Cette semaine du 17 juin réunit trois compositeurs face à des destinataires qu’on n’attendait pas : Rone qui réduit son langage pour rencontrer une baleine à bosse à La Réunion, Koki Nakano qui compose pour des enfants japonais en attente de greffe cardiaque dans le film de Naomi Kawase, Kane Parsons qui fabrique à vingt ans la musique de futurs qui ne sont pas advenus.
Rone est seul sur un catamaran au large de La Réunion. Il a 41 ans, un César de la meilleure musique originale pour La Nuit Venue en 2019, des partitions pour Jacques Audiard, pour la série D’Argent et de Sang, pour le programme symphonique L(oo)ping avec l’Orchestre National de Lyon. Il pourrait composer dans son studio parisien. Il est en mer parce qu’en 2020, des vidéos de marins ont commencé à circuler en ligne, où l’on voyait des baleines à bosse remonter à la surface quand sa musique passait sur les ponts des bateaux. Le réalisateur Valentin Paoli a vu ces vidéos. Le projet du documentaire La Baleine et le musicien est parti de là. Six ans plus tard, Rone est embarqué avec des bioacousticiens, en s’imposant un protocole strict de cinq minutes de musique maximum par session, et il a commencé par attendre plusieurs jours avant de jouer la moindre note.
Cette situation matérielle, un compositeur en mer en attente d’un destinataire animal, ouvre une semaine où trois films posent chacun à leur manière la question de la musique adressée à qui n’est pas le public habituel. Dans L’Illusion de Yakushima de Naomi Kawase, le pianiste japonais Koki Nakano signe sa première partition de fiction pour un film sur des enfants en attente de greffe cardiaque et sur un compagnon disparu dans le silence des évaporés volontaires japonais, ces personnes qu’on appelle jōhatsu et qui sortent un jour de chez elles pour ne plus jamais revenir. Dans Backrooms de Kane Parsons, le réalisateur a vingt ans, co-compose la musique avec Edo Van Breemen, et fabrique une partition pour des espaces 3D vides issus d’un mythe né anonymement sur internet en 2019, des couloirs sans habitants où le son n’attend personne pour résonner.
Trois compositeurs face à un même geste : continuer à composer quand la garantie du destinataire est partie.
La Baleine et le musicien
Réalisation : Valentin Paoli • Musique : Rone (Erwan Castex) • Sortie France : 17 juin 2026 • Distribution : Jour2Fête • Album BO : Megaptera (InFiné, 12 juin 2026) • Avec : Rone, Olivier Adam, Maîtrise de Radio France
Rone a 41 ans et il est devenu en quinze ans l’une des signatures les plus identifiables de l’électronique française. César de la meilleure musique originale pour La Nuit Venue de Frédéric Farrucci en 2019. Partitions pour Les Olympiades de Jacques Audiard, pour la série D’Argent et de Sang sur Canal+, pour le spectacle Room With a View avec le collectif (LA)HORDE et le Ballet National de Marseille. Collaborations avec Étienne Daho, Jean-Michel Jarre, The National, Saul Williams, Yael Naim, Alain Damasio. Il pourrait composer dans son studio parisien jusqu’à la fin de sa carrière, et personne ne le lui reprocherait. Megaptera, son nouvel album sorti le 12 juin chez InFiné, montre qu’il a choisi autre chose : composer en mer, pour une baleine.
Comment la baleine a convoqué le compositeur
L’origine du projet n’est pas Rone. En 2020, des vidéos commencent à circuler sur internet, dans lesquelles on voit des marins diffuser ses morceaux sur les ponts de leurs bateaux et des baleines à bosse remonter à la surface, sembler s’attarder, parfois souffler à proximité. Les vidéos sont amateurs, partagées entre passionnés de musique électronique et observateurs de cétacés. Rien ne prouve scientifiquement que les baleines réagissent spécifiquement à Rone plutôt qu’à d’autres sons. Mais les vidéos s’accumulent, et le phénomène attire l’attention.
