Après Jean-Christophe Rosé et Kusturica, c’est au tour d’Asif Kapadia de s’attaquer à la légende Diego Maradona. Portraitriste hors pair, le cinéaste britannique livre une plongée édifiante dans la vie d’un des joueurs les plus passionnants de l’histoire du football. Fascinant de bout en bout.
Explorer l’obscurité pour mieux en faire jaillir la lumière. C’est ce qui semble obnubiler Asif Kapadia. A l’instar de Ayrton Senna (Senna – 2010) ou d’Amy Winehouse (Amy– 2015), Diego Maradona constitue son troisième objet de fascination. Et une fois encore, le regard se pose sur une icône hors du commun.
Diego Maradona est connu de tous. Son talent comme ses frasques ont fait le tour du monde et traversé les âges. De la demi-finale contre l’Angleterre en 1986 et La mano de dios jusqu’à son addiction à la cocaïne, El pibe de oro n’aura eu de cesse de faire parler de lui. Entre adulation et controverses, raconter ce destin tourmenté avec un tel matériel cinématographique devient une évidence. Comme une trajectoire scorsesienne aussi fascinante que sa chevauchée démentielle lors de cette même Angleterre de 86. La vie de Maradona aurait pu être une fiction tant elle est intense, riche et folle.
Pour reconstituer ce morceau de vie, le cinéaste britannique s’est appuyé sur plus de 500 heures d’image inédites, issues des archives personnelles du joueur. Il n’en fallait pas moins pour livrer une recomposition minutieuse et passionnée, rythmée au son d’une musique électrisante et entraînante, dans laquelle il y insuffle une dimension romanesque incroyable.
Le film débute sur une fuite en avant. Une voiture qui file à toute allure vers le stade San Paolo. Il y a les années 80 et son folklore, la liesse populaire est palpable. Le documentaire part des années napolitaines du footballeur argentin pour introduire ce lien indéfectible avec la ville italienne, véritable second protagoniste. La maudite d’Italie, connue pour être la plus dangereuse d’Europe, qui s’est acheté le rêve Maradona, dès lors érigé en véritable dieu-vivant. Une filiation qui cristallise à elle seule la complexité du personnage : du sommet à la déchéance. Comme tout génie, il y a les parts d’ombres, les tentations du côté obscur. C’est en explorant ses conflits conjugaux, son addiction à la cocaïne et ses liens avec la Camorra, que réside toute l’émotion vive du film. Il replace l’humain et ses failles au cœur d’un mythe qui a fini par le dépasser.
Parce que Diego Maradona c’était tout ça : un petit génie des bidonvilles de Buenos Aires qui, à force de persévérance, atteindra les sommets du football mondial. La chute sera lente mais terrible. Le poids de la célébrité, les responsabilités, les mauvaises fréquentations. Un homme avec ses failles, c’est ce que le cinéma a de plus fascinant à nous offrir, et Asif Kapadia le fait avec brio.
Comme Amy, cette chair céleste est tombée sous une célébrité destructrice. C’est l’histoire de l’homme et du mythe. Et elle vaut tout l’or du monde. Immanquable.
Diego Maradona – Bande Annonce
DIEGO MARADONA – Fiche technique
Réalisation : Asif Kapadia
Scénario : Asif Kapadia
Composition : Antonio Pinto
Production : James Gay-Rees, Paul Martin
Monteur : Chris King
Distribution : Mars Films
Après son petit pamphlet adolescent contre l’Amérique et la masculinité toxique, Assassination Nation, Sam Levinson revient cette fois-ci avec la série Euphoria, série « teen » qui analyse de près comme de loin les errements et les démons d’une jeunesse américaine en pleine phase de (dé)construction. Et c’est une réussite : on n’avait pas vu meilleure série « adolescente » depuis la première génération de Skins.
L’adolescence en série ou au cinéma ce n’est pas ce qui manque : Larry Clark et son naturalisme sec et âpre, Harmony Korine et ses rêves éveillés avec les « freaks », et surtout Gregg Araki et son questionnement identitaire et sexuel s’acoquinant avec le fantastique et le surnaturel à l’image de Kaboom, Nowhere ou même dernièrement, sa série « Now Apocalypse ». Sans parler de Gus Van Sant et de plein d’autres. De son côté, Euphoria, se jouant de ces nombreuses références, est une suite logique du précèdent film de Sam Levinson, sans en être un pur décalque : on y suit le parcours lycéen de Rue, tout juste sortie de désintox et tombant petit à petit amoureuse de la jeune Jules.
Le style est toujours aussi percutant, marchant parfois à l’esbroufe, tape à l’œil, montrant les muscles et surtout, en symbiose totale avec cette cohabitation sociale étouffante, entre des sentiments humains assez profonds voire dépressifs, et une surenchère matérielle et superficielle d’une jeunesse qui s’amuse autant qu’elle est trahie par les réseaux sociaux. L’habillage visuel chromatique, sa multitude d’idées de cinéma (reconstitution policière de Rue et Lexi sur la nuit de Jules), les thématiques, son montage syncopé, son univers musical pop, certains dialogues crus, sa sexualisation débordante ou même l’ambiance parfois électrique, nous montrent que nous sommes bien chez Sam Levinson. Malgré ses qualités évidentes, Assassination Nation faisait uniquement de ses personnages, les étendards d’une revendication ; même si la virulence et la sincérité du propos militant étaient de mise, et c’était tout à l’honneur du film, les personnages avaient un certain mal à se détacher de cette intentionnalité d’archétype moral. Euphoria va continuer dans ce sillon là, mais avec beaucoup plus de pertinence, de liberté et de complexité : les personnages vont faire vivre les thèmes abordés et les thèmes vont questionner les personnages sur eux-mêmes, les faire évoluer comme un jeu de ping-pong entre la série et la conscience de chacun d’entre eux.
Euphoria va parfaitement faire se rencontrer l’attraction et le pouvoir du corps avec l’errance et la déréalisation de la personnalité. C’est l’immense force de la série, son foisonnement, la qualité de l’illustration des nouvelles mœurs adolescentes, sa capacité à se déjouer des codes du « teen movie » pour bâtir un espace mouvant, sombre, hybride, transgenre et donc, de voir un environnement télévisuel qui évolue à chaque épisode et qui comprend avec justesse la nouvelle génération et ses travers. D’une scène à l’autre, la série va pouvoir changer de visage, sans jamais moraliser aucun acte, quitter le pouls euphorique de soirées enflammées pour le calme évanescent de certaines discussions, ou voir s’abattre les disputes et sa violence narcissique (le bizutage de McKay et sa relation sexuelle qui s’en suit avec Cassie) et prendre un reflet complément différent : jouer avec sa multitude de personnages et construire un univers en forme de mosaïque. Allant de la jeune Kat, fière de ses formes pulpeuses et se jouant de son pouvoir sexualisant qui grimpe, de Rue et ses multiples addictions, ou de Nate, qui voit en lui une lutte intestinale entre son égo toxique et son miroir paternel qui fait vaciller sa vision de la famille et de la masculinité.
Le format sériel permet à son auteur d’aller plus loin, de faire grandir avec plus de poids ses personnages et arrive à donner une portée plus humaine à ses intentions. L’épisode 1 est un concentré de ce que Sam Levinson va nous offrir : caméra mouvante (zoom, travelling, plan séquence) et luminosité faite de néons, jeunesse libre, sexualisée et violente, questionnement sur le corps et son image, appartenance et abandon à l’autre, féminité et masculinité, joie et dépression, monde adulte et ses fêlures hypocrites voire dissimulées. Il y a une certaine rage dans la manière de faire de Levinson, grâce ou à cause de ses nombreux tics visuels qui peuvent devenir vite rébarbatifs, mais qui épousent de manière prégnante le côté asphyxiant d’un univers juvénile loin d’être rose. Dans Euphoria, on retrouve tout l’attirail de l’épouvantail de la série « teen » : la fille mal dans sa peau, le gosse de riche, la famille réac, le sportif talentueux, la femme qui élève seule ses enfants, le père dominateur, la fille pulpeuse, la cheerleader, le quaterback, l’intello, le gentil garçon, etc. Mais tout cela n’est qu’une illusion, une représentation faussée et la série va tout balayer sur son passage pour jongler sur les multiples niveaux de lecture de chacun, explorer les synapses de cette société, grâce notamment aux réseaux sociaux et leurs possibilités infinies de réappropriation de soi et de culture du moi, pour nous dévoiler une réalité qui n’est pas forcément celle qui se distingue au premier abord.
