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Docteur Jekyll et Mr. Hyde au cinéma

Herve Aubert
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Docteur Jekyll et Mr. Hyde au cinéma

Publié en 1886, L’étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde est un court roman qui, par sa représentation d’une humanité tiraillée entre le bien et le mal, l’altruisme et l’orgueil, la douceur et la violence, la bestialité et la civilisation, a rapidement atteint un statut de parabole universelle. Le cinéma s’en est vite emparé. Nous revenons ici sur quelques adaptations, dont les plus célèbres, pour comparer leur représentation de l’histoire.

Voici le corpus de films étudiés, dans l’ordre chronologique :
_ Docteur Jekyll et M. Hyde, de John S. Robertson, avec John Barrymore, Charles Lane et Martha Mansfield (1920, muet, N&B, 80 minutes)
_ Docteur Jekyll et M. Hyde, de Rouben Mamoulian, avec Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart (1931, N&B, 95 minutes)
_ Docteur Jekyll et M. Hyde, de Victor Fleming, avec Spencer Tracy, Ingrid Bergman, Lana Turner, Donald Crisp (1941, N&B, 110 minutes)
_ Les Deux visages du Dr. Jekyll (The two faces of Dr. Jekyll), de Terence Fisher, avec Paul Massie, Dawn Adams, Christopher Lee (1960, couleurs, production Hammer films, 85 minutes)
_ Mary Reilly, de Stephen Frears, d’après le roman de Valerie Martin, avec Julia Roberts, John Malkovich (1996, couleurs, 106 minutes)

Organisation du récit

Il est possible d’affirmer que le roman de Robert Louis Stevenson est victime de son succès. Son récit est basé sur le suspense concernant l’identité d’Edward Hyde et son rapport avec Henry Jekyll. Le roman prend la forme d’une enquête menée par le notaire Utterson, surpris par l’existence d’un testament du docteur Jekyll qui lègue tout ce qu’il possède à Edward Hyde. Ce n’est que lors du dernier chapitre que l’on apprend l’existence des expériences menées par le médecin et leurs terribles conséquences.

De nos jours, étant donné la célébrité de cette histoire, ce suspense n’a plus lieu d’être. Les films vont donc suivre une autre voie et dérouler à l’écran l’histoire des expériences du docteur Jekyll.

Lorsque commencent la majorité des films étudiés, Jekyll a déjà commencé ses recherches. Seule l’adaptation de 1920 nous montre comment l’idée même de séparer le bien du mal en chaque individu lui est venue à l’esprit, lorsqu’une connaissance le tente en l’entraînant dans un lieu mal famé.

Cette adaptation muette, signée John S. Robertson, se révèle fidèle en de nombreux détails : il s’agit du seul des films étudiés qui mentionne le testament de Jekyll (si important dans le roman puisqu’il est le déclencheur de l’action) ; il montre aussi comment le docteur, désespéré, envoie son serviteur Poole chercher dans tout Londres les éléments chimiques indispensables à la fabrication de son produit, et qu’il ne trouve nulle part. C’est aussi l’un des deux films (avec Mary Reilly, dans lequel la scène est cependant elliptique) où l’on retrouve le personnage du notaire Utterson, ainsi que la scène, placée à l’ouverture du roman, lors de laquelle Hyde écrase un enfant et se retrouve obligé de payer des dédommagements aux parents.

Au niveau de l’organisation du récit, il faut noter que les films de Rouben Mamoulian (1931) et Victor Fleming (1941) ont un schéma narratif exactement similaire, au point qu’il est possible d’affirmer que le film de Fleming est plutôt un remake de celui de Mamoulian qu’une nouvelle adaptation du roman. Événements identiques, personnages identiques, et surtout les mêmes inventions par rapport au roman : la seule différence entre les deux films s’appelle Code Hays. Le fameux code de bonne morale qui régissait la production cinématographique américaine était entré en vigueur le 1er juillet 1934, et la différence se ressent : le film de Mamoulian est beaucoup plus libre, violent, sensuel, alors que celui de Fleming est édulcoré, aseptisé (et pour être sûr que le spectateur ne perde pas de vue la bonne morale, les scénaristes ont même créé de toutes pièces un personnage de prêtre qui rappelle la bonne parole…).

Henry Jekyll

Le personnage du Docteur Jekyll est présenté toujours plus ou moins de la même façon : il s’agit d’un médecin réputé, philanthrope et dont les recherches sont contestées. Tous les films nous le montrent tellement affairé dans le dispensaire qu’il dirige qu’il n’a plus le temps de s’occuper d’autre chose (et bien souvent délaisse sa brave et douce fiancée). Dans le film de Terence Fisher, il s’occupe d’enfants, alors que dans les adaptations de Mamoulian et Fleming il vole au secours d’une femme des bas quartiers qui a été maltraitée.

L’un des personnages secondaires du roman que l’on retrouve le plus dans les films est le docteur Lanyon, qui sert d’antagoniste à Jekyll dans ses recherches. La présence de Lanyon permet des débats sur les pratiques médicales et nous offre des amorces de réflexions épistémologiques et éthiques. L’être humain, l’esprit humain surtout, est-il un sujet d’expérience comme un autre ? Est-il possible, et même souhaitable, de séparer le bien du mal ? Lanyon offre un contrepoint moral aux recherches de Jekyll.

Mr. Hyde : transformation et maquillage

Dans chaque film, le point d’orgue, le moment attendu avec impatience (et souvent celui dont on se souvient le mieux) est la scène de transformation de Jekyll en Hyde. Là, plusieurs partis-pris s’offrent aux réalisateurs. Mamoulian et Fleming optent pour un Hyde monstrueux ; l’acteur principal (respectivement Fredric March et Spencer Tracy) est affublé de maquillage et de prothèses pour rendre Hyde plus impressionnant. Généralement, la première transformation est suivie d’un suspense : on ne montre pas Hyde tout de suite, histoire de capitaliser sur l’attente du spectateur.

Cependant, le roman ne présente pas Edward Hyde comme physiquement monstrueux. Il a une figure humaine normale ; il est plus petit que Jekyll (le docteur offre d’ailleurs une explication psychologique à ce fait), et surtout son visage inspire, de façon inexplicable, le dégoût et la haine. L’allure de Hyde est forcément différente de celle de Jekyll (ce qui pourrait, à la limite, presque justifier l’emploi de deux acteurs différents), sinon Utterson ou Lanyon auraient reconnu leur ami, mais il n’est pas décrit comme un monstre.

Le film de John S. Robertson n’emploie pas une débauche de maquillage : lorsqu’il est Hyde, John Barrymore arbore un visage grimaçant qui, au début, peut paraître un peu ridicule, mais qui finalement est efficace. Le Hyde de 1920 est bel et bien inspiré de Jekyll tout en étant méconnaissable, et dégage une impression malsaine.

Dans le film de Terence Fisher, Hyde est, au contraire, plus séduisant, plus charismatique que Jekyll. L’acteur, Paul Massie, arbore une barbe et des yeux marrons lorsqu’il est Jekyll, et se retrouve imberbe et les yeux bleus en Hyde. Mais surtout, le personnage malfaisant, lors de sa première apparition publique, est désigné comme séduisant.

Figure du double

C’est surtout par ses actions que Hyde se révèle monstrueux. Il se présente comme l’exact opposé de Jekyll : là où le docteur est altruiste, doux et généreux, son double maléfique est violent et égoïste. Les films se construisent alors sur une dualité qui reflète celle du personnage principal.

C’est d’abord un Londres double : celui de la bonne société et des quartiers chics d’un côté, et celle des bas-fonds mal famés, des cabarets enfumés et mal fréquentés de l’autre.

Double aussi est le logement de Henry Jekyll : d’un côté l’habitation, typique de la haute société victorienne, claire, lumineuse et spacieuse, parfaitement organisée et rangée ; de l’autre le laboratoire, repère de Hyde, lieu sombre, désorganisé, lieu aussi des transformations, palais des douleurs.

C’est aussi la dualité des figures féminines. Dans les films de John S. Robertson, Rouben Mamoulian et Victor Fleming, Jekyll est fiancé à une jeune femme de la bonne société alors que Hyde va fréquenter une femme des bas-fonds (présentée plus ou moins nettement comme une prostituée).

Dans le film de Terence Fisher, il est possible de trouver que le seul personnage féminin est double lui aussi. Jekyll est marié, et sa femme prend toutes les apparences de l’épouse modèle lorsqu’elle est au foyer. Mais en réalité, non seulement elle trompe son mari, mais en plus elle manigance avec son amant, Paul Allen (interprété par le génial et indispensable Christopher Lee), la ruine de son époux. Là où les autres films présentaient deux personnages féminins monolithiques, le film britannique propose un seul personnage, mais double.

Jekyll, Hyde et les femmes

Absents du roman, les personnages féminins sont des inventions des films, et se retrouvent vite au centre de l’histoire. Les trois films américains présentent une situation identique : Henry Jekyll est fiancé, mais son futur beau-père s’oppose au mariage, ne faisant pas confiance au docteur. Cette situation sort aux scénaristes à expliquer l’une des énigmes du roman.

Dans le livre de Stevenson, on voit Edward Hyde tuer à coups de canne un certain sir Danvers Carew. Si Carew est présenté comme une figure importante et respectée, on ne sait pas pourquoi Hyde s’acharne sur lui. Les films de Robertson, Mamoulian et Fleming apportent une explication : sir Danvers Carew serait le beau-père récalcitrant de Jekyll. Un beau-père dont l’opposition énerve souvent Jekyll : on voit même le docteur choisir délibérément de se réfugier en Hyde pour exprimer la colère qu’il ressent face à cette situation.

D’une façon plus poussée, dans Les deux visages du Dr Jekyll, Hyde apparaît presque comme un vengeur qui vient régler le problème adultérin rencontré par Jekyll. Là où le docteur est un mari naïf et aveugle, c’est son double qui découvre l’adultère et la manipulation et qui cherche à sauver l’honneur de Jekyll.

Le cas Mary Reilly

Le film Mary Reilly, réalisé par Stephen Frears et sorti en 1996, n’est pas une adaptation directe du roman de Robert Louis Stevenson, mais d’un roman de Valerie Martin ; c’est une adaptation par la bande, pourrait-on dire. Cela ne l’empêche pas d’être une évocation fidèle du roman, dont des épisodes importants sont représentés, comme la première agression commise par Hyde sur un enfant ou le meurtre de sir Carew (ici présenté comme un ami et camarade d’études de Jekyll, et un personnage débauché, interprété par l’excellent Ciarán Hinds).

Le film introduit le personnage de Mary Reilly, femme de chambre du docteur Jekyll, qui sera témoin des événements. Frears en profite pour reprendre des thèmes majeurs du roman, comme la dualité de l’esprit humain. Il approfondit le personnage de Jekyll et en fait un être bon mais maladif qui cherchait un remède à son mal. Un être psychologiquement affaibli et rejetant l’idée que l’humain puisse être tiraillé entre plusieurs tendances moralement opposées. Les propos du docteur sur ses expériences sont d’ailleurs ambigus : il dit qu’il s’agit de libérer la partie bestiale en lui. Le but est de séparer l’animal du civilisé, pour que le premier puisse accomplir tout ce qu’il veut sans être gêné par les regrets et les tergiversations morales du second.

La dualité est également à l’honneur. Au caractère double de l’être humain répond celui du logement et de la ville, comme dans les autres films (lors d’une scène passionnante, Hyde promène Mary dans les bas-fonds de Londres dont les escaliers sont inondés de sang, et lui fait remarquer que l’abattoir et l’hôpital partagent les deux trottoirs de la même rue, figurant symboliquement ce partage entre humanité et bestialité).

L’originalité du film provient de l’attirance qui se joue entre Jekyll, Hyde et Mary. Jekyll s’intéresse à sa servante comme à un sujet d’expérience : il discute avec elle car son enfance illustre son propos sur la dualité humaine. Mary, un peu naïve, idéalise son maître et s’imagine déjà avec lui : Frears nous entraîne alors sur le chemin de la romance entre maître et femme de chambre, terrain balisé avec lequel le cinéaste saura jouer habilement avant de s’en extraire pour aller dans une autre direction : celle de l’attirance sexuelle.

Car dans ce film, Hyde représente avant tout le désir sexuel (pas uniquement, bien sûr : il est violent, c’est un criminel monstrueux, qui peut préfigurer Jack L’Eventreur, dont les crimes se déroulèrent deux ans après la parution du roman de Stevenson). Et connaître les crimes du personnage n’empêche pas Mary de fantasmer sur lui, bien au contraire semble-t-il : Hyde, c’est le charme du mal. Le film prend alors une tournure vénéneuse originale et de toute beauté.