Le réalisateur Valentin Paoli est l’un de ceux qui regardent. Il imagine alors un documentaire qui ne serait pas sur les baleines, ni sur la création musicale, ni sur Rone en tant qu’artiste, mais sur quelque chose de plus singulier : ce qui se passe quand un musicien décide de répondre à la sollicitation d’un autre vivant. Paoli formule son intuition dans un entretien donné en juin 2026 :
« Un musicien qui souhaite parler à une baleine, cela ressemble à une fable. Nous voulions explorer quelque chose de beaucoup plus profond. L’objectif était de faire un film de cinéma : non seulement pour une question d’image évidemment, mais surtout pour donner à la musique et au son du film la dimension qu’ils méritent. Il y a une véritable atmosphère de cinéma sonore. »
Rone accepte le projet, mais il le complique d’emblée. Avant même de prendre la mer, il s’interroge : ces marins qui diffusent sa musique sans cadre scientifique, est-ce qu’ils ne perturbent pas l’écosystème marin par leurs émissions sonores ? Cette question éthique vient de Rone lui-même, et c’est elle qui amène le projet à s’entourer d’éthologues, de bioacousticiens, d’ingénieurs environnementaux, d’associations. Le protocole strict qui encadre le tournage n’est donc pas imposé de l’extérieur à un artiste qui voudrait jouer librement. Il est demandé par l’artiste lui-même, parce qu’il refuse de mettre son désir musical au-dessus du milieu vivant qu’il vient solliciter.
Cinq minutes de musique pour des jours d’attente
Le protocole accepté par Rone et son équipe limite les sessions de diffusion sonore à cinq minutes maximum, suivies de longues périodes d’écoute silencieuse. La diffusion est interdite en présence d’une mère et de son baleineau. Aucun son ne doit être émis tant qu’une baleine n’est pas repérée à distance et que les bioacousticiens n’ont pas validé les conditions. Lors de la première campagne au large de La Réunion, Rone attend plusieurs jours avant de jouer sa première note. Paoli décrit cette dimension comme constitutive du film :
« Cette attente, c’est l’expérience même de la mer et de la rencontre avec les baleines. On n’est pas dans une logique de chasse ou de performance. On écoute, on observe, on accepte que rien ne se passe pendant longtemps. C’est aussi une position éthique : ne pas forcer le réel, ne pas chercher à provoquer quelque chose qui ne doit pas l’être. »
Le ratio entre temps de jeu et temps d’attente est inversé par rapport à la pratique habituelle d’un musicien de studio. En studio, on joue pendant qu’on cherche, on enregistre des heures de matière qu’on filtre ensuite. En mer, on attend pendant qu’on cherche, et quand l’occasion se présente, on a cinq minutes pour proposer quelque chose qui doit avoir un sens immédiat. Rone n’a pas le temps de chercher. Il doit arriver préparé, avec une musique déjà pensée pour cette rencontre brève. Et il doit accepter que pendant les heures et les jours d’attente, sa fonction de musicien soit suspendue. Il regarde la mer, il écoute les hydrophones par lesquels Olivier Adam, bioacousticien embarqué, capte les sons sous-marins, il reste un homme sur un bateau qui attend d’être un musicien pour cinq minutes.
Réduction plutôt qu’imitation
La question qui se pose alors est celle du contenu sonore. Quelle musique proposer à une baleine à bosse ? Le réflexe immédiat serait d’imiter les chants connus des cétacés, de produire des sons qui ressembleraient à ce que la baleine pourrait reconnaître comme un congénère. Rone choisit l’inverse. Sa méthode, telle qu’il l’a développée avec son équipe, n’est pas de traduire son langage en langue baleine, mais de réduire son langage humain jusqu’à un point où une rencontre acoustique pourrait devenir possible. Le label Decoded Magazine, qui a couvert la sortie de Megaptera, formule ainsi l’approche :
« Plutôt que de chercher l’imitation, Rone travaille par réduction. En s’appuyant sur les recherches en vocalisation des cétacés, il dépouille son langage musical, se concentre sur des bandes de fréquences, sur la répétition, sur des structures suspendues. Le minimalisme apparaît moins comme une référence esthétique que comme une convergence naturelle. »
Concrètement, cela signifie un synthétiseur modulaire posé sur le pont, des esquisses mélodiques épurées, des éléments vocaux humains réduits. La Maîtrise de Radio France, dirigée par Sofi Jeannin, contribue des chœurs préparés en amont du voyage. Olivier Adam apporte des enregistrements de chants de baleines captés lors de campagnes précédentes. Yael Naim chante sur « Breathe In », une des quinze pistes de Megaptera. Le morceau « Breathe In » est aussi celui qui, pendant le tournage, submerge Adam lui-même. Le scientifique qui passe sa vie à écouter les cétacés est touché par la musique qu’un humain a composée pour les rejoindre. Ce moment, filmé, est l’un des points de bascule du documentaire : la musique de Rone touche d’abord ceux qui sont déjà à l’écoute, avant peut-être de toucher celle à qui elle est adressée.
