant, à la différence près qu’elle déverse du Coco la tête en bas. Le champ s’élargit alors pour révéler que la cage figure dans la chambre d’hôtel de Gabrielle Chanel, au Ritz, la colonne Vendôme en vue malgré une nuit d’orage. Postée à sa fenêtre, la couturière disparaît alors comme un fantôme dont la présence demeure grâce au parfum floqué des deux C. De tous les superlatifs, la publicité de Jean-Paul Goude récolte des lauriers en France comme à l’étranger. Elle est un véritable morceau de cinéma transposé sur le petit écran, une saynète onirique sûre d’elle-même et support de multiples traditions pour mettre en valeur celle de la maison Chanel. Art total, le septième art prête ainsi son écrin aux arts du cirque, du costume, à la décoration d’intérieur si chic de la couturière, aux envolées d’un air jazzy (Stormy Weather)… et bien entendu à la picturalité. Le plan final sur la créatrice à sa fenêtre mêle soudain le brun et le doré de la cage, chères au luxe, à du blanc et du vert foncé. En outre, des lignes verticales (notamment des rideaux et de la colonne Vendôme) structurent le cadre et suggèrent qu’avec Coco, une tradition plus grande que nous est désormais à portée d’une senteur.
La distinction la plus frappante du spot Chanel de 1991 avec celui de 2016, conçu pour mettre en valeur No 5 L’Eau, est le rythme. Le réalisateur du spot Johan Renck substitue au tempo modéré de jadis un kaléidoscope de plans où Lily-Rose Depp évolue dans une multitude de situations. Exit la verticalité, c’est aussi l’horizontalité qui prime quand la jeune femme passe d’une séance photo à une demeure délabrée, d’une fête à une simili révolte drapeau en mains. Ce dans une totale absence de hiérarchisation, à laquelle participe une succession de messages contradictoires (tels que « question and answer », « instant and infinite »). De fait, si l’esthétique du clip irrigue le film publicitaire, Internet est à l’évidence sa principale source d’inspiration. D’autant que la photo de Johan Reck semble gagnée au gré de ses plans par une frénésie de filtres Instagram, désormais bien connus. Depuis les gazouillis de Vanessa Paradis, la Toile a envahi l’existence des potentielles clientes de Chanel, surtout de celles qui sont nées avec. Et qui adoptent du même coup des principes de vitesse et d’horizontalité propres au réseau. Le film No 5 L’Eau de 2016 fait donc écho à la proposition du produit, destiné à accompagner ses acheteuses dans leur quotidien, plus qu’à les bénir d’une tradition Chanel désormais un peu lointaine.
La chanteuse-actrice et l’héritière
En 1991, le choix d’une adolescente pour représenter Chanel était une première, aussi célèbre soit-elle. Il était en même temps tout à fait justifié. D’abord parce que Vanessa Paradis devait son succès avant tout à elle-même, communiquant via le parfum Coco avec la fondatrice de la Maison qui s’était faite en son temps. Ensuite parce que la juvénile chanteuse était devenue une actrice depuis son rôle dans Noce blanche (1989), de Jean-Claude Brisseau, et légitime de la sorte à intégrer le fragment cinématographique de Goude. Son interprétation tragique d’une lycéenne, amoureuse jusqu’à la mort de son professeur, lui vaudra d’ailleurs un César du meilleur espoir. La noirceur de cette première sur grand écran établit de la sorte un autre parallèle avec le film publicitaire de 1991 puisque, si beau soit-il, il porte en lui le deuil de Gabrielle Chanel, dont l’image s’efface durant l’orage nocturne. Et comme il est connu, la fin de vie de la couturière fut solitaire, Coco étant un peu prisonnière de son aura, de son caractère, de son argent. D’où cette cage dorée du spot dans laquelle le piaf Vanessa sifflote, tout paré de noir.
De son côté, Lily-Rose Depp entretient sa propre relation au No 5 L’Eau et à la publicité du produit. En premier lieu, notons que s’il paraît injuste d’ignorer les quelques rôles au cinéma de la demoiselle en 2016, il serait plus hasardeux encore d’omettre son principal attrait pour représenter Chanel en tant que « fille de ». Certaines activités de l’aînée de Vanessa Paradis et de Johnny Depp dans la publicité, comme sa séance photo et sa posture de musicienne, renvoient du reste aux univers de ses parents. Mais au-delà d’une simple notoriété d’ascendance, l’acuité du message de la marque est d’assimiler l’égérie bien née à un nouveau parfum, L’Eau, qui hérite lui aussi du No 5. L’adéquation entre l’ambassadrice et sa flagrance est dès lors forte. La synergie opère également avec les messages contradictoires du film de Johan Renck, puisqu’ils résonnent avec la dualité des origines de Lily-Rose (Française et Américaine, fille de Vanessa et de Johnny). « I am night and day » se prête par exemple très bien aux images publiques de chacun des parents de la jeune femme. Enfin, ses origines internationales répondent au marché et aux goûts mondialisés du nouveau millénaire, qui se sont développés depuis le Chanel de 1991.