Le jeu de John Malkovich, qui assume ici le double rôle, est pour beaucoup dans cette réussite. Il parvient à incarner un Hyde qui n’est pas physiquement monstrueux (pas de maquillage surchargé pour rendre le personnage odieux), mais d’une grande bestialité. Hyde est ici un animal (il affirme pouvoir sentir, au sens olfactif, l’excitation sexuelle de Mary). Et ses crimes sont aussi ignobles que cyniques (voir la façon qu’il a de jouer avec Mary et la tête d’une de ses victimes).

Cela permet à Stephen Frears de s’aventurer sur des terres cinématographiques qu’il n’avait pas encore abordées jusque là, le cinéma d’horreur. Mary Reilly est sans doute une des versions les plus sanguinolentes et malsaines de l’histoire. Et une belle réussite.

Bien d’autres adaptations sont sorties, évidemment. L’histoire a été féminisée (Dr Jekyll et Sister Hyde, de Roy Ward Baker, 1971 ; Dr Jekyll et Ms Hyde, de David Price, 1995 ; Madame Hyde, de Serge Bozon, avec Isabelle Huppert, 2017) et même parodiée (deux nigauds contre le Dr Jekyll et Mr Hyde, avec Abbott et Costello, en 1953, et le fameux Docteur Jerry et Mr Love, de et avec Jerry Lewis, 1963), autant de preuves de la vitalité d’une figure mythique qui a marqué la création artistique contemporaine.

Bloody Sunday #10 – Histoires de cannibales de Tsui Hark

Maxime Thiss
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Bloody Sunday #10 – Histoires de cannibales de Tsui Hark

Parce que dans Bloody Sunday, on aime le cinéma débridé il était tout naturel de parler au bout d’un moment du travail du maître Tsui Hark. Mais plutôt que de revenir sur des classiques intemporels, attardons-nous sur un petit film un peu oublié mais qui conjugue très bien le style si propre à Tsui Hark. Histoires de cannibales, deuxième film de la trilogie du chaos, est une petite pépite mélangeant comédie, horreur et arts martiaux.

Parmi les grands noms de la nouvelle vague hongkongaise, Tsui Hark a toujours été une figure unique. Un cinéaste virtuose dont la mise en scène s’abreuvait d’un chaos de tous les instants pour offrir des moments de cinéma anthologiques. Tout au long de sa riche carrière, Tsui Hark a su adapter sa patte frénétique à des genres très variés. S’il reste plus connu pour ses films historiques reprenant des figures du folklore chinois comme Wong Fei Hung dans la saga Il était une fois en Chine ou plus récemment Detective Dee dans la trilogie éponyme, il ne s’est pas empêché non plus de s’amuser avec de la parodie comme c’est le cas pour Mad Mission 3. Grand adepte de l’action qu’elle soit sous forme de Wu Xia Pian comme en témoigne le feu follet The Blade ou plus moderne à l’instar du très expérimental Time and Tide, le cinéma de Tsui Hark est en constant chamboulement. Même quand il se lance dans des comédies comme Shanghai Blues ou des romances comme The Lovers, Tsui Hark ne s’assagit jamais et insuffle son rythme tonitruant à chacune de ses histoires. Rien de plus normal donc que de savoir que les premiers films de Tsui Hark forment une trilogie informelle répondant au doux nom de trilogie du chaos. Trois films très différents, mais animés par la même vigueur, le même état d’esprit rageur.

Le premier essai filmique de Tsui Hark est un objet à part. Un wu xia pian mâtiné de film d’horreur où un château féodal se fait assiéger par des papillons tueurs. Un véritable mélange des genres où Tsui Hark ne se restreint à aucun moment pour laisser place à des expérimentations formelles que cela soit dans la mise en scène ou dans la narration.  Avec l’Enfer des Armes, Tsui Hark conclue sa trilogie par un feu d’artifice d’un nihilisme rarement atteint. Un groupe de jeunes gens qui s’amusent à faire sauter des bombes dans un cinéma se retrouve en possession d’une mallette d’argent appartenant à un groupe mafieux. Le film est rempli de séquences hallucinantes comme ce règlement de compte final dans un cimetière ou même ce défenestration de chat qui lancerait PETA dans une croisade contre le cinéaste hongkongais. L’Enfer des Armes reste le premier grand coup d’éclat de Tsui Hark, un film qui est un peu précurseur de la CAT3 dont on avait parlé dans le Bloody Sunday consacré à Ebola Syndrome. Entre ces deux films se situe celui qui nous intéresse aujourd’hui, Histoires de cannibales. Moins connu que l’Enfer des Armes, ce deuxième long-métrage signé Tsui Hark n’en reste pas moins fascinant.

À la manière de Butterfly Murders où le réalisateur convoquait deux genres n’ayant pas grand chose à voir, il récidive ici en donnant naissance à une oeuvre hybride où se côtoient le film d’arts martiaux, la comédie et l’horreur. Un mélange clairement détonnant mais annonçant quasiment l’intégralité de la carrière de Tsui Hark. Finalement , Histoires de cannibales, c’est un peu Massacre à la tronçonneuse que l’on aurait saupoudré d’humour burlesque et de castagne. Le postulat est assez simpliste, un inspecteur est à la recherche d’un bandit qui aurait été aperçu dans un village perdu dans la forêt. Sauf que ce n’est pas n’importe quel village, vu que ce dernier est peuplé, comme le titre du film nous l’indique, de cannibales. Un village qui comporte d’ailleurs ses propres règles et vit sous le joug d’un policier tyrannique s’appropriant une grande partie du butin de la chasse à l’homme. L’occasion au passage pour Tsui Hark de placer un petit message politique dans son film au travers de ce pouvoir militaire mis en place dans le village. Un positionnement qu’il développera dans l’Enfer des armes et qui aura son rôle a jouer dans la création de la CAT3.

Étant donné qu’on se trouve dans un film de cannibales, il est normal de s’attendre à voir un peu de sang. Malgré le ton parfois très léger du film, Tsui Hark n’hésite pas à montrer certaines mises à morts de façon particulièrement frontale ou encore de montrer la découpe des morceaux de choix sur les cadavres encore frais. Parfois il s’amuse même à nous faire passer de l’horreur au rire en un détail, comme cette séquence où le plan suggère qu’un pauvre gars vient de se faire couper le bras avant qu’on remarque qu’il s’agissait d’un membre qui traînait devant lui. La mise en scène réfléchie de Tsui Hark fonctionne alors à merveille pour nous faire passer du frisson au sourire et inversement. Dans sa direction artistique, le réalisateur prend également soin à rendre l’ambiance assez poisseuse. L’un des points marquants est le masque qu’arborent les villageois quand ils partent en chasse, inspirant une menace presque surnaturelle.

Mais entre l’horreur et la comédie, Tsui Hark ne renie pas non plus l’autre grande essence du cinéma hongkongais, les arts martiaux. En résulte alors de nombreux moments de bastons, qui là encore tendent à tirer vers la comédie à  plusieurs reprises. Si les saillies martiales ne sont pas aussi vertigineuses que celles qu’il nous offrira dans The Blade, elles témoignent d’une science de l’espace que Tsui Hark développera au cours de sa foisonnante carrière. De la même façon, le rythme ne dispose pas encore de la frénésie de ses œuvres suivantes, mais pourtant aucun temps mort ne se fait ressentir. Histoires de cannibales peut encore agir comme un brouillon de ce que deviendra le cinéma de Tsui Hark, toutes les esquisses y sont présentes, mais elles ne sont pas encore perfectionnées. De cette façon, Histoires de cannibales, bien qu’étant assez rare, pourrait servir d’une porte d’entrée dans le cinéma de Tsui Hark. Il permet de nous habituer à sa gestion du montage, sa caméra virevoltante, sans nous en envoyer plein les mirettes quitte à nous déstabiliser. Au travers de cette trilogie du chaos, Tsui Hark marque les jalons d’un renouveau dans l’industrie cinématographique hongkongaise, pavant la voie à de nombreux successeurs qui feront les grandes heures de la péninsule dans les années 80 et 90 au travers de pellicules toutes plus inventives les unes que les autres.

Histoires de cannibales – Bande Annonce

Histoires de cannibales – Fiche Technique

Réalisation : Tsui Hark
Scénario : Roy Szeto
Interprétation : Norman Chu, Eddy Ko, Melvin Wong, Kwok Choi-hun
Production : Ng See Yuen
Genre : Horreur, Comédie
Durée : 86 minutes
Date de sortie : 2 avril 1980

Hong-Kong – 1980

 

En Quatrième Vitesse : l’Amérique au bord du précipice

Herve Aubert
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En Quatrième Vitesse : l’Amérique au bord du précipice

En Quatrième Vitesse, c’est un des sommets du film noir.
En Quatrième Vitesse, c’est aussi la description d’un monde absurde baignant dans la terreur du nucléaire.
En Quatrième Vitesse, c’est la maîtrise insolente d’un cinéaste qui n’en est qu’à son cinquième film mais qui est déjà capable de donner une inoubliable leçon de cinéma.

Du film noir, En Quatrième Vitesse retient les éléments principaux. Adapté (assez librement, il faut l’avouer) d’un roman de Mickey Spillane, le film d’Aldrich suit une enquête du détective privé Mike Hammer. Décor urbain, histoire criminelle qui permet une description sombre et désabusée de l’Amérique des années 50, question essentielle de la morale : tous les ingrédients sont réunis.

La morale des personnages est un des points sombres du film. Quasiment tout le monde, à de rares exceptions, trahit quelqu’un durant l’action. A part Velda, la secrétaire de Mike, et peut-être le garagiste Nick, pas une personne n’est fiable ici. Les policiers sont violents et méprisants ; non seulement ils n’enquêtent pas, mais ils ont sans doute participé à l’internement de Christina, la jeune femme sur laquelle s’ouvre le film. D’ailleurs, il est parfois difficile de faire vraiment la différence entre policiers et criminels. Quant à Mike Hammer, il est loin du héros des romans de Spillane. Nous avons ici un personnage égoïste et violent, qui est un danger pour tout son entourage : les cadavres s’accumulent autour de lui.

Si, au moins, cela lui permettait d’avancer… Mais il est possible d’affirmer que, dans ce film, jamais le « héros » n’a vraiment compris ce qui se passe. Le détective est entraîné par les événements sans jamais dominer quoi que ce soit. Les informations dont il a besoin parviennent à lui, mais lui ne réussit pas à faire progresser l’enquête. D’où cette impression paradoxale qui se dégage du film : le protagoniste est constamment en mouvement, mais rien n’avance.

Mouvement perpétuel

En Quatrième Vitesse mérite bien son titre français, tant le film se déroule à toute allure. Dès la scène de pré-générique, nous voyons une jeune femme courir sur une route, en pleine nuit, essayant d’arrêter des voitures. Elle parviendra finalement à stopper (au prix d’un accident) le véhicule de Mike Hammer. A partir de ce moment-là, le détective sera presque toujours en mouvement, que ce soit à pied ou en voiture. La voiture est d’ailleurs un des lieux principaux de l’action : elle sert non seulement à se déplacer, mais aussi à se cacher, à connaître l’identité de quelqu’un, et elle est même utilisée comme une arme létale.

Le paradoxe, c’est que tous ces déplacements ne vont nulle part. Au mieux, Mike Hammer tourne en rond, allant sans cesse dans les mêmes lieux (son appartement, celui de Ray Diker ou de Lily Carver, le garage de Nick). Au pire, sa progression bute brutalement sur les obstacles posés sur sa route, que ce soit la voiture des criminels ou l’océan qui empêche sa fuite… Ce qui renforce l’impression que le détective n’a aucune prise sur les événements.

Cela participe à la description de ce monde absurde où rien ne semble régit par les lois habituelles. Dans En Quatrième Vitesse, rien ne fonctionne comme prévu, que ce soit pour Mike Hammer, pour les policiers ou même pour les criminels. On est loin de polar où les bandits planifient tout minutieusement et où l’enquêteur parvient à les stopper grâce à ses talents. Ici, Hammer ne réussit finalement rien, et les criminels non plus.

L’angoisse face au danger invisible

Ce sentiment d’absurde renforce le caractère angoissant qui inonde le film dès sa scène d’ouverture. Christina courant seule, pieds nus, sur une route quasiment déserte, ne cesse de regarder derrière elle vers un danger que l’on sent terrible mais qui reste invisible. L’idée de la terreur invisible est une des grandes réussites du film. La maîtrise des cadrages et de l’éclairage participe pleinement de cette ambiance tendue et anxiogène. Dès le début, nous avons l’idée que l’ennemi est invisible, que cet ennemi soit humain ou qu’il soit contenu dans une boîte spéciale. Les cadres sont souvent penchés, construisant des images axées en diagonale, idéales pour suggérer la folie.