Même si parfois l’écriture de Sam Levinson y va en mode marteau piqueur pour nouer les relations entre personnages, il est difficile de ne pas être épaté par l’architecture des épisodes et la tenue de l’écriture de la série. Chaque épisode parle d’un personnage en particulier, en partant de son enfance jusqu’à aujourd’hui, allant du contexte jusqu’à la finalité et arrive également à faire vivre tout ce petit monde en même temps. L’épisode 4, épisode choral qui se déroule durant une fête foraine et qui voit toutes les situations voler en éclats en est l’exemple le plus frappant. Mais prenons le numéro 5 comme référence, épisode qui s’intéresse de plus près au personnage de Maddy : la série arrive à traiter de l’amitié, de l’amour toxique et même de l’amour « thérapeutique » et son aspect effrayant, de la violence faite aux femmes et de la douleur procédurale faite aux victimes, de l’amertume maternelle, de la sexualité féminine et sa souveraineté. En un seul épisode.
Derrière toutes ces thématiques, qui sont nombreuses, et souvent traitées de manière assez juste, comme l’âge d’or du lycée et la peur de l’avenir (le dernier dialogue entre Nate et Rue est impressionnant), une chose lie tous les personnages et leur évolution : la propriété de leur corps, leur liberté d’agir et leur libre arbitre. Dans une société où la vie privée est parfois un doux rêve utopique, à force de sextape, voyeurisme, messages et autres manipulations d’URL, Euphoria analyse avec précision les versants d’une jeunesse, qui cherche autant à se construire une apparence comme si elle était un avatar invincible, à colmater les brèches créées par Internet, à être fière de son identité et à déconstruire une normalité de genre et de sexualité. Une société qui a beaucoup de mal à se détacher de sa propre image pour faire confiance à l’autre, comme en atteste cette burlesque relation entre Kat et Nathan, qui lors de l’épisode 8, amènera l’une des plus belles déclarations de cette saison. Une série, qui par sa force technique et d’écriture, son casting impeccable, arrive idéalement à créer une oeuvre générationelle qui parle autant de l’individu que de la société américaine.
Bande Annonce – Euphoria
Synopsis : A 17 ans, Rue Bennett, fraîchement sortie de désintox, cherche à donner un sens à son existence. Elle se lie très vite à Jules Vaughn, une fille trans récemment arrivée en ville après le divorce de ses parents. Dans leur sillage gravitent Nate Jacobs, un sportif dont les problèmes de colère masquent des complexes sexuels ; Maddy Perez, la petite amie de Nate ; Chris McKay, star de l’équipe de football qui peine à suivre les cours ; Cassie Howard, dont le passif sexuel continue de la poursuivre ; Lexi Howard, jeune sœur de Cassie et amie d’enfance de Rue ; et Kat Hernandez, en pleine exploration de sa sexualité.
Fiche Technique – Euphoria
Création : Sam Levinson
Réalisateurs : Sam Levinson, Jennifer Morrison, Pippa Bianco, Augustine Frizzell
Interprétation : Zendaya, Hunter Schafer, Jacob Elordi, Maude Apatow, Angus Cloud, Alexa Demie, Barbie Ferreira
Production (sociétés) : A24, Drake Associates
Distribution : HBO
Genres : Teen/Drame
8x60min
Etats-Unis – 2019
Qui mieux qu’Eric Rohmer pour accompagner nos étés ? Le Mag du ciné nous emmène en vacances durant ce cycle du mois d’août et plonge aujourd’hui dans l’été 1983 de Pauline à la plage.
L’été, les vacances, les rencontres, le sable chaud, les corps dénudés, la mer, le soleil et tant d’autres choses qui font écho en chacun d’entre nous à des souvenirs indélébiles, ceux de nos premiers étés. Nos premiers étés adolescents souvent car les vacances et cet âge complexe se marient très bien. Période empreinte de réflexion, d’introspection et de découverte de soi, l’adolescence trouve durant les vacances sa douce période de remise en cause, d’apprentissage, de premiers pas. Des premières fois, des regards charmeurs, des corps désirés, des rencontres inopinées, et cela suffit à marquer une vie à jamais. Il suffirait alors de murmurer « Été 1983 » pour avoir des frissons à nouveau de ces fraîches soirées d’été où les corps se réchauffaient, se désiraient. Et les langues se déliaient comme dans un film de Rohmer où les dialogues sont aussi intelligents qu’innocents.
Pauline à la plage incarne tout cela dans sa pudeur, sa retenue, et en même temps son exposition des corps et du désir; reste la pureté fragile de Pauline. Pureté pourtant parfois pleine d’assurance dans son opposition marquante à l’hypocrisie adulte; demeure l’innocence d’une adolescente réfléchie et sensée. L’été de Pauline est alors plus marqué par ces paroles qui ne quittent jamais l’écran, ces mots balancés à droite à gauche qui illustrent ce troisième film des « Comédies et Proverbes » de Rohmer basé sur une simple phrase: « Qui trop parloit, il se mesfait ». On regarde donc les adultes faire leurs études du couple, du sentiment amoureux et on observe avec un plaisir certain, Pauline, du haut de ses 15 ans, qui ne connaît probablement rien à tout ça, les contredire avec une finesse grandiose. À la manière de la chanson de Pomme remplie de douceur et d’intelligence, le personnage de Pauline est fascinant de maturité dans son approche pourtant si tendre de toute la situation, des quiproquos, des relations amoureuses qui bercent ses vacances avec sa cousine Marion. La force du cinéma de Rohmer c’est sa capacité à gérer les espaces et les dialogues en prenant chacune des hésitations et des virages de l’amour. Ici, les femmes maîtrisent ces revirements avec une sensualité parfois inconsciente mais fascinante, elles rendront fou chaque amant, chaque amour avorté dans un désir perpetuellement maintenu et entretenu, et une attente folle : celle d’un premier baiser ou de baisers retrouvés.
Partir en vacances avec Rohmer c’est contempler les corps se parler sans toujours se désirer, c’est regarder les bouches ne rien se dire ou ne pas se comprendre, c’est admirer chaque personne, peu importe son âge, sa perversité, son intelligence, et s’en retrouver toujours fasciné car Rohmer connaît l’être humain et sait le filmer. Partir en vacances avec Rohmer, c’est comme une balade d’été, au bord de la plage, les pieds dans l’eau, rafraîchissant, inspirant avec le soleil dans le dos pour se rappeler la chaleur incandescente d’un mois d’août.
Dix ans après, viendra l’été que Kéchiche nous racontera dans son Mektoub my love : canto uno, et lier ces films semblera alors évident dans leur approche du désir et de la chaleur estivale pour offrir en deux oeuvres comme une continuité de ces films de vacances qui remplissent notre regard de soleil.
Les vacances. Ce moment tant attendu par le plus grand nombre : par les petits mais aussi par les grands. Cet instant où il est enfin possible de lâcher prise, de rester cloisonné à la maison pour enfin profiter du temps libre ou au contraire de découvrir le monde et ses secrets. Partir de manière organisée ou de manière spontanée. Errer seul sous la canicule, sentir la bonne odeur de la mer et ressentir le souffle chaud du sable fin ou alors divaguer en groupe en quête de folle soirée.
Sauf que toutes les vacances ne sont pas forcément un moment de bonheur mais restent surtout la possibilité pour certains de faire le point, de devenir soi ou même de partir à la recherche du Graal : à l’image de Masao qui va partir à la recherche de sa mère avec l’aide d’un yakusa blasé et un peu bas de plafond, le dénommé Kikujiro. Dans l’oeuvre de Takeshi Kitano, L’Eté de Kikujiro, les vacances ne sont pas montrées sous le signe de la débauche extrême ni même de la fête à tout-va mais, de manière amusée, sincère et solaire, elles seront synonyme de rencontre et d’imagination, un espace restreint mais libre de toute frontière qui voit se mélanger l’enfance et le monde adulte pour n’en faire qu’un : celui de la découverte. Un univers foisonnant dévoilé par la mise en scène toujours aussi délicate de Kitano : tant par son naturalisme poétique habituel que par ses transgressions métaphoriques et théâtrales.