L’album sorti le 12 juin porte le nom scientifique de l’espèce qu’il cherche à atteindre. Megaptera, le grand-aile. Rone signe son disque du nom de son destinataire, comme si la musique n’appartenait plus tout à fait à celui qui l’a composée mais portait déjà le sceau de ce vers quoi elle se tend.
L’Illusion de Yakushima
Réalisation : Naomi Kawase • Musique : Koki Nakano • Sortie France : 17 juin 2026 • Distribution : Bac Films • Durée : 2h02 • Album BO : L’Illusion de Yakushima (Nø Førmat!) • Cast : Vicky Krieps, Mirai Moriyama, Akihiro Nishida
Koki Nakano est né en 1988 à Fukuoka, dans le sud du Japon. Il a commencé le piano à trois ans. Après ses études au Toho Gakuen School of Music de Tokyo, puis à l’Université des Arts de Tokyo en composition, il s’installe à Paris où il vit depuis une dizaine d’années. Quatre albums chez Nø Førmat!, le label de Laurent Bizot qui a accueilli Vincent Ségal, Ballaké Sissoko ou Piers Faccini : Lift en 2016, Pre-Choreographed en 2020, Oceanic Feeling, Ululo. Des collaborations avec les chorégraphes Damien Jalet, Marion Motin, Amala Dianor, avec le sculpteur Kohei Nawa, avec l’artiste visuel JR. Un gala d’ouverture de saison à l’Opéra national de Paris en 2021. L’Illusion de Yakushima est sa première partition pour un long-métrage de fiction.
Première fiction pour un compositeur du geste
Nakano n’arrive pas vierge au cinéma. Il a déjà beaucoup composé. Mais sa pratique s’est construite ailleurs, dans des contextes où la musique répond à un mouvement, à une présence corporelle, à une image fixe ou mouvante qui n’a pas la temporalité de la narration. La méthode qu’il développe depuis Pre-Choreographed est singulière : il compose souvent après que la chorégraphie soit terminée. Pour sa création au Palais Garnier en 2021, sur une chorégraphie de Damien Jalet et un dispositif visuel de JR, Nakano décrivait son processus dans un entretien :
« J’ai dû composer la plus grande partie de la pièce en dix jours, après que toute la chorégraphie ait été faite. Ce fut une expérience très excitante et plaisante. »
Composer après le geste n’est pas composer pour accompagner. C’est suivre une trajectoire qui existe déjà, l’écouter dans son inscription corporelle, et trouver le son qui résonne avec ce qui a déjà été tracé dans l’espace. Cette discipline a un nom dans la pratique de Nakano lui-même, qui aime à dire que pour lui musique et mouvement sont indissociables. Sa formule, citée dans plusieurs interviews :
« Il n’y a pas de son sans mouvement ; il n’y a pas de mouvement sans son. Les deux sont indissociables. Quand je compose, je garde toujours une image de corps en état de mouvement dans ma tête. »
En arrivant chez Naomi Kawase, Nakano entre dans un cinéma qui est probablement le plus proche de sa pratique chorégraphique. Kawase filme moins des récits que des présences. Ses films sont des observations longues du vivant, des saisons, des gestes du quotidien, des forêts. La narration y est ténue. Ce qui compte, c’est le mouvement infime des choses dans le temps. Nakano peut donc continuer à composer comme il l’a toujours fait, après le geste, en suivant ce qui a déjà été tracé dans le film par les corps et par la lumière.
