La Première guerre mondiale bat son plein. Corentin s’affaire dans l’espace dédié aux animaux d’un vaste cimetière. Ses collègues sont mobilisés les uns après les autres. Que pourra-t-il faire quand les autorités décideront de réquisitionner les lieux pour en faire des usines d’armement construites dans l’urgence ? Le Dernier refuge est une ode à la cause animale et le chant du cygne d’une humanité qui part à vau-l’eau.
Jacques-Charles Fombonne, le président bénévole de la SPA, rappelle en appendice de cette bande dessinée que quatorze millions d’animaux prirent part aux combats, à côté des soldats, durant la Première guerre mondiale. Le Dernier refuge s’en fait l’écho en mettant en scène un chien secourant des blessés sur le front et partageant le quotidien difficile des hommes envoyés sur les champs de bataille. Ce contexte militaire particulier permet d’éclairer d’une lumière profuse certains enjeux : Corentin, responsable d’un lieu d’inhumation dédié aux animaux, est mobilisé alors même que le cimetière dont il a la charge s’apprête à être détruit et remplacé par des unités de fabrication d’armes. La raison en est simple : l’ennemi ne peut bombarder un cimetière.
Crédits : Glénat Extrait de la bande dessinée « Le Dernier refuge », visible sur le site de l’éditeur.
Il y a beaucoup d’humanité dans la manière dont Pierre-Roland Saint-Dizier, journaliste et scénariste, s’empare de la thématique animale. Son héros n’est autre qu’un orphelin s’étant tôt lié d’amitié avec un chat errant. Il a mémorisé et dessiné l’histoire de la plupart des animaux inhumés dans l’espace sépulcral dont il a la charge. Il recueille les chats et chiens sans attache et s’identifie volontiers à eux, leur prêtant une sensibilité qu’il peine parfois à entrevoir parmi les siens. Si une histoire d’amour naissante le taraude au moment de partir au front, son cimetière, menacé de destruction, occupe tout autant ses pensées : que va-t-il advenir de tous les animaux n’ayant d’autre refuge que celui-là ?
Alex-Imé dessine à traits fins un conte au titre révélateur : le dernier refuge, ce n’est pas seulement celui des animaux, mais aussi celui de Français fuyant les bombardements et d’une humanité soudainement rendue au dernier degré d’une folie belliqueuse. Ainsi, pendant que Corentin apporte différents témoignages d’affection aux bêtes qui l’entourent, les villageois vivotent grâce aux tickets de rationnement ou sont expédiés, dans les vingt-quatre à quarante-huit heures, sous les feux ennemis. Cette réalité-là, la plus cruelle, est tout à fait étrangère à ceux qui, pourtant, « ne sont que des animaux ». Elle l’est tout autant vis-à-vis de Marco, garçonnet bientôt mobilisé malgré lui, symbole d’une jeunesse sacrifiée et pivot d’une histoire filiale touchante.
Le Dernier refuge, Pierre-Roland Saint-Dizier et Alex-Imé Glénat, juin 2019, 56 pages
Parue aux éditions Delcourt, la bande dessinée Algues vertes, l’histoire interdite condense des années d’enquête en quelque 160 pages mémorables. La journaliste Inès Léraud et le dessinateur Pierre Van Hove remontent au plan Marshall et au remembrement pour expliquer comment les ulves sont devenues l’un des tueurs les mieux protégés de France…
Chaque année, les plages bretonnes sont délestées de leurs algues vertes. Une opération qui coûte près d’un million d’euros aux collectivités locales et à l’État. Dans les endroits inaccessibles, les ulves s’amassent et finissent par constituer un danger mortel. En septembre 2016, le corps d’un joggeur est retrouvé dans l’estuaire de Gouessant, entre Hillion et Morieux. Le surlendemain du drame, des militants écologistes explorent les lieux munis d’un détecteur d’hydrogène sulfuré : 380 ppm, ce qui peut mener, dans certaines circonstances, à un coma convulsif entraînant la mort. Le H2S peut en effet avoir des conséquences comparables au cyanure. Depuis la fin des années 1980, au moins quarante animaux et trois hommes sont décédés des suites d’une exposition à haute dose. La transformation des exploitations agricoles bretonnes, dans une logique productiviste, le remembrement, l’accumulation des engrais et des déjections animales ont conduit ces dernières décennies à une hausse du taux d’azote dans les sols, menant au ruissellement de nitrates vers les rivières, puis les mers. Or, les nitrates constituent un puissant fertilisant pour les plantes… et les algues.
Crédits : Delcourt. Extrait de la bande dessinée « Algues vertes », visible sur le site de l’éditeur.
C’est précisément ici que l’enquête de longue haleine conduite par la journaliste Inès Léraud prend ses atours les plus sulfureux. Dans Algues vertes, l’histoire interdite, on se heurte aux pressions des lobbies, à l’aveuglement des comités de tourisme, à la lenteur des procédures judiciaires, à l’hypocrisie et au manque de courage des élus locaux… Prenez la DDASS : elle réalise des études sur le terrain, récolte des données alarmantes, mais passe le tout sous silence. Prenez la préfecture : elle ordonne des autopsies, mais ne dévoile pas leurs conclusions. Prenez l’affaire Thierry Morfoisse : un travailleur est victime des ulves qu’il récoltait pour la société Nicol, une filiale de Bouygues ; son employeur n’a en fait jamais procédé à aucun contrôle de sécurité, tant et si bien que ses salariés travaillent sans masque ni gants ; un collègue revient sur des déclarations interpellantes par crainte de perdre son emploi… Prenez « les paysans de Citroën » : ils paient d’abord les frais d’un remembrement à marche forcée, puis sont très opportunément recrutés dans les usines d’assemblage automobile, alors désireuses de main-d’œuvre. Prenez le rapport de l’ISTPM daté de… 1977 : il conclut à une pollution du littoral breton causée par les phosphates et les nitrates issus de l’agriculture, un fait qui sera ensuite systématiquement démenti par les opérations de communication des industriels… et de leurs affidés.
Car l’agroalimentaire, en Bretagne, est un réseau aux ramifications étroites et complexes. À coups de témoignages rapportés, de documents judiciaires, journalistiques ou sanitaires, Inès Léraud évente une réalité peu reluisante, où tout s’enchevêtre jusqu’à se confondre. Président du Conseil régional de Bretagne, Jean-Yves Le Drian entretient des liens ténus avec toute une série de groupes d’intérêt, au premier rang desquels le Club des Trente. En quinze ans, un milliard d’euros de subvention publique a atterri dans les poches déjà bien garnies du secteur agroalimentaire, sans résultat tangible sur les taux de nitrates observés. En revanche, dans le même temps, les exploitations ont été rendues plus productives, les coopératives se sont engraissées et les grandes familles telles que les Doux les ont imitées. Les petits exploitants continuaient quant à eux à se battre chaque jour pour rembourser leurs emprunts bancaires. Un paradoxe, un désarroi, une douleur qui mènera beaucoup d’entre eux au suicide. Qu’importe : les riches industriels mettront tout cela sur le compte… des associations écologistes.
Inévitablement très écrite – il s’agit de restituer au mieux une enquête de plusieurs années –, cette bande dessinée contextualise avec clarté et brio le sujet pourtant complexe des algues vertes. Si ce dernier ne se prête pas forcément aux planches dessinées – moins en tout cas, a priori, que les super-héros costumés –, l’excellent travail de Pierre Van Hove, parfois dans la plus pure simplicité, souvent dans les palettes jaune-vert, contribue à rendre cette entreprise remarquable.
Algues vertes, l’histoire interdite, Inès Léraud et Pierre Van Hove Delcourt, juin 2019, 160 pages
Le cinéma recèle de trésors oubliés, et cette rubrique dominicale est justement là pour faire découvrir, en plus des classiques, ces films qui auraient mérité d’être appelés comme tel. Aujourd’hui, nous parlons de Bonne chance de Sacha Guitry, une petite comédie romantique d’une heure et quart qui frôle la perfection.
Bonne chance raconte l’histoire d’une jeune femme (Jacqueline Delubac) et d’un homme plus âgé (Sacha Guitry), qui se souhaitent un jour « bonne chance » après s’être rencontrés au hasard d’une rue, et qui, plus tard, remarquent qu’absolument tout leur sourit dès lors qu’ils sont réunis. Pour vérifier si la chance est réellement avec eux, ils jouent à la loterie et gagnent effectivement deux millions de francs à se partager. Mais la jeune femme est promise à un autre homme, qu’elle n’aime pas, et avec qui elle doit se marier d’ici quinze jours. Les deux nouveaux amis décident alors, puisque le temps leur est compté, de profiter de ces deux semaines pour voyager et dilapider tout l’argent fraîchement gagné en se faisant passer pour père et fille, afin d’éviter les soupçons.
Dès l’ouverture, la caricature du vieil homme que Sacha Guitry est en train de dessiner annonce la dimension absurde et grotesque du reste du film. « C’est votre dame qui est là ? », demande le vieil homme à Guitry en montrant le tableau de La Joconde. « Oui », répond-il sobrement. Le ton est donné.
Ce qui frappe d’entrée, c’est la grande modernité du film, en même temps que son irrévérence. En 1935, un an après l’application du Code Hays à Hollywood, Sacha Guitry se lance dans la provocation en explosant les barrières de l’immoralité et de la subversion : adultère, allusions sexuelles, jeu autour de l’inceste, mépris des traditions et vol en éclat des mœurs, etc. Mais ce qui aurait pu être vulgaire est au contraire d’une élégance remarquable. On se croirait presque chez Lubitsch par moments, bien que le talent de Guitry pour jouer avec les mots soit assez unique en son genre. On dirait du Raymond Devos avant l’heure : « Sortons [du parc]. Car bien que nous soyons dehors, il faut que nous sortions quand même. »
L’autre marque de modernité vient du montage, avec ses incessants cuts en balayage qui créent un rythme effréné pendant toute la durée du film, et ce dès le début avec la présentation d’une galerie de personnages loufoques en quelques secondes à peine. Tout au long du film, le montage permettra d’accentuer le comique en faisant se répondre des personnages qui ne sont pas ensemble, et notamment la protagoniste et son fiancé, qui s’amusent chacun de leur côté à se tromper alors qu’ils sont censés s’impatienter de se marier. « Les femmes, c’est fait pour tenir la maison, torcher les enfants, et obéir à son mari », dit le fiancé à l’une de ses conquêtes. Cut. « Obéissez-moi, mangez cette tarte, elle est délicieuse ! », lance Jacqueline Delubac à Sacha Guitry, dans la foulée, signifiant bien la volonté de la jeune femme de s’émanciper des mœurs paternalistes, misogynes et vieux jeux qu’incarnent son promis. Sans faire de jeu de mots, de vanne ou de gag à proprement parler, le simple fait de monter ces deux scènes à la suite crée le comique, et participe en même temps à la caractérisation des personnages.