Alors que Masao voit tous ses amis partir, il reste seul sur un terrain de foot, il est alors temps de prendre son sac, quelques affaires rudimentaires et de partir à l’aventure. Les vacances peuvent alors commencer. Comme deux baroudeurs un peu bringuebalants, lunettes au nez, dans la cambrousse bucolique du Japon, Masao et Kikujiro vont former un duo festivalier assez particulier : entre un enfant mélancolique et un homme taiseux et enfantin qui se trouve des qualités impromptues de père, le long métrage se modulera sous la forme d’un road movie aussi fébrile que poétique. Les vacances, c’est le temps de l’inattendu, de l’inexplicable, de la roublardise ultime où un rien servira d’amusement laconique.
Nos deux joyeux lurons sont des MacGyver des jeux en plein air. A chaque coin de rue, à chaque nouveau patelin, à chaque jeu de regard, à chaque bêtise, une nouvelle rencontre voit le jour et nous ouvre les portes d’un monde que l’on ne soupçonne pas. Que les images soient réelles, fantasmées ou même imaginées, c’est le lieu de l’inconnu qui nous sort du quotidien, cet endroit presque féérique où la liberté est le maître mot de notre pensée, où l’on passe de l’ivresse de l’amusement (1,2,3 soleil) à la chaleur tiède de la solitude salvatrice. Le seul moment où un yakuza peut retourner en enfance et un enfant sentir en lui le goût grisant de l’aventure qu’est le monde adulte. Chacun d’eux met de côté les remous de la vie et n’ont qu’une seule idée en tête : faire que cet épilogue estival ne s’arrête jamais.
Dans L’Eté de Kikujiro, les vacances c’est le bonheur de la première et de l’unique rencontre : celle qui nous fait chavirer d’allégresse et de drôlerie (les motards) ou celle qui nous ramène par sa violence à ce que l’on est ou qui nous laisse pantois devant une telle joie ou une tristesse mesurée. De ce fait, le style de Takeshi Kitano est parfait pour nous faire ressentir cette bulle de vie intemporelle mais à l’horizon prédéfini, faite d’improvisation et de chamaillerie grâce aux faibles moyens du bord. Sa douceur, sa poésie, son rythme apaisant et son sens du silence nous font comprendre l’émerveillement doux amer de ce voyage chez nos deux protagonistes et épouse avec délicatesse et modestie ce moment de création, de communion et de souvenirs que sont les vacances.
La semaine dernière débarquait sur Amazon Prime Video The Boys. Adaptée de la série de comics éponyme signée par les géniaux Garth Ennis au scénario et Darick Robertson au dessin, le show développé par Eric Kripke met en scène un petit groupe d’humains en colère face à une simili-« ligue des justiciers » dans une ambiance moins transgressive qu’attendu.
Synopsis : dans un monde où sont apparus les super-héros, un petit groupe se charge secrètement de contrôler leurs actes plus obscurs qu’épiques et si besoin est, de les réguler mortellement. Pour ce faire, ils devront aussi affronter la terrible entreprise Vought, qui possède les droits d’exploitation de ces êtres exceptionnels qu’elle gère et protège avec ardeur.
Attention : cet article contient des images et discours explicites. En France, l’éditeur Panini Comics destine le comic book The Boys à des « lecteurs avertis ». Quant à son adaptation chez Amazon Prime Video, la série y est déconseillée aux moins de 18 ans.
The Boys, un monde de super-héros par Garth Ennis et Darick Robertson
Avant d’être le phénomène édité par Dynamite Entertainment (Cosmic Guard, Red Sonja), la création de Garth Ennis, au scénario, et Darick Robertson, au dessin, naissait sous l’étendard de Wildstorm, dont la maison mère n’était autre que DC Comics. Cette dernière avait décidé, au bout de dix numéros, de stopper l’édition de The Boys.
Il faut dire que The Boysne les épargnait pas, ni eux ni les voisins de palier. Les héros DC Comics et leur Ligue des Justiciers revisités en Sept, la multitude de personnages Marvel et ses Avengers repensés en Revengers : Garth Ennis s’attaquait à la figure du super-héros en mettant en scène toutes ses ramifications. Ainsi les super capes étaient des héros de comics adaptés en films dans lesquels ils interprétaient leur propre rôle dans ce monde miroir au nôtre. Une multinationale experte en armement, Vought-American Consolidated, créée depuis la Seconde Guerre Mondiale des super-héros. Depuis, elle possède presque tous les droits des super-héros. Oui, les supers capes existent et ils sont créés par Vought grâce à un sérum, le composé V, inventé par un scientifique nazi et notamment utilisé sur les nouveau-nés ou mieux, sur des fœtus produits in vitro. Le composé V, dans le meilleur des états, peut mettre en place de formidables pouvoirs et améliorer les performances des adultes. Mal produit, mal raffiné, il n’est rien d’autre qu’une drogue améliorant ou offrant plus ou moins à long terme certaines capacités.
Ces super-héros artificiels sont promus via une sous-filiale de Vought, Victory Comics, dans des situations épiques maîtrisées et même souvent provoquées par la compagnie. Ainsi les super-vilains sont eux aussi sous contrat avec Vought qui les a notamment utilisés pour mettre à mal le gouvernement soviétique et gagner une guerre froide manquant de surhommes russes. L’entreprise espère, grâce à l’importante propagande exécutée via différents médias et certaines actions super-héroïques, obtenir davantage de place sur le devant de la scène nationale de l’armement en louant au gouvernement son armée de surhommes. Pire que ça, elle désire secrètement prendre la main sur la maison blanche et tenir alors d’une main de surhomme le pouvoir de l’une des plus grandes forces mondiales, les États-Unis d’Amérique. Mais pourquoi leurs prodiges de super-héros – notamment dominés par le Protecteur de la patrie (Homelander), un Superman sociopathe de plus en plus libéré quant à son devoir éthique envers l’humanité – devraient suivre le plan de cette entreprise humaine ? Et ce n’est pas tout…
Le 11 septembre, du côté des super-héros Copyright : Dynamite EntertainmentThe Boys, une histoire de l’humanité Copyright : Dynamite Entertainment
Vous l’aurez compris à la lecture de ces dernières lignes, The Boys est une uchronie, une réécriture de notre propre monde, et en bonne uchronie, la série a construit un cosmos à la complexité propre à cette énorme toile de lumières, de ténèbres et de nuances qui tissent le monde humain de notre bonne vieille planète Terre. Les États-Unis, la Grande-Bretagne, l’Écosse, la Russie… Le comic book écrit par Garth Ennis (auteur de Preacher, et formidable scénariste sur les séries Hellblazer et The Punisher) et crayonné par un Darick Robertson (Transmetropolitan) en grande forme – de temps à autre épaulé sur quelques numéros par John McCrea et Russ Braun entre autres – voyage à travers ce monde marqué par le super-héroïsme privatisé et l’ultra-capitalisme guerrier de Vought. Ici, la déconstruction de la figure super-héroïque constitue pour Ennis celle de l’histoire humaine, notamment américaine, du 20èmeet 21èmesiècle. La série met ainsi à mal Bush et sa politique américaine, celle plus ancienne du Vietnam, et n’épargne pas le Japon et ses expériences robotiques et biologiques (voir le run sur La Fille), la France qui ne semble plus être qu’un ramassis de clichés pour les étrangers, la Russie et son patriotisme nostalgique… The Boys réfléchit l’histoire moderne occidentale à travers celle du secret super-héroïque. Comic book ultra-violent et sans concession, The Boys constitue ainsi une œuvre monde. L’expérience de lecture emplie de dégout, de mystère, d’épopée sanglante, de honte sexuelle, est intrinsèquement liée à la plongée de P’tit Hughie, victime du super-héroïsme, dans cet univers aux nombreux enjeux dépassant sa petite vengeance, son p’tit bled écossais et nos désirs de divertissement.