Don d’organe et jōhatsu, deux passages
Le film raconte l’histoire de Corry, coordinatrice de transplantations cardiaques pour enfants, jouée par Vicky Krieps. Française, elle est venue travailler à Kobe pour faire évoluer le rapport du Japon au don d’organe. La culture japonaise traditionnelle considère que le corps doit rester intact à la mort, ce qui rend le don d’organes pédiatriques particulièrement difficile. Le Japon a le taux de transplantation le plus bas des pays développés. Et au Japon, on demande directement à l’enfant donneur, considéré comme une « petite âme », s’il accepte ou non, ce qui ajoute une couche de difficulté à une décision déjà déchirante pour la famille.
Corry vit à Kobe avec Jin, photographe japonais. Jin disparaît un jour sans laisser de trace. Il a peut-être rejoint la population des évaporés volontaires japonais, les jōhatsu, ces personnes qui environ cent mille chaque année quittent leur vie sans explication, souvent par honte, dette, rupture, et qui se réinstallent ailleurs sous une nouvelle identité, dans le silence absolu des grandes villes ou de quartiers anonymes. Le titre japonais du film, Tashikani atta maboroshi, signifie « Une illusion qui a bel et bien existé ». L’expression nomme exactement ce statut paradoxal : quelque chose qui a été là et dont la présence ne peut plus être affirmée que comme illusion.
Nakano compose pour ces deux figures, le donneur d’organe et l’évaporé, qui partagent une situation où leur corps est passé d’un état à un autre et où leur présence s’est convertie en absence sans qu’il y ait eu de mort au sens strict. Le compositeur lui-même a une formule pour décrire la culture japonaise dont il vient :
« Il y a le bien et le mal, et aussi le milieu, qui est ni l’un ni l’autre. Je serai toujours perché sur cette zone instable au milieu de la balance, en quête d’équilibre. »
Cette position du milieu instable est la position philosophique exacte des personnages du film. Le cœur transplanté n’est pas tout à fait mort dans son donneur ni tout à fait vivant dans son receveur, il reste en passage. L’évaporé non plus n’est ni dans son ancienne vie ni encore dans la nouvelle, il habite la zone de suspension entre les deux. Et la musique de Nakano, par sa pratique du geste suspendu et de la note qui s’évanouit, propose une matière sonore qui habite cette zone intermédiaire sans la résoudre.
Vingt-sept minutes pour deux heures de film
La bande originale de L’Illusion de Yakushima dure exactement 27 minutes et 31 secondes. Le film dure 2h02. Le ratio est très bas. Pendant plus des trois quarts du film, il n’y a pas de musique composée. Kawase a la réputation de filmer beaucoup en son direct, et ses films laissent une large place aux bruits de la forêt, au souffle du vent, aux voix dans les espaces réels. La musique n’est pas un environnement permanent. Elle est un événement épisodique, qui apparaît et qui disparaît.
Cette grammaire de l’apparition-disparition est isomorphe au sujet du film. Quand Nakano fait entrer son piano dans une scène, il pose quelques notes qui s’inscrivent dans le silence, puis qui s’évanouissent. Les nappes de synthétiseurs ambient et les arrangements de cordes subtils créent des transitions où quelque chose passe sans se localiser, comme un cœur qui change de corps. Le piano minimaliste introspectif fait l’inverse, posant des points qui apparaissent et se retirent, comme un évaporé qui sort de chez lui pour ne plus revenir.
Le critique de Cinezik décrit le score comme un pont sensoriel entre la réalité clinique de l’hôpital et la dimension mystique des forêts primitives de Yakushima. L’île de Yakushima, classée au patrimoine mondial de l’UNESCO, abrite des cèdres millénaires qui ont inspiré Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki. Forêt primaire, mémoire végétale qui dépasse l’échelle d’une vie humaine. Pour un film qui interroge le passage entre la vie et la mort, Kawase filme un lieu où la vie elle-même se déploie selon un rythme qui n’a rien à voir avec la nôtre. Nakano compose la musique qui peut habiter cette double temporalité, celle d’un hôpital où les minutes comptent et celle d’une forêt où elles ne comptent pas.