Ces personnages, justement, sont superbement interprétés par Guitry et Delubac, qui étaient réellement ensemble à l’époque, ce qui explique sans doute l’incroyable complicité naturelle qui émane de leur duo. Dans Bonne chance, ils sont comme deux sales gosses qui s’amusent à se moquer des adultes, à mépriser légèrement leurs manières, leur routine, leur vision des choses. Comme deux enfants, ils s’étonnent des petites choses de la vie, comme s’ils la redécouvraient continuellement. « Ce qui est embêtant avec les bateaux, c’est que la sauce des asperges ne reste jamais où on la met… », déplore Guitry lors d’une scène de repas succulente. Leur impertinence grandit au fil des minutes et l’immoralité, sans jamais être explicite, déborde de tous les côtés. Mais quelle élégance dans l’exécution !
– Oh, c’est vous qui me regardiez ainsi… C’est honteux ! Vous avez rendez-vous avec moi et vous regardez une autre femme ?
– Oui mais cette femme, c’est vous.
– Ah oui, mais vous ne le saviez pas. C’est indigne.
– J’en conviens. Mais qu’est-ce que vous voulez, ce n’est pas ma faute à moi si vous êtes mieux que vous.
– Moi je ne vous ai pas regardé !
– Ça prouve simplement que je suis moins bien que moi…
Mais si le premier tiers du film émerveille pour l’usage qu’il fait de la langue, tout le sel vient ensuite des sous-entendus, concernant la simple séduction d’abord, puis l’acte sexuel ensuite. Car tout le film est dans ce qu’il ne dit pas, à un point rarement observé au cinéma. Plus ils se font des leçons de morale, plus ils semblent proches de la transgresser ; plus ils se disent qu’ils ne feront rien ensemble et que leur voyage restera platonique, plus on sent naître le désir sexuel. Les refus sont des acquiescements masqués, les mises à distance des rapprochements. Les promesses d’adieu sont des promesses d’union, les grands discours à l’eau de rose sont des déclarations brûlantes de défi. Leur étonnement naïf transpire le cynisme et le mépris. C’est du génie d’arriver à ce point à n’écrire presque que des dialogues d’une platitude absolue mais qui, parce que l’on connaît la perversité et les arrières-pensées des personnages, prennent une double-signification délicieuse de malice.
Bonne chance est donc une comédie merveilleusement écrite, à la mise en scène très simpliste mais au montage intelligent. Un film qui fait du bien, parce qu’il n’est traversé par aucune onde négative. Pas d’antagoniste, pas de péripéties à proprement parler, et finalement peu de suspense. Une ballade de gens heureux qui communiquent leur joie de vivre avec un naturel déconcertant, mais, paradoxalement, par le détour d’un surjeu constant et grinçant. Tout le monde en prend pour son grade : riches et pauvres, sudistes et nordistes, jeunes et vieux ; mais toujours avec élégance, bienveillance… et folie.
– Dites. Est-ce que vous ne croyez pas qu’ils sont un peu fous ces gens-là ?
– Non. Ils s’amusent à se faire des blagues, des surprises. Pour moi voyez-vous, je crois tout simplement que ce sont des gens heureux ! Ce qui donne toujours à ceux qui ne le sont pas, l’impression de la folie…
Si le septième art est affaire d’émotions et de sensations avant tout, les lieux qui s’y épanouissent, et dont la maison est le parfait exemple, nous font tantôt nous sentir chez nous, tantôt éveillent le désir inexplicable de nous en échapper à tout prix. La maison est ainsi invitée à définir l’identité d’un personnage, comme celui des éléments qui composent un récit…
En mes lieux, je trouverai refuge et apaisement…
Être à la maison, c’est être chez soi, c’est être à l’abri, en sécurité, à l’intérieur d’une demeure qui est nôtre et qui nous ressemble. En effet, l’être humain se plaît à aménager ce lieu qu’il dit sien selon sa personnalité, ses goûts et ses envies, tout cela dans le but de se sentir chez lui, de se sentir bien et protégé. Par conséquent, un personnage qui regagne sa demeure, est un personnage qui rejoint son refuge, son lieu, son univers. Qui se coupe de l’extérieur et donc, par là même, s’en préserve. On pense au récent Mandy, de Panos Cosmatos, dans lequel le couple phare vit au beau milieu de la nature, dans une bâtisse modeste qui s’apparente à un lieu chaud, rassérénant, à un cocon simple et modeste (à l’image de leur union) dans lequel s’épanouit leur amour, plus belle décoration en ces lieux. La maison est parfois même un antre d’une telle importance sentimentale aux yeux de nos personnages, qu’ils n’imaginent pas un futur sans la couleur de ces fondations chéries. C’est le cas dans Lost River, de Ryan Gosling, où Billy est prête à la dévotion la plus sombre pour préserver l’édifice dans lequel ses deux fils ont grandi (« I have two boys and that is our home » dit-elle), au centre, qui plus est, d’un Détroit fantomatique qui s’effrite et se vide de tout bâtiment public.
Il était évident qu’avec un tel potentiel de dimension protectrice et rassurante, certains auteurs allaient s’emparer de ce lieu qu’est la maison pour la muer en prison dorée où l’apaisement devient angoisse face à l’intrusion…
Cet autre qui n’est pas moi et qui piétine mon territoire…
Avoir un lieu à soi, c’est aussi le préserver des présences indésirées, des ennemis et du danger. Malheureusement, la maison n’est pas un territoire totalement hermétique, certains individus en poussent la porte seulement dans le but d’y faire pénétrer la terreur et le danger. Comment ne pas penser à Funny Games (Michael Haneke) et ses indésirables en tenue immaculée où le blanc n’est malheureusement pas synonyme de pureté… Dans cette œuvre terrifiante, le mal est pervers et insidieux. La maison de vacances enfin retrouvée, devient le théâtre de la torture psychologique et physique que font subir ces deux jeunes premiers à une famille impuissante. Ce qu’il faut bien noter ici, c’est que les victimes commencent à accueillir leurs bourreaux chez eux, et c’est bien là le plus angoissant. Une invitation à entrer pour quelques œufs devient une incapacité à déloger cet autre inconnu. La peur première découle donc dans un premier temps de cette présence qui n’est plus la bienvenue et qui colporte le mal le plus violent… C’est le cas aussi dans Mother (Darren Aronofsky), dans lequel l’autre vient détruire et sacrifier alors qu’on lui a préalablement ouvert notre porte dans la plus grande bienveillance et le plus profond altruisme. Résultat, une Nature piétinée, une Mère sacrifiée. Ouvrir son chez soi au cinéma, c’est parfois se heurter à la destruction pure et simple, de sa personne, comme de son univers.
Dans le cas contraire en revanche, c’est parfois le protagoniste lui-même qui, pourtant paré de bonnes intentions, investit les terres d’un autre pour n’y trouver que rejet et discrimination. On peut citer les déambulations de Mr Hulot au sein de l’architecture froide, impersonnelle et humiliante de la maison des Arpel dans Mon Oncle. La maison serait donc aussi l’allégorie des fractures familiales ?
Réunion de famille dans le salon, crise dans la cuisine…
La maison au cinéma, c’est aussi la scène des retrouvailles familiales, et des conflits qui les accompagnent presque toujours, comme une évidence intrinsèque… Que ce soit dans Un été à Osage County (John Wells), Juste la Fin du Monde(Xavier Dolan), ou encore La Femme de Mon frère (Monia Chokri), le lieu (souvent rattaché aux souvenirs de l’enfance qui plus est) rassemble autant qu’il déchire les membres d’une même « tribu ». Plus on évolue dans les différentes pièces, plus la façade des bonnes mœurs se fragilise jusqu’à épuisement. On se prend dans les bras dans l’entrée, on mime l’intérêt face aux petits bonheurs des autres dans le salon, on se remémore « de bon cœur » les souvenirs brumeux du passé autour de la table à manger, on se réfugie dans la cuisine pour trouver enfin un confident, on laisse éclater notre colère dans le jardin où la balançoire de notre enfance trône encore… L’architecture même des lieux est parfois propice à la représentation visuelle du fossé qui nous éloigne de nos parents, comme dans le mésestimé La Splendeur des Amberson, d’Orson Welles. La maison est donc aussi cet endroit qui cultive l’amour pour mieux le voir s’étioler ensuite. Ce sont les amants magnifiques d’Alabama Monroe(Felix Van Groeningen), qui s’aiment et se blessent contre les murs brûlants à la fois de passion et de désespoir de leur chez eux où ils ne sont plus que « trois moins un », famille incomplète, couple dévasté par le souvenir de la mort qui hante une pièce en particulier…
En tant que famille, il faut parfois même apprendre à quitter ce chez soi où règne le parfum ocre de la routine pour enfin se découvrir vraiment (Mary Poppins, de Robert Stevenson).
Les fantômes en ces lieux…
Comment terminer cet article sans évoquer les présences (maléfiques ou non, du passé ou non) qui peuplent si souvent les demeures du septième art ? Construire une maison, c’est bâtir des fondations invitées à se pérenniser dans le temps. Créer un lieu aussi spécifique que celui-ci, c’est s’engager à le gorger de souvenirs et d’histoire. La mémoire des murs est un phénomène aussi inexplicable que palpable. Certaines maisons, de celle mythique du non moins culte Psychose (Alfred Hitchcock), à toutes celles des films de genre (Insidious, Amytiville, Conjuring, L’Orphelinat…) qui peuplent plus ou moins habilement nos salles obscures depuis des décennies, abritent des présences mal intentionnées, voire carrément démoniaques, qui en font des lieux étiquetés comme « hantés ». Mais, ce terme ne serait-il pas en fait un bon vieux pléonasme quand on part du principe, comme dit plus haut, que toute maison est un lieu qui transpire les présences précédentes et la mémoire qu’elles y ont établies dans la longueur ?
Dans ce cas, si chaque film où la maison se place en théâtre central de l’intrigue, ou même en simple toile de fond, est « un film de fantômes », celui qui réalise le mieux la synthèse des toutes les idées précédemment évoquées est sûrement A Ghost Story, de David Lowery. Les murs y sont, à la fois fondations, et témoins vibrants des âmes qui la parcourent. L’être humain s’y débat pour laisser une trace, aussi infime soit-elle. Trace qui devient un bouleversant, mais sourd, écho à travers les âges. Car, si les draps des fantômes qui parcourent les lieux y sont inatteignables, leur ondulation est bel et bien la plus palpable des présences…
Poursuivant sa politique d’adaptation « live » des plus grands classiques du studio, Disney s’attaque cette année à un monument, l’un de ses films d’animation les plus réputés et aimés de toute son histoire : Le Roi Lion. Forcément, les fans ne laisseront rien passer qui égratigne un tant soit peu leur chouchou, et les bandes-annonces laissaient sceptique. Verdict ?