Les éclairages du film sont extrêmement travaillés aussi. De nombreuses scènes d’En Quatrième Vitesse se déroulent de nuit, avec un éclairage très faible (qui dut être un casse-tête pour le chef opérateur). Les visages sont dans l’ombre, rien n’est visible dans le décor. Cette lumière très faible symbolise parfaitement l’état de compréhension du protagoniste, qui reste prisonnier de la nuit. La lumière ne s’étend pas, le monde alentour reste incompréhensible et inaccessible.

Techniquement, En Quatrième Vitesse est exceptionnel. Le moindre plan, la moindre séquence est ciselé comme un diamant. L’inventivité dont fait preuve Robert Aldrich éclate à chaque instant. Le rythme est rapide et sans faille. Le film s’enfonce dans un crescendo d’angoisse vers un final proprement apocalyptique (très différent de celui du roman) qui dévoile le véritable sujet de cette peur diffuse, la réelle nature du danger qui menace les personnages. Le montage est sec, nerveux, et confère au film une violence froide. La photographie grise achève l’instauration d’une vision très désabusée et désenchantée de l’Amérique : En Quatrième Vitesse nous montre un pays qui fonce dans le mur ou en équilibre instable au bord du précipice. Un film qui se révèle glaçant.

En Quatrième Vitesse : bande annonce

En Quatrième Vitesse : fiche technique

Titre original : Kiss me deadly
Réalisateur et producteur : Robert Aldrich
Scénario : A. I. Bezzerides, d’après le roman de Mickey Spillane
Interprètes : Ralph Meeker (Mike Hammer), Maxine Cooper (Velda Wickman), Wesley Addy (Pat Murphy), Mort Marshall (Ray Diker), Paul Stewart (Carl Evello)…
Photographie : Ernest Laszlo
Montage : Michael Luciano
Musique : Frank De Vol
Société de production : Parklane Pictures Inc.
Société de distribution : United artists
Genre : film noir
Durée : 106
Date de sortie en France : 9 septembre 1955

Etats-Unis – 1955

Lieux et cinéma : le train, un voyage de tous les périls

Ariane Laure
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Lieux et cinéma : le train, un voyage de tous les périls

Une gare en effervescence. Un train magique ou angoissant. Un wagon lancé à pleine vitesse. Le cinéma a largement exploité toutes les possibilités et les particularités du train. Un moyen de transport synonyme de voyages, de drames, d’intrigues, d’énigmes et parfois même d’un véritable enfer. Un terrain d’élection tout aussi privilégié pour de spectaculaires séquences de combats et d’explosions. Du western au film d’action, en passant par le thriller et le fantastique, l’univers du train a inspiré tous les genres. A l’occasion de notre rétrospective sur les lieux au cinéma, nous revenons aujourd’hui sur la place du train au septième art à travers l’étude de quelques œuvres phares.

 

Un chemin vers l’inconnu

Comme mode de transport, le train représente tout d’abord un outil de passage d’un monde à l’autre, du réel à l’imaginaire. C’est une transition vers un univers nouveau que vont découvrir les personnages. Dans Harry Potter à l’école des sorciers, le célèbre Poudlard express permet aux élèves de se rendre depuis Londres au château situé en Ecosse. Il marque surtout une rupture narrative entre le quotidien réaliste vécu par Harry chez la famille Dursley et la découverte progressive du monde de la magie. La même logique se retrouve dans Le pôle express, un train magique conduisant les enfants de leurs maisons à la ville du Père Noel. Ce périlleux voyage constitue le lien idéal entre la réalité et le rêve d’un lieu insolite où toutes les croyances sont possibles.

Les protagonistes utilisent également le train pour se déplacer au sein de zones encore inconnues d’un même monde. Le train devient alors synonyme d’aventures et de découvertes. Dans Le voyage de Chihiro, la jeune héroïne prend un train aux rails immergés afin de fuir le palais de la sorcière Yubaba et de se rendre chez Zeniba. Ce déplacement lance une nouvelle étape dans la quête initiatique de Chihiro. A bord du Darjeeling Limited, trois frères américains traversent l’Inde après la mort de leur père. Ce long trajet en train sera pour eux l’occasion d’un inattendu voyage spirituel. Au cinéma, le train est cependant loin de demeurer un pacifique moyen de déplacement. Il se situe souvent au plein cœur de l’action.

 

Un terrain d’action

Rarement vides, les trains des westerns apportent parfois avec eux des passagers peu recommandables, des malfrats et des assassins. Ces hommes, as de la gâchette, peuvent être longuement attendus, à l’instar de la scène d’ouverture d’Il était une fois dans l’Ouest. Trois tueurs vêtus de longs cache-poussière, envoyés par Frank, patientent à la gare jusqu’à l’arrivée du train de l’énigmatique joueur d’harmonica qu’ils sont chargés d’abattre. L’arrivée de tels voyageurs suscite également la peur, comme dans Le train sifflera trois fois, où le criminel Miller rejoint  Hadleyville par le train de midi pour se venger du shérif Will Kane qui l’avait arrêté. L’attente d’un train crée ici des tensions chez les personnages ainsi qu’un certain suspense narratif. Surtout, les westerns sont riches en scènes de braquage et de bataille se déroulant à bord des trains. Dans La grande attaque du train d’or, Edward Pierce monte une opération pour voler un train en marche rempli de lingots d’or destinés aux troupes britanniques en Crimée. Plus récemment, la séquence finale de Lone Ranger propose une longue suite d’actions et de courses poursuites sur le chemin de fer, rythmée par l’explosion spectaculaire d’un pont. Tonto et John parviendront alors, aux prix de nombreuses cavalcades et pirouettes, à arrêter les plans des mercantiles Cole, Cavendish et Fuller.

Le train n’est toutefois pas l’apanage du western. La dernière partie de Mission impossible se déroule ainsi à l’intérieur du TGV Londres Paris, dans lequel Ethan Hunt doit retrouver Max pour le transfert d’une liste de noms d’espions. Ce passage donne lieu à des combats de haute voltige sur le dessus du train et surtout à une mémorable poursuite avec un hélicoptère dans un tunnel. En outre, l’arrêt d’un train lancé à pleine vitesse a caractérisé l’enjeu de plusieurs films d’action. Dans A bout de course, deux prisonniers évadés montent à bord d’un train aux freins défaillants. Bloqués dans une machine impossible à stopper, ils devront employer tous les stratagèmes pour survivre. Avec Unstoppable, un conducteur et un ingénieur disposent de cent minutes pour faire ralentir un train de fret, le triple 7, transportant des marchandises dangereuses et menaçant de dérailler aux abords d’une grande ville.

Sans en faire le sujet principal, les franchises regorgent enfin de scènes d’action à l’intérieur des trains, par exemple Indiana Jones et la dernière croisade avec la fameuse séquence du wagon rempli de serpents, Bons baisers de Russie voyant James Bond se battre dans l’Orient-Express, ou encore 3h10 pour Yuma par son transport périlleux de l’assassin Ben Wade.

 

Un lieu d’énigmes

Grâce au Crime de l’Orient-Express, adapté du roman d’Agatha Christie, le train constitue aussi au cinéma un cadre de mystères. Le célèbre détective Hercule Poirot doit y résoudre le meurtre de M. Cassetti alias Ratchett, un riche Américain tué de douze coups de couteau. Chaque passager semblant suspect, le spectateur tente de résoudre le crime au fil des témoignages. Le train de L’énigme du Chicago Express recèle également bien des secrets. Walter Brown est en effet responsable de la protection de Frankie Neall, dont il ne connaît pas l’apparence, contre des assassins pendant un voyage entre Chicago et Los Angeles.

 

Un huis-clos étouffant

Le cinéma utilise par ailleurs le train pour créer une atmosphère oppressante et angoissante. Alors qu’il est impossible de quitter un wagon avançant à toute allure, deux réalisateurs coréens ont fait du train un véritable enfer sur terre, mais représentant un moindre mal comparé à l’hostilité du monde extérieur. Avec Snowpiercer, Bong Joon-ho met en scène un monde post-apocalyptique dans lequel le reste de l’humanité s’est réfugié dans un train roulant continuellement dans un univers glacé. Cloîtrés dans cette machine métallique, les personnages comme le spectateur souffrent de l’enfermement et de l’obscurité, jusqu’à être éblouis par le moindre rayon de lumière jaillissant subitement d’une fenêtre. Chaque wagon traversé par la révolte populaire de Curtis Everett offre un nouvel univers de plus en plus surprenant.

En parallèle, avec Le dernier train pour Busan, Yeon Sang-ho signe un film de zombies singulier et émouvant se déroulant presque intégralement dans un train reliant Séoul à Busan. Ce train devient le dernier moyen de fuir une ville infestée de morts-vivants. Cependant, certains d’entre eux ayant pénétré dans les rames, le voyage se transforme en véritable cauchemar où chacun lutte pour sauver sa propre vie. Sok-woo, un courtier en bourse individualiste, essaie de protéger sa fille à laquelle il n’avait l’habitude de prêter que peu d’attention. Zombies effrayants, techniques de combat à toute épreuve et force émotionnelle font de ce film une véritable référence du cinéma ferroviaire.

 

Symbole historique et social

Au cinéma, le train s’assimile enfin à des références historiques et sociales. Ainsi, à l’intérieur du Snowpiercer, les passagers des wagons de tête vivent dans le luxe et l’opulence alors que les survivants pauvres des derniers wagons sont confinés et rationnés. L’organisation du train symbolise alors une véritable lutte des classes entre la caste dirigeante et le peuple. Dans Le Cheval de fer et Lone Ranger, le train et le développement des voies ferrées sont abordés comme des sources d’oppression des Indiens. Ceux-ci sont contraints à quitter leurs terres ou abattus pour que le chemin de fer puisse se propager dans l’Ouest. Lieu clos et en mouvement, qu’il soit magique, mystérieux ou hostile, le train est sûrement loin d’avoir fini d’intéresser les scénaristes et les réalisateurs.

 

 

Lieux et cinéma : Le château, un monde en marge du monde

Jules Chambry
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Lieux et cinéma : Le château, un monde en marge du monde

Vestige d’un autre temps, forteresse inexpugnable, théâtre des fantasmes ou encore labyrinthe carcéral, le château porte avec lui tout un imaginaire que des siècles de littérature, de peinture, et aujourd’hui de cinéma n’ont cessé d’alimenter. De quoi se pencher sur quelques uns des grands châteaux du septième art, et inspecter les mystères qui s’y trament.

Le château est un objet cinématographique intéressant en ce qu’il permet d’abord, de par son architecture, sa hauteur ou ses innombrables couloirs, pièces et escaliers, de donner lieu aux recherches esthétiques les plus imaginatives. Le château est un bâtiment intemporel, qui peut faire sens au Moyen-Âge, de nos jours comme dans le futur, en Europe ou en Asie, au cœur d’une ville comme perdu au milieu des forêts, qu’il soit immense ou plus modeste, etc. Bref, le château semble partout à sa place, si bien qu’il pourrait être délicatement placé sur à peu près n’importe quel paysage que ce n’en serait presque jamais choquant.

Historiquement, le château est la demeure du seigneur, voire du roi, c’est-à-dire de ceux qui possèdent le pouvoir. Dans Le Château de l’araignée d’Akira Kurosawa, réécriture de Macbeth, le château cristallise toute la convoitise, le désir du pouvoir, la paranoïa du personnage principal qui est obsédé par une mystérieuse prophétie : il sera destiné à prendre le trône, mais aussi à en être déchu par les descendants de celui à qui il l’aura volé dans un premier temps. Le château incarne ici le lieu de la réalisation d’un prophétie, d’un mythe, faisant émerger en son sein une dimension presque surnaturelle. Par ailleurs, si les prétendants au trône se succèdent, s’entre-tuent, manigancent, le château quant à lui perdure, témoin froid et silencieux de la folie millénaire des hommes.

Une pérennité que Le Château dans le ciel d’Hayao Miyazaki retranscrit à merveille. Le château, ici, apparaît comme l’ultime trace d’une civilisation anéantie. Lorsque les personnages en foulent le sol, tout autour d’eux semble mort, éteint, comme si le château avait été le lieu d’une grande guerre dont personne ne serait sorti vainqueur – sauf lui. Majestueux, le château dans le ciel bouleverse en ce qu’il semble chargé d’histoire, de légendes, de souvenirs bouillonnant au cœur de ses murs inanimés, et voués à disparaître dans l’oubli. Muet comme une tombe, il est la preuve d’une vie passée inconnue. Quelle vie ? Il ne le dit pas. Et c’est ce qui en fait le charme, le mystère, poussant finalement à la fascination et à une forme de respect devant cet édifice ayant triomphé du temps.