Le titre du quatrième album de Nakano, Oceanic Feeling, emprunte son nom à Romain Rolland, qui décrivait ainsi dans une lettre à Sigmund Freud en 1927 le sentiment d’union avec le monde. C’est peut-être cela que Nakano cherche à composer pour Kawase : une matière sonore où la frontière entre soi et le reste devient poreuse, où un cœur peut passer d’un corps à un autre sans cesser d’être un cœur, et où un compagnon peut disparaître sans cesser tout à fait d’avoir existé.
Backrooms
Réalisation : Kane Parsons • Musique : Kane Parsons & Edo Van Breemen • Sortie France : 17 juin 2026 • Distribution : A24 • Album BO : Backrooms (Original Soundtrack) – A24 Music, 29 mai 2026 • Cast : Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Lukita Maxwell, Finn Bennett
Kane Parsons a vingt ans. Il est le plus jeune réalisateur jamais signé par A24. Son premier long-métrage, Backrooms, est devenu en quelques semaines le film le plus rentable de l’histoire du studio en Amérique du Nord, avec plus de cent millions de dollars de recettes pour un budget de dix. Il a co-composé la bande originale avec le musicien canadien Edo Van Breemen, qui avait signé les scores de The Monkey et de Keeper d’Osgood Perkins. Et il a fait tout cela en délayant son entrée à l’université, juste après son baccalauréat.
Vingt ans, arthrite, Blender
Parsons est né en 2005 à Petaluma, en Californie, à une heure et demie au nord de San Francisco. À treize ans, on lui diagnostique une arthrite qui l’empêche parfois de marcher. C’est cette contrainte physique qui le pousse vers les logiciels de création visuelle. Quand le corps ne peut pas se déplacer dans les espaces réels, il apprend à fabriquer des espaces virtuels où l’on se déplace autrement. Il commence par les effets spéciaux, puis par la composition d’images 3D. Le logiciel qu’il utilise est Blender, un outil open source gratuit, et qui ne demande aucun équipement particulier au-delà d’un ordinateur de salon.
En janvier 2022, à seize ans, Parsons publie sur YouTube une vidéo de neuf minutes intitulée « The Backrooms (Found Footage) ». On y voit un jeune cameraman tomber accidentellement dans une dimension parallèle composée d’espaces vides aux murs jaunes, à la moquette humide, éclairés par des néons fluorescents qui bourdonnent. La vidéo accumule très vite des millions de vues. Parsons étend l’univers en une série de plus de vingt épisodes, dont la dernière entrée date de 2025. Les studios commencent à le contacter pendant ses cours de lycée. Sa mère, dans un entretien donné après la sortie du film, raconte qu’elle le déposait au lycée le matin puis le récupérait à midi pour qu’il prenne ses appels avec des dirigeants de Universal, Netflix, A24, New Line Pictures, James Wan et Osgood Perkins, avant de le redéposer en cours l’après-midi.
A24 obtient l’accord. Parsons accepte de réaliser et de co-composer le long-métrage. Pour le score, il travaille avec Edo Van Breemen pendant des journées qu’il décrit lui-même comme excessives :
« Je me suis mis trop de choses sur le dos. J’ai définitivement abusé de mon système nerveux jusqu’au degré le plus extrême possible. »
Parsons s’imposait des journées de vingt-et-une heures de travail. Il avait à la fois la responsabilité de la réalisation et celle, partagée avec Van Breemen, de la composition musicale. Cette double charge n’était pas accidentelle puisque pour Parsons, image et son ont toujours été fabriqués ensemble, dans le même geste, sur la même machine. C’est ainsi qu’il a appris à créer depuis l’adolescence dans sa chambre.
La fixation d’un mythe collectif
Les Backrooms ne sont pas une invention de Parsons. Il faut le préciser parce que c’est essentiel à comprendre sa position d’auteur. L’univers est né en mai 2019 sur 4chan, sous la forme d’une image accompagnée d’une courte description. L’image montrait des couloirs vides aux murs jaunes, prise apparemment par accident dans un bâtiment commercial inconnu. La description évoquait l’idée d’une dimension parallèle dans laquelle on pourrait basculer sans le vouloir, par un phénomène de « noclip » emprunté au vocabulaire des jeux vidéo.