The Boys à New York
Justement, la série développée par Eric Kripke (Supernatural, Tarzan & Jane, Timelessco-créé avec Shawn Ryan) échoue à reproduire l’ampleur de ce cosmos à l’écran. Oui, l’idée des produits dérivés super-héroïques est bien présente. Et bien sûr, certains gimmicks propres aux événements geeks sont présents : on pense à l’interview de Seth Rogen (l’un des producteurs du show) jouant son propre rôle de cinéaste fier de faire son premier film du Vought Cinematic Universe. Certes, on retrouve bien la compagnie Vought dont le principal produit ne semble être que le super-héros. Aussi, la même entreprise désire incorporer ses surhommes dans les troupes des armées US. Mais devenons un peu moins passifs : quand Vought a-t-elle été créée ? Depuis quand les super-héros existent-ils ? Le 11 septembre a-t-il eu lieu ? L’histoire humaine telle qu’on la connaît a-t-elle connu l’arrivée des super capes ? Et puis, qu’en est-il en Russie, en Europe, ailleurs dans le monde ?
The Boys ne répond hélas à aucune de ces questions, ne proposant donc pas une contextualisation claire et précise de ce monde censé être parallèle au nôtre. La série n’a pas su mettre en place son Histoire, encore moins son monde. Quasiment tout le show – à l’exception de quelques scènes (à Cuba, au Moyen-Orient) se passe à New York et dans des lieux communs américains (un stade, une supérette, une plaine, un bled paumé qu’on ne découvrira que par une supérette et un appartement). Garth Ennis l’a d’ailleurs mentionné dans une récente interview : l’une des premières importantes différences entre le Hughie Campbell du comic book et celui du show tient du fait que le premier est écossais. Le bonhomme connaît un douloureux événement en Écosse qui l’amènera par la suite à New York, alors que dans la série, Hughie est déjà new-yorkais… Ainsi la dimension mondiale du comic book n’est plus. Idem pour son univers super-héroïque foisonnant et la complexité de la multinationale Vought. Exit les Young Americans, les Payback, etcétéra. Les Teenage Kix, incarnation super-héroïque de la génération Y, semblent appartenir au passé. Et même si les G-Menont ont été cités autour d’un dialogue dans le pilote, aucune image – même publicitaire – ne leur permet d’exister. La citation semble posée à des fins de fan service rassurant : « Oui on a bien lu votre bouquin » – « D’accord, mais où sont les G-Men, où est Terreur ? »
On vous laisse imaginer la suite Copyright : Dynamite Entertainment
Comme l’a noté un grand nombre de médias aujourd’hui surexcités par The Boys grâce à la série d’Amazon, l’un des membres du groupe est aux abonnés absents. Et ils s’agit, ni plus ni moins, du chien le plus terrifiant au monde, Terreur(Terror en version originale). Terreur est le Bulldog de Butcher. Et il est notamment formé à un certain acte. Pour citer Butcher : « Fuck ! ».
Et Terreur est entrainé à fourrer tous les animaux sur pattes, canins comme humains. Cette caractéristique propre à notre héros court sur pattes pouvait en refroidir certains, dont des hauts placés d’Amazon déjà trop bousculés par une simple et régressive scène de chierie sur toit new-yorkais, pourtant intéressante dans la construction narrative de notre cher Homelander. Eric Kripke justifie l’absence de l’animal ainsi : « I really sadly had to make the choice to not play Terror ’cause with everything else we have going on with this show, shooting with dogs is JUST TOO FUCKING HARD. » Peut-être que Kripke arrivera à développer un show avec un chien ? Alors verra-t-on Terreur dans la saison 2 ? Peut-être devra-t-on se cantonner au vide cameo photographique de cette première saison ? Si la bête n’apparaît pas dans la seconde saison, l’hypothèse suivante aura gain de cause : ce show vanté ici et là pour sa transgression ne serait-il pas à la télévision ce que Deadpool est au cinéma, une œuvre qui transgresse gentiment, taquine comme un vilain garçon satisfait de son petit niveau de « bad boy » ?
The Boys, la transgression pour les fragiles ou l’adieu à la subversion ?
Des médias aux spectateurs, les petits assoiffés de sang contre DC et – surtout – Marvel sont satisfaits du petit « cassage en règle » de ces deux entreprises, tant dans leurs méthodes de marketing que de représentation. Les réseaux sociaux abreuvent de commentaires anti-Marvel enflammés par le visionnage de cette première saison. Pourtant, la perte du caractère historico-mondial du comic book met à mal toute déconstruction complexe – donc riche et nuancée – du super-héros et annule donc la subversion menée par Garth Ennis. N’en soyons pas désolés pour Eric Kripke puisque le show se complaît dans ses petites parodies de notre Hollywood super-héroïsé. On peut alors noter une différence importante avec Deadpool, premier du nom : le film ne prétendait pas transformer l’eau en vin, encore moins mettre à mal toute l’imagerie des super-slips, mais affichait une volonté de se moquer de ces derniers via la figure super-héroïque (et antihéroïque) alternative qu’incarne son personnage.
Anticipons tout commentaire : certes, la scène de l’attentat aérien est bien présente dans la série sauf que… Cette même scène concerne le 11 septembre 2001 dans le comic book et présente les Sept à leurs débuts, en plein échec super-héroïque, présentant alors le sombre avenir de ses héros : la désillusion de la Reine Maève se noyant par la suite dans l’alcool ou encore le refus de l’échec par Homelander transformé en mépris pour l’humanité. La scène éraflait la politique américaine des présidents Bush (père, puis fils) qui, exhortée par nombre d’intérêts privés (notamment dans le milieu de l’armement), avait conduit à des conflits intrinsèquement liés aux attentats. Ennis réfléchissait aussi le caractère mythologique du super-héros. En effet, dans la séquence, l’avion ne se crache pas sur les deux tours évocatrices de la puissance nord-américaine, mais sur le pont de Brooklyn. Le même qu’on peut observer d’une rue dans Il était une fois en Amérique, qui lie la populaire Brooklyn à la géante Manhattan. Ainsi les super-héros échouaient et laissaient se cracher volontairement – suite à l’ordre de Homelander – nombre d’individus sur cette voie populaire. L’auteur fait ainsi des super-héros un accident du peuple qui n’a cessé de se galvaniser pour ces êtres incroyables et « parfaits ». Dans la série, la catastrophe se termine dans l’Atlantique, et il y a difficulté à comprendre comment les deux héros – non pas les Sept mais Homelander et la Reine Maève – échouent sur un sauvetage qu’ils devraient savoir gérer depuis le temps… Le caractère malsain et cruel de Homelander est sauf, idem pour la réaction de Maève, et l’humanité de tous les jours est enfin impliquée. Pour le reste, l’avion se crache dans l’océan.
Gare aux supers – Copyright : Amazon Prime Video
https://www.youtube.com/watch?v=pjI-uBwa6cU
Les scénaristes ont fait des choix d’adaptation loin d’être inintéressants (ici le groupe des Boys est au départ dissous et doit se reformer), mais on regrette le fait d’avoir fait de Butcher un vengeur romantique alors que le comic book faisait de cet homme de peu de mots (bien bruts) l’un des êtres plus dangereux de la planète, motivé par la mort de sa compagne et bien plus encore. Ainsi Rayner n’est pas dans le comic book la femme forte dominante que la série post-« me too » nous présente. Cette femme de pouvoir est sexuellement dominée par Butcher qui retire de ces violentes parties de jambes en l’air divers services. Vous trouvez ça de mauvais goût, c’est tout simplement parce que c’est une situation réellement « dégueulasse », aux antipodes de la série qui nous vend un rapport friendly plus ou moins animé par quelques vilains mots.
