La fin du code Hays et l’émergence du Nouvel Hollywood lui ont instauré une place de choix : la colère peut désormais s’exprimer sans fard au cœur même des longs métrages. Et donner à certains d’entre eux, chez Stanley Kubrick ou Arthur Penn par exemple, l’argument ou le ton qui les travailleront en surface comme en profondeur.
Dans leur récent autoportrait, publié le 1er mars 2019, les scénaristes français de cinéma rapportent à quel point leurs confrères débutants peuvent se montrer obnubilés par les conflits et les intrigues. Ils verraient dans ces deux éléments constitutifs du script l’expression première de leur métier. De tout temps, cette notion de conflit a été nourrie par le sentiment de colère et ses nombreux avatars, dont la pluralité ne doit pas être négligée : la frustration, la haine, le rejet, la violence, l’emportement, la hargne, parfois même la résilience ou la lassitude proviennent tous d’une même matrice, que la « psychologie des couleurs » a l’habitude d’extérioriser par le rouge de la passion et du sang – mais pas seulement.
En matière de colère, contenue ou pas, le Nouvel Hollywood fut un terrain de jeu particulièrement fécond. Affranchis d’un code Hays coercitif et sensibilisés aux grandes causes sociopolitiques de leur époque, les néo-cinéastes (ou presque) tels que Francis Ford Coppola, Michael Cimino, Mike Nichols, Martin Scorsese, John Schlesinger ou Peter Bogdanovich y sont tous allés de leurs propres essais, parfois spectaculaires ou emphatiques – Apocalypse Now, Taxi Driver, Voyage au bout de l’enfer, La Cible –, parfois plus implicites et intériorisés – Le Lauréat, La Dernière séance, Macadam Cowboy. Une liste non exhaustive au sein de laquelle s’invite un maître incontesté de la mise en scène, puisque Stanley Kubrick eut la bonne idée de présenter en 1971, en pleine fièvre néo-hollywoodienne, son brûlot contestataire et ultra-violent Orange mécanique.
Si certains personnages courroucés tiennent lieu de symboles, la colère au cinéma excède de loin leur ombre tutélaire. Et les cinéphiles de songer spontanément aux performances outrées de Jack Nicholson dans Shining, d’Al Pacino dans Scarface, de Michael Douglas dans Chute libre ou de Joe Pesci dans Les Affranchis. Le réalisateur argentin Damián Szifrón a même récemment basé tout un film à sketchs, Les Nouveaux Sauvages, sur cette émotion primaire. Et le cinéma sud-coréen l’a employée plus souvent qu’à son tour pour façonner des vigilante et revenge movies qui ont fait date : Old Boy, pointe avancée d’une excellente trilogie de la vengeance, ou les films de Kim Jee-woon J’ai rencontré le Diable et A Bittersweet Life. Parmi des centaines d’autres longs métrages, nous citerons également La Mariée était en noir de François Truffaut et sa célèbre adaptation tarantinesque Kill Bill (en deux volumes). Mais revenons à nos moutons (acariâtres).
Benjamin Braddock, Joe Buck, Jacy Farrow, Ruth Popper : la colère intériorisée
En 1967, le Nouvel Hollywood se découvre un premier ambassadeur. Dans Le Lauréat, Mike Nichols met en scène un Benjamin Braddock étouffé par les chaînes oppressantes des classes supérieures. Il revient de l’Université avec un diplôme valorisant en poche, mais surtout une moue contrariée et des manières inadaptées aux conventions sociales. Il exprimera notamment une indifférence absolue, bien que pudique, aux félicitations et offres d’emploi des nombreux amis de ses parents. Cette irritation envers son milieu d’origine et ses règles absurdes, il va la manifester en brisant un tabou : coucher avec Mme Robinson, l’amie mariée et quadragénaire de la famille.
Joe Buck (Macadam Cowboy) et Jacy Farrow (La Dernière séance) partagent une même colère contenue et l’angoisse de ne vivre leur existence qu’à la marge, dans un Texas natal désespérant et cruellement sous-dimensionné. Alors que cela se traduit dans Macadam Cowboy par une fuite en avant vers New York et une carrière pathétique dans la prostitution, à Anarene, dans le film de Peter Bogdanovich, c’est la chair et l’abandon de soi qui joueront les rôles de substitution. Jacy cherche à s’offrir dans un motel peu avenant, ce qui se soldera, là aussi, par une expérience éminemment décevante. La Dernière séance expose par ailleurs une Ruth Popper n’ayant même plus la force de la colère. Et pour cause : elle souffre de dépression, d’être négligée par un homme probablement homosexuel et finira par se jeter à corps perdu dans une relation adultère avec Sonny, un étudiant de son mari.