Le Roi Lion version 2019, réalisé par Jon Favreau, n’est ni honteux ni un mauvais film, au contraire. C’est même une plutôt agréable surprise à plusieurs niveaux, bien que l’argument du recyclage vain soit difficilement réfutable. Favreau, qui était déjà le réalisateur du Livre de la jungleen 2016, connaît la maison et sait comment faire un peu de neuf avec du vieux, du moins autant que possible. Car même si le film d’origine a émerveillé toute une génération d’enfants, il est difficile de renouveler ses thématiques depuis le temps très éculées et de nuancer ses personnages un poil manichéens – avouons-le – sans s’attirer les foudres du public. Là est toute la difficulté, et même : l’impossibilité de l’entreprise. Sans aucune nouveauté, l’on s’écriera : quel intérêt ? Avec la plus infime modification, l’on s’écriera : trahison !
Et pourtant, Favreau parvient encore une fois à trouver un équilibre satisfaisant. Le parti-pris est presque intégralement esthétique. L’idée de refaire un film, plan par plan (à 80-90%), mais en photoréalisme, peut laisser songeur ; et c’est là l’une des réussites du film. C’est d’abord déroutant, lorsqu’il est presque impossible de différencier les lions entre eux, de repérer Zazou parmi les autres piafs, ou de trouver une once de loufoquerie dans l’apparence de Timon et Pumba. Mais une fois cet obstacle surmonté, les visuels fonctionnent franchement. Bien sûr, cet aspect quasi-documentaire fait perdre aux personnages leur expression cartoonesque, leur « humanité », leur caractérisation que seul le cinéma d’animation peut à ce point travailler. Peu importe. Le rendu est vraiment bluffant, les animaux sont plus vrais que nature, les détails sidérants (les crinières, les pattes, les yeux, les flaques d’eau), les mouvements ont l’air si naturels et authentiques que l’on oublie toute la personnification inhérente à beaucoup de Disney pour se laisser emporter par une sorte de documentaire animalier rythmé en chansons. Il faudra tout de même relever, et c’est assez dommageable malheureusement, l’échec visuel de nombreux décors et paysages, notamment pour des raisons de lumière et de couleurs (tout est très terne, trop peut-être). La terre, l’herbe, les rochers sonnent faux et contrastent vraiment avec le rendu magnifique des animaux eux-mêmes. Rien d’outrageux mais des inégalités esthétiques qui piquent un peu les yeux par moments.
L’autre grand défi concernait les musiques, forcément. Là encore, il fallait faire un choix : prendre le risque de les réorchestrer, ou se contenter d’en faire de plates reprises. Pour le coup, Favreau semble être resté coincé entre les deux possibilités. On ne pouvait que louer la prise de risque d’adapter la bande-originale du Livre de la jungle en version jazzy, ce qui était déroutant mais apportait un ton réellement inédit à l’ensemble. Ici, ce ne sont ni de strictes reprises, ni de vraies réinterprétations. Les rythmes, les mélodies, les instruments sont les mêmes, mais le chant n’est identique qu’à 90% : pas assez pour justifier les modifications, déjà trop pour énerver lorsque l’on connaît par cœur chaque mot prononcé, chaque intonation des chansons du film d’origine. Les chansons sont les mêmes à quelques vibes près, qui paraissent forcées et finalement de trop. Le côté R’n’B apporté par l’interprétation de Beyoncé (pour la VO), sans doute…
Fort heureusement, cela n’entache pas trop le plaisir de redécouvrir ces scènes de chant. Oui, les chorégraphies sont inévitablement plus sages, pour coller à l’aspect réaliste du film (on ne voit plus des lionceaux faire du toboggan sur des cascades, ou Scar déclencher des geysers de flammes vertes), mais l’inverse eût été probablement une faute de goût. Au moins, le parti-pris est respecté et le cap tenu jusqu’au bout.L’enthousiasme est intact, et les scénaristes se sont même permis quelques modulations dans les paroles, qui cassent à deux ou trois reprises le quatrième mur en faisant de l’auto-citation ou en jouant avec l’attente de spectateurs connaissant déjà le film par cœur. L’effet est plutôt réussi, car suffisamment rare pour ne pas déranger.
En définitive, Le Roi Lion nouvelle génération n’est pas la catastrophe annoncée. Les craintes étaient légitimes, mais la plupart semblent avoir été balayées. De là à crier au chef-d’œuvre, non. Au très bon film, non plus. Après tout, il n’y a absolument rien de neuf à l’horizon en terme d’histoire, de thématiques, de personnages. Mais est-ce surprenant et dommageable ? Là est toute la question quant au projet même de ces réadaptations. Ce Roi Lion ne cherche pas à inventer, mais à donner de nouvelles images à une fable déjà connue de tous. Sur ce point, c’est une réussite (à quelques réserves près, donc). Pour le reste, il faudra se contenter du service minimum et d’un énième recyclage parfois lassant. Heureusement, l’émotion fonctionne encore, dès la séquence d’ouverture, et le réalisme donne même une impression supplémentaire de fatalité, de déterminisme dans une nature qui n’a jamais paru aussi impitoyable.
Le Roi Lion – Bande-annonce
Synopsis : Simba, jeune lion prince de la savane, doit affronter son oncle Scar s’il souhaite obtenir sa place légitime de Roi.
Le Roi Lion – Fiche technique
Titre original : The Lion King Réalisation : Jon Favreau
Scénario : Jeff Nathanson, d’après le scénario du Roi lion écrit par Irene Mecchi, Jonathan Roberts et Linda Woolverton
Direction artistique : Vlad Bina
Décors : James Chinlund
Photographie : Caleb Deschanel
Musique : Hans Zimmer, Nas Łukas Skaz Luke
Sociétés de production : Fairview Entertainment et Walt Disney Pictures
Genre : aventure, fantastique
Durée : 118 minutes
Dates de sortie : 19 juillet 2019 (US), 17 juillet 201 (FR)
De Duelà Drive, du Fanfaron au Corniaud, nombre de films ont fait de la voiture un des espaces incontournables de leur scénario. Mais s’il se passe beaucoup de choses à l’avant (comme à l’arrière) des voitures, encore faut-il que la mise en scène soit au rendez-vous. Comment filmer cet espace clos ? Comment composer avec des personnages immobilisés dans un habitacle aussi étroit ? Et que faire avec cette voiture censée être en mouvement ?
Préambule : Un, deux ou trois occupants ?
La cabine avant des voitures au cinéma est occupée en règle générale par un ou deux occupants. Un trio de personnages est marginal. Le cas échéant, le troisième s’ajoute provisoirement à un duo pré-constitué de personnages plus importants. Ainsi l’autostoppeuse allemande dans le Corniaud, qui prend place entre Bourvil et Venantino Venantini ou encore le vieil Italien pris en stop par Vittorio Gassman et Jean-Louis Trintignant dans Le Fanfaron.
Les fous du volant
Découvrir le personnage principal dans le rôle du conducteur permet de cerner son tempérament avec une certaine économie de moyens. D’abord parce que la voiture dit beaucoup de la psychologie de son propriétaire. Ensuite parce que la conduite révèle divers aspects du personnage. Sa maîtrise corporelle, sa patience ou sa nervosité au volant parlent d’elles-mêmes. L’introduction du Fanfaron est à ce titre exemplaire. Les quelques plans montrant Bruno dans Rome à la recherche d’un tabac résument l’essentiel de sa personnalité.
De Niro qui fait corps avec son taxi dans Taxi Driver apparaît d’emblée comme un personnage fragile. A l’abri de son véhicule, il observe la violence du monde qui s’étale dans les rues. Pour d’autres au contraire la voiture est vecteur de maîtrise de soi et de virilité. On pense au personnage de James Bond et sa mythique Aston Martin, mais les exemples ne manquent pas. Steve Mac Queen impassible dans Bullitt, Ansel Elgort imperturbable dans Baby Driver, Ryan Gosling inébranlable dans Drive sont en quelque sorte des pros du self contrôle. La voiture est comme le prolongement de leur corps ou de leur état d’esprit.
De ce point de vue, le lecteur CD a une fonction récurente qui consiste à éclairer la personnalité du héros. En choisissant la musique, musique qui se propage ensuite à des scènes contigües, le conducteur maîtrise en quelque sorte l’espace-temps et la bande-son du film. Le récent Baby Driver est une illustration assez réussie de cette association voiture/musique.
A défaut d’avoir un passager avec lequel discuter, le conducteur lorsqu’il est seul en vient parfois au monologue. Soit sous la forme d’une voix off (Taxi driver) soit en échangeant avec un interlocuteur imaginaire. Tel est le cas de l’inquiétant Harry Powell (Robert Mitchum) dans La Nuit du chasseur. Dans la scène introductive, le faux pasteur se lance dans une conversation avec Dieu lui-même. « Seigneur quel destin me réserves-tu à présent ? » demande-t-il alors que sa vieille guimbarde l’emmène loin de son précédent crime. En quelques plans, le portrait du prédateur est dressé.
Couples et compères
Dans la plupart des cas, l’habitacle-avant est occupé par deux personnages : le conducteur et son passager. Soit parce que le scénario s’y prête comme c’est le cas dans les road-movies (Le Fanfaron, Thelma et Louise, Le Corniaud…) soit parce que le duo de personnages a des raisons objectives d’utiliser une voiture plus que d’ordinaire. Il peut s’agir de personnages positifs (LesBlues Brothers) ou au contraire de méchants (les tueurs de Bullitt ou ceux d’History of violence dans la scène d’introduction). On rencontre aussi des flics, des enquêteurs (En 4ème vitesse, Que dios nos perdone), des truands (Bonnie and Clyde) ou des fuyards (Steve McQueen et Ali MacGraw dans Guet-Apens).
A noter que le traitement des « couples » de personnages à l’avant des voitures différera selon qu’il s’agit de compères (Le Corniaud, Le Fanfaron) ou d’un couple d’amants (Le Facteur sonne toujours deux fois…). Dans le second cas, la mise en scène insiste parfois sur l’intimité de cet espace clos propice aux confidences. Le choix de filmer en un même plan les visages et les expressions participe de manière efficace à l’exploration psychologique des personnages (Guet-Apens, En liberté de Salvadori).
Dans d’autres cas, c’est une tension érotique qui résulte de la présence côte-à-côte du conducteur et de son passager. Amoureux ou amants, l’occasion est trop belle de se retrouver ainsi dans un espace qui n’a certes rien du confort d’une chambre d’hôtel mais qui réunit déjà intimité et proximité. Pour autant, s’il arrive que l’avant du véhicule soit le lieu du désir, il est rarement celui des ébats. Ces derniers se voient plutôt déplacés, pragmatisme oblige, sur la banquette arrière du véhicule (La Dernière séance, Titanic…). Exception à la règle, la fellation, qui, à l’occasion, a droit de cité sur la banquette avant (The Barber).