Vous voilà enfin stupéfaits – et non pas ennuyés – par la relation Rayner/Butcher Copyright : Dynamite Entertainment
On peut par ailleurs évoquer la scène de viol de Starlight qui devait accomplir du sexe oral pour trois super-héros, dont Homelander plus que souriant, et non un. Dans la saga d’Ennis, Starlight désirait se venger contre ces salauds qui jouissaient d’une protection à tout scandale. Salopards d’ailleurs très nombreux. La série de Kripke surfe ici complètement sur la vague #metoo en permettant à Starlight d’obtenir sa revanche grâce aux médias et à l’opinion publique prêts à mettre à mal ce méchant pervers qu’est The Deep. La saison poursuit intelligemment la situation en plongeant dans une mise en abîme par l’exposition de la récupération de l’événement par Vought. On remarque toutefois qu’il s’agit ici d’un seul individu, soit d’un cas isolé parmi les super-héros. Ils ont certes pour la plupart des problèmes, l’alcoolisme pour l’une, la drogue pour l’un, l’égo meurtrier pour l’autre… Sauf que Maève sombre à cause d’un événement et se ferme aux autres (notamment son ex), A-Train veut juste rester l’homme le plus rapide au monde quoiqu’il en coûte (sa santé, son frère), et Homelander était marqué par son enfance de rat de laboratoire et un secret qui pourrait lui apporter joie et allégresse. Humanisés à coup de truelles psychologiques, la communauté artificielle d’enfoirés cradingues couchant avec des prostituées shootées au composé V pour résister aux super-pénis, assassinant de pauvres bougres, et s’enivrant dans une partouse géante fermée aux humains nommée hérogasme, devient dans la série une bande de victimes de leur condition de super-héros. Les pures enflures ou salauds volontaires n’existent plus dans cette série de millenials, et alors le dégoût que pouvait suggérer l’œuvre originale se trouve ici annihilé ou neutralisé en un trash acceptable. En témoignent les dernières déclarations de Kripke sur le fameux hérogasme qui aurait trouvé un moyen de mettre en scène l’événement en évitant de virer dans le « porno hardcore ». En voilà un qui n’a définitivement pas saisi l’expérience de Garth et Robertson, le bonhomme oubliant tout à fait l’aventure de nos Boys au cœur de l’événement tout comme certains actes atrocement libérateurs pour certains de ces salauds en-capés.
Une véritable cruauté à découvrir dans le comic book Copyright : Dynamite Entertainment
Trash qui peut pour le feuilleton
L’aspect trash du show assure une certaine sympathie et surtout une forme d’attente pour la prochaine vilenie tout au long de la saison. De plus, nombreuses sont les séries ayant cherché leur rythme et leur identité visuelle lors des premières saisons (Star Trek Next Generation, Discovery, Les Simpson). En cela, The Boys n’est pas à condamner. Même si l’étalonnage et le manque de différence entre l’imagerie publicitaire et celle du récit des personnages peuvent être troublants le temps d’une bonne moitié de saison. Idem pour le rythme du récit avance beaucoup trop vite dans son pilote comme dans ses derniers épisodes. Cependant The Boyssouffre aussi d’un nombre de raccourcis sidérants. « Quoi ? Cet enfoiré nous a trahis ? Mais non ! » Mais si crétin. Oui, la série souffre d’une écriture emplie de facilités : quand Hughie a-t-il appris que Butcher travaillait pour la CIA ? Pourquoi n’ont-ils pas été assez rigoureux (on parle d’agents secrets désirant assassiner des dieux vivants) pour surveiller PopClaw, fouiller son appartement et alors anticiper les stupides conséquences de leur bête entreprise ? Et puis, qu’est-ce que c’est que ce bâtiment gouvernemental trop secret – où l’on enferme des individus extrêmement dangereux – protégé par six clampins sortis de l’école des fans des forces d’intervention ? Mais enfin, qu’est-ce que c’est que ce combat entre Starlight et A-Train ? Ceux qui bavaient sur l’évasion puis le combat du final de la saison 1 de Daredevilvont en devenir amorphes devant ces séquences cheap au possible.
Aussi la perte du caractère mondial et donc de l’ancrage dans le réel s’accompagne aussi par la disparition des éléments de vie quotidienne des Boys. Les mecs n’ont pas d’argent, on ne sait pas où ils vivent, comment ils vivent, les séquences s’enchaînent et lorsque leur bouge est véritablement révélé (voir l’épisode 7), un certain manque de crédibilité souffle dans les airs. L’absence de caractère cosmique se révèle aussi par le manque cruel de réactions publiques hors médias au quotidien. En effet, comment réagissent les ouvriers face à ces supers ? Est-ce que cela change quelque chose pour les postiers ou les mères au foyer ? Un public est certes exposé, notamment lors d’événements consacrés aux supers, mais il est hélas exclusivement composé de personnes déjà séduites par ces dieux en-capés. Qu’en est-il des réactions du quotidien telles que Richard Donner et Sam Raimiles avait captées dans leurs Superman et Spider-Man ? De ce fait, le récit semble, dans l’ensemble, avancer dans ses propres sphères, en circuit fermé, sans que la foule ne soit concernée par ces super-héros ayant envahi tous les champs de vision. Le show s’est resserré sur la Grosse Pomme, et pourtant rarement la masse d’une grande ville n’aura figuré aussi silencieuse et passive.
Les Sept, soit quelques-uns des personnages les plus intéressants de toute la série Copyright : Amazon Prime Video
S’il fallait trouver un unique défaut à The Boys, portant en son sein tous les autres, on pointerait alors sans hésiter son manque d’ambition et alors de confiance en les spectateurs et leur capacité à adhérer à un univers super-héroïque au récit extrêmement dense et cruel. La série peut alors brasser un maximum de spectateurs avec une aventure plus légère en tous points. Dommage, car cette première n’est pas un ratage complet : quelques trouvailles visuelles malignes et des effets visuels soignés, notamment dans le pilote dirigé par Dan Trachtenberg (10 Cloverfield Lane) ; un final qui va définitivement asseoir l’écriture non absolue de Butcher ; une troupe de super-héros bien plus intéressants que les Boys qui souffrent d’une écriture très limitée ; quelques moments et éléments dignes du comic book (Homelander parfait ; Black Noir lors de la fête de Vought) et enfin un casting formidable. Malgré ses apparitions parfois trop courtes, le personnage d’Homelander s’avère être le personnage le plus soigné tant sur le plan de l’écriture que de la mise en scène, et trouve son apothéose grâce à Antony Starr, génial acteur bestial de la série méconnue Banshee ici renouvelé en homme-enfant égocentré autant empli de désir que de haine pour sa charmante tutrice Elisabeth Shue, magique dans l’adaptation féminine de Stillwell. Homelander constitue probablement le véritable intérêt de The Boys made by Amazon.
Antony Starr, le véritable intérêt de The Boys Copyright : Amazon Prime Video
Certes, on attendait peut-être trop de l’adaptation du comic book subversif d’Ennis et Robertson. On l’espérait au moins bien transgressive mais il semble qu’il faillle se contenter d’un trash caressant en douceur et en sourire les poils pubiens des geeks et des plus impressionnables, d’une adaptation édulcorée au récit assez maladroit et creux pour nous livrer un énième feuilleton de super-slips. Qui plus est, The Boysest assez conscient de son sujet pour être considéré à tort comme un show supérieur aux autres titres télévisuels du genre. Hélas, on attendait avec ferveur que l’événement d’Amazon, comme le comic book avant lui, nous torde la queue et nous brise le crâne. Reste enfin cet arrière-goût amer d’avoir assisté à l’un des spectacles audiovisuels de propagande d’une certaine multinationale censée nous vendre des super-héros transgressifs et des comics de plus en plus construits au service des fans et donc du client. Mais de quelle entreprise parle-t-on, Amazon ou Vought ?
Bande-Annonce – The Boys– Saison 1
https://www.youtube.com/watch?v=06rueu_fh30
Fiche technique – The Boys – Saison 1
Création : Eric Kripke, d’après les comic books The Boys par Garth Ennis et Darick Robertson (2006-2012)
Scénaristes : Eric Kripke, Geoff Aull, Anne Cofell Saunders, Craig Rosenberg, Rebecca Sonnenshine, George Mastras, Ellie Monahan
Réalisateurs : Philip Sgriccia, Daniel Attias, Eric Kripke, Jennifer Phang, Stefan Schwartz, Matt Shakman, Frederick E.O. Toye, Dan Trachtenberg
Interprétation : Karl Urban, Jack Quaid, Antony Starr, Erin Moriarty, Dominique McElligott, Jessie T. Usher, Laz Alonso, Chace Crawford, Tomer Capon, Karen Fukuhara, Nathan Mitchell, Elisabeth Shue, Jennifer Esposito, Simon Pegg
Photographie : Evans Brown, Jeremy Benning, Jeff Cutter, Dylan Macloed
Montage : Nona Khodai, David Kaldor, Cedric Nairn-Smith, David Trachtenberg
Musique originale : Christopher Lennertz
Production (producteurs exécutifs) : Eric Kripke, Ken F. Levin, Ori Marmur, Jason Netter, James Weaver, Dan Trachtenberg
Production (sociétés) : Amazon Studios, Original Film, Point Grey Pictures, Sony Pictures Television, NightSky productions, Kripke Enterprises Inc., Kickstart Productions
Distribution (internationale) : Amazon Prime Video
Genres : science-fiction, action, comédie, espionnage
8x60min
Etats-Unis – 2019
Ouvrage collectif placé sous la direction de Jordi Balló et Alain Bergala, Les Motifs au cinéma s’empare des objets du quotidien, tangibles ou pas, pour décrire comment les réalisateurs de films les transforment en situations de cinéma. Une balançoire, une maison, un cri, une poursuite, une ombre, un arbre deviennent alors des opportunités de mise en scène ou des éléments scénaristiques à sens cachés.