Heureusement, ou malheureusement, les châteaux au cinéma ne sont pas toujours sans vie. Ils sont même parfois hantés. Dans Nosferatu de Murnau, ou encore, dans un tout autre registre, dans The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman, le château se présente comme un lieu calme et inhabité mais qui, une fois les protagonistes à l’intérieur, se révèle être l’antre de la folie et du surnaturel. Dans le premier cas, un vampire y réside, séducteur et manipulateur ; sa découverte par un homme des plus banals provoquera le déchaînement d’une malédiction qui gangrènera le monde, semblable à la grande peste noire. Dans le second cas, le château est choisi pour refuge d’une tempête par un couple de jeunes tourtereaux. Une fois à l’intérieur, ils feront la rencontre d’une galerie de personnages tous plus fous et inquiétants les uns que les autres : bossus, travestis, motards, voire un homme fruit d’expérimentations scientifiques douteuses. La château accueille tout ce beau monde comme pour les empêcher de rejoindre le monde extérieur. Ce qui se passe dans le château, reste dans le château. Et personne de l’extérieur n’y prêtera attention. De quoi penser aussi à Rebecca de Hitchcock ou au Château du dragon de Mankiewicz, où le château devient une sorte de prison psychologique concentrant toutes les névroses des personnages.

Une fois de plus, la conception opposée du château existe aussi au cinéma. Dans la saga Harry Potter, Poudlard symbolise justement la sécurité, le confort. Un lieu protégé et protecteur, qui rassure lorsque les monstres sont aux portes, qui s’apparente à un véritable chez-soi pour les personnages comme Harry qui n’ont pas de véritable autre foyer. C’est le lieu de l’apprentissage, du partage, de la vie en société, et non plus cet édifice vide, inanimé et trop grand où ne vivent que des détraqués en manque de solitude. Même constat dans Le Château ambulant, de Miyazaki encore, qui propose un contre-emploi total du château par rapport à ce qu’il représentait dans Le Château dans le ciel. Ici, il n’est plus d’une grandeur démesurée, mais semblable à une modeste maison à étage ; il n’est plus enraciné en ses fondations, mais se déplace à deux pattes comme un oiseau ; il n’est plus la pérennité inébranlable face au temps qui passe, mais se révèle en changement perpétuel (via un système de portes des plus ingénieux) ; il n’est plus le vestige inanimé d’une vie passée, mais le foyer de l’humanité la plus brûlante (c’est grâce à Calcifer, le feu de cheminée parlant, qu’il vit et se déplace). Bref, loin des stéréotypes du château comme lieu d’arrêt ou d’emprisonnement, le château ambulant est une belle métaphore de la liberté.

Enfin, il y a Le Roi et l’Oiseau de Paul Grimault et Jacques Prévert, qui cristallise peut-être tout ce qui a été dit jusqu’ici en un seul long-métrage d’animation d’une heure vingt. Tout y est. Le château est le lieu du pouvoir, puisque c’est là où vit le roi tyrannique. Le château est construit par-dessus une ancienne ville où vivent désormais les pauvres, privés du soleil et des oiseaux, qui sont invisibles et meurent dans l’obscurité – à l’image de la société verticalement divisée du Metropolis de Fritz Lang. Le château est un dédale kafkaïen dont on ne peut même plus compter ou citer les pièces, étages, couloirs, si bien que même l’ascenseur pour atteindre le sommet paraît interminable. Le château représente donc aussi ce progrès technologique, réservé aux puissants, alors que la « ville-basse » semble encore vivre à une tout autre époque. Le château est aussi le lieu de l’emprisonnement pour la bergère, que le roi veut épouser de force. Le château est encore un musée, une galerie d’art, une usine ; il fourmille de vie autant qu’il semble inhabité ; il est farouchement protégé alors même qu’il abrite de terribles dangers (un robot géant, des lions). Et finalement, ce château est comme une grande métonymie du monde.

Un monde aliéné et décadent qui s’écroule en même temps que les pierres du château s’effondrent, révélant toute la puissance poétique que cet édifice d’exception possède en lui, et que tous les réalisateurs dont il fut question ici, et bien d’autres encore, se sont attachés à révéler depuis les premières lueurs du septième art.

L’œuvre sans Auteur de Florian Henckel von Donnersmarck : Une épopée romanesque et romantique

Beatrice Delesalle
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L’œuvre sans Auteur de Florian Henckel von Donnersmarck : Une épopée romanesque et romantique

Avec son nouveau film, L’œuvre sans Auteur, l’allemand Florian Henckel von Donnersmarck réussit la gageure d’imaginer une épopée romanesque et dense avec des bribes de la vie mouvementée du grand peintre allemand Gerhard Richter. Prenant.

Synopsis À Dresde en 1937, le tout jeune Kurt Barnet visite, grâce à sa tante Elisabeth, l’exposition sur « l’art dégénéré » organisée par le régime nazi. Il découvre alors sa vocation de peintre.
Dix ans plus tard en RDA, étudiant aux Beaux-arts, Kurt peine à s’adapter aux diktats du « réalisme socialiste ». Tandis qu’il cherche sa voix et tente d’affirmer son style, il tombe amoureux d’Ellie. Mais Kurt ignore que le père de celle-ci, le professeur Seeband, médecin influent, est lié à lui par un terrible passé.
Epris d’amour et de liberté, ils décident de passer à l’Ouest… 

The Artist

L’œuvre sans Auteur, le titre du nouveau film de Florian Henckel von Donnersmarck, est le nom attribué par les critiques à l’œuvre du grand peintre allemand Gerhard Richter, qu’ils jugeaient alors trop neutre et manquant de subjectivité. Ce métrage, on l’aura compris, tournera autour de la vie du peintre sur plus de trois décennies et plus de trois heures agencées de manière « inexplicable » en deux parties, soit le prix de deux tickets de cinéma.

Avec un peintre aussi renommé et assez complexe, et un cinéaste oscarisé pour sa Vie des Autres (2006) tout aussi imprévisible, les choses seront moins limpides qu’elles ne paraissent. Dans cet excellent article de Dana Goodyear, poète et rédactrice au New-York Reporter, Richter fait plus que se défendre d’avoir autorisé le film tel qu’il est, et Henckel soutient avoir des enregistrements de leurs discussions qui pourraient prouver le contraire. La polémique est vive, mais ne nuit pas à la réception du film par le public.

La vie de Kurt Barnert, le protagoniste (Tom Schilling vu dans Oh Boy), est donc une version fictionalisée de celle de Gerhard Richter, du moins dans ses trente premières années. Le film  s’ouvre sur une exposition de Juillet 1937 commanditée par les nazis sur ce qu’ils qualifient d’Art dégénéré. Il s’agissait pour eux de démonter que l’art moderne des allemands tels que Otto Dix ou Emil Nolde, mais également de Chagall ou encore Picasso n’est pas recommandable, en présentant en parallèle des œuvres glorifiant la race aryenne, alors que pour les premiers, la cimaise est émaillée de phrases telles que « La nostalgie du juif à retrouver le désert se révèle » ou « En Allemagne, le nègre devient l’idéal racial de l’art dégénéré ».

Kurt (Cai Cohrs) a 6 ans, son crayonné est déjà précis, mais lorsque sa tante Elisabeth (Saskia Rosendahl) l’emmène voir cette exposition et profiter de ces œuvres « dégénérées », et qu’il entend le discours haineux du guide, il annonce à sa tante : « peut-être qu’après tout ,je n’ai pas envie de devenir peintre ». Le film est ainsi fait, truffé de petits moments comme celui-ci, en apparence anodins, mais en réalité très structurants, et contribuant à façonner sur le long cours le personnage de Kurt.

La Tante Elisabeth est belle, jeune, musicienne et fantasque. Avant d’être internée par les nazis pour schizophrénie, elle joue du piano toute nue, sous les yeux de Kurt qu’il tient baissés par pudeur. La scène est fondatrice pour les deux. Malheureusement pour Elisabeth, elle la conduira à croiser le chemin funeste des nazis eugénistes, et pour Kurt, cette même scène sera à la source de sa quête artistique, puisque c’est à cette occasion que sa jeune tante, sentant derrière son dos ce regard baissé, lui dit : « Ne détourne jamais les yeux. Tout ce qui est vrai est beau ».

Sous l’œil affûté de Caleb Deschanel, le talentueux cinématographe des derniers Friedkin, Florian Henckel von Donnersmarck déroule les premières années de Kurt , son enfance à Dresde, puis sa jeunesse et son intégration de l’école d’art (et sa sélection pour devenir l’un des chantres du réalisme socialiste de la RDA, un travail plus que de l’art pour lui. Puis dans une deuxième partie, le cinéaste s’intéressera à ses débuts en Allemagne de l’Ouest où il a fini par se rendre, en compagnie de sa femme Ellie (Paula Beer). Il s’attardera sur sa quête artistique de la vérité au sein de l’école de Düsseldorf, où le personnage du professeur Antonius van Verten (Oliver Masucci), une version à peine déguisée de Joseph Beuys, lui servira de mentor.

La longueur du film , trois heures, ne se ressent à aucun moment, tant les interstices sont remplis par le cinéaste. On y parlera d’Art, de la mort de la peinture, mais aussi d’amour (Kurt rencontrera Ellie dans son école d’Art, une jeune femme qui ressemble de manière troublante à sa tante disparue). On y parlera de tragédie allemande : le bombardement de Dresde en est une, les idéologies nazies d’eugénisme, en particulier illustrées ici par une scène glaçante de chambre à gaz en est une autre. Le film a d’ailleurs essuyé ses critiques les plus vives pour cette scène, à qui les détracteurs reprochent non seulement le mauvais goût de surfer sur l’horreur des chambres à gaz, mais en plus de la montrer comme étant infligée par des allemands uniquement à d’autres allemands (ceux qui ont une santé mentale fragile). On trouvera un soupçon d’humour dans L’œuvre sans Auteur, et on éprouvera de l’empathie pour Kurt, qui ignore ce que le spectateur sait depuis le début, à savoir que son hypnotisant beau-père Carl Seeband (Sebastian Koch, déjà à l’œuvre dans La Vie des Autres), trimballe d’odieux secrets que seul son art lui dévoilera à son insu.

Gerhard Richter se distancie du film, comme il s’est distancié de sa biographie écrite par Schreiber, une biographie qui sous-tend largement le scenario de L’œuvre sans Auteur. On pourrait imaginer que les accusations lancées par le peintre à l’endroit du cinéaste est un signe que ce dernier a réussi la gageure de mêler des faits historiques concernant le peintre, et des éléments de fiction pour faire un film fluide, cohérent et crédible.

L’œuvre de Richter a donc été qualifiée de sans auteur par les critiques, neutre dans le motif et dans le sujet. Mais celle      de Florian Henckel est assurément un film de son auteur. Son film romanesque, voire romantique, un peu académique est bien une vision personnelle de la vérité de Richter, des deux Allemagne, de l’amour. Une vision qui ne sied pas toujours à tous, mais une vision qu’il nous donne joliment à voir, et qui, in fine, ne fait du tort à personne. Pas même à l’immense Gerhard Richter.

L’œuvre sans Auteur – Bande annonce

L’Œuvre sans Auteur – Fiche technique

Titre original : Werk ohne Autor
Réalisateur : Florian Henckel von Donnersmarck
Scénario : Florian Henckel von Donnersmarck
Interprétation : Tom Schilling (Kurt Barnert), Sebastian Koch (Profeseur Carl Seeband), Paula Beer (Ellie Seeband), Saskia (Elisabeth May), Oliver Masucci (Professeur Antonius van Verten), Hanno Koffler (Günther Preusser), Cai Cohrs (Kurt Barnert à 6 ans), Evgeniy Sidikhin (NKWD Major Murawjow), Ina Weisse (Martha Seeband), Lars Eidinger (Guide de l’exposition)
Photographie : Caleb Deschanel
Montage : Patricia Rommel, Patrick Sanchez Smith
Musique : Max Richter
Producteurs : Max Wiedemann, Quirin Berg, Jan Mojto, Florian Henckel von Donnersmarck, Christiane Henckel von Donnersmarck, Coproducteurs : Christine Strobl, Dirk Schürhoff
Maisons de production : Pergamon Film, Wiedemann & Berg Filmproduktion, Co-production : Beta Cinema, ARD Degeto Film, Bayerischer Rundfunk (BR)
Distribution : Diaphana Films
Durée : 189 min.
Genre : Drame, Histoire, Romance, Thriller
Date de sortie : 17 Juillet 2019
Allemagne| Italie – 2018

Note des lecteurs1 Note
4

Us : la bizarrerie horrifique de Jordan Peele débarque en DVD/Blu-Ray

Antoine Delassus
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Us : la bizarrerie horrifique de Jordan Peele débarque en DVD/Blu-Ray

Propulsé dans la case de réalisateur à suivre après le succès de son film d’horreur Get Out, Jordan Peele persiste et signe dans le genre en signant Us, drame éprouvant teinté de puissantes saillies horrifiques, et enrobé d’une redoutable métaphore sociale et politique ayant vite fait de donner les frissons. 