En règle générale, loin de batifoler, les personnes à l’avant d’une voiture discutent. Mais si une conversation se tient d’ordinaire face à face – avec champ contre-champ pour la mise en scène – dans une voiture, cela se passe différemment. Les deux personnes sont côte-à-côte et se parlent donc sans se regarder. Ceci donne lieu à différents types de cadrage. Le réalisateur peut filmer les deux interlocuteurs en un seul plan, le plus souvent de face. Mais dans certains cas, il les cadre au contraire de dos, sans que l’on voie leur visage.
Le rétroviseur, accessoire précieux à bien des égards, est souvent utilisé dans cette circonstance. Il peut refléter le regard du conducteur alors même qu’il discute avec son passager. Notons d’ailleurs que la question du point de vue dans les scènes de voiture est souvent associée à celle du cadrage. Les vitres, le pare-brise sont autant de cadres dans le cadre de la caméra. Cadres à travers lesquels on observe l’intérieur de la voiture (point de vue externe) ou au contraire lorsque ce sont les occupants de la voiture eux mêmes qui observent l’extérieur (point de vue subjectif).
Mais regarde donc la route !
La plupart du temps, les voitures au cinéma sont en réalité tractées ou même immobilisées, le décor en mouvement étant artificiellement recréé. De sorte que l’acteur n’a pas besoin de faire preuve de prudence particulière lorsqu’il incarne un automobiliste. Il doit en revanche faire comme si. Or il arrive bien souvent, dans les scènes de conversation, filmées de face, que le conducteur se laisse aller à regarder longuement (et donc imprudemment) son passager. Dans la réalité, ce regard que l’on jette éventuellement à son voisin de droite est extrêmement bref, de l’ordre de la demi-seconde ou de la seconde tout au plus. Nul n’est suicidaire. Au cinéma en revanche, ce geste d’inattention est à la fois très fréquent et souvent excessivement long (au regard du danger potentiel). Parfois deux, trois secondes !
Certains scénarios s’appuient justement sur cette imprudence du conducteur pour en faire un motif de rupture narrative. Nombre de films voient ainsi se produire un accident à la faveur d’une telle inattention. (L’accident dans le Facteur sonne toujours deux fois, celui des Choses de la vie, de Remous, du Convoi de la peur, de Get Out…). Une étude portant sur le nombre d’accidents de ce type dans les films en comparaison avec ceux de la vraie vie montrerait à quel point les réalisateurs abusent de ce gimmick.
A noter que dans Parasite, la dernière Palme d’or, le propriétaire de la maison qui vient d’embaucher un nouveau chauffeur, demande à celui-ci, au bout de quelques jours de service, de «regarder davantage la route », le chauffeur ayant évité de justesse un accident peu auparavant en regardant trop longtemps son passager. Un clin d’œil de la part du réalisateur coréen à tous ces acteurs/conducteurs qui oublient de regarder la route ?
Ce thème de l’automobiliste distrait fait l’objet d’une scène particulièrement drôle dans Mia Madre le chef d’œuvre de Nanni Moretti. La réalisatrice Margherita a fort affaire avec Barry Huggins (John Turturro) un acteur américain qui n’en fait qu’à sa tête. Celui-ci doit notamment jouer une scène de dialogue alors qu’il est censé conduire. Sauf qu’au grand dam de Margherita qui souhaite une scène crédible, Barry ne regarde pas la route. Du moins ce qui est supposé être la route. Elle a beau lui rappeler qu’il faut qu’il regarde devant lui car c’est ce que ferait n’importe quel automobiliste en vrai, l’acteur de répondre avec aplomb que ça ne sert à rien puisque la voiture est immobile et que tant qu’à parler avec son passager, autant le regarder en face. Un dialogue de sourd très drôle particulièrement bien vu de la part de Moretti.
La voiture : vers l’infini et au delà
Par définition, la voiture effectue une trajectoire. D’un point A à un point B. Et cette trajectoire s’effectue sur une durée, d’un passé (le lieu de départ) vers un futur (l’arrivée). La trajectoire du véhicule symbolise ainsi une destinée en cours d’accomplissement. Mais un destin dont les personnages (passager comme conducteur) sont en quelque sorte prisonniers. Prisonniers de l’habitacle -lieu clos – et de la trajectoire du véhicule.
La scène introductive de La Soif du mal exploite parfaitement cette idée. Dès la première image, une bombe est placée dans le coffre d’une voiture où s’installe bientôt un couple. S’ensuit un plan séquence de 3 minutes qui accompagne le véhicule (la bombe pouvant exploser d’un instant à l’autre). Survient alors un autre couple, formé par le personnage principal du film et sa femme. Déambulant à pied dans les rues, ils viennent croiser et recroiser le chemin de la voiture piégée. Lorsque le compte à rebours est écoulé, la bombe explose. Le couple « enfermé » dans la voiture meurt tandis que l’autre couple en réchappe.
Même idée dans Le Fanfaron de Dino Risi. La voiture conduite par Bruno embarque Roberto pour une virée à la fois heureuse et funeste. Roberto s’extrait l’espace d’une journée de sa condition de petit bourgeois pour vivre des émotions fortes avec son compagnon d’aventure. Mais il n’échappera pas à l’accident final pourtant maintes fois annoncé. Comme s’il lui était impossible d’échapper à son destin, ici représenté métonymiquement par la voiture.
Enfin, dans The Ghost Writer, l’écrivain joué par Mc Gregor remonte le temps grâce à l’historique du GPS de ses employeurs. Se faisant, il met à jour la machination au cœur de l’histoire. Ici, le personnage n’est pas prisonnier de la trajectoire déterminée par le véhicule, au contraire même, il s’en affranchit et semble ainsi maitriser son destin. Ce qui sera effectivement le cas… jusqu’à la pirouette finale.
Ce mardi 16 juillet 2019, les bacs Blu-ray voient débarquer L’Enfer des tropiques (Fire Down Below), réalisé par Robert Parrish en 1957. Retour sur son triangle amoureux porté par Jack Lemmon, Robert Mitchum et Rita Hayworth, à la vivacité retrouvée grâce l’édition HD signée Rimini.
Synopsis : Aux Caraïbes, Felix Bower et Tony Finn, deux aventuriers, vivent de petits trafics. Moyennant une jolie somme d’argent, ils acceptent d’emmener clandestinement Irena, ex-danseuse au passé mystérieux, jusqu’à l’île de Santa Nada. Tony tombe amoureux d’elle. Les rapports entre les deux hommes dégénèrent.
Jack Lemmon, Robert Mitchum et Rita Hayworth : le triangle amoureux de Robert Parrish mis à mal par ses producteurs
L’Enfer des tropiques doit beaucoup à son casting malin. Créer une amitié puis une rancœur violente entre l’élancé et nerveux Jack Lemmon et le trapu et nonchalant Robert Mitchum tient d’un éclair de génie. Parrish met ainsi face à face deux visages, deux grandes silhouettes hollywoodiennes. Le cinéaste ne s’arrête pas là. Il fait revenir sur grand écran l’une des plus grandes actrices de l’histoire du cinéma, Rita Hayworth. La dame fait ainsi son retour au cinéma en 1957, à 39 ans, un âge déjà considéré comme tardif par la profession. Parrish réussit à réveiller « la déesse de l’amour ». Dans L’Enfer des tropiques, Rita Hayworth est même davantage que ce qu’elle a pu être. Elle est plus qu’un surnom, plus qu’une image, plus qu’un stéréotype féminin.
Rita Hayworth, éternel objet du désir masculin. Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions
En effet, le cinéaste fait de l’actrice et de son duo Lemmon/Mitchum un trio de paumés dans un décor grandiose. Parrish s’inscrit ainsi dans ce cinéma américain post-néoréalisme italien marqué par quelques séquences et films magistraux : Dieu seul le sait; Le Grand Chantage; Sur les quais… Tous les personnages de ces métrages – paumés, naufragés du cosmos humain – vont se retrouver aspirés par des enjeux sociaux et/ou émotionnels. Ici c’est le manque de repère et la perdition des individus qui va lancer le récit du film : l’affrontement entre Mitchum et Lemmon pour la magnifique – et intimement blessée – Rita Hayworth qui ne demande qu’à être aimée et à ne plus être seule, alors qu’elle fuit des ennuis. Mais cette volonté d’amour sied-t-elle mieux à Lemmon ou à Mitchum ? Les deux sont aussi perdus qu’elle : le premier a fui une vie américaine bien posée notamment guidée par une emprise paternelle ; le deuxième se noie dans l’alcool imbibé de nonchalance cynique. L’arrivée du personnage de Hayworth va leur donner un désir fougueux d’amour. Toutefois, cette femme est-elle vraiment bonne pour eux ? Le trio termine leur mission, soit amener Hayworth à bon port. Puis les trois errent à leur façon dans des décors exotiques grandioses et dangereux mettant à mal chacun d’entre eux, ces espaces étant finalement peu propices à leur course à la « liberté » loin de la civilisation occidentale. Cela, jusqu’à ce qu’un événement ne vienne faire naître un équilibre pour deux d’entre eux et une vengeance terrible concernant le dernier.
Jack Lemmon et Robert Mitchum : un choix de casting malin par Robert Parrish. Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions
Cet événement n’est autre que le crash d’un bateau de croisière avec un cargo sur lequel œuvrait ce bon vieux Jack Lemmon. La découverte du drame a lieu par le biais des points de vue de deux personnages jamais présentés jusqu’alors : un médecin des tropiques (interprété par Bernard Lee, le M des Bond avec Sean Connery et Roger Moore jusqu’à Moonraker) et un chef de quai (joué par Herbert Lom, le commissaire Dreyfus de la saga de La Panthère Rose de Blake Edwards, le capitaine Nemo dans L’Île mystérieuse de Cy Endfield). Plusieurs points accompagnent ce changement de point de vue : le retour du personnage de Lemmon est loin d’être rapide. Comptez aussi plus d’une demi-heure avant de revoir Robert Mitchum et Rita Hayworth. En effet, ces acteurs reviennent grâce aux actions du médecin, du chef de quai et de l’officier de la marine qui travaille à la libération de Lemmon. L’homme se trouve coincé sous des poutres de fer suite à l’accident maritime. Le long métrage semble alors virer au film catastrophe et met en suspens les enjeux du trio pendant un bon moment. L’œuvre perd alors en rythme, en puissance émotionnelle, et une forme d’incompréhension tend à se former dans notre esprit : pourquoi avoir opéré un tel virage ?