Contrairement aux coutumes universitaires, la notion de motif demeure ici flottante, laissée à l’appréciation de chaque auteur. Tous peuvent dès lors y verser leurs observations sans s’astreindre à une définition trop balisée qui aurait pour corollaire d’assécher l’imagination. La plasticité du concept n’a finalement d’égal que ses occurrences : à l’instar des peintres, tout réalisateur-auteur fait défiler les motifs, parfois obsédants, au sein de sa filmographie. La question de l’intentionnalité se trouve naturellement au centre de la réflexion. Et les auteurs de rappeler que si les cheveux constituent un motif passif (tous les personnages féminins ont une chevelure), des cinéastes comme Alfred Hitchcock ou Ingmar Bergman en ont usé délibérément pour faire sens. On pourrait en dire autant des fragments de nature qui conditionnent depuis toujours le cinéma de Terrence Malick.
« Déambulations ». C’est ainsi qu’est baptisé le premier chapitre de l’ouvrage. Àngel Quintana examine en premier lieu les paysages vus à travers les vitres d’une voiture, dans Voyage en Italie de Roberto Rossellini, ou, de manière plus récurrente, dans le cinéma d’Abbas Kiarostami. Chez Philippe Garrel (Elle a passé tant d’heures sous les sunlights), il note une vue reconfigurée et rendue fantasmagorique, notamment par la pluie, jusqu’à atteindre une forme de pureté mélancolique. Charlotte Garson analyse ensuite la place de l’escalier au cinéma, en citant Billy Wilder (l’insert sur les chevilles dans Assurance sur la mort), Alfred Hitchcock (le crime dans Psychose ou l’effet Vertigo) et Max Ophüls. L’escalier est un « lieu-raccord », un « élément-clé du cinéma hollywoodien », « l’axe dévolu au lyrisme du mal en action », une « spirale suspensive ». Seul un motif tel que le baiser (chapitre « Maison ») peut prétendre concurrencer ses effets dramaturgiques. Imma Merino l’étudie à l’aune du Parrain II (le baiser de Judas), de Casablanca (l’amour impossible) ou encore des Enchaînés (le geste qui s’éternise et rompt les canons cinématographiques). Décrit comme une « convention hollywoodienne », le baiser a fait peu d’émules en Europe, malgré quelques exceptions notoires parmi lesquelles se glissent Jean Renoir, François Truffaut ou Luis Buñuel.
Parmi les motifs de cinéma radiographiés, on retrouve le cri, l’abîme ou l’écran. « Je crie, donc je sens », postule Jacques Aumont, qui n’oublie de citer ni Edvard Munch, ni Alfred Hitchcock ou Brian De Palma. Le premier a en quelque sorte préfiguré la fonction du cri (le visage distordu, l’expression d’un affect, etc.), tandis que le cinéaste américain cite son modèle britannique dans le mémorable Blow Out, via « le cri de la terrorisée ». « Petite explosion sonore et visuelle », le cri fait naturellement le lit du cinéma de genre – songeons aux Scream Queens des films d’horreur –, mais investit aussi les films de guerre ou le western (le cri si caractéristique de l’Indien). Enfin, bien qu’il existe des exceptions notables, le cri n’est généralement pas le même selon qu’il soit masculin ou féminin. Le premier a tendance à crier quand il attaque, tandis que la seconde l’imite quand elle est attaquée…
Blow Up : les escaliers au cinéma
L’abîme, grossièrement résumé, c’est la petitesse d’un personnage face à une étendue vertigineuse, mais aussi « un espace menaçant », voire « une voie sans issue qui accentue le conflit ». Alfred Hitchcock peut en toute logique être à nouveau convoqué, par exemple à l’occasion de La Mort aux trousses ou de Sueurs froides, deux œuvres où la verticalité joue les premiers rôles. L’abîme peut aussi prendre des atours existentiels ou se confondre avec un vertige à la fois fascinant et rebutant. David Lynch s’en empare dans Lost Highway, Mulholland Drive ou Inland Empire, faisant ainsi dire à Glòria Salvadó Corretger que ses films constituent « un voyage au bord de l’abîme ». Le motif de l’écran, examiné par Raffaele Pinto, supporte plusieurs réflexions passionnantes. L’Homme à la caméra: « l’abandon de l’empathie romanesque avec l’écran ». La Dernière séance : une fonction nuancée de l’écran, par lequel Peter Bogdanovich semble projeter les fantasmes de ses personnages. Quant à Woody Allen, il permet à ses protagonistes de pénétrer l’écran et d’en ressortir, avec toutes sortes d’implications sur leur caractérisation et le récit.
Dans le chapitre « Action », il sera notamment question des duels et des poursuites. Quim Casas scrute le duel à l’aune du western et du buddy movie, dans ses configurations plurielles et parfois inattendues : Les Trois mousquetaires et ses corps chorégraphiés en plan général ; Playtime et la séquence des chaises modernes. On s’intéresse ensuite aux luttes contre soi-même (Faux semblants), à celles qui ne produisent pas (Heat) ou qui demeurent d’ordre psychologique (Le Silence des agneaux). « Pierre angulaire du langage cinématographique » selon Manuel Garin, la poursuite peuple tous les genres, bien qu’on l’appréhende surtout dans le cadre des films d’action et des comédies. Sa finalité putative ? « Danser, affirmer le chaos ».
Blow Up : la salle de cinéma (donc l’écran) au cinéma
« Intimité », « plan général » et « communication » : les trois chapitres suivants mériteraient que l’on examine en détail chaque motif traité. Parce qu’il faut bien se restreindre, nous retiendrons respectivement le miroir, la foule et l’horloge. Le miroir renvoie une image, or une image se compose souvent d’une part de fantasme et d’interprétation.Antoine Doinel et Travis Bickle, deux personnages parmi les plus célèbres du septième art, ne le savent que trop bien : le reflet les dédouble, en même temps qu’il agit puissamment sur la perception de leur personnalité, voire de leur identité. Dans La Dame de Shanghaï, c’est même « l’identité du monde qui se fracasse ». Carles Guerra analyse la foule à travers plusieurs prismes : acteur politique dans le cinéma soviétique, et notamment chez Eisenstein, « détentrice d’une intelligence collective » chez Dziga Vertov, elle deviendra victime de sa propre panique dans La Tour infernale ou L’Aventure de Poséidon. On retrouve le même Vertov avec le motif de l’horloge, symbolisant chez lui l’effort de travail pendant la révolution sociale. Woody Allen, Charlie Chaplin, Louis Malle ou Sidney Lumet l’emploieront également, avec des intentions diverses, oniriques, symboliques ou… strictement temporelles.
Si le concept du motif reste une entité plastique, ce qui le compose l’est plus encore. Dominique Païni nous explique ainsi que l’ombre est « le son du cinéma muet », mais aussi le réceptacle désigné de « trois natures » (homme, chose et nuage). Endika Rey évoque le fantôme comme une « transition entre des mondes », parle de ses mutations et de ses différents modes de représentation. Jean-Michel Frodon passe le livre au peigne fin, jusqu’à exhumer plusieurs usages : le matériau adaptable et adapté, la fonction négative, la promesse de liberté, la ligne de tension, les citations ou clins d’œil, etc. Et l’auteur de rappeler que des cinéastes tels que François Truffaut ou Jean-Luc Godard ont toujours eu une prédisposition à recourir à cet objet. Jacques Aumont, encore lui, s’intéresse cette fois au labyrinthe et en extrait plusieurs modalités : l’espace intrinsèquement dédaléen de Shining, simplement vaste du Grand Budapest Hotel, inextricable comme les forêts de Blanche-Neige ou de La Désolation de Smaug ou cérébral de Citizen Kane ou Le Procès. Joachim Lepastier sonde un motif plus confidentiel, la cicatrice, mais non moins dense : elle est un témoignage, indélébile ou transitoire, que le cinéaste va employer à sa guise. Chez David Cronenberg, dans leScarface de Howard Hawks, dans le chef du Joker, elle prend à chaque fois une signification particulière appelée à orchestrer une part du récit. La main, la fenêtre ou le tableau seront eux aussi disséqués dans leur pluralité.