Cette idée a été reprise, étendue, modifiée par des centaines d’auteurs anonymes sur internet, qui ont ajouté des niveaux, des règles, des créatures, des règles de survie. Quand Parsons publie sa vidéo en 2022, il hérite donc d’un mythe déjà collectif, et il lui donne pour la première fois une forme audiovisuelle cohérente, soignée techniquement, qui devient instantanément la référence pour tous les auteurs ultérieurs. Il n’est pas le créateur des Backrooms, il en est plutôt le fixateur visuel, celui qui a donné à un mythe collectif anonyme sa forme audiovisuelle de référence.
Parsons lui-même est conscient de cette position singulière, et il l’aborde avec une méfiance qui le caractérise. Dans un entretien au New York Times, il explique :
« J’étais très enclin à être sceptique vis-à-vis de toute entreprise qui voudrait toucher à une propriété intellectuelle aussi ancrée dans internet, quelque chose qui appartient aux gens d’internet et qui est open source. Quand les entreprises arrivent, elles ne voient clairement que des signes de dollars dans leurs yeux. »
Il accepte A24 parce que ses interlocuteurs, en particulier le producteur Chris Ferguson d’Oddfellows à Vancouver, lui montrent qu’ils comprennent le contexte dans lequel les Backrooms ont émergé, et qu’ils ne sont pas seulement intéressés par l’exploitation commerciale d’une marque virale. Le tournage a lieu à Vancouver, en partie pour des raisons fiscales mais aussi pour rester dans une infrastructure de production qui n’est pas Hollywood au sens strict, qui laisse à Parsons un certain contrôle artistique.
La musique des futurs jamais advenus
Sur la bande originale, Parsons cite ses influences avec une précision inhabituelle pour un compositeur de vingt ans. Aphex Twin, Boards of Canada, Burial. Et il inclut directement dans la BO un morceau de The Caretaker, « B1 – All that follows is true », extrait de l’album Everywhere at the End of Time, qui simule sur six volumes la dégradation progressive d’une mémoire atteinte de démence sénile.
Ces quatre références appartiennent à un courant musical qu’on appelle hauntology, terme emprunté à Jacques Derrida par le critique Mark Fisher dans les années 2000 pour décrire une esthétique de la nostalgie pour des futurs qui n’ont jamais eu lieu. La musique hauntologique recycle des sonorités du passé proche, en particulier celles des années 1970 et 1980, en y ajoutant des dégradations sonores qui suggèrent que ces objets sonores ont été retrouvés plutôt que créés. Cassettes magnétiques qui ont trop tourné, vinyles éraflés, synthétiseurs analogiques qui imitent un son qu’on aurait pu entendre dans une émission télévisée publique de 1982 mais qui ne s’est jamais produit comme on s’en souvient.
Parsons donne lui-même la formule de son rapport à la création :
« La raison pour laquelle je fais Backrooms, en fait, c’est pour des choses qui ne sont pas encore tout à fait advenues. »
Cette phrase est presque la définition de la hauntology. Composer pour ce qui n’est pas advenu. Fabriquer des espaces et des sons qui suggèrent une présence qui aurait pu être là, qui devrait être là, mais qui ne l’est pas. Les Backrooms sont des bureaux des années 1990 sans employés, des couloirs de motels sans voyageurs, des piscines vidées sans nageurs. Et la musique qui accompagne ces espaces, faite de synthétiseurs vintage et de cassettes dégradées, propose à l’oreille la même expérience que les couloirs proposent à l’œil : reconnaître quelque chose qu’on n’a jamais vraiment vécu, se souvenir d’une époque qui n’a peut-être existé qu’à demi.
Le film se passe officiellement en 1990, mais il a été tourné en 2025-2026. L’écart de trente-six ans n’est pas accidentel. Les Backrooms sont l’espace mémoriel d’une époque que Parsons n’a pas connue puisqu’il est né en 2005. Il fabrique la nostalgie d’un passé qu’il invente, pour des spectateurs dont beaucoup n’ont pas non plus connu ce passé. La musique de Van Breemen et Parsons habille cette mémoire fabriquée avec des matériaux sonores qui sonnent comme s’ils dataient de 1985, alors qu’ils ont été composés quarante ans plus tard. Personne dans cette chaîne n’a vraiment vécu ce qui est évoqué.
