De Duel à Drive, du Fanfaron au Corniaud, nombre de films ont fait de la voiture un des espaces incontournables de leur scénario. Mais s’il se passe beaucoup de choses à l’avant (comme à l’arrière) des voitures, encore faut-il que la mise en scène soit au rendez-vous. Comment filmer cet espace clos ? Comment composer avec des personnages immobilisés dans un habitacle aussi étroit ? Et que faire avec cette voiture censée être en mouvement ?
Préambule : Un, deux ou trois occupants ?
La cabine avant des voitures au cinéma est occupée en règle générale par un ou deux occupants. Un trio de personnages est marginal. Le cas échéant, le troisième s’ajoute provisoirement à un duo pré-constitué de personnages plus importants. Ainsi l’autostoppeuse allemande dans le Corniaud, qui prend place entre Bourvil et Venantino Venantini ou encore le vieil Italien pris en stop par Vittorio Gassman et Jean-Louis Trintignant dans Le Fanfaron.
Les fous du volant
Découvrir le personnage principal dans le rôle du conducteur permet de cerner son tempérament avec une certaine économie de moyens. D’abord parce que la voiture dit beaucoup de la psychologie de son propriétaire. Ensuite parce que la conduite révèle divers aspects du personnage. Sa maîtrise corporelle, sa patience ou sa nervosité au volant parlent d’elles-mêmes. L’introduction du Fanfaron est à ce titre exemplaire. Les quelques plans montrant Bruno dans Rome à la recherche d’un tabac résument l’essentiel de sa personnalité.
De Niro qui fait corps avec son taxi dans Taxi Driver apparaît d’emblée comme un personnage fragile. A l’abri de son véhicule, il observe la violence du monde qui s’étale dans les rues. Pour d’autres au contraire la voiture est vecteur de maîtrise de soi et de virilité. On pense au personnage de James Bond et sa mythique Aston Martin, mais les exemples ne manquent pas. Steve Mac Queen impassible dans Bullitt, Ansel Elgort imperturbable dans Baby Driver, Ryan Gosling inébranlable dans Drive sont en quelque sorte des pros du self contrôle. La voiture est comme le prolongement de leur corps ou de leur état d’esprit.
De ce point de vue, le lecteur CD a une fonction récurente qui consiste à éclairer la personnalité du héros. En choisissant la musique, musique qui se propage ensuite à des scènes contigües, le conducteur maîtrise en quelque sorte l’espace-temps et la bande-son du film. Le récent Baby Driver est une illustration assez réussie de cette association voiture/musique.
A défaut d’avoir un passager avec lequel discuter, le conducteur lorsqu’il est seul en vient parfois au monologue. Soit sous la forme d’une voix off (Taxi driver) soit en échangeant avec un interlocuteur imaginaire. Tel est le cas de l’inquiétant Harry Powell (Robert Mitchum) dans La Nuit du chasseur. Dans la scène introductive, le faux pasteur se lance dans une conversation avec Dieu lui-même. « Seigneur quel destin me réserves-tu à présent ? » demande-t-il alors que sa vieille guimbarde l’emmène loin de son précédent crime. En quelques plans, le portrait du prédateur est dressé.
Couples et compères
Dans la plupart des cas, l’habitacle-avant est occupé par deux personnages : le conducteur et son passager. Soit parce que le scénario s’y prête comme c’est le cas dans les road-movies (Le Fanfaron, Thelma et Louise, Le Corniaud…) soit parce que le duo de personnages a des raisons objectives d’utiliser une voiture plus que d’ordinaire. Il peut s’agir de personnages positifs (Les Blues Brothers) ou au contraire de méchants (les tueurs de Bullitt ou ceux d’History of violence dans la scène d’introduction). On rencontre aussi des flics, des enquêteurs (En 4ème vitesse, Que dios nos perdone), des truands (Bonnie and Clyde) ou des fuyards (Steve McQueen et Ali MacGraw dans Guet-Apens).
A noter que le traitement des « couples » de personnages à l’avant des voitures différera selon qu’il s’agit de compères (Le Corniaud, Le Fanfaron) ou d’un couple d’amants (Le Facteur sonne toujours deux fois…). Dans le second cas, la mise en scène insiste parfois sur l’intimité de cet espace clos propice aux confidences. Le choix de filmer en un même plan les visages et les expressions participe de manière efficace à l’exploration psychologique des personnages (Guet-Apens, En liberté de Salvadori).
Dans d’autres cas, c’est une tension érotique qui résulte de la présence côte-à-côte du conducteur et de son passager. Amoureux ou amants, l’occasion est trop belle de se retrouver ainsi dans un espace qui n’a certes rien du confort d’une chambre d’hôtel mais qui réunit déjà intimité et proximité. Pour autant, s’il arrive que l’avant du véhicule soit le lieu du désir, il est rarement celui des ébats. Ces derniers se voient plutôt déplacés, pragmatisme oblige, sur la banquette arrière du véhicule (La Dernière séance, Titanic…). Exception à la règle, la fellation, qui, à l’occasion, a droit de cité sur la banquette avant (The Barber).
En règle générale, loin de batifoler, les personnes à l’avant d’une voiture discutent. Mais si une conversation se tient d’ordinaire face à face – avec champ contre-champ pour la mise en scène – dans une voiture, cela se passe différemment. Les deux personnes sont côte-à-côte et se parlent donc sans se regarder. Ceci donne lieu à différents types de cadrage. Le réalisateur peut filmer les deux interlocuteurs en un seul plan, le plus souvent de face. Mais dans certains cas, il les cadre au contraire de dos, sans que l’on voie leur visage.