Attention : changement de point de vue (Bernard Lee à droite ; Herbert Lom au centre). Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions
Ce changement brutal s’explique par les difficultés connues de la production du film. En effet, L’Enfer des tropiques devait commencer par l’accident maritime, et à travers l’enquête du médecin et la position dangereuse de Lemmon, raconter via des flashbacks tout ce qui avait conduit ce dernier dans cette situation. Les producteurs ont toutefois trouvé le récit trop complexe et ont notamment jugé bon de remonter toutes les séquences du film dans l’ordre chronologique. C’est donc à cause de nababs peu malins que L’Enfer des tropiques souffre de lacunes narratives bien concrètes ne lui permettant pas d’être le grand film qu’il aurait pu devenir. Fort heureusement, tous les enjeux du récit accèdent à leur magnifique fin toute en subtilité. Mais l’expérience de L’Enfer des tropiqueslaisse tout de même un goût amer provoqué par la frustration d’avoir assisté à un film formidable mais saboté.
Une amitié brisée, un film saboté. Copyright : Columbia Pictures / Rimini Editions
Blu-ray Tropico
L’édition signée Rimini propose un master formidable. Certes le visionnage est ponctué ici et là d’images instables, de poussières et de quelques plans granuleux en perte de piqué. Toutefois l’ensemble est porté par un rendu visuel somptueux à la définition d’image véritablement satisfaisante. Le film présente ici une palette de couleurs tout en nuances et un visuel précis foisonnant de détails.
Du côté du son, rien à redire sur la VO. Le constat est hélas moins heureux concernant la VF. Les voix sont beaucoup trop mises en avant. Saturées, elles écrasent les effets sonores. Parmi ces derniers, seule la bande-originale réussit à s’en sortir plus ou moins correctement. Les fans de VF seront déçus de ne pas retrouver Roger Carel au doublage de Lemmon, ni Roger Tréville ou Jean-Claude Michel pour celui de Robert Mitchum.
Copyright : Rimini Editions / Columbia Pictures
Côté bonus, on trouve un unique complément coproduit par Rimini Editions. Le document, nommé Robert Parrish, l’enfant d’Hollywood, est constitué d’un retour de Jean-François Rauger – directeur de la programmation de la Cinémathèque Française et journaliste cinéma pour Le Monde– sur la carrière de ce cinéaste plus singulier qu’il n’y paraît. L’objet est aussi l’occasion de réentendre le passionné et passionnant J-F Rauger, qui vient ici (re)mettre en lumière ce cinéaste sous-coté le temps d’une riche quinzaine de minutes. On aurait apprécié que cet unique complément soit plus long et plus habillé. Probablement par souci de droits, l’objet video ne comporte quasiment que des extraits de L’Enfer des tropiques.
Ainsi, même si on l’aurait voulue plus conséquente en termes de bonus, Rimini Editions propose une édition Blu-ray soignée pour L’Enfer des tropiques.
EXTRAIT – L’Enfer des tropiques, un film de Robert Parrish (1957)
L’Enfer des tropiques (Fire Down Below, 1957) – Edition Blu-ray avec fourreau
USA – 1957 – Couleurs, Cinemascope – Image : 1920 x 1080p HD – 2.55:1 – 16/9 – Source : Pellicule (35 mm) – Son: Master Audio DTS-HD Anglais 2.0 & Français 2.0 – Sous-titres : Français – Durée : 115 min
Prix de vente conseillé : 16,33 €
Note : ce nouveau master restauré est aussi disponible en DVD chez les éditions Rimini.
Après un Prix du Jury et un Grand Prix glanés à Cannes, le jeune québécois Xavier Dolan a eu envie de changement. Et à l’aune d’un succès tel que le sien, la perspective d’une virée à l’international, comprendre ici chez l’Oncle Sam, s’est naturellement imposée. En résulte Ma Vie Avec John F. Donovan, où le cinéaste ausculte le star-system et ses ravages via le prisme d’une relation épistolaire entre un jeune garçon et une star hollywoodienne en pleine apogée. Le tout pour un film intimiste, subtil et, qu’on se le dise, sublime.
Dix ans après la mort d’une vedette de la télévision américaine, un jeune acteur se remémore la correspondance jadis entretenue avec cet homme, de même que l’impact que ces lettres ont eu sur leurs vies respectives.
De l’autre coté de l’écran
La singularité du cinéma de Xavier Dolan réside sans doute dans sa manière de filmer les marginaux, les laissés pour compte, les personnes en retrait. Chez eux, chaque silence, chaque gémissement, chaque mot veut dire beaucoup. De facto, s’immiscer dans leur vie a des airs de virée intime, on perçoit l’invisible, on capte leur psyché et in fine, on les comprend, eux et leurs tourments. Alors quand Dolan décide de suivre deux facettes de la célébrité, entre celle qui l’alimente (les fans) et celle qui la vit (parfois de manière involontaire), le tout dans le milieu de la télévision/cinéma, ça ne pouvait qu’augurer de bonnes choses. Bonnes au point d’avoir failli figurer au sein de la compétition du Festival de Cannes, mais là n’est pas la question. Sans doute le film était trop précieux, trop ambitieux pour Cannes, voire trop intime pour Dolan, qui, pour son premier film en langue anglaise, s’est mis en quête de dépeindre l’aura du star-system et comment elle est perçue des deux cotés de la barrière. Une sacrée besogne dont il sort pourtant vainqueur, principalement pour l’ADN qu’il a su injecter à cette histoire très américaine mais à la sensibilité résolument non-américaine. Un peu comme si Dolan avait mémorisé les us et coutumes, les codes de la représentation de la célébrité tels qu’on se les imagine depuis leur naissance aux US, mais que son tempérament de jeune premier canadien reprenait le dessus au moment de filmer. En résulte ainsi un film très autobiographique puisque difficile d’ignorer la sensibilité du bonhomme quand on sait que plus jeune, Dolan tournait dans des pubs et écrivait entre autre, à ses stars préférées. Aujourd’hui, le jeune fan qu’il était s’est mué en un artiste émérite, connu, acclamé; ce qui donne du sel à ce portrait de la célébrité et, qu’on se le dise, à cet éloge des faux-semblants et de l’identité. Et force est d’admettre que l’on parle d’identité dans ce film, entre cette star (Kit Harrington, plein de fêlures) et la liaison épistolaire qu’il a développée avec un jeune fan à des milliers de kilomètres de là (Jacob Tremblay, bouleversant). Au milieu, on retrouvera pléthore de personnages investis et profonds qui cachent finalement le noeud de l’intrigue: le John F Donovan du titre est un personnage « dolanien » dans le plus pur sens du terme, autrement dit un personnage désaxé, perdu, qui a du mal à assumer qui il est et surtout qui a du mal à porter son identité. Et autant dire qu’accoucher d’une quête identitaire dans le milieu le plus féroce qui soit, c’était assurément audacieux et Dolan l’a réussi haut la main.
Une singularité bridée…
Hélas trois fois hélas, la vision partagée par Xavier Dolan n’aura pas le mérite d’une sortie à la hauteur de sa réputation puisque l’intimisme de Dolan se paie comptant : on n’aura ainsi qu’un maigre making-of et quelques scènes coupées (ironique quand on sait que le montage initial avoisinait les 4h de films incluant en plus Jessica Chastain). Le tout évidemment déployé sur un support DVD/Blu-Ray classique qu’on aurait aimé voir étoffé. Mais peut-être que c’est comme ça que Dolan capture à ce point la beauté chez ses personnages ; en travaillant leur simplicité, en les privant de l’artifice de la caméra.
Ma Vie Avec John F. Donovan : Bande-annonce
Un film de Xavier Dolan avec Kit Harington, Natalie Portman, Jacob Tremblay
Synopsis : Dix ans après la mort d’une vedette de la télévision américaine, un jeune acteur se remémore la correspondance jadis entretenue avec cet homme, de même que l’impact que ces lettres ont eu sur leurs vies respectives.
Sortie du film le 17 Juillet chez TF1 Studio
Caractéristiques techniques du DVD : Image: 16/9compatible 4/3-2.39–Durée du film 2H03Audio: Français et Anglais 2.0 Dolby Digital/ 5.1 Dolby Digital. Sous-titres: sourds et malentendants Caractéristiques techniques du Blu-ray™ : Image : 16/9 2.39:1 Widescreen –Durée du film 2H03. Audio : Français et Anglais DTS-HD Master Audio 5.1 Sous-titres: sourds et malentendants. Bonus du DVD et du Blu-ray™: Scènes coupées et Making-of
Décidément, les séries de l’année 2019 aiment nous mettre en scène la fin du monde. Cela permet de montrer l’état de nos peurs actuelles. Peur du nucléaire qui nous a donné Chernobylou Dark. Peur de l’Apocalypse socio-économico-politique de notre monde occidental dans la série britannique Years and years, de Russell T. Davies (créateur de Torchwood, Queer as folk…).
Au sens propre, il est possible d’affirmer que Years and years est une série d’anticipation, dans le sens que les scénaristes ont pris les situations sociale, politique et géopolitique actuelles et ont imaginé ce que cela donnera dans 5 à 10 ans. La série commence en 2024 et chaque épisode se déroule en une année différente. Cela permet de voir l’évolution de la situation sur le long terme, et de montrer comment de petits choix, des renoncements minimes peuvent avoir des conséquences hors de proportions.
Years and years nous propose de suivre la famille Lyons, une famille de la bonne bourgeoisie anglaise. Et chacun des membres de la famille va nous permettre de développer un des aspects de ce futur si angoissant.
Ainsi, avec Daniel, nous explorons la situation de plus en plus tendue des migrants. Daniel Lyons travaille pour les services du logement de Manchester, un emploi qui le met au contact des nombreux migrants qui arrivent en Angleterre en provenance des zones les plus dangereuses de la planète. Il va ainsi rencontrer Viktor, un Ukrainien qui a dû fuir son pays. Au fil des épisodes, Daniel et Viktor vont être les victimes des politiques migratoires et de ces conflits qui mettent les êtres humains dans des situations aussi absurdes que dangereuses, à la merci de passeurs peu scrupuleux ou de gouvernements xénophobes.
Le long des six épisodes qui forment la série, nous assistons à l’irrésistible ascension de Vivienne Rook, politicienne démagogue dont le personnage semble être un mélange de Nigel Farage et Matteo Salvini. Chaque intervention est volontairement choc, pour prouver qu’elle n’appartient pas à la classe politique habituelle. Elle prétend parler au nom du peuple en disant tout haut ce que beaucoup penseraient tout bas, et se dit proche du peuple. En ce nom, elle propose des solutions qui mettent en danger la pratique démocratique (comme faire passer un test de Quotient Intellectuel avant de donner le droit de vote). De plus en plus populaire, elle en vient même à séduire plusieurs membres de la famille Lyons, comme Rosie et Edith.
Stephen, quant à lui, permet à la série de se focaliser sur le déclassement social. Ayant une excellente situation financière, il va tout perdre en un instant dans l’effondrement des banques et se retrouver dans le cas d’un travailleur « überisé », obligé de cumuler jusqu’en 11 mini-emplois sous-payés pour pouvoir survivre. Et accepter tout, jusqu’à l’humiliation, pour avoir un poste.