C’est peut-être ce qui rend le score si efficace. Il ne se réclame d’aucun destinataire qui aurait été là pour entendre. Il compose pour une expérience de nostalgie pure, déconnectée de toute biographie réelle, qui touche pourtant des millions de spectateurs en quelques semaines, parce que l’écart entre ce qui aurait pu être et ce qui n’a pas eu lieu est devenu pour beaucoup une condition d’existence partagée.
Ce que chaque film fait entendre
La Baleine et le musicien — Quand Olivier Adam est submergé
Le bioacousticien Olivier Adam a passé sa carrière à enregistrer les chants des cétacés. C’est un scientifique qui sait écouter, professionnellement, ce que la plupart des humains n’écoutent jamais. Pendant le tournage du documentaire, Paoli filme un moment où Rone et Yael Naim jouent « Breathe In » sur le pont du catamaran. Adam est là, casque sur les oreilles, en train de surveiller les hydrophones. Et il craque. Le scientifique de l’écoute est submergé par la musique qu’un humain a composée pour s’adresser à ce qu’il étudie depuis des années.
Ce moment dit quelque chose de précis sur ce que la musique de Rone fait au monde. Avant d’atteindre une baleine, elle atteint d’abord ceux qui sont déjà à l’écoute des baleines. Adam pleure parce que la musique de Rone touche le point où sa propre attention scientifique se transforme en attention sensible. La musique ne change pas la baleine, elle change l’humain qui écoute la baleine, et c’est peut-être par cette transformation des humains à l’écoute que quelque chose pourra ensuite atteindre les cétacés, dans la précaution éthique que ces nouveaux écoutants ramèneront dans leurs pratiques. La musique fait un détour par les humains pour réformer leur rapport au vivant qu’ils étudient.
L’Illusion de Yakushima — Le piano qui pose et qui retire
La grammaire musicale que Nakano développe pour Kawase repose sur deux gestes complémentaires. Le piano pose des notes isolées, espacées dans le silence, qui ne cherchent pas à construire une phrase mélodique continue. Chaque note apparaît, se déploie dans la résonance naturelle de l’instrument, puis s’évanouit avant que la suivante n’arrive. C’est une écriture qui assume le silence entre les notes comme matière à part entière. Ce que le piano fait entendre, c’est moins une mélodie qu’une succession d’événements sonores discrets, chacun ayant le temps de naître et de disparaître complètement avant le suivant.
Les nappes de synthétiseurs et les cordes subtiles fonctionnent autrement. Elles ne marquent pas des points mais des passages. Elles s’installent doucement dans une scène, elles tiennent une durée, puis elles se dissolvent sans qu’on puisse identifier exactement le moment où elles cessent. Ce que ces nappes font entendre, c’est une présence diffuse qui peut circuler entre les corps, entre les espaces, entre les états. Le piano fait entendre l’événement de disparition. Les nappes font entendre la circulation du passage. Ensemble, les deux dessinent la grammaire sonore d’un film où des cœurs passent d’un corps à un autre et où des compagnons s’évaporent sans laisser de trace.
Backrooms — The Caretaker et la dégradation comme matériau
Parmi les morceaux licenciés par Parsons et Van Breemen pour la bande originale, le plus révélateur est « B1 – All that follows is true », extrait de l’album Everywhere at the End of Time du projet britannique The Caretaker. Cet album est l’un des plus radicaux de la musique ambient des vingt dernières années. Sur six volumes et plus de six heures de musique, James Leyland Kirby y simule la dégradation progressive d’une mémoire atteinte de démence sénile, en réenregistrant des fragments de musique de ballroom des années 1930 et en les soumettant à des traitements sonores qui les rendent de plus en plus voilés, distordus, méconnaissables.