Blow Up : le livre au cinéma
Les Motifs au cinéma rappellera à certains l’émission Blow Up, diffusée sur Arte. Bien que le format et le degré d’analyse ne soient pas comparables, les deux concourent finalement au même objectif : identifier des motifs de cinéma, ausculter les situations qu’ils conditionnent, en dégager certaines constantes, les conjuguer aux cinéastes pour qui ils constituent des formes d’obsessions, avouées ou non. En cela, l’ouvrage s’avère un précieux outil d’analyse, ergonomique, consultable ponctuellement, capable de nous plonger à travers les diverses strates interprétatives du septième art.
Les Motifs au cinéma, ouvrage collectif placé sous la direction de Jordi Balló et Alain Bergala Presses Universitaires de Rennes, août 2019, 354 pages
Depuis 2013, Glénat adapte en bande dessinée La Quête d’Ewilan, la célèbre trilogie de feu Pierre Bottero. Le scénariste Lylian et la dessinatrice Laurence Baldetti nous plongent dans un univers fantasy traversé de monstres et de complots, le tout sur fond d’ode à l’amitié.
Ce sixième tome est à l’image de toute la saga : plaisant à lire, manichéen à souhait, amarré aux questions filiales et aux luttes de pouvoir, sensible aux liens indéfectibles qui unissent Camille/Ewilan et son meilleur ami Salim. D’un duel expédié en quelques cases à la double quête parents naturels/Merlin de la jeune héroïne, le lecteur passe d’un monde à l’autre, de l’univers médiéval fantastique de Gwendalavir à la vie terrestre, dont les usages vont notamment mener Bjorn en prison.
Crédits : Glénat. Extrait de « La Quête d’Ewilan » (T06), visible sur le site de l’éditeur.
Reprenons dans l’ordre. La Quête d’Ewilan est un récit qui a très bien marché en littérature. La bande dessinée ne déroge pas à la règle et le lecteur suit avec un réel plaisir les aventures de Camille, une gamine de treize ans surdouée découvrant les arcanes d’un monde parallèle et secret. L’empire de Gwendalavir se trouve cependant à la dérive : il est menacé par les Ts’liches, les fourbes et une série de guerres sans fin.
C’est ici qu’intervient une forme de manichéisme regrettable. Alors que le lecteur est appelé à s’identifier à des héros diaphanes, les « méchants » sont englobés en une masse informe aux motivations peu explicitées. Tous les personnages s’avèrent relativement archétypaux, dont un Salim dont on évente les origines modestes. C’est l’une des faiblesses d’écriture à la fois des romans et de leur adaptation en bande dessinée. Les dialogues ne sont pas non plus toujours du meilleur effet, et il est parfois difficile de s’attacher à Camille – aussi surdouée qu’hautaine.
Cela relève cependant du détail au regard de la qualité du dessin, de l’ode à l’amitié, de la richesse de l’univers (bien que conventionnel), des séquences de passage dans le monde réel – une bagarre qui tourne mal, des parents adoptifs confrontés à leurs manquements, l’implication de Mathieu/Akiro, le frère d’Ewilan… Une fois encore, le plaisir et le tempo imprimé par le récit prennent le dessus. « La quête d’Ewilan » devient un peu la nôtre, malgré les fragilités observées çà et là.
La grande force de ce sixième tome réside peut-être dans l’esquisse et l’évolution des rapports entre les différents personnages. Ewilan retrouve son frère, va à la rencontre de Merlin, passe dans l’autre monde avec Bjorn, règle ses comptes avec ses parents adoptifs, tandis que Mathieu et Siam se rapprochent l’un de l’autre… En prime, Camille et son frère en apprennent un peu plus sur leurs origines.
La Quête d’Ewilan (T06), Lylian & Laurence Baldetti Glénat, novembre 2018, 72 pages
Deuxième livre de Damasio, La Horde du Contrevent revient sur le devant de la scène en 2019 à l’occasion de la sortie de Les Furtifs, le premier roman en quinze ans pour l’écrivain français. Ils sont vingt-trois, femmes et hommes, et n’ont qu’un objectif : rejoindre l’Extrême-Amont, et découvrir l’origine du vent.
Tout a été écrit et décrit sur le désormais classique d’Alain Damasio, La Horde du Contrevent, pilier de la littérature fantastique qui semble s’être autant démarqué par son immense originalité que par les réactions extrêmes qu’il a su – année après année – déclencher chez ses lecteurs. Il faut dire qu’il n’y a rien d’évident dans son appréciation – La Horde est un objet complexe, étonnant, baroque, foutraque et entraînant. Ceux qui crient au chef-d’œuvre ont tout autant raison que ceux qui crient à l’esbroufe, et il ne semble y avoir, dans tout cela, qu’une seule vérité : le livre de Damasio a rejoint le panthéon de la littérature de l’imaginaire, et comme tout objet de culte, on a tenté d’en faire bien des choses. Alors pourquoi pas un film ? Parce que La Horde du Contrevent, c’est surtout et avant tout une musique.
C’est la caractéristique fondamentale de la plume de Damasio : sa musicalité dans tout ce qu’il peut proposer de variations de rythme, d’émotions et d’instruments. C’est même le point de départ de La Horde : passer de l’une à l’autre dans un cycle infini et infernal (celui de la vie), jouant en continu sur plusieurs instruments d’un orchestre, parfois dissonant, mais dont chaque membre est indispensable au point d’orgue de l’œuvre dans son entièreté. La Horde, au fond, c’est bien cela : le lien tissé entre l’individu et le groupe – c’est le moi au sein du nous, c’est le moi seul comme partie d’un ensemble.
Cette question d’un homme et des hommes configure toute l’architecture de La Horde du Contrevent : on a plus d’une vingtaine de points de vue (quasiment ceux de tous les membres de la Horde au moins une fois), chacun est empreint d’une personnalité (et d’une musicalité) propre, mais son histoire s’écrit dans un destin commun, fusionnel, global. Celui de ces vingt-trois hordiers, mais aussi celui de ce monde fictif dans son ensemble : le symbole de l’Extrême-Amont, c’est cette recherche de sens qui existe autant pour la Horde que pour n’importe quel quidam de la Bande de Contre (nda : l’univers connu où prend place l’action du récit).
Il y a à l’évidence quelque chose de religieux dans la mythologie qui entoure La Horde du Contrevent, avec son dogme, ses légendes, ses croyances, ses adorateurs et ses détracteurs – mais ce qui cristallise ces références, c’est finalement un sentiment des plus paradoxaux : celui du doute. Il est présent à chaque page de La Horde du Contrevent, en miroir de l’espoir quand il n’est pas une réponse humaine à l’odeur du danger. Le doute, c’est l’obstacle ultime, c’est aussi le moteur le plus énergique – y a-t-il vraiment quelque chose, là-bas tout au bout du monde, à l’origine du vent ? Est-ce vraiment le dessein de mon existence ?
La Horde du Contrevent est une musique, car il a en lui ce pouvoir lié aux histoires. Les histoires qu’on nous raconte, celles qu’on se raconte à soi-même, celles qu’on écrit, ensemble, sur un parchemin vierge – ou, au contraire, sur celui de nos pères. Comme un jazzman, Damasio improvise et laisse vivre ses personnages, dans leurs passions et dans leur intime folie. C’est aussi grâce à cela que ceux-ci semblent si tangibles : ils sont imprévisibles, comme portés par le vent de la tempête, et leur point de chute, c’est à chaque fois ce groupe en mosaïque, où chacun respire d’une profonde humanité derrière sa nature si héroïque. C’est peut-être là la note de fin de La Horde : chacun, au fond, peut être le héros de sa vie. Faut-il encore qu’on lui ait donné un sens de contre.
La Horde du contrevent, Alain Damasio Folio, mars 2007, 736 pages
Juillet, c’est le mois des vacances, y compris sur petit écran. Du coup, peu de nouvelles séries ont débuté leur diffusion en ce mois, mais nous avons quand même pu visionner deux pilotes qui vont nous entraîner dans le domaine de la science-fiction. Alors, accrochez-vous, nous partons dans le futur pour apprendre à contrer les menaces extra-terrestres (Pandora, sur CW) ou encore tenter d’entrer en contact avec un mystérieux artefact (Another Life, diffusé sur Netflix).