Les nouvelles technologies ont pris de plus en plus d’importance, tous les membres sont connectés les uns aux autres en permanence, et communiquent avant tout par audio-conférences. Mais Bethany, une des filles de Stephen, veut aller plus loin : fanatique du monde virtuelle, elle veut y faire sa vie. Elle se déclare trans-humaine et désire abandonner son corps ou, au pire, l’améliorer par toute une série de procédés informatiques. Ce qui n’aura pas que des avantages.
Clairement, le monde du futur vu par les créateurs de Years and years est sombre. Dérèglement climatique, attaque nucléaire unilatérale, effondrement du modèle démocratique occidental, tout se mêle pour décrire un avenir angoissant.
Certes, il ne faut pas oublier deux ou trois scènes plus légères, voire franchement drôles (voir ce qu’Edith fait avec les restes de son père…). Et ces nombreux moments de vie qui sont autant de poses dans le déroulement des événements : les réunions familiales, les instants d’intimité… Les personnages sont tous parfaitement dessinés, caractérisés, ils sont attachants, complexes et jamais caricaturaux. L’interprétation est remarquable, tout en finesse et en intensité. Le rythme est très rapide grâce aux multiples situations et aux ellipses soigneusement disposées.
Le propos majeur de la série se dévoile finalement dans son dernier épisode, lors d’un mémorable discours de la grand-mère, Muriel : le thème de l’engagement personnel. Que faisons-nous alors que notre pays, que notre culture s’effondre sous nos yeux ? Que faisons-nous pour empêcher que les gouvernements illibéraux ne prennent le pouvoir ? Que tentons-nous pour que notre pays ne s’éloigne pas de ses valeurs démocratiques ? Muriel montre bien que les choix que nous avons à faire ne se font pas uniquement dans l’isoloir au moment des élections : changer le monde, cela se fait aussi par nos choix de consommation, par nos actions quotidiennes, par notre façon d’exprimer nos refus éventuels.
Lorsque Stephen cherche un nouvel emploi, plus stable et mieux rémunéré, son employeur dit qu’il ne veut « qu’un larbin qui dise Oui tout le temps ». Et Stephen s’oblige à ravaler ses opinions personnelles et, pire, ce qu’il sait être vrai, pour pouvoir se plier aux exigences de son patron. En aucun cas la série ne condamne cette attitude parfaitement compréhensible. Mais il s’agit d’illustrer l’idée que les démocraties s’effondrent parce que nous laissons faire. Les Vivienne Rook (Trump, Bolsonaro, Orban et autres) ne font que tirer profit de leur capacité à diriger un mécontentement socio-politique auquel tout le monde adhère à un moment ou à un autre (Edith, grande activiste politique et combattante pour les droits de l’homme, déclare cependant qu’elle soutient Rook car elle va mettre à bas la démocratie anglaise).
Jugée trop alarmiste par certains, Years and years présente cependant une situation hélas réaliste et nous oblige à regarder en face les conséquences possibles de nos décisions actuelles. Elle nous interroge sur notre attachement au modèle démocratique et humain de l’Occident, si malmené de nos jours.
Years and years : bande annonce
Years and years : fiche technique
Créateur et scénariste : Russell T. Davies
Réalisation : Simon Cellan Jones, Lisa Mulcahy
Interprétation : Anne Reid (Muriel Deacon), Rory Kinnear (Stephen Lyons), T’Nia Miller (Celeste Bisme-Lyons), Lydia West (Bethany Bisme-Lyons), Ruth Madeley (Rosie Lyons), Jessica Hynes (Edith Lyons), Russell Tovey (Daniel Lyons), Emma Thompson (Vivienne Rook)
Musique : Murray Gold
Photographie : Tony Slater Ling, Stephen Murphy
Montage : Billy Sneddon, Jonathan Lucas
Production : Jonathan Leather
Société de production : Red Production Company
Société de distribution : BBC
Genre : drame
Nombre d’épisodes : 6
Durée d’un épisode : 58 minutes
Pendant ce cycle mensuel qu’organise Le Magducine sur les lieux au cinéma, la rédaction s’est posé la question de savoir comment était représentée la voiture dans la sphère cinématographique. Instrument de mort, fascination technique, objectivisation de la virilité, machine à remonter le temps ou fantasme de vitesse, le bolide qu’est la voiture entretient tout un tas de paradoxes. Nos rédacteurs se sont penchés sur le sujet à travers dix films marquants.
Sur le son magnétique de « Nightcall » (Kavinsky), Ryan Gosling déambule dans les rues d’un Los Angeles aussi attirant que menaçant. Au volant de sa Chevrolet Malibu de 1973, le jeune driver fait corps jour et nuit avec cette voiture mythique qui le définit à part entière. Cascadeur en journée, chauffeur tout terrain pour le crime organisé après le crépuscule, son véhicule est pourtant loin de constituer un simple instrument de travail. Il personnifie surtout un conducteur impassible, solitaire, mystérieux et déterminé. La voiture devient ainsi une source d’évasion, de fuite de la réalité quotidienne. Seul ou accompagné de sa voisine qu’il tente de secourir, le conducteur infatigable aux mains gantées sillonne un Los Angeles mafieux en quête de paix et d’amour. « Film de voiture » sombre et envoutant, Drive offre également une splendide séquence de course poursuite entre la Ford Mustang dirigée par le driver et une Chrysler 300 C. Grâce à ce chef d’œuvre signé Nicolas Winding Refn, Ryan Gosling et sa Chevrolet sont entrés au panthéon des icônes du septième art. Ariane L. Emmanuelle
Dans Duel, le premier long-métrage de Steven Spielberg, les monstres sont d’acier. Le film suit la course-poursuite entre David, un conducteur lambda, qui se retrouve chassé par un énorme camion. Ne cherchez pas, nous ne saurons jamais la raison de cette traque, ou l’identité du chauffeur menaçant. L’horreur vient donc s’immiscer assez rapidement. Quoi de plus terrifiant qu’une traque irraisonnée d’une personne dont on ne sait rien ? Dans les grandes plaines désertiques californiennes, les machines se substituent aux hommes et se livrent un défi effréné. Dans un récit presque muet, la masse impersonnelle du véhicule devient une créature anonyme dont il faut se débarrasser. Dans un registre fantastique, il pourrait s’agir d’un dragon, ici c’est un camion citerne. Qu’importe l’identité du conducteur, la menace roule et ne s’arrête jamais. Le véhicule en est presque possédé à l’instar de Christine, la voiture démoniaque du roman éponyme de Stephen King. Le plus petit face au plus grand, la caisse banale de David contre le poids lourd de ce conducteur anonyme, David contre Goliath, le duel qui se déroule devant nos yeux est celui de toutes les histoires : l’éternel pot de terre contre pot de fer. Roberto Garçon
Retour vers le futur de Robert Zemeckis
« If you’re gonna build a time machine into a car, why not do it with some style ! » s’exclamait le docteur Emett Brown. Car que cela soit une voiture, un grille-pain, une cabine téléphonique ou même un jacuzzi, lorsque l’on parle de voyage dans le temps au cinéma, il y a toujours une machine. Et c’est alors un choix ingénieux, de la part de Robert Zemeckis, de choisir comme modèle la DeLorean DMC 12, échec le plus retentissant de l’histoire de l’automobile. Son design futuriste et pourtant ringard dès 1985, année de sortie du film, faisait alors le parfait lien entre les différentes décennies que les protagonistes allaient visiter. Vue comme un réel vaisseau extra-terrestre par des fermiers de 1955, méprise pour un tas de ferraille en 2015, la DeLorean, Macguffin central et indissociable à l’intrigue, peut bien être considéré comme l’un des initiateurs du succès de cette saga. Près de 40 ans après son échec commercial, ce modèle est d’ailleurs devenu un objet culte, rare et extrêmement convoité par tout collectionneur, dépassant les frontières même du cinéma. La DeLorean n’est plus ringarde. Elle est désormais indémodable, intemporelle. Son voyage dans le temps s’est avéré réel. Thomas Gallon
Au fin fond de l’outback australien, le bruit tonitruant de bolides lancés à vive allure résonne à des kilomètres. Sur l’écran, une poursuite entre un chauffard nommé Nightrider et un policier au volant de la mythique Interceptor. Son nom : Max Rockatansky. Les véhicules, et notamment les voitures font partie intégrante de la saga dystopique issue de l’esprit de George Miller. Alors qu’elles servent à pourchasser les criminels sur les longues routes désertiques dans le premier film, elles deviennent de véritables destriers mécaniques dans la suite de la saga. Dans un monde où les ressources en essence se font de plus en plus rares, les survivants se battent pour le précieux or noir en faisant vrombir leurs mécaniques aux formes toutes plus ou moins loufoques. Que cela soit les sbires du terrible Humungus dans Road Warrior ou les War Boys d’Immortan Joe dans Fury Road, chacun rivalise d’ingéniosité pour donner naissance à de véritables monstres mécaniques armés de pare-chocs menaçants et de moteurs rutilants. Tout se résout alors sur le bitume lors de courses poursuites anthologiques telles des joutes entre chevaliers où Max le guerrier de la route affronte ces durs en cuirs aux tenues SM au rythme de la tôle froissée, des cris de guerre et des riffs d’un guitariste enflammé. Maxime Thiss
Boulevard de la mort de Quentin Tarantino
Au volant de sa Chevrolet Nova, Stuntman Mike, ancien cascadeur psychopathe sillonne les routes américaines dans le but sadique de poursuivre des femmes et les tuer, tout en se ventant de posséder une voiture défiant la mort (« Death Proof »).
Dans « Boulevard de la mort », la Chevrolet n’a plus juste fonction de véhicule, mais d’arme redoutable, provocant de terribles et morbides accidents, dont les femmes deviennent inéluctablement victimes. C’est en seconde partie du film, qu’avec une Dodge Ranger, Mike devient à son tour victime de sa propre machine à tuer. Abernathy, Kim, Lee et Zoe, quatre femmes fatales, s’apprêtent à devenir les prochaines victimes du bolide de la mort. Mais ces dernières n’ont pas froid aux yeux. Elles-mêmes cascadeuses et pro de la mécanique, elles aussi aiment les sensations fortes que leur procurent les bagnoles.
Dans un genre à connotation masculine, « Boulevard de la mort » offre une nouvelle perspective du rôle des femmes dans l’univers du road-trip. Si dans « Thelma et Louise », la voiture est signe d’émancipation, « Boulevard de la mort » pousse encore plus loin la symbolique d’affirmation du pouvoir masculin. Au même titre qu’un revolver, la voiture, de par son aspect phallique, représente l’arme ultime de vengeance pour ces femmes d’abord agressées, puis agresseurs. Alors que Mike s’attaque à elles, celles-ci ne se laissent pas faire. Elles redoublent de violence et maitrisent la danse mortelle contre notre psychopathe du volant. Elles surenchérissent même, en blessant mortellement d’une balle à l’épaule notre agresseur jusqu’à ce qu’il batte en retraite.