De retour dans sa maison d’enfance, à Santa Cruz sur la côte Californienne, Adelaïde Wilson a décidé de passer des vacances de rêves avec son mari Gabe et leurs deux enfants : Zora et Jason. Un traumatisme aussi mystérieux qu’irrésolu refait surface suite à une série d’étranges coïncidences qui déclenchent la paranoïa de cette mère de famille de plus en plus persuadée qu’un terrible malheur va s’abattre sur ceux qu’elle aime. Après une journée tendue à la plage avec leurs amis les Tyler, les Wilson rentrent enfin à la maison où ils découvrent quatre personnes se tenant la main dans leur allée. Ils vont alors affronter le plus terrifiant et inattendu des adversaires : leurs propres doubles.

Un mélange de genre aussi redoutable qu’efficace 

Après le joli succès d’estime de Get Out (un Oscar du Meilleur Scénario Original et pas loin de 250 millions de dollars de recettes mondiales), c’est un véritable boulevard qu’a réussi à se créer Jordan Peele pour la suite de sa carrière. Ainsi, en marge de son remake très attendu de la série des 60’s La Quatrième Dimension, l’humoriste a cru bon de revenir à ce qui faisait le sel de son premier long-métrage : le mélange des genres. Où comment réitérer en somme le petit exploit de Get Out qui, sous couvert d’une comédie noire, usait de l’horreur pour opérer une radiographie de l’Amérique et de ses préjugés sociaux & surtout raciaux. Un mix audacieux qui agissait surtout en miroir du quotidien des populations afro-américaines basées aux États-Unis, et que le principal intéressé, Jordan Peele donc, n’avait pas hésité, fort d’un humour noir dont il a le secret, à qualifier de documentaire. Voilà, c’est dit, Get Out était un documentaire, autrement dit une oeuvre didactique relatant des faits authentiques. De fait, on ne pouvait qu’attendre son prochain film suite à ses déclarations vantant un long-métrage qui aura à coeur de surfer sur le même ton, autrement dit, rendre compte du réel. En cela, qu’il est plaisant de voir que sa nouvelle mouture, sobrement intitulée Us, parachève cette idée du réel. Que ce soit via son synopsis, volontairement mystérieux en diable puisque évoquant les vacances des membres d’une famille afro-américaine qui va rencontrer littéralement leurs sosies drapés en rouge, le ton qui verse autant dans le thriller, le drame et l’horreur et le propos, qui semble clairement attaquer la politique d’un certain Donald Trump, jamais en reste pour martyriser les populations immigrées, on sent que le même soin a été apporté à Us qu’à Get Out. De quoi donner du sens aux propos de Peele lui-même : « Ce film est à propos des États-Unis. Et quand j’ai décidé de l’écrire, j’ai été frappé de constater à quel point nous vivons des heures où l’on a peur de l’autre. Que l’on pense que le mystérieux envahisseur vient pour nous tuer, voler nos emplois, ou qu’une partie des gens qui ne vivent pas dans le même coin que nous votent différemment. Je voulais suggérer que, peut-être, le monstre que l’on doit regarder a notre visage. Peut-être que le monstre, c’est nous.« 

Et cela se voit puisqu’à l’arrivée, on est embarqué dans un mélange d’effroi, de peur, de tension qui ne ménage pourtant jamais ses saillies politiques, à tel point que le film peut être perçu, comme les doubles de son histoire, de manière dualiste : d’un coté, un ride horrifique déplaisant et rondement mené, de l’autre une puissante charge anti-trump et surtout anti-américaine. Puisque après tout, si l’on se fie au titre du film, Us signifie aussi bien « nous », autrement dit les doubles habillés en rouge, que les initiales d’un pays assez connu, allez on vous aide, les Etats-Unis (United States). Où comment mêler politique et horreur dans un film qui certes succombe parfois à un certain excès de confiance et un coté « petit malin » prétentieux, mais demeure parfois essentiel par les temps qui courent.

Des bonus conséquents

Forcément, avec un propos aussi fort et aussi cher à son réalisateur, on en attendait beaucoup des bonus. Autant parce que le film, sobrement emballé, est redoutable dans sa gestion du rythme et surtout de la mise en scène, que parce qu’il laisse une latitude assez rare à ses comédiens, pour exister entre une Lupita N’Yongo étonnante et un Winston Duke tout en fragilité. Toujours est-il que nos prières ont été entendues puisque la galette bleue propose des bonus à la pelle. On retrouve ainsi plusieurs modules (Les monstres ancrés en nous ; Reliés ensemble : le double nous ; La redéfinition d’un genre : l’horreur selon Jordan Peele ; La dualité du nous ; Devenir red ; Scènes coupées ; Nous allons tous mourir ; En haut comme en bas : Grand pas de deux ; 3 scènes décortiquées), autour d’une résolution technique bien troussée puisque le ratio du film 2.39 sera respecté, tout comme le ration sonore puisque le Dolby Atmos sera de rigueur. Bref, des conditions idéales pour (re)découvrir l’oeuvre singulière d’un Jordan Peele qu’on espère toujours aussi investi et inspiré dans ses films à venir.

Bande-annonce : Us

Un film de Jordan Peeleavec Lupita Nyong’o, Winston Duk

Synopsis: De retour dans sa maison d’enfance à Santa Cruz,sur la côte Californienne, Adelaïde Wilson a décidé de passer des vacances de rêves avec son mari Gabe et leurs deux enfants. Un traumatisme aussi mystérieux qu’irrésolu refait surface suite à une série d’étranges coïncidences qui déclenchent la paranoïa de cette mère de famille de plus en plus persuadée qu’un terrible malheur va s’abattre sur ceux qu’elle aime…Les Wilson vont devoir affronter le plus terrifiant et inattendu des adversaires : leurs propres doubles.

Sortie DVD, Blu-ray™, 4K UHD chez Universal le 24 Juillet 2019

Caractéristiques techniques du DVD : Image: 16/9 2.39:1 Anamorphic Widescreen –durée 1h51Audio : Anglais, Français, Italien Dolby Digital 5.1Sous Titres :Anglais (sourds et malentendants), Français, Arabe, Danois, Néerlandais, Finnois, Hindi, Islandais, Norvégien, Italien, Suédois.

Caractéristiques techniques du Blu-ray™: Image: 16/9 2.39:1 Widescreen –durée 1h56Audio : AnglaisDolby Atmos, Français,Espagnol, ItalienDolby Digital Plus 7.1Sous Titres :Anglais (sourds et malentendants), Français, Arabe, Espagnol, Danois, Néerlandais, Finnois, Grec, Islandais, Norvégien, Italien, Suédois, Portugais

Caractéristiques techniques du 4K UHD : Image: 16/9 2.39:1 Widescreen – durée 1h56. Audio : AnglaisDolby Atmos, Français,Hongrois, Italien, Dolby Digital Plus 7.1, Polonais (voiceover) Dolby Digital 5.1. Sous Titres : Anglais (sourds et malentendants), Français, Cantonais et Mandarin, Danois, Néerlandais, Finnois, Grec, Hongrois, Norvégien, Italien, Coréen, Suédois, Polonais, Roumain.

Bonus du DVD, du Blu-ray™et du 4K UHD : Les monstres ancrés en nous. Reliés ensemble: le double nous La redéfinition d’un genre: l’horreur selon Jordan Peele La dualité du nous.
– Devenir red
SCÈNES COUPÉES (Je ne suis même pas près de toi/ La saison du lapin/ Ça déchire grave / Bois flotté / Le P est muet / Je veux rentrer à la maison)
Nous allons tous mourir
En haut comme en bas: Grand pas de deux
Bonus exclusifs au Blu-ray™ et au 4K UHD : SCÈNES DÉCORTIQUÉES : -Le massacre de sept secondes -C’est un piège -Je veux retrouver ma petite fille

Lieux et Cinéma : les gares, des retrouvailles aux adieux

Gwennaëlle Masle
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Lieux et Cinéma : les gares, des retrouvailles aux adieux

De la douceur de retrouver son bien aimé au déchirement de devoir lui dire au revoir, de la joie des étreintes aux mains qui s’agitent à travers la vitre du train, qui n’a jamais frissonné sur le quai d’une gare ? Le cinéma en a fait des moments mythiques dans lesquels, qu’ils soient à quai ou dans le hall, les personnages du septième art ont fait vibrer nos cœurs. Tour d’horizon des gares au cinéma.

Une gare est le plus bel endroit pour des retrouvailles, parce que c’est normalement le lieu des séparations. En se retrouvant dans une gare, on a l’impression de conjurer le mauvais sort.

Daniel Poliquin

Il est évident que les gares ont toute leur importance quand on se remémore l’origine même du cinéma dans un plan de 50 secondes qui donnait à ce lieu et au train toute leur importance dans l’existence de cet art. Précurseur de ce que serait alors le septième art qu’une saisie de la réalité en mouvement, où l’attente et le bruit peuvent se correspondre et se mêler, bien qu’ici la seule attente soit celle des passagers sur le quai, et le bruit, celui que l’on imagine comme souvent présent dans les gares, au milieu des foules qui se déplacent, mais que l’on n’entend pas. Le cinéma débute donc dans une gare, celle de la Ciotat grâce aux frères Lumière en 1895 et la gare n’a cessé depuis d’être le théâtre de bien des histoires de pellicules.

Souvent un lieu sentimental, les quais des gares sont une romance à part entière au point de souffrir quelques fois de l’exploitation de ce romantisme dans des clichés à outrance qui pourtant, fonctionnent très souvent. À l’image de La boum 2 où ralentis et embrassades sont de sortie ou encore de Nos 18 ans où le champ contre champ sur les deux personnages qui se voient et marchent pour se retrouver, les techniques cinématographiques pour capter ces instants amoureux sont souvent les mêmes et parviennent à toucher leur public. Théâtre de l’Amour, les gares sont comme les aéroports sur-utilisées dans les scènes finales de comédies romantiques et pourtant, le baiser final fait toujours son petit effet.

Qu’ils se retrouvent passionnément sur le quai de la gare de Deauville dans Un homme et une femme ou se quittent dans une tristesse bouleversante sur celui de la gare de Cherbourg, les amoureux de Jacques Demy et Claude Lelouch ont offert les scènes les plus marquantes du cinéma français dans ce lieu si atypique et rempli de symbole. Catherine Deneuve chantait déjà sur le quai dans Les Parapluies de Cherbourg pour une scène mythique et rechantera des années après pour Christophe Honoré dans Les bien-aimés. Symboles de l’attente que le manque nourrit, les quais de gare sont l’allégorie même de l’Amour. Les trains passent comme se succèdent les histoires, certains voyageurs descendent tandis que d’autres montent, certains restent à quai, spectateurs des vies qui les entourent et d’autres y jouent leur vie, y donnent leur cœur. Dans La belle saison, Catherine Corsini parvient à faire ressortir du lieu une double émotion : l’euphorie des retrouvailles entre Carole et Delphine qui remplit le public de bonheur et le chagrin final de ce train qu’elle ne prendra jamais.

Les gares sont des fourmilières où les êtres se frôlent sans jamais se rencontrer. Les gens se croisent sans jamais se parler, les pas se mélangent, les directions se coupent, et parfois, les rencontres se font. Dans Gare du Nord de Claire Simon, les destins s’entrechoquent et se mêlent au sein d’un même lieu mais le temps s’arrête pour échanger, se découvrir ou trouver ce que l’on est venu cherché ; pourtant, autour de nous, tout grouille, tout va trop vite. Comme une nouvelle étape, comme l’escale d’un long voyage qu’est celui de la vie où certains rendez vous marquent davantage le cœur et l’esprit, pas toujours pour le meilleur. Dans L’inconnu du nord express, on suit les dédales du personnage dans la gare, puis l’arrivée du train qui choisit son chemin grâce à l’aiguillage. L’immersion est telle que l’on sentirait presque un instant l’importance du choix de la direction comme dans Mr Nobody où les dilemmes sont maîtres et les décisions une philosophie. Mais dans le film d’Hitchcock, l’importance est dans la rencontre qui se fera par la suite, on quitte la gare pour le train et en résulte une succession d’évènements au destin déterminé par cette simple question « Are you Guy Haines ? ». Au contraire, dans Eternal sunshine of the spotless mind, la rencontre amoureuse aura le rôle principal et sera la base des souvenirs que les protagonistes tenteront de retrouver. L’étincelle des premiers regards, la flamme de cette première rencontre. Quand la beauté symbolique du lieu se mêle à l’intensité ressentie à cet instant, nul doute que les souvenirs ne peuvent s’y tromper.