Bande-annonce : Macadam Cowboy
https://www.youtube.com/watch?v=V2v_qauEfIg
Travis Bickle et Bobby Thompson, les grands commis
C’est un petit gars du Midwest qui hante Taxi Driver. Un insomniaque doublé d’un marginal. Quelqu’un qui ne prend plus la peine de rendre visite à ses parents et se contente de leur donner quelques nouvelles – mensongères – à travers des courriers expéditifs. C’est surtout un chauffeur de taxi débordant de rage, qui sillonne la ville de New York de nuit, en maudissant secrètement ses « putes », ses « camés », ses « racailles » et ses « négros ». Travis Bickle est mû par la colère des insatisfaits : éternel perdant en amour, en rupture complète avec son environnement, il ne fait que renouveler quelques trajets circulaires dénués de sens. Il promène des inconnus dans une métropole qui le rend progressivement fou, ce qui aboutira à une explosion de violence désespérée, dans laquelle sa volonté de se percevoir en justicier n’est pas tout à fait innocente.
Contrairement à Travis et son look de psychopathe punkoïde, Bobby Thompson (La Cible) a tout du gendre idéal. Jeune, employé en assurance, vétéran du Vietnam, il semble calme, équilibré, peut-être même incapable de la moindre méchanceté. Il collectionne cependant des armes à feu qui lui serviront bientôt à perpétrer des meurtres de masse, dans une évocation quasi visionnaire des fusillades qui secouent l’Amérique depuis des décennies. Cette violence est-elle le fruit d’un désordre mental (lui-même lié à la guerre ?) ou l’expression d’une colère profondément enfouie ? Probablement un peu des deux. Quoi qu’il en soit, Peter Bogdanovich synthétise en une centaine de minutes la mutation des monstres dans la société américaine contemporaine : ceux du cinéma étant désormais obsolètes, de nouveaux, bien réels, les supplantent. Surtout, le réalisateur américain laisse à son public le soin de composer avec les sentiments de colère et d’injustice inhérents aux événements contés. Subrepticement, la balle circule et passe du personnage sociopathe au spectateur abasourdi.
Bande-annonce : La Cible
Colère et démesure
Dans Orange mécanique, la colère est double. C’est d’abord celle des Droogies d’Alex DeLarge, gratuite, implacable et possiblement létale. C’est ensuite celle de l’État totalitaire, méthodique et parée de vertus discutables, exactement comme dans le Soleil vert de Richard Fleischer. Stanley Kubrick tirera de ces deux formes d’abîme une série de plans iconiques à jamais érigés en emblèmes de la violence au cinéma. Francis Ford Coppola et Michael Cimino parviendront tous deux à un même degré de maestria dans leur restitution de la guerre du Vietnam.
Apocalypse Now est un voyage au tréfonds de l’être. Un spectacle démentiel où toute l’étendue de la haine envers l’autre, l’ennemi sans visage, est condensée en une seule réplique, la célèbre « J’aime l’odeur du napalm au petit matin ». La remontée du fleuve s’apparente à une contre-odyssée intérieure, vers la forme la plus exacerbée de violence et de folie. Si Michael Cimino filme lui aussi ces mêmes travers, la place de la colère dans son film s’avère toutefois d’une nature différente. D’abord parce qu’il travaille les liens d’identification et d’attachement à ses personnages au cours d’une longue introduction. Ensuite parce que la hargne et l’exaspération entraîneront chez Mike Vronsky, le héros de Voyage au bout de l’enfer, une sorte de résilience extrême, qui lui permettra d’échapper au Vietnam – mais pas, cependant, à ses contrecoups émotionnels.
Chez Sam Peckinpah ou Arthur Penn, la colère et la violence s’arrogeront longtemps les premiers rôles. Une nouvelle génération de westerns va alors émerger, mais aussi une liberté inédite dans la formulation des postulats de base du long métrage : le sexe, la représentation de la brutalité ou de la mort, la liberté de ton, la noirceur font partie des apports d’un Nouvel Hollywood parfois décapant. C’est par cette voie étroite – mais royale – que La Horde sauvage, Little Big Man, Bonnie and Clyde ou Les Chiens de paille vont marquer l’histoire du septième art. Le dernier cité rejoindra d’ailleurs Orange mécanique et Délivrance parmi les titres séminaux de l’ultra-violence au cinéma.