Mais le coup final est encore asséné par les femmes, quand elles finissent par achever Mike en le rouant de coup. La belle Dodge, devient alors un cercueil de métal pour notre ancien cascadeur. La voiture dans Boulevard de la mort est alors à la fois une arme, un pouvoir d’émancipation et de vengeance, investi par les femmes. LeCiné Calorix
Collateral de Michael Mann
Dans Collateral, le personnage joué par Jamie Foxx se sert de son taxi comme refuge. Lui qui est un peu paumé, rêve d’un ailleurs. Son quotidien monotone va être chamboulé par l’arrivée d’un client pas comme les autres. Le taxi va servir de lieu où la tension se joue, et finalement cet objet quotidien va se transformer en une passerelle vers la mort. C’est lui qui sert de navette entre les différents clients que Vincent doit rencontrer. Mais, désormais ce lieu si familier n’est plus sûr, et même si précédemment c’était ce qui le rattachait au monde, il n’aura d’autre choix que de s’en débarrasser volontairement pour s’extraire de sa délicate situation. Tout compte fait, ce petit taxi dans lequel il était confiné se révèle aussi être son salut. Flora Sarrey
Point Limite Zéro de Richard C. Sarafian
Vanishing Point, Point Limite Zéro : « Et la challenger est toujours pourchassée, par la bande de lâches » Super Soul, un animateur de radio libre commente la course folle de Kowalski, un héros improbable prêt à défier toutes les forces de police pour gagner un pari dingue : traverser le pays en moins de 15 heures. Que ce soir une Ford Mustang, une 4 L ou ici une Dodge Challenger, les premiers rapports de la voiture au cinéma sont avec le temps et l’espace. 15 heures, Denver-San Francisco à faire dans un moteur qui ronfle tendrement au-delà des limitations de vitesse, la voiture blanche est ici un objet pop transgressif. Dans l’histoire, il faut faire plus vite que la police, mais aussi dans son propre avenir, quand les cinéphiles rajoutent une autre couche de marginalité à ces objets filmiques que sont les monsters cars des seventies, un cauchemar de prévention routière.
Reprise, singée, citée dans Mad max, chez Tarantino et Sam Peckinpah, la Dodge de Kowalski est un témoin méconnu et mésestimé des courses-poursuites au cinéma. Des pellicules d’une autre époque, celles du Vietnam, du Watergate, de territoires pas encore réduits à leurs portions congrues par un web artificiel. Il fallait les arpenter avec de bons destriers. Romaric Jouan
Crash de David Cronenberg
Sur les longues autoroutes, la vitesse est souvent l’ennemi de l’humain. Mais un simple accident, de larges meurtrissures et des cicatrices béantes, vont réveiller le monstre dévorant qui est en chacun de nous. C’est ça, l’essence même du moteur de Crash. Son carburant, c’est la mort et ses spasmes orgasmiques. La voiture est un objet de désir, celui qui nous rapproche du néant et du trop plein de vide. Elle n’est pas abordée comme étant un simple outil de puissance sexuelle, virile et machiste, au contraire, mais comme un instrument permettant de transcender sa surenchère, un objet qui prolonge les corps, qui confronte l’humanité à sa propre destinée: celle de choisir entre vivre et mourir ; ou les deux en même temps.
Crash voit la naissance d’une addiction, où l’Homme dépasse sa propre condition. Crash, c’est ce capitalisme qui végète, qui voit de jeunes adultes, presque maitres du monde, s’ennuyer, essayant alors tant bien que mal de travestir leur quotidien, et accroitre leur sensibilité. David Cronenberg, nous délivre un film organique qui prolonge notre vertige face à la mort, qui parle d’un amour transgenre, au romantisme mortel, où la technologie créée par l’homme, entraine la mutation de notre existence matérielle, mais aussi des liens les plus douloureux entre les humains. Comme dans Cosmopolis, la voiture est le lieu de tous les fantasmes, de toutes les transgressions, un lieu de culte qui devient l’autel du désir et de la réhabilitation à la vie.Sébastien Guilhermet
Son taxi est en quelque sorte le prolongement artificiel de Travis Bickle : à l’instar du héros de Martin Scorsese, il erre sans but dans la ville New York, s’aventure dans ses bas-fonds, se fraie un chemin parmi la « vermine » et la « racaille ». C’est parce que Travis est insomniaque qu’il prend un poste de chauffeur de nuit. C’est au volant de son véhicule jaune, et à travers ses vitres révélatrices, qu’il observe, indigné, la faune nocturne qui investit les rues new-yorkaises une fois le soleil couché. Il y a naturellement le titre du film, Taxi Driver, les plans serrés incessants sur le visage de Robert De Niro, les tirades en voix off accompagnant chaque trajet du chauffeur asocial et bientôt sociopathe.
Mais si le taxi occupe une place si centrale dans le long métrage de Martin Scorsese, c’est surtout parce qu’il contribue à déterminer son conducteur : il est le témoin de sa solitude, il le nantit d’un motif de colère, le confronte à des situations qui le troublent peu à peu, l’initie à la ville et ses dévoiements, ordonne ses déplacements et ses temps libres… Si le cheval permet aux héros des westerns de traverser les plaines et de se projeter vers leurs ennemis, le taxi de Travis Bickle lui permet de sillonner la mégalopole, d’exposer ce qui l’horrifie, puis de le véhiculer jusqu’au théâtre d’un règlement de compte sanglant. Il est le shérif de la ville, son justicier, un purificateur. Et c’est précisément en cela que Taxi Driver peut être appréhendé comme un western urbain, psychologique et désenchanté. Jonathan Fanara
Sur un fond violet, des corps dansent. Ça swingue dans tous les sens, les gestes désarticulés se fondent dans la masse sur le bruit des tambours et des envolées jazzy. Fondu sur un oreiller, caméra embrumée, la respiration d’un réveil, puis l’obscurité. Une limousine déambule dans la nuit hollywoodienne sous la musique envoutante et inquiétante d’Angelo Badalamenti. Avec cet intrigant prologue, la voiture sert d’invitation au voyage pour David Lynch. Une introduction à cette étrangeté impalpable et bizarre qu’est le rêve, ou le cauchemar ; la frontière entre les deux étant toujours floue chez le cinéaste américain.
Ce sommet lynchéen qu’est Mulholland Drive – sorte d’accomplissement ultime – renvoie à la filmographie entière de David Lynch où la voiture a toujours une place particulière. C’est un appel : au voyage vénéneux (Sailor & Lula), à la mélancolie (Une histoire vraie), à la folie (Lost Highway). C’est l’objet esthétique par excellence qui, lorsque Lynch le filme à la première personne, permet d’accentuer la perte de contrôle, la sensation de vitesse, l’adrénaline. La fuite vers l’obscurité. Jonathan Rodriguez
On se rappelle de Five, film de potes qui abordait déjà la question du cannabis. Avec Family Business, Igor Gotesman renoue avec son thème fétiche et se positionne en faveur de la légalisation de la weed, à travers une série barrée et comique, qui prône avant tout l’amitié et l’entraide à travers un récit familial léger et fun.
On ne va pas se mentir, lorsqu’on regarde la bande-annonce de Family Business, on est plus attirés par le casting que par le scénario. Mais quand l’épisode démarre, on se sent tout de suite plongé dans l’ambiance des comédies françaises des années 2000. Une famille juive, des tranches de vies rapidement enchaînées, une bande originale qui empreinte aux ambiances sonores de Kusturica. Pourtant, on a assez vite l’impression de se faire servir un plat réchauffé, sans doute à cause de fortes similarités avec « La vérité si je mens ». On regrette quelques ellipses mal amenées, quelques gags un peu poussifs, et beaucoup d’informations posées çà et là pour étoffer le contexte. On se doute bien que les scénaristes veulent présenter le contexte rapidement, sur une série qui n’a que 6 épisodes de 30 minutes.
Mais après quelques instants, le temps de se laisser prendre par l’ambiance, on s’amuse. Des vannes potaches mais efficaces, une rapidité de montage qui donne le rythme, le tout porté par un Jonathan Cohen en grande forme et à qui le rôle de Joseph, un businessman raté, va comme un gant. Après ses apparitions dans « Serge le Mytho », il a su garder cette légèreté de jeu, souvent à cheval sur de l’improvisation.
On notera quelques seconds rôles très efficaces. Gérard Darmon dans le rôle de Gérard (rôle de composition) ajoute une profondeur à la série, en jouant assez justement un père opiniâtre et déçu par son fils. Touché par un drame familial, il doit reprendre la boucherie de sa femme et tente de tout gérer. De l’autre côté, son fils Joseph se lance dans le business de la start-up, mais enchaîne les échecs.
Sur fond de drame familial, la légèreté des acteurs amène un contraste intéressant, et finalement on se laisse prendre au jeu car c’est divertissant. Heureusement, on n’est pas sur une énième tentative du cinéma français de faire dans l’humour un peu potache. Les scènes font sourire, c’est léger et ça fait du bien, même si le concept de départ n’est pas très original (on se rappelle de Weed) . Derrière cette légèreté apparente pourtant, on sent une envie de redonner de l’espoir à l’entreprenariat (une boucherie ou une « beucherie », ça reste une entreprise).
Deux des trois scénaristes (Igor Gotesman et Olivier Rosemberg) ont joué ensemble dans « un homme pressé » avec Luchini. Rejoints par François Uzan (« Le Mac », « Hibou »), ils représentent assez bien les trentenaires en manque d’inspiration qui, au détour d’une soirée, se retrouvent pour écrire.
Le but est-il de faire réfléchir à la dépénalisation (voire légalisation) du cannabis dans notre pays ? Peut-être. On n’est pas là non plus pour faire surchauffer les neurones. Plus qu’une prise de position, c’est plutôt un instant détente qui amène une légèreté nécessaire face à la morosité socio-économique que notre pays traverse.
Qui sait, peut-être que cela donnera à quelques-uns des idées de business ?
Bande-annonce : Family Business
Synopsis : Joseph, businessman raté de 35 ans, bosse toujours malgré lui dans la boucherie casher de son père Gérard. Lorsqu’il apprend que le cannabis va être légalisé, il a une idée de business : transformer la boucherie familiale en « Beucherie », à l’aide de ses potes et sa famille.
Alors que ce mois de juillet consacré aux lieux au cinéma bat son plein, il est temps de s’attarder, à mi-parcours, sur ce qui n’est de prime abord qu’un simple moyen de transport, mais qui devient dans le septième art un lieu à part entière : la barque, quelques uns de ses dérivés, et tous les souvenirs cinéphiles qu’elle ravive.