Les gares sont des lieux de transit où l’éphémérité de l’existence prend sa place comme une parenthèse enchantée où ces instants peuvent laisser d’importantes empreintes. Dans Le Pôle Express, chaque nouvelle maison est une gare où les enfants embarquent à quai de porte pour vivre une nuit de Noël inoubliable et construire des souvenirs magiques. On ne connait des villes parfois que leur gare, on croise des gens à qui l’on adresse que quelques mots et que l’on ne reverra jamais, elle n’est parfois qu’une fenêtre de transition entre deux moments de notre existence. La vie que l’on laisse et celle que l’on s’apprête à vivre, les choix que l’on perd, et ceux que l’on a faits. Les regrets laissés derrière le départ du train, et les rêves qui s’empressent à l’avant. La voie 9¾ de la gare de King’s Cross dans Harry Potter est l’exemple parfait de ce chemin transitoire que représentent les gares. Fenêtre ouvrant sur le monde magique de la saga, ce mur est alors devenu culte et offre une ouverture sur un nouveau monde, un passage obligatoire pour vivre ce dont on rêve depuis toujours.

Dans une ambiance bien plus dramatique, les gares étaient durant les guerres des lieux de passage coutumiers, en partie lors de la Seconde Guerre mondiale où les trains ont servi de moyen principal pour déporter les juifs. Spielberg le rendait alors de manière saisissante dans La Liste de Schindler où l’appel des noms à quai glaçait le sang. Afin de finir ce tour d’horizon ferroviaire sur de belles notes, on tentera de retenir la beauté romanesque des quais de gare et leur potentiel romantique à toute épreuve qui continue de nourrir l’imaginaire collectif et d’être un symbole des histoires d’amour au cinéma, ou en tout cas, des jolies rencontres.

L’autre récit du « Roi Lion »

Jonathan Fanara
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L’autre récit du « Roi Lion »

Avec la ressortie du Roi Lion, Disney troque les dessins contre les images de synthèse, dans une copie quasi conforme du film de 1994. Après avoir critiqué le long métrage, Le Mag du Ciné s’interroge sur ses lectures politiques possibles.

Il était une fois un Royaume patriarcal. Dépourvu d’assemblée délibérante, de système judiciaire ou de contre-pouvoir médiatique, il était tout entier articulé autour d’une autorité exécutive strictement réservée aux hommes, allant de père en fils, ou circulant en vase clos au sein d’une fratrie royale. Ce gouvernement était en fait celui d’un seul homme, le Roi, qui plaçait de facto toute la communauté sous son idéologie et ses humeurs. Les frontières du Royaume étaient fermées ; nul n’était autorisé à y pénétrer sans y être invité et personne ne se risquait à s’aventurer au-delà des limites tracées par le Roi.

Le frère de sa Majesté, à l’époque que nous décrivons, était un individu solitaire, machiavélique, pascalien, défenseur zélé de la loi du plus fort. Il complotait contre la Royauté, rassemblait discrètement une armée de mercenaires à qui il promettait une forme d’opulence et parvenait finalement à assassiner le Roi en provoquant un mouvement de panique lui étant fatal. Alors que la couronne devait revenir au seul prince du Royaume, le Frère allait mettre tout en œuvre pour chasser ce dernier de la communauté. C’est ainsi qu’il allait être élevé au rang de Chef suprême. Sous son règne, la population serait décimée par les mercenaires qu’il avait engagés et les femmes de la noblesse, dont l’ancienne Reine, se soumettraient poliment à ses diktats, bien qu’avec réserve.

Vous l’aurez compris, cette dystopie moyenâgeuse n’est autre que Le Roi Lion. Pas plus tard que ce matin, dans « L’Invité des matins » de France Culture, la critique de cinéma américaine Lisa Nesselson y identifiait un sous-texte politique controversé : selon elle (et le New York Times qu’elle cite à l’antenne), les aventures de Simba et Nala reviendraient à assurer aux spectateurs la venue prochaine d’un homme providentiel capable de résoudre tous leurs problèmes. Pourquoi s’embarrasser de tracas, puisque Simba – assimilé à Donald Trump dans l’émission précitée – arrive ? À cette lecture critique du Roi Lion, on peut en greffer une autre, cachée dans les interstices du récit et en révélant certains paradoxes.

Si l’avènement de Scar en tant que Souverain est rendue si effroyable à l’écran, c’est essentiellement en raison de son pacte avec les hyènes, particulièrement voraces. Mufasa, le Roi déchu et père de Simba, avait établi des règles de chasse permettant une vie pérenne et harmonieuse au sein de la communauté. Voici un extrait de l’un des dialogues les plus structurants du film :
Mufasa : « Tout ce que tu vois obéit aux lois d’un équilibre délicat. En tant que Roi, tu dois comprendre cet équilibre et respecter toutes les créatures, de la fourmi qui rampe à l’antilope qui bondit. »
Simba : « Mais les lions mangent les antilopes. »
Mufasa : « Oui, Simba, mais laisse-moi t’expliquer : quand nous mourons, notre corps se transforme en herbe et les antilopes mangent l’herbe. C’est comme les maillons d’une chaîne dans le grand cycle de la vie. »

Partant, nous constatons qu’il est donc permis – et inévitable pour la survie des carnivores – de manger d’autres espèces, mais seulement sous certaines conditions. Le film de Disney a un postulat quasi enfantin en la matière : sous le règne de Mufasa, on ne se nourrit que d’animaux muets – non anthropomorphés par la parole, donc échappant aux processus d’identification des (jeunes) spectateurs. Cette hypocrisie est levée dès lors que Nala s’attaque à Pumbaa en dehors du Royaume. Pumbaa a beau être sympathique, plein de principes hédonistes, fidèle à Simba, il s’en est fallu de peu pour qu’il finisse, sans autre forme de procès, sous les crocs de la lionne. Autrement dit : ce qui contribue à ostraciser les hyènes, n’est-ce pas seulement leur appétit insatiable, présenté comme indissociable de leur nature ? Dans quelle mesure cela peut-il attester d’une forme de rejet spéciste ?

Le Roi Lion est un conte aux qualités évidentes. Il sonde les liens filiaux, l’attraction du pouvoir, l’attachement à une terre et une communauté, en y intégrant des préoccupations écologiques et une certaine mansuétude envers les « criminels » (Scar a le droit de fuir plutôt que mourir). Les intentions de ses auteurs ne sont nullement en cause ici. En revanche, il n’est pas interdit de se questionner quant à son substrat politique, délibéré ou non, et tout en gardant à l’esprit que certains partis pris découlent directement de la caractérisation contrainte de ses personnages – le lion est le plus grand carnivore d’Afrique.

Bande-annonce : Le Roi Lion

« Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe » : entre Hugo, Zweig, Delors et Kohl

Jonathan Fanara
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« Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe » : entre Hugo, Zweig, Delors et Kohl

Voilà un recueil qui tombe à pic : Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe nous permet de faire une genèse des idées ayant œuvré à l’Union. À une époque où ses contempteurs ont pignon sur rue, l’ouvrage rappelle à quel point la construction communautaire, bien qu’imparfaite, fut indispensable à la bonne marche du vieux continent.

À l’heure du Brexit, du groupe de Visegrád illibéral et de la convergence des populismes de droite envisagée par Steve Bannon et Mischaël Modrikamen, publier un recueil des textes ayant inspiré l’Europe pourrait s’apparenter à un exercice vain. Pourtant, cet opuscule à destination d’un public francophone et germanophone, placé sous la direction de Juliette Charbonneaux, mérite certainement que l’on s’y attarde. D’abord pour la qualité des textes qu’il comporte, ensuite pour la somme des enjeux que ces derniers comportent (déjà) en leur sein.

C’est Victor Hugo qui ouvre le bal avec son discours au Congrès de la paix en 1849, à Paris. À une époque où les nationalismes vont bon train, il rêve des « États-Unis d’Europe », d’un suffrage universel et d’un grand Sénat européen souverain remplaçant « les boulets et les bombes ». En 1929, à la Société des nations, c’est le prix Nobel de la paix Aristide Briand qui prend la parole : il défend un « lien fédéral » assurant la sécurité et la coordination entre les nations du vieux continent. Il espère que les peuples puissent « établir entre eux un lien de solidarité qui leur permette de faire face, au moment voulu, à des circonstances graves ». Les réponses communes récemment apportées à la crise des dettes souveraines pourraient certainement s’y verser. Le même jour, Gustav Stresemann, ministre allemand des Affaires étrangères, emboîtera le pas à Briand en des termes proches, axés sur les échanges commerciaux, la circulation des personnes, mais aussi la « monnaie européenne ».

Viennent ensuite Stefan Zweig – « reconnaissance d’un semestre ou d’une année d’études dans une université étrangère », « désintoxication morale de l’Europe » (à l’époque de l’avènement du nazisme) –, les Italiens Spinelli, Rossi et Colorni – « unité politique », fédéralisme –, Winston Churchill – « faire de la France et de l’Allemagne des partenaires », naissance d’un « Conseil de l’Europe » –, enfin Robert Schuman et Jean Monnet, après la Seconde guerre mondiale, alliés dans une même volonté d’unir les peuples.

Des années plus tard, en 1979, après l’élection du premier Parlement européen, Simone Veil y prononcera un discours mémorable. Son histoire personnelle, celle d’une survivante de l’Holocauste, est un premier symbole. Ses mots rassembleurs – « coopération », « solidarité », « dimension européenne » – en seront un second. François Mitterrand célébrera quant à lui les vingt ans du traité d’amitié franco-allemand, quand Jacques Delors, en 1989, au Collège d’Europe, exprimera son soutien au Traité de Maastricht et sa volonté de défendre la cohésion et les valeurs européennes. Enfin, comment ne pas mentionner le discours, devenu fameux, de Václav Havel lors de la remise du prix Charlemagne en 1991 ? Ce dernier annonce avant l’heure un élargissement à l’Est et une intégration des anciennes républiques soviétiques. Il évoque aussi la diversité de l’Europe et la liberté recouvrée de la République tchécoslovaque.

Tous ces textes, auxquels il faut encore ajouter ceux d’Helmut Kohl ou de Joschka Fischer – mais pas que –, rappellent à dessein que l’Europe est un projet en gestation depuis très longtemps (avant même 1849), continuellement en cheminement et par conséquent toujours perfectible. Les intentions louables qui l’animent ont souvent été accompagnées d’une lucidité propre à en identifier les limites. Cet ouvrage servira avant tout à le repréciser, et l’entreprise est à cet égard loin d’être inutile !

Les Grands textes qui ont inspiré l’Europe, ouvrage collectif placé sous la direction de Juliette Charbonneaux
Les Petits Matins, mai 2019, 293 pages

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De Pétrole ! (Upton Sinclair) à There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)

Victor A
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De Pétrole ! (Upton Sinclair) à There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson)

There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, souvent cité comme un des films les plus importants du XXIème siècle, est adapté de Pétrole !, roman trop peu connu d’Upton Sinclair, sorti en 1927. Retour sur les spécificités de deux œuvres qui se complètent l’une l’autre grâce aux différences majeures de ton et de sujets traités.

Que la lecture de Pétrole ! précède le visionnage de There Will Be Blood ou que la découverte se fasse dans l’autre sens, il saute aux yeux que Paul Thomas Anderson s’est affranchi radicalement du roman, tout en s’appropriant une œuvre déjà très dense. En effet, le roman de Sinclair fait près de mille pages et traite essentiellement de l’évolution politique et psychologique de Bunny, fils du pétrolier James Ross. Ross, que le narrateur désigne sous le nom de Papa, est un self-made man passé par des boulots ingrats avant de se faire une situation. A l’inverse, Bunny est né riche. Il profite des avantages de son statut, fréquente la haute société… et se constitue progressivement une conscience politique au contact de militants socialistes et communistes.

There Will Be Blood, a contrario, relègue Bunny, renommé H.W., au second plan, au profit du père (Daniel Plainview, incarné par Daniel Day-Lewis) et d’Eli (Paul Dano), auto-proclamé prophète d’une congrégation religieuse radicale. De la construction personnelle et politique d’un « fils de » idéaliste, on passe à la confrontation mortelle d’un homme obnubilé par l’argent et d’un illuminé adulé par ses fidèles ; pas franchement la même affaire.

Des personnages largement recomposés…

Ce n’est pas tant que le film tiendrait un propos opposé à celui du livre ; c’est que, hormis cette histoire de pétrolier, indépendant et sans scrupules, qu’elles se partagent, les deux œuvres ne racontent pas la même histoire et ne s’intéressent pas aux mêmes choses. Pour passer de l’une à l’autre, Paul Thomas Anderson a par exemple opéré un léger décalage temporel, puisque le récit se déroule avant la Révolution russe et la 1ère Guerre Mondiale, lesquelles influent grandement sur l’intrigue du roman. Surtout, il a dû réinventer totalement certains personnages imaginés par Upton Sinclair.