Inclure The Caretaker dans la BO de Backrooms n’est pas un choix décoratif. C’est une déclaration de filiation. Le film ne parle pas seulement d’espaces vides, il parle de mémoires qui se dégradent, de souvenirs qui se brouillent, d’une réalité qui ne tient plus parce que la conscience qui devrait la tenir s’effrite. Ce que la bande originale fait entendre dans son ensemble, c’est cette dégradation comme processus, et non comme état final. Le spectateur n’entend pas des espaces vides. Il entend la dégradation de la mémoire de ces espaces, comme si les Backrooms étaient moins une dimension parallèle qu’une zone de la conscience où les souvenirs se défont par eux-mêmes. La musique ne décrit pas le lieu, elle décrit le processus mental par lequel le lieu se défait dans l’esprit de celui qui s’y trouve piégé.
Playlist : 7 morceaux pour écouter trois adresses
« Breathe In feat. Yael Naim » (Rone, Megaptera, 2026) — Le morceau qui, pendant le tournage de La Baleine et le musicien, submerge le bioacousticien Olivier Adam. Voix de Yael Naim portée par une nappe synthétique réduite à l’essentiel, sur des enregistrements de baleines captés par Adam lui-même. Pour entendre le point exact où la musique humaine touche le scientifique de l’écoute avant peut-être de toucher l’animal.
« Megaptera Novaeangliae » (Rone, Megaptera, 2026) — Titre éponyme de l’album, qui porte le nom scientifique de la baleine à bosse. Rone a signé son disque du nom de l’espèce qu’il cherchait à atteindre. La piste elle-même fonctionne comme déclaration de méthode : structures suspendues, bandes de fréquences réduites, minimalisme comme convergence naturelle plutôt que comme parti pris esthétique.
« Genou respirant » (Koki Nakano, Pre-Choreographed, 2020) — Pour comprendre ce que Nakano apporte à Naomi Kawase, écouter d’abord d’où il vient. Le titre lui-même dit la grammaire qu’il développe : le corps en mouvement, le souffle, la note qui s’inscrit dans la respiration plutôt que dans la phrase. Le geste musical qui structurera plus tard ses 27 minutes pour L’Illusion de Yakushima.
« Old Home Not Yet Built » (Kane Parsons & Edo Van Breemen, Backrooms Original Soundtrack, 2026) — Le titre de ce morceau dit l’angle exact de la bande originale entière : « Une maison ancienne pas encore construite ». Synthétiseurs vintage, traitement sonore qui simule l’usure analogique, atmosphère hauntologique qui suggère une mémoire d’un passé qui n’a peut-être pas eu lieu. Le morceau a fait l’objet d’un remix Instupendo séparé en 2026, signe de son statut emblématique dans le score.
« B1 – All that follows is true » (The Caretaker, Everywhere at the End of Time, 2017) — Le morceau de Leyland Kirby licencié par Parsons et Van Breemen pour la BO de Backrooms. Extrait du deuxième volume d’un album qui simule sur six heures la dégradation d’une mémoire atteinte de démence. Pour entendre la matière sonore exacte qui définit l’esthétique des Backrooms : un souvenir qui se brouille en temps réel sans qu’on puisse l’arrêter.
« Dayvan Cowboy » (Boards of Canada, The Campfire Headphase, 2005) — Influence musicale revendiquée par Parsons aux côtés d’Aphex Twin et de Burial. Boards of Canada est le duo écossais qui a défini dans les années 2000 l’esthétique de la nostalgie pour les années 1970-1980 reconstruites à partir de samples dégradés. La grammaire sonore qui irrigue toute la musique des Backrooms.
« Solo Whale » (Roger Payne, Songs of the Humpback Whale, 1970) — Pour rappeler ce que Rone cherche à rencontrer. Premier morceau du disque pionnier que Roger Payne publia en 1970 à partir d’enregistrements hydrophones réalisés au large des Bermudes avec sa femme Katy et l’ingénieur Frank Watlington. L’album s’est vendu à plus de cent vingt-cinq mille exemplaires, a lancé le mouvement Save The Whales, et contribué au moratoire commercial sur la chasse à la baleine en 1986. Roger Payne est mort le 10 juin 2023, trois ans presque jour pour jour avant la sortie de Megaptera, mais sa baleine continue de chanter sur son disque soixante ans plus tard, et le travail de Rone s’inscrit dans la lignée d’attention auditive qu’il a inaugurée.