Le rétroviseur, accessoire précieux à bien des égards, est souvent utilisé dans cette circonstance. Il peut refléter le regard du conducteur alors même qu’il discute avec son passager. Notons d’ailleurs que la question du point de vue dans les scènes de voiture est souvent associée à celle du cadrage. Les vitres, le pare-brise sont autant de cadres dans le cadre de la caméra. Cadres à travers lesquels on observe l’intérieur de la voiture (point de vue externe) ou au contraire lorsque ce sont les occupants de la voiture eux mêmes qui observent l’extérieur (point de vue subjectif).
Mais regarde donc la route !
La plupart du temps, les voitures au cinéma sont en réalité tractées ou même immobilisées, le décor en mouvement étant artificiellement recréé. De sorte que l’acteur n’a pas besoin de faire preuve de prudence particulière lorsqu’il incarne un automobiliste. Il doit en revanche faire comme si. Or il arrive bien souvent, dans les scènes de conversation, filmées de face, que le conducteur se laisse aller à regarder longuement (et donc imprudemment) son passager. Dans la réalité, ce regard que l’on jette éventuellement à son voisin de droite est extrêmement bref, de l’ordre de la demi-seconde ou de la seconde tout au plus. Nul n’est suicidaire. Au cinéma en revanche, ce geste d’inattention est à la fois très fréquent et souvent excessivement long (au regard du danger potentiel). Parfois deux, trois secondes !
Certains scénarios s’appuient justement sur cette imprudence du conducteur pour en faire un motif de rupture narrative. Nombre de films voient ainsi se produire un accident à la faveur d’une telle inattention. (L’accident dans le Facteur sonne toujours deux fois, celui des Choses de la vie, de Remous, du Convoi de la peur, de Get Out…). Une étude portant sur le nombre d’accidents de ce type dans les films en comparaison avec ceux de la vraie vie montrerait à quel point les réalisateurs abusent de ce gimmick.
A noter que dans Parasite, la dernière Palme d’or, le propriétaire de la maison qui vient d’embaucher un nouveau chauffeur, demande à celui-ci, au bout de quelques jours de service, de «regarder davantage la route », le chauffeur ayant évité de justesse un accident peu auparavant en regardant trop longtemps son passager. Un clin d’œil de la part du réalisateur coréen à tous ces acteurs/conducteurs qui oublient de regarder la route ?
Ce thème de l’automobiliste distrait fait l’objet d’une scène particulièrement drôle dans Mia Madre le chef d’œuvre de Nanni Moretti. La réalisatrice Margherita a fort affaire avec Barry Huggins (John Turturro) un acteur américain qui n’en fait qu’à sa tête. Celui-ci doit notamment jouer une scène de dialogue alors qu’il est censé conduire. Sauf qu’au grand dam de Margherita qui souhaite une scène crédible, Barry ne regarde pas la route. Du moins ce qui est supposé être la route. Elle a beau lui rappeler qu’il faut qu’il regarde devant lui car c’est ce que ferait n’importe quel automobiliste en vrai, l’acteur de répondre avec aplomb que ça ne sert à rien puisque la voiture est immobile et que tant qu’à parler avec son passager, autant le regarder en face. Un dialogue de sourd très drôle particulièrement bien vu de la part de Moretti.
La voiture : vers l’infini et au delà
Par définition, la voiture effectue une trajectoire. D’un point A à un point B. Et cette trajectoire s’effectue sur une durée, d’un passé (le lieu de départ) vers un futur (l’arrivée). La trajectoire du véhicule symbolise ainsi une destinée en cours d’accomplissement. Mais un destin dont les personnages (passager comme conducteur) sont en quelque sorte prisonniers. Prisonniers de l’habitacle -lieu clos – et de la trajectoire du véhicule.
La scène introductive de La Soif du mal exploite parfaitement cette idée. Dès la première image, une bombe est placée dans le coffre d’une voiture où s’installe bientôt un couple. S’ensuit un plan séquence de 3 minutes qui accompagne le véhicule (la bombe pouvant exploser d’un instant à l’autre). Survient alors un autre couple, formé par le personnage principal du film et sa femme. Déambulant à pied dans les rues, ils viennent croiser et recroiser le chemin de la voiture piégée. Lorsque le compte à rebours est écoulé, la bombe explose. Le couple « enfermé » dans la voiture meurt tandis que l’autre couple en réchappe.
Même idée dans Le Fanfaron de Dino Risi. La voiture conduite par Bruno embarque Roberto pour une virée à la fois heureuse et funeste. Roberto s’extrait l’espace d’une journée de sa condition de petit bourgeois pour vivre des émotions fortes avec son compagnon d’aventure. Mais il n’échappera pas à l’accident final pourtant maintes fois annoncé. Comme s’il lui était impossible d’échapper à son destin, ici représenté métonymiquement par la voiture.
Enfin, dans The Ghost Writer, l’écrivain joué par Mc Gregor remonte le temps grâce à l’historique du GPS de ses employeurs. Se faisant, il met à jour la machination au cœur de l’histoire. Ici, le personnage n’est pas prisonnier de la trajectoire déterminée par le véhicule, au contraire même, il s’en affranchit et semble ainsi maitriser son destin. Ce qui sera effectivement le cas… jusqu’à la pirouette finale.
