Le documentariste Philippe Béziat nous propose une plongée au sein du célèbre Orchestre de Paris. Multipliant les approches et les gestes de mise en scène, il permet de lever un coin de ce grand mystère : comment des individualités parviennent à faire corps, au service de la musique. Captivant.
L’autorité et le collectif
Selon Klaus Mäkelä, le charismatique chef finlandais invité qui dirige l’Orchestre de Paris, les deux mamelles d’un ensemble symphonique sont « l’autorité et le collectif ».
Le mot « autorité » trouve pleinement ici son sens étymologique : « qui fait grandir ». Jamais le jeune prodige ne verse dans l’autoritarisme, conscient que chaque musicien a besoin d’un espace de liberté pour s’épanouir. Il trace un chemin, propose une vision, transcende la musique par sa conviction. Son autorité, il ne la tire que d’une haute compétence musicale qui se traduit immédiatement, dans le rendu du passage qu’il vient de corriger ou d’orienter.
Quant au mot « collectif », il est le sujet même du film de Philippe Béziat. Le cinéaste va nous donner à voir de nombreuses individualités, en montrant comment l’amour de la musique leur permet de faire corps. Ainsi un joueur de cor anglais (instrument proche du hautbois) déclare-t-il que les 18 violonistes de l’orchestre qui font « le même geste au centième de seconde près, l’impressionne[nt] énormément ». Plus loin, c’est un altiste qui avance que « la simple cordialité [entre eux] ne suffit pas ». On n’est pas obligés de « s’aimer », mais sans un petit quelque chose de plus relevant de l’humain, « les concerts seront moins bons ».
Se fondre dans la masse
Cette mystérieuse alchimie, Béziat, spécialiste du documentaire musical repéré notamment pour ses Indes galantes, ambitionne de nous la rendre accessible. Avec des méthodes variées et quelques idées lumineuses. En positionnant ses caméras et ses micros au plus près des musiciens, Béziat propose au spectateur l’une de ces expériences immersives très en vogue, à l’instar de ce qu’avait réussi Albert Serra avec la corrida dans Tardes de Soledad. On entend ainsi le son individuel d’un violon, pour constater que s’il ne parvenait pas à se fondre dans l’ensemble il ne manquerait pas de détonner. Peut-être même le spectateur a-t-il un avantage sur le musicien lui-même puisqu’un jeune apprenti raconte qu’on lui a enseigné que « s’il [s]’entend, c’est qu'[il] joue trop fort ». On ne saurait mieux dire que le collectif prime sur l’individualité. Tant mieux, car un corniste partant en retraite déclare, lui, « qu’il n’a jamais pu aimer [sa] sonorité ». Chez d’autres, l’aspiration au feu des projecteurs persiste, créant de la frustration. On la ressent lorsque ce tromboniste explique que la majorité des solos est accaparée par quatre instruments mélodiques, réunis dans ce qu’on nomme « la petite harmonie » : le cor anglais (ou le hautbois), la clarinette, la flûte et le basson. À coup sûr, le métier de musicien d’orchestre requiert de l’humilité.
Mais cette humilité s’apprécie aussi chez les solistes : le cor anglais chargé d’un solo dans le concerto en Sol majeur de Ravel dit l’abandon nécessaire à cet exercice intense, auquel le film nous permet d’assister en situation. L’homme met toute sa science et toute son expérience dans cette mélodie toute simple qu’agrémentent les arabesques de la pianiste star Yuja Wang – dont le pianiste Franck Avitabile note qu’elle n’est montrée qu’à travers un écran vidéo, ce qui permet de bien garder l’Orchestre de Paris comme personnage principal. Les interventions de la pianiste chinoise évoquent des « papillons » tournoyant autour du solo de cor anglais, selon le mot de Klaus Mäkelä. L’image est éloquente. Rendre intelligible la musique classique, bien plus difficile d’accès que ce que diffuse la radio, telle est la force des grands musiciens. On voit les chefs user de métaphores ou de formules pour transmettre leur vision à l’orchestre : les violons sont invités à jouer « plus Hollywood », les cuivres à interpréter un passage « plus saignant », et une fin ne doit pas être annoncée par un ralenti car « quand on meurt, c’est non préparé, comme une montre qui soudain s’arrête » – toute l’ironie résidant dans le fait que le chef qui choisit cette comparaison est quasi centenaire.
Tranches de vie
La présence immersive de la caméra permet de saisir des tranches de vie : on annote une partition pendant que le chef parle, on réconforte un collègue ému parce qu’il joue son dernier Oiseau de feu, on donne des conseils aux plus jeunes ou on commente la photo qu’on a dans son étui. Philippe Béziat prend soin de donner à voir une diversité dans les ressentis : un violoniste vétéran déclare qu’il est toujours aussi passionné au bout de 45 ans, quand un autre, anonyme, assène que « jouer 20 ans à côté du même collègue, c’est une prison ». Un exemple parmi d’autres de parole libérée puisqu’une série d’avis moins positifs vient envahir peu à peu l’écran, évitant au film de verser dans l’hagiographie pure et simple. Le trivial y a sa place, quand l’un des musiciens se plaint de collègues qui parlent de leur dernière tondeuse à des moments où écoute et concentration seraient requises.