There Will Be Blood n’en garde d’ailleurs qu’une poignée. Quatre sortent du lot : le père et le fils, ainsi que les deux frères Watkins (Sunday dans le film), Eli et Paul. Paul, également incarné par Paul Dano, apparaît brièvement à l’écran dans un rôle néanmoins crucial (il révèle la présence de pétrole sur les terres de sa famille), mais sans aucune mesure avec sa place dans le livre, où il devient ouvrier sur le champ pétrolier, et ouvre l’esprit de Bunny à des idées nouvelles. De toutes les luttes syndicales dans le roman, Paul est régulièrement victime de violences policières et, plus symboliquement, de la propagande des médias « informant » leurs lecteurs du péril rouge représenté par ses semblables. En réduisant le rôle de Paul à la portion congrue, c’est toute la dimension politique du roman qui est ainsi sacrifiée par Paul Thomas Anderson.

De la même manière, Bunny/H.W. est suffisamment rajeuni (de treize à neuf ans au début du récit principal) pour que toute opposition au père s’explique sur un plan psychologique et non plus politique. S’il subit dans le film un accident permettant d’ignorer les deux tiers du roman, c’est surtout son père qui est transformé de fond en comble.

Capitaliste assumé aux idées sociales très arrêtées, peu friand de démocratie, toujours prompt à acheter des fonctionnaires et des élus pour arriver à ses fins, Papa reste un personnage relativement sympathique, presque débonnaire. Son opposition aux idées socialistes de son fils s’expliquent par leur pouvoir de nuisance sur ses affaires, plus que par conviction idéologique : Papa est un pragmatique. Nous le voyons avec les yeux de Bunny, c’est-à-dire comme un jeune garçon de treize ans peut voir son père avant de s’en émanciper. Ce regard indulgent du fils sur le père conduit ce dernier à mettre de l’eau dans son vin : il écoute volontiers les idées de Bunny, converse très poliment avec Paul, qu’il trouve brillant. Si Bunny ne suit pas le chemin de son père, il n’y a cependant jamais de vraie confrontation entre eux, notamment car Bunny, coincé entre son statut social et son idéalisme, même en prenant de l’âge et en s’affirmant, n’est jamais en mesure de lui faire de la peine.

Dans le film, l’opposition entre Daniel Plainview et son fils prend une tournure bien plus violente, essentiellement parce que Plainview n’a quasiment rien en commun avec Papa, tant humainement que professionnellement (Plainview semble, lui, avoir été géologue). Le goût du travail et de l’argent est tempéré chez Papa par un sens aigu de la famille, refoulé chez Plainview ; Papa est un homme inflexible mais néanmoins curieux et affable, son pragmatisme capitaliste l’enjoignant à « sourire avec indulgence des faiblesses de l’humaine nature tout en continuant de ramasser des dollars », tandis que Plainview est fondamentalement violent et misanthrope. Papa veut gagner beaucoup d’argent pour vivre dans le confort et mettre son fils à l’abri du besoin ; les desseins de Daniel semblent beaucoup plus obscurs : ne déployant aucun signe extérieur de richesse, on ne sait jamais vraiment pourquoi il fait ce qu’il fait, ce qui contribue également à le rendre beaucoup plus inquiétant. Si leur carrière pétrolière est, dans les grandes lignes, similaire, ce sont en réalité deux hommes au caractère opposé ; ce qui donne forcément deux œuvres très différentes.

Quant à Eli, s’il est un personnage secondaire important du roman, il est constamment traité avec une certaine ironie par Upton Sinclair, et avec une condescendance presque amusée par Bunny et Papa. Il faut dire que la description écrite de son activité religieuse, de dimension ouvertement satirique, laisse place dans le film à une interprétation  de Paul Dano faisant davantage ressortir la folie et l’aspect effrayant du personnage. Pour autant, les deux versions du personnage sont assez proches : faux prophètes exubérants, utilisant la religion comme moyen d’accéder à un pouvoir et une aisance financière auxquels leur milieu social d’origine ne les destinait pas ; c’est surtout le regard de l’artiste, satirique chez Sinclair, tragique chez Anderson, qui fait la différence.

… d’autres supprimés…

L’absence de personnages féminins d’envergure dans There Will Be Blood saute rapidement aux yeux. En dehors de Papa et Bunny, la famille Ross n’est composée que de femmes, entre lesquelles Bunny doit d’ailleurs se faire une place : sa mère (quasiment une étrangère), sa grand-mère (opposée à la guerre et méfiante envers l’éducation pétrolière de Bunny), sa sœur et sa tante (jouissant sans scrupules de leur statut social). Aucune n’existe dans le film.

La famille Watkins/Sunday est également débarrassée de ses filles, et notamment de Ruth, qui occupe une place centrale dans le roman de par sa proximité avec Paul (une relation quasi incestueuse) et Bunny (ils ont le même âge) mais aussi par sa conscience sociale reposant plus sur un bon sens ancré dans la tradition que par conviction idéologique. Elle apparaît dans le film, mais c’est une autre sœur, Mary, plus jeune, qui récupère son (petit) rôle et son statut de fille battue.

Parmi les personnages apparaissant dans les deux derniers tiers du roman et donc évincés du film, citons brièvement Rachel Menziès, ouvrière textile juive et socialiste qui rencontre Bunny à l’université. Son rôle est important puisque Bunny se retrouve partagé entre Rachel et Paul, entre socialisme et communisme, entre méthode douce et méthode dure ; le jeune professeur Irving, à la carrière forcément compromise par ses idées révolutionnaires ; l’actrice Viola Tracy, compagne de Bunny, qui permet Sinclair de s’attarder sur la vie et les mœurs des riches (et d’égratigner férocement le cinéma en tant qu’outil de propagande capitaliste) ; Vernon Roscoe, enfin, partenaire en affaires de Papa, représentant une forme de capitalisme totalement débridé (un Papa qui serait totalement débarrassé de ses derniers scrupules éthiques), par lequel Sinclair fait la jonction avec des affaires politico-financières bien réelles (notamment l’élection du président Coolidge en 1923).

… et d’autres inventés par PTA

Afin de développer l’histoire dans le sens qu’il a choisi, Paul Thomas Anderson a créé deux personnages n’existant pas dans le roman. Le premier, Fletcher Hamilton (Ciarán Hinds), bras droit de Plainview, est présent dans plusieurs scènes cruciales du film mais n’a qu’un intérêt narratif assez limité, à l’inverse de Henry (Kevin J. O’Connor), qui surgit à la moitié du film en se présentant comme le demi-frère du pétrolier. Il apporte une mauvaise nouvelle : la mort de leur père.

Plainview, comme Papa, part du principe que tout le monde en a après son argent. Il accorde néanmoins le bénéfice du doute à Henry lorsque celui-ci lui raconte humblement son histoire, et son désir de travailler avec lui, sans favoritisme. En retour, Plainview se confie à Henry : il lui révèle le fond de sa pensée, son esprit de compétition paroxystique (personne d’autre que lui ne doit réussir), sa misanthropie profonde et son désir de gagner suffisamment d’argent pour se retirer du monde. Ce frère tombé du ciel est pour lui l’occasion de se raccrocher à un semblant de famille, comme la dernière opportunité d’être un homme à peu près comme les autres. Peine perdue, l’imposteur est finalement démasqué : le vrai frère, travailleur pauvre, est en réalité mort de tuberculose, une des rares apparitions dans le film de l’envers du décor du capitalisme triomphant.

Ce faux frère, littéralement, synthétise les relations familiales impossibles du roman comme du film, notamment à la dernière confrontation entre Plainview et H.W. Dans le livre, l’impasse familiale est principalement symbolisée par la dichotomie entre les deux prophètes, Paul, le communiste, et Eli, le religieux, l’amour platonique de Ruth pour son frère et la mésentente croissante de Bunny avec sa sœur Bertie. Ironiquement, sur les deux œuvres réunies, la relation familiale la plus solide est celle de Bunny et Papa et leur lien semble suffisamment fort pour survivre, bon an mal an, au conflit idéologique qui les oppose.

Violence et société

L’abandon de H.W. et le meurtre de Henry sont à l’inverse le seul fait de Plainview : il s’agit de décisions personnelles, motivées par une folie intime, là où la plupart des décisions radicales prises dans le roman ont toujours un fondement plus ou moins ouvertement politique : l’intime est en constante communication avec ce qui se passe dans la société. A l’inverse, le film se déroule essentiellement sur le champ de pétrole, les scènes de train ou de voiture sont filmées de manière à ne pas donner la moindre impression de vitesse (tandis que l’intégralité du premier chapitre portait sur un voyage en voiture, avec une attention particulière sur le vélocité du véhicule), ce qui donne l’impression que les personnages sont éloignés du monde réel et ne peuvent que difficilement le rejoindre, là où ceux du roman se rendent à New York, en Europe, et même en Russie. Plainview finira d’ailleurs totalement coupé du monde, dans son manoir. Ce resserrement géographique et mental, cette exclusion de la société et de ses caractéristiques économiques, sociales, culturelles, ne laissent pas grand chose, seulement des individus livrés à eux-mêmes, se rapprochant de l’état de nature. Il n’y a plus de place pour la satire dans ce monde d’une noirceur toute pétrolière.

Cette absence d’une société digne de ce nom a une incidence majeure sur la représentation de la violence. Dans Pétrole !, elle est principalement subie par les ouvriers et les classes ouvrières, aussi bien symboliquement que physiquement. Le roman s’achève sur deux morts qui ne sont pas imputables à un individu en particulier, mais au système capitaliste dans son ensemble. A l’inverse, dans There Will Be Blood, elle est le fait des obsessions respectives de Plainview et Eli. Elle éclate à deux reprises entre ces deux personnages, mais c’est au sein de leur famille respective qu’elle est le plus frappante : Eli s’en prend violemment à son père après son altercation avec Plainview, lequel, s’il ne lève pas physiquement la main sur son fils, est indirectement responsable de son accident. Surtout, l’abandon de H.W. est probablement, sur le plan symbolique, la scène la plus violente du film, plus encore que leur affrontement final et la révélation qu’il apporte.

La violence de ces deux personnages tranche avec le comportement de leurs équivalents sur papier mais c’est celle de H.W. qui surprend le plus lorsqu’on compare les deux œuvres : là où Bunny est incapable de contrarier son père, H.W. tente de l’immoler dans son sommeil. La question de la violence se pose également pour Bunny, non pas en direction de son père, mais en direction du système capitaliste, lorsqu’il hésite entre socialisme et communisme. S’il opte pour le pacifisme et la lutte au sein du système plutôt que pour la violence bolchevique (que plusieurs personnages justifient dans le roman), c’est justement parce qu’il est incapable de faire du mal à son père, symbolisant ledit système. La violence de H.W. répond à celle de Plainview là où le pacifisme de Bunny est une conséquence du capitalisme à visage humain de Papa, comme si le paternalisme empêchait Bunny d’aller vraiment jusqu’au bout de sa rébellion. Les conflits entre les personnages du roman et ceux du film ne sont donc absolument pas à considérer sous le même angle.

Une adaptation libre… mais une adaptation tout de même

On a jusqu’à présent insisté sur les importantes différences entre le roman et le film. Il ne faudrait pas pour autant oublier qu’il s’agit bien d’une adaptation et que Paul Thomas Anderson pioche allègrement dans le livre, quitte à changer le sens de certaines scènes.

Le premier chapitre du roman insiste sur le destin de Bunny, déjà tracé, puisqu’il « devait prendre dans le monde la place de son père ». Invité à marcher dans ses pas, Bunny en fera plutôt un de côté, au bout d’un certain temps, mais qui aura pour conséquence d’annihiler l’espoir paternel de voir son fils lui succéder. A l’inverse, le geste symbolique de Plainview, qui bénit d’un pouce enduit de pétrole le front de H.W. encore bébé, rencontre plus de réussite puisque H.W., ainsi destiné à baigner dans le pétrole, choisira d’embrasser la même carrière.

L’entretien de Plainview avec les propriétaires de terrains qu’il convoite est tirée du roman. Les argumentaires de Papa et Plainview sont relativement similaires. Le premier se veut rassurant mais insiste sur la responsabilité de ses interlocuteurs, dont l’avenir dépend de leur réponse à ses propositions ; ce faisant, il sème la discorde entre ces voisins, incapables d’émettre une réponse collective, se déchirant entre « petits petits » et « grands petits » propriétaires : technique classique du « diviser pour mieux régner ».