S’il m’est apparu rapidement comme nécessaire d’écrire cet article à la première personne, c’est que, pour une fois, l’objet d’étude s’y prête particulièrement. La barque, c’est le lieu de l’introspection, du cheminement psychologique, de l’errance spirituelle, du passage d’une réalité à une autre ; c’est l’occasion d’une fuite, d’une prise de distances, dans le calme et la lenteur. Et c’est enfin la création d’un mouvement, soit la définition même du cinéma. Il m’a donc semblé difficile, face à un objet hautement cinématographique et essentiellement symbolique, de dresser un exposé « classique » comme j’ai par ailleurs l’habitude d’en faire. Ici, pas de chapitres, pas de sous-parties : je vous propose plutôt de replonger dans près de trente souvenirs de barque au cinéma, sans ordre défini, avec pour unique guide les connexions que les films tissèrent entre eux dans ma mémoire – et, je l’espère, aussi dans la vôtre – au moment d’écrire ces lignes – ou de les lire.
Embarquons.
Ma première question fut d’abord d’essayer de retrouver quel était le plus vieux film mettant en scène une barque, du moins à ma connaissance. Je suis donc revenu aux frères Lumière, et en cette année 1895 où fut projeté le film intitulé Barque sortant du port, un court-métrage de seulement 50 secondes qui annonçait déjà tant de belles images à venir dans les décennies suivantes. Une simple barque passe devant la caméra et s’en va au loin. Le mouvement, la perspective : tout est là.
Immédiatement, mes plus vifs souvenirs surgirent. Je revis d’abord les deux scènes en barque de L’Aurore (1927) de Murnau, avec ce décalage entre, d’abord, l’aller vers la ville, où le calme ensoleillé du jour contraste avec la tension qui déchire le couple ; et puis le retour vers la campagne, où la tempête nocturne contraste avec l’amour et le bonheur retrouvés des fiancés. De l’effroi dans les deux cas, pour des raisons différentes. Forcément, je fis un bref crochet par Promenade dans la nuit (1921, Murnau toujours), où l’élément perturbateur arrive en barque depuis l’horizon, telle une malédiction jetée par les dieux sur le monde des hommes. Et d’un coup, je me retrouvai dans Les Oiseaux (1963) de Hitchcock, avec cette longue traversée en barque de Tippi Hedren, où chaque seconde culmine à un nouveau sommet de tension et de crispation.
De là, je me rappelai à quel point la barque pouvait être inquiétante au cinéma. Aussi repensai-je, dans un tout autre registre, à Kirikou et la Sorcière (1998) de Michel Ocelot, où une mystérieuse – mais non moins majestueuse – pirogue conduit d’elle-même les enfants jusqu’au repère de la maléfique Karaba. Me sentant un peu coupable de n’y penser que dans un second temps, je me dépêchai de rejoindre les enfants de La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton, eux aussi lancés au fil de l’eau, non pas vers le maléfique Robert Mitchum, mais le plus loin possible de lui.Si les enfants de ces deux films échappent à leur malfaiteur, ce n’est pas vraiment le cas des personnages de Funny Games (1997) de Haneke, froidement jetés par-dessus bord. Ce n’est pas non plus le cas de Bernard Blier dans le Buffet froid (1973) de son propre fils, poussé d’une mémorable barque rouge par un Depardieu légèrement impulsif. C’est encore à moitié le cas dans le récent Under the Silver Lake (2018), où l’escapade en barque d’Andrew Garfield et Callie Hernandez, se croyant à l’abri des regards indiscrets, finit en mitrailles d’hélicoptère.
Bref, des barques comme lieux peu fréquentables, liés de près ou de loin à la mort, ou du moins au danger, il y en a beaucoup au cinéma. Or, soudain, je me revis enfant, accompagnant jusqu’à la terre ferme Miguel et Tulio, les fugitifs de La Route d’Eldorado (2000). Puis je me revis, enfant aussi, accompagnant Frodon, Sam, Pippin et Merry, pour – à l’inverse – fuir la terre ferme et échapper au Nazgul, au début du Seigneur des anneaux (2001). Car après tout, une barque, à l’origine, c’est fait pour survivre en cas de danger ou de naufrage. Alors certes, je doute encore de l’optimisation de l’espace dans les canots de sauvetage à la fin de Titanic (1997), d’autant que je me remémorai à peine L’Odyssée de Pi et cette barque spacieuse et drôlement solide, capable de faire cohabiter un tigre et un enfant pendant des jours entiers ! Je ne pus m’empêcher, à ce moment là, d’avoir une pensée émue pour ce jeune Johnny Depp recroquevillé dans sa barque à la fin de Dead Man (1995) de Jim Jarmusch, dérivant sur les flots tel un pharaon dans son sarcophage, pour échapper à ses poursuivants. Convaincu qu’il n’y avait pas plus inconfortable comme scène de barque au cinéma, je manquai d’oublier ce très bon court-métrage de Buster Keaton, Frigo, capitaine au long court (1921), où c’est toute la famille qui se retrouve entassée dans une minuscule bicoque. Certains sont mieux lotis que d’autres, y’a pas à dire…
Ne pouvant me résoudre à quitter Buster Keaton de si tôt, je cherchai parmi ses autres films d’éventuelles scènes de barques dans lesquelles replonger. Celle de L’Opérateur (1928) fut une révélation. Accompagné de son adorable petit singe, le personnage incarné par Keaton pose sa caméra dans une barque et filme des images à même les vagues. Au-delà de l’aspect comique de la séquence, je me rendis compte que prendre la barque pour référentiel du regard offrait une immersion sans pareille pour le spectateur. Je repensai alors à Andrei Roublev (1966) de Tarkovski, où la caméra filme l’errance méditative à même la barque, laquelle, prise dans le léger courant d’un lac, permet la réalisation d’un travelling horizontal de la rive en donnant à la fois une impression d’immersion totale, et en même temps d’extériorité à tout ce qui s’y passe (en l’occurrence, l’arrestation d’hérétiques sous les yeux impuissants d’Andrei).
L’extériorité à la terre ferme, le déplacement lent, le silence ambiant, l’introspection, la contemplation passive de ce qui se passe sur le rivage : tout ceci pourrait composer une grande métaphore de la caméra au cinéma. C’est pourquoi je me souvins de nombreuses scènes où des personnages profitent de ces moments de dérive en barque pour contempler, tels de véritables spectateurs, leur propre monde. Je retrouvai d’abord Raiponce (2012), admirant les lanternes de ses rêves s’élever dans le ciel. Puis une bribe de mémoire me ramena dans le Venise du Casanova (1976) de Fellini, où la mondanité observe avec amusement, depuis les gondoles, l’effondrement de son propre univers. Une mondanité qui me poussa bientôt sur les barques de Barry Lyndon (1975) de Kubrick, où les promenades quotidiennes sont l’occasion d’explorer d’autres facettes d’un inexorable et même ennui existentiel.
Une fois ennuyé de ne rien faire, mes divagations m’emmenèrent dans l’onirisme des Vacances de Monsieur Hulot (1953), où Jacques Tati, décidément peu dégourdi, se fait prendre en sandwich par sa propre barque lorsque celle-ci se brise en deux. Une barque, ce ne sont jamais que quatre ou cinq bouts de bois rapidement cloués, après tout… Je réfléchis alors à d’autres types de barques, et m’imaginai volant dans la barque-baignoire du Retour de Marry Poppins (2018), ou bien ramant assis sur le ventre du crocodile de La Princesse et la Grenouille (2009). Deux exemples qui me firent penser que la barque au cinéma est souvent le moyen d’évoquer le départ pour l’inconnu, le passage d’un monde à l’autre. Dans Harry Potter à l’école des sorciers(2001), c’est en barque que les élèves accèdent au château de Poudlard, symbolisant le passage du réel vers le fantastique. Dans The Truman Show (1998), c’est en bravant sa peur de l’eau et en embarquant dans un petit bateau de fortune que Jim Carrey, inversement, quitte l’illusion et rallie le monde réel. Et c’est encore en barque, à la fin du premier Seigneur des anneaux (2001), que Frodon et Sam scellent leur amitié et se mettent en route pour affronter leur destin.
Frissonnant à la simple évocation de cette scène bouleversante, j’eus également un pincement au cœur en me rappelant la mort de Boromir, qui me fit me dire que la barque comme lieu de passage vers l’au-delà était un motif récurrent au cinéma. Des barques avec beaucoup d’âmes anonymes et oubliées, qui transitent dans Pirates des Caraïbes : Le Secret du coffre maudit (2006). Des barques ne transportant qu’une seule urne funéraire, mais pas des moindres, comme celle du chef de clan dans Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa.
Mais ces pensées morbides furent rapidement chassées par les rires insouciants d’enfants. Soudain, le doux air d’une musique de Joe Hisaishi me téléporta dans la petite bourgade de Ponyo sur la falaise (2008) du maître Miyazaki, où Sôsuke et Ponyo échappent au ras-de-marée grâce à un petit bateau en plastique que cette dernière transforme en véritable petite embarcation. Des enfants sur une barque : il n’en fallut pas plus pour me souvenir, avec beaucoup de tendresse, des deux jeunes scouts amoureux de Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson, prenant le large comme pour s’éviter le sérieux du monde adulte. Je me remémorai également les deux amants de Monika (1950) d’Ingmar Bergman, certes un peu plus vieux, mais tout aussi marginaux, fuyant la société en barque pour s’éclipser sur une île déserte. Mais irrémédiablement, cette volonté d’échapper à la société me parut vaine en repensant au Lifeboat (1944) de Hitchcock, où des naufragés reforment petit à petit un véritable microcosme social, sorte de « huis-clos marin » illustrant toute la noirceur et la manipulation inhérentes à l’instinct de survie humain.
Heureusement, grand optimiste que je suis, mes dernières pensées voguèrent vers d’autres eaux. Je fus rempli de légèreté en revoyant défiler les images de Capitaines courageux (1937) de Victor Fleming, où les parties de pêche en barque sont l’occasion pour un jeune garçon de bonne famille et un vieux loup de mer d’apprendre l’un de l’autre, et de tisser progressivement une amitié inattendue. Inévitablement, cette relation quasi-paternelle me rappela ce magnifique Disney largement mésestimé : La Planète au trésor (2002), où Jim est un moussaillon malmené par le cyborg capitaine du bateau volant, et où le canot de sauvetage – lui aussi volant – devient le symbole de la prise d’indépendance, de l’émancipation et du passage à l’âge adulte et ses responsabilités. Enfin, ces pensées positives et pleines d’espérance me portèrent à une ultime rêverie. Je me retrouvai assis dans la barque de Theo, le personnage des Fils de l’homme (2006) d’Alfonso Cuarón, accompagnant cette femme portant en elle un miracle : celui de la vie. Et alors que ce canot d’espoir s’engouffrait lentement dans la brume, telle l’humanité filant vers l’inconnu, je fis le chemin inverse, sortis du brouillard de mes souvenirs et revins tant bien que mal à moi-même, apaisé.