La lourde machine de 120 musiciens, qu’incarne l’architecture mastodonte, presque monstrueuse, de la Philharmonie de Paris, requiert de parfois s’évader : plusieurs scènes nous montrent les musiciens en petite formation, s’amusant comme dans une jam session ou partant enseigner au Conservatoire Supérieur. Le film s’échappe même de l’enceinte de la Philharmonie, pour suivre une Arménienne qui part au boulot en téléphonant à sa mère, un Portugais racontant son parcours dans un café ou l’homme au cor anglais arrivant sur les lieux à vélo. Peut-être moins pertinent que le reste. Plus légitimes sont les scènes d’artisanat pour confectionner méticuleusement des anches ou entretenir son instrument.
Témoignages
Ces scènes in situ sont complétées d’interviews. Pour éviter de saucissonner la musique, travers fréquents des documentaires musicaux, Béziat a la bonne idée de transcrire par des panneaux ce que dit chaque interviewé, dont on ne voit que les lèvres bouger – hommage au cinéma muet ? A d’autres moments, on les filme écoutant la musique qu’ils ont jouée, surpris, émus parfois du résultat, puisque, de leur place, ils n’ont pas cette perception d’ensemble. Une contre-bassoniste décrit son ressenti dans l’orchestre en termes choisis : les cuivres sont comme « un mur derrière elle » ; les violons, loin devant, semblent être « dans un bassin » ; quant aux contrebasses, comme elle ne les entend pas, elle est obligée de suivre leurs mouvements pour se caler sur eux. Un tromboniste ne dit pas autre chose : les cordes sont trop éloignées de lui, il est donc obligé de se fier au chef pour parvenir à la symbiose souhaitée. Et si cela échoue, dit un altiste, c’est peut-être parce que son geste n’a pas été assez clair. Les musiciens racontent parfois leur souvenir le plus mémorable, comme cette symphonie de Mahler dirigée par Pierre Boulez. Alors que le célèbre chef s’était montré très « cadrant » dans les répétitions, suscitant un peu de frustration, le jour du concert un miracle s’est produit : une liberté inconnue s’est manifestée, que Boulez a acceptée. C’est ce cadre strict qui a rendu possible, suscité même peut-être, un tel moment d’exaltation, conclut-il. « La contrainte rend libre ». Tout enseignant en musique le sait et l’intègre dans sa pédagogie.
Hors les murs
Puisque l’orchestre voyage, Béziat nous montre les concertistes en train ou en bus, avec quelques belles idées. Dans le TGV, notre joueur de cor anglais s’abîme dans ses partitions, casque sur les oreilles, alors que sa vis-à-vis fait des mots fléchés, contraste malicieux. A l’approche de la salle de concert, le réalisateur filme deux camions qui se croisent : pertinent, pour évoquer l’ultime concert du corniste cité plus haut, appelé à céder la place. D’autres scènes sont de moindre intérêt, comme l’arrivée d’une cheffe asiatique invitée, accueillie par le personnel de la Philharmonie.
L’environnement de cette forteresse nous est aussi donné à voir, le bâtiment avoisinant le périphérique de la Porte de Pantin. Les véhicules sont filmés au ralenti, comme pour les mettre au pouls de l’institution qu’elles longent dans l’indifférence.
Deux bémols sur la partition
On le voit, la mission que s’était fixée Béziat est superbement accomplie : on entre bel et bien dans le « Nous » du titre, par de multiples portes. Deux bémols tout de même. On regrettera quelques affèteries inutiles telles qu’un plan de roue de vélo au ras du sol, certains plans assez laids car trop près des musiciens, ou encore la facilité d’un vol d’étourneaux dans le ciel pour traduire la cohésion magique de l’orchestre. Deuxième réserve, plus importante : les œuvres ne sont dévoilées qu’à la fin, dans l’ordre, au générique. Les moins cultivés d’entre nous, c’est-à-dire l’immense majorité des spectateurs, auraient sans doute apprécié de savoir en temps réel ce qui se jouait. Car, évidemment, le personnage principal de ce documentaire est la musique elle-même. Stravinski, Bartók, Chostakovitch, Ravel, Bruckner, Debussy… mieux vaut aimer la dissonance ! C’est le cas du signataire de cette critique, mais l’amateur de classique qui s’arrête à Wagner devra s’attendre à être mis à rude épreuve. Parfois, des images projetées sur écran géant l’aideront à entrer dans la musique. Le procédé interroge : pourquoi imposer des images sur des œuvres aussi expressives que Le Sacre du Printemps et L’Oiseau de feu ? Un peu comme insérer des illustrations dans un roman de Balzac ou de Proust, comme on le fait parfois dans les éditions destinées à un jeune lectorat. L’imagination est bien plus riche que ce que peut porter un écran. Mais ce débat déborde le cadre du film lui-même.
On ne conclura pas sans l’interrogation associée à tout documentaire : celle du biais créé par la présence de la caméra. On ne discute pas avec son collègue de la même façon lorsqu’on sait que la scène risque de se retrouver sur grand écran. Ce qu’on voit n’est donc pas la réalité mais une mise en scène de cette réalité. Une évidence qu’il est toutefois toujours utile de garder en tête.
On pourra compléter ce documentaire par son versant fictionnel, par exemple avec le subversif Tàr de Todd Field, ou avec le moins mordant (mais convaincant dans son versant « musique classique ») En fanfare d’Emmanuel Courcol. On y retrouvera certains des thèmes évoqués par cette expérience immersive.
Lire aussi la critique de Sévan Lesaffre, à l’occasion des Oeillades 2025
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