Plainview prend le soin d’apparaître comme un « family man » et non comme un industriel inhumain. La caméra, passant de Plainview à son fils, relègue les propriétaires hors-champ, puis les fond en une masse unique, filmée de dos, vociférant des questions et des récriminations qui pousseront le pétrolier à mettre fin à la rencontre. Ces gens constituent un groupe relativement homogène, mais se focalisent sur leurs différences et laissent ainsi Plainview en position de force. C’est la seule représentation dans le film d’un « dialogue » social, un dialogue qui n’en est d’ailleurs pas un, tant au niveau des répliques que dans l’absence de champ-contrechamp : cette scène évacuée, PTA peut alors se concentrer sur autre chose.

La scène de la chasse aux cailles et de la découverte du pétrole sur les terres des Sunday est reprise directement du roman et, avec elle, le seul reste du réformisme social de Bunny dans le film, au sujet de la compensation financière octroyée à leurs hôtes. Les deux figures paternelles n’ont aucunement l’intention de payer la terre au prix du pétrole. Dans There Will Be Blood, cette conversation met fin à la seule scène de vraie complicité entre le père et le fils, une complicité cependant relative, puisque uniquement motivée par la recherche d’un pétrole dont ils connaissent l’existence. Dans Pétrole !, cette dimension est adoucie par une autre, familiale, Bunny voyant l’excursion comme un moyen d’arracher son père à son travail. Les mêmes scènes n’ont donc pas les mêmes effets.

L’inauguration du derrick et la mort de l’ouvrier Joe Gundha sont également des scènes importantes du chapitre 6 du roman, à un détail capital près : dans le livre, Eli bénit le derrick qui est baptisé du nom de Bunny ; dans le film, Plainview l’empêche de le faire (et le derrick porte le nom de Mary). Enfin, l’explosion du derrick constitue dans les deux œuvres un morceau de bravoure, Sinclair ayant recours aux champs lexicaux des forces de la nature (il est question de montagne, de rivière, de volcan, de fleuve…) et Anderson à des effets spéciaux mécaniques renvoyant à la petitesse de l’homme face à ce déchaînement de violence d’une nature qu’il a lui-même violée. Dans les deux cas, le pétrolier finit par jubiler devant l’océan de pétrole ; mais si Papa triomphe pour son fils, Daniel triomphe pour lui-même tandis que H.W. est abandonné à ses blessures.

A compter du chapitre 7, le roman raconte, on l’a dit, une toute autre histoire que le film. Paul Thomas Anderson est tout de même allé y chercher deux détails importants qui lui permettent de porter à l’écran deux des scènes les plus iconiques du film. Il est mentionné dans le chapitre 9 qu’Eli ne promet le salut éternel qu’à ceux qu’il a béni, idée reprise dans la messe précédant le repentir auquel Plainview se soumet par calcul. Surtout, c’est dans le chapitre 12 que PTA trouve le passage qui lui donne son inoubliable scène finale : alors que l’économie s’effondre, Eli va demander de l’argent à Papa… qui le lui accorde volontiers, bien conscient de l’utilité d’avoir un prophète influent dans sa clientèle. Encore une fois, la même scène, chez Paul Thomas Anderson, prend des proportions beaucoup plus dramatiques.

On voit que le réalisateur-scénariste reprend donc des passages clés du roman pour en faire les piliers de son film, tout en en changeant radicalement le sens et la portée. Ces quelques événements tirés de Pétrole ! ne sont qu’une base, une trame narrative en réalité assez ténue, à partir de laquelle PTA développe la noirceur de « ses » personnages. En somme, si le film est bien une adaptation du roman, ce dernier est rendu totalement méconnaissable.

La place de la religion dans le livre

On a insisté sur l’importance de la religion dans le film et sur la charge résolument anticapitaliste du roman. Or, si le film évacue toute dimension politique, il est important de noter que le roman ne négligeait pas la question religieuse, et cherchait au contraire à la mettre en lien avec le capitalisme et ses outils de propagande : le cinéma, la radio, la presse écrite.

Le fanatisme religieux d’Eli semble, dans le film, venir de nulle part. Le roman est plus explicite à ce sujet, puisque Eli ne fait que suivre son père, Abel. Le tremblement de terre, simplement évoqué dans le film, constitue d’ailleurs une scène marquante du livre permettant à Sinclair d’opposer le rationalisme scientifique des Ross à la superstition religieuse des Watkins.

Quant à la fameuse « Eglise de la Troisième Révélation », il s’agit à la base d’une invention loufoque de Papa (l’idée est, d’une certaine manière, reprise à la fin du film), conçue pour convaincre Abel d’arrêter de frapper sa fille (aux lectures impies), ensuite reprise et dénaturée par Eli. L’ironie d’Upton Sinclair fait ici mouche : c’est le capitaliste qui arme involontairement le religieux. Papa et Eli, malgré leur mépris évident l’un pour l’autre, demeurent alliés de circonstance face à leurs ennemis communs, socialistes ou communistes, qui enjoignent les ouvriers et les fidèles à apprendre à penser par eux-mêmes ; ce qui est de toute évidence peu compatible avec leur fonds de commerce respectif. En évinçant le capitalisme de son récit, Paul Thomas Anderson a donc fait le choix d’une confrontation plus directe, personnelle, entre Plainview et Eli, au-delà de toute idéologie : dans le film, chacun empêche l’autre, par sa simple existence, de développer son « affaire » comme il le souhaiterait.

Dans le roman, certains noms de personnages et toponymes sont dotés d’une forte connotation biblique. Eli signifie, en hébreu, « Mon Dieu est seigneur », affirmation tout à fait en lien avec les objectifs du personnage. Concernant Paul, sa dimension d’apôtre (communiste…) évoque certes Paul de Tarse, mais Paul veut également dire « petit, humble » en latin, ce qui renvoie à sa condition ouvrière. Enfin, le ranch des Watkins se trouve sur la commune bien nommée de Paradise. En poussant un peu l’interprétation, on peut dire que le pétrole, proposé par le serpent capitaliste, fait office de pomme, et que les habitants de Paradise, cédant à la tentation, s’en retrouvent maudits. De fait, les Watkins, bien que pauvres et fanatiques, étaient moins malheureux avant l’arrivée des Ross sur leurs terres.

Pour se faire une idée plus précise du rapprochement entre capitalisme et religion qui s’opère dans Pétrole !, nous devons encore évoquer un lieu important du roman : l’immense propriété de Vernon Roscoe, le « Monastère » (chapitre 13). Lieu isolé, dont la longue description de la route qui y conduit suggère une totale déconnexion du monde réel, il accueille un bâtiment ressemblant à une « cathédrale […] au beau milieu d’un moderne empire païen », où se retrouve tout le petit monde du cinéma. Le catholicisme du personnage d’Annabelle, actrice et compagne de Roscoe, est également mentionné. Tout ce qui s’y déroule semble néanmoins peu conforme aux préceptes de l’Eglise : l’alcool y coule à flot (or nous sommes en pleine prohibition), on y évoque ouvertement ses petites magouilles et sa vision purement industrielle du cinéma (une « marchandise »), on y confesse qu’on a couché pour réussir et qu’on aurait bien pu le faire avec le diable, et si l’on se garde bien d’y parler politique, les actes parlent d’eux-mêmes : personne ne semble remarquer la présence du boy chinois qui remplit leurs verres, représentation des classes populaires dans un lieu qui leur est sinon inaccessible, décrite par Sinclair comme une « muette forme spectrale », description hautement cinématographique s’il en est. Les liens entre religion dévoyée, capitalisme triomphant et illusion cinématographique ne sont jamais aussi clairement exprimés par l’auteur que dans ce passage saisissant.

Enfin, la dimension cinématographique du « marathon biblique » d’Eli (chapitre 15) ou du récit de sa mystérieuse disparition (chapitre 19), l’insistance sur l’amplification de sa voix et de son message par la radio (chapitre 17), de même que son influence politique bien comprise par Papa et les banquiers, finissent de souligner l’imbrication inextricable de la religion, de la politique, de l’économie et des moyens de communication de masse du début du XXème siècle. Tous ces éléments finiront par communier dans la même ivresse à la fin du roman, tandis que les classes populaires et les ouvriers seront, logiquement, beaucoup moins à la fête.

En conclusion…

Chacun, selon ses centres d’intérêts et sa sensibilité, est en droit de préférer le roman ou le film ; l’auteur de ces (longues) lignes confessera volontiers ne pas être un inconditionnel du style de Paul Thomas Anderson et avoir particulièrement apprécié le livre, mais l’on commettrait une erreur grossière en jugeant There Will Be Blood en fonction de sa fidélité à Pétrole !. Il en conserve de toute manière suffisamment d’éléments pour attester de sa dette à l’égard de l’oeuvre originale, et il est passionnant, pour un lecteur/spectateur, de voir un cinéaste s’emparer de l’oeuvre d’un écrivain pour en réaliser une autre qui lui appartient pleinement. Si l’on estime qu’un film n’a guère d’intérêt à n’être qu’une mise en images d’un livre, et qu’un roman ne doit jamais être vu comme le simple matériau de base d’un scénario, alors on se (re)penchera sans hésiter sur There Will Be Blood (pour les quelques retardataires qui ne l’auraient jamais vu) et sur Pétrole ! (notamment pour ceux que sa dimension politique, qu’on a tenté de décrire au mieux ici, est susceptible d’intéresser), tant ils constituent ensemble un dialogue captivant entre littérature et cinéma.

« Les Adieux du rhinocéros » : le scandale du braconnage

Jonathan Fanara
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« Les Adieux du rhinocéros » : le scandale du braconnage

Pierre-Roland Saint-Dizier et Andrea Mutti évoquent le rhinocéros comme ils auraient pu le faire avec l’éléphant ou le guépard. Les Adieux du rhinocéros a le mérite d’identifier son propos dès l’intitulé : il s’agit d’examiner les dangers qui planent sur une espèce plus menacée que jamais.

En dix pages, le décor est planté : les rhinocéros sont menacés d’extinction. Les réserves africaines sont prises pour cibles par des gangs de braconniers bien équipés, implantés dans des réseaux criminels planétaires. Interpol a beau enquêter, rien n’y fait. Dans les deux camps, on compte les morts. Et pendant qu’à Hong Kong, on s’extasie devant 2,5 kilos de corne de rhinocéros prélevés dans l’illégalité la plus totale, en France, dans un parc zoologique, on s’inquiète pour la survie d’une espèce en voie d’extinction. Des clients fortunés s’arrachent à prix d’or des cornes pour leurs prétendues vertus aphrodisiaques ou sanitaires. Dans le camp d’en face, associatif ou institutionnel, on étudie les pistes visant à sensibiliser la population mondiale et on réfléchit à la possibilité d’inséminer de manière artificielle des rhinocéros…

Crédits : Glénat
Extrait de la bande dessinée « Les Adieux du rhinocéros », visible sur le site de l’éditeur.

Pierre-Roland Saint-Dizier fait tomber les masques. Les associations européennes de défense animale semblent aussi impuissantes que les rangers locaux censés veiller sur les animaux menacés. Certains ministres africains sont empêtrés dans des affaires de corruption directement liées au braconnage. Les dessins de l’Italien Andrea Mutti font tout autant froid dans le dos, quand ils n’offrent pas une vue splendide sur la nature africaine. Il suffit de songer aux trous béants, sanguinolents, ornant la tête de rhinocéros gisants, affaiblis ou tués par des chasseurs sans scrupule. Ces derniers n’hésitent d’ailleurs pas à s’en prendre aux rangers chargés de surveiller et protéger les rhinocéros. Ce que Les Adieux du rhinocéros raconte avec maestria, c’est une guerre asymétrique, sans foi ni loi, entre des officiels quelque peu démunis et des gangs aux moyens illimités et aux méthodes expéditives. Quelques flashbacks éclairent les motivations des personnages, tandis que les enjeux fondamentaux se trouvent exposés au lecteur par le truchement d’un groupe de personnes initiées en l’espace de quelques cases : la disparition du rhinocéros à l’état sauvage pourrait devenir réalité dans les dix ans.

Un dossier très intéressant vient clôturer cette bande dessinée. On y apprend notamment dans quelle mesure les zoos contribuent à sauvegarder certaines espèces menacées. On y prend le pouls des programmes d’actions censés « enrayer le massacre » animal. À elle seule, l’Association française des parcs zoologiques soutient quelque 200 programmes de conservation in situ. Viennent ensuite des articles sur les réintroductions réussies en milieu naturel, sur le péril encouru par l’ensemble des rhinocéros, le plus souvent en danger critique d’extinction, mais aussi sur les risques que supportent d’autres espèces tout aussi exposées au braconnage.

L’heure est grave, on le répète assez. Alors, si le neuvième art peut aider à sensibiliser, on a tout à y gagner.

Les Adieux du rhinocéros, Pierre-Roland Saint-Dizier et Andrea Mutti
Glénat, juillet 2019, 56 pages

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