Pandora, un navet spatial
En 2199, Jax, une jeune fille qui a assisté à l’assassinat de ses parents pour une raison inconnue, intègre une université terrienne où elle compte apprendre à défendre la planète des menaces extra-terrestres. Si ce synopsis n’annonce rien de négatif et, non plus, de révolutionnaire, il suffit de visionner le pilote pour comprendre ce à quoi l’on a affaire. Pas grand-chose. Vraiment pas grand-chose.
L’ouverture de l’épisode, sensée nous faire comprendre le désespoir de la protagoniste qui assiste à la mort de ses parents, est en réalité hilarante, tant la mise en scène et le jeu des acteurs sont ridicules. Les qualifier de générique aurait été gratifiant. A partir de ce moment, on comprend qu’il va être difficile de tenir devant la totalité de l’épisode. Et l’on n’est pas au bout de ses peines.
Un rythme engourdi, des dialogues vides, des personnages clichés, une intrigue banale… Pandora est une série B et l’originalité questionnable de son titre en atteste.
Bercé d’une bande son ridicule digne d’un dessin animé Gulli, ce monde futuriste s’avère très peu crédible. Des aliens, que l’on différencie uniquement des humains grâce au maquillage qu’ils ont sur le visage, des effets spéciaux rudimentaires, des décors vides et amateurs qui privent la série de toute identité. Et pourtant il y a bien une direction artistique créditée au générique.
On comprend que le manque de budget est en cause mais cette série, qui semble beaucoup trop inspirée de Star Treket Starship Troopers sans pourtant refléter la moindre des qualités de ces deux œuvres, n’a aucune raison d’être.
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Thomas Gallon
Another Life : dans l’espace, personne ne vous entend bâiller
Le problème majeur d’une partie non négligeable des films et séries de science-fiction actuellement est son manque flagrant d’idée, qui l’entraîne bien souvent à simplement plagier les succès du genre.
Le pilote d’Another Life en est un bel exemple.
Un objet volant manifestement extraterrestre, qui prend la forme d’un immense anneau de Moebius tournant sur lui-même, se pose sur Terre et envoie des signaux vers une lointaine planète, Pi Canis Majoris. L’action va alors se diviser en deux parties : sur Terre, où l’on va tenter d’entrer en contact avec la chose, et dans l’espace, où l’on a envoyé une mission vers la planète concernée.
Les scènes terrestres sont un parfait exemple de ce mélange de ridicule et de plagiat qui caractérise le pilote. Pour faire parler « l’artefact », on va le bombarder avec des sons divers et variés, allant jusqu’au langage… pigeon ! Et finalement, lorsque le contact se fait enfin, la communication s’établit à base de musique et de lumières colorées (toute ressemble avec un certain film de Spielberg serait-elle totalement hasardeuse ? On songe aussi, bien entendu, au très beau Premier Contact de Denis Villeneuve).
Dans l’espace, la scène commence avec… la sempiternelle scène, maintes fois vue et revue, du réveil prématuré des astronautes plongés en sommeil artificiel. Réveil dû à un problème inattendu qui se dévoile devant eux. On a droit à l’I.A. du vaisseau, au capitaine contesté par son équipage, à la jalousie du second qui s’estime mieux disposé à diriger cette expédition, à la mutinerie, etc. Des événements qui s’enchaînent et que l’on regarde de loin et avec un certain ennui, tant la mise en scène ne parvient pas à faire naître ni tension dramatique ni suspense. Les personnages sont des monolithes caricaturaux incapables de susciter le moindre intérêt. A part Katee Sackhoff, dont la présence ne sert qu’à rappeler sa gloire passée dans une des références du genre, le reste du casting est composé de beaux et belles gosses qui ne brillent pas par leur talent de comédiens.
Il faut environ un quart d’heure avant que ne surgissent la mutinerie de l’équipage et l’ennui du spectateur. Le reste est franchement pénible.
À partir du 31 juillet 2019, l’amateur de cinéma est à la fête : 8 films de Kenji Mizoguchi sortent sur grand écran, en version restaurée ! On ne pouvait pas laisser passer l’occasion de s’attarder sur le plus célèbre d’entre eux : Les Contes de la lune vague après la pluie.
Synopsis : XVIe siècle. Deux villageois ambitieux partent à l’aventure : le potier Genjuro désire profiter de la guerre pour s’enrichir, le paysan Tobei rêve de devenir un grand samouraï. À la ville, Genjuro est entraîné par une belle et étrange princesse dans son manoir où il succombe à ses sortilèges… Pendant ce temps, le malheur fond sur les épouses délaissées : Ohama est réduite à la prostitution, Miyagi est attaquée par des soldats affamés.
Continent cinématographique à lui tout seul, le cinéma de Kenji Mizoguchi s’attarde généralement sur des personnages en rupture par rapport à la société dans laquelle ils évoluent, associant bien souvent un regard humaniste à un sous-texte politique. C’est ce que l’on retrouve aussi bien dans ses chroniques contemporaines (Une femme dont on parle, La rue de la honte…) que dans ses grandes fresques historiques (L’Impératrice Yang Kwei-Fei, La vie d’Oharu femme galante…). Grâce à ces histoires, en faisant résonner à travers le temps des thématiques communes (la fuite, l’humiliation des femmes, le bonheur entravé par une société prisonnière de ses codes), il réalise un portrait sévère de la société nippone, démontrant ainsi que la souffrance et l’ignominie ne sont pas l’apanage d’une époque.
Les Contes de la lune vague après la pluie ne déroge pas à la règle et synthétise à merveille l’incroyable richesse de son art. Le qualificatif de chef-d’œuvre, qui lui est habituellement destiné, est en ce sens amplement mérité. Attardons-nous un instant sur ce titre qui a tout de l’usine à fantasme. Contrairement à sa version française, certes poétique et intrigante, le titre original (Ugetsu monogatari) nous donne immédiatement des clés utiles à la compréhension de l’œuvre : Ugetsu, c’est la lune des pluies qui renvoie à la mousson, à la saison des épidémies, à la période au cours de laquelle le monde des vivants communique avec celui des morts. C’est moins une fresque historique qu’un conte intimiste que nous allons découvrir, le recours au fantastique facilitant l’introspection et l’étude des passions.
Pour ce faire, avec l’aide de Yoshikata Yoda, son fidèle scénariste, il s’intéresse à ces grands peintres du genre humain que sont Akinari Ueda et Maupassant, tirant la quintessence de leurs textes (Contes de pluie et de lune écrit par le premier, la nouvelle Décoré ! du second) pour rendre compte de la nature complexe des rapports entre les individus. Il en résulte surtout un paradoxe pour le moins fascinant : le désir fait perdre à l’homme sa raison, tout en lui donnant une raison d’exister. Quant à la passion, elle peut être aussi bien créatrice que destructrice, facilitant l’activité humaine (sur le plan affectif, économique…) tout en pouvant la mettre en péril.
Comme nous l’indique le carton introductif, annonçant un film au style nouveau, Les Contes de la lune vague se distingue des habituels films d’époque par son approche esthétique : l’image et la mise en scène se chargent de symbolique, rendant perceptible l’invisible. C’est grâce à ses expérimentations esthétiques que Kenji Mizoguchi nous fait traverser le miroir vers l’intériorité de l’individu, faisant de l’antagonisme entre réalité et fantasme le sujet même de son film. Toute l’élégance de son cinéma sera de l’exprimer par la seule force de l’image : celle-ci sera toujours ambivalente, ou complexe, montrant le factuel tout en traduisant la réalité sensible de l’être.
C’est ainsi que la première séquence nous place immédiatement sur le terrain de la subjectivité : le panoramique fait du conflit externe (les tambours s’élèvent, une guerre s’annonce) un conflit interne en s’attardant sur le couple formé par Genjuro et Miyagi. Si le potier voit dans la guerre l’occasion de se soustraire à la misère, son épouse souffre de cette situation et se laisse envahir par le malaise. Un ressenti que Mizoguchi va nous faire comprendre fort habilement, en utilisant le principe du couple miroir : le couple Tobei/Ohama sera l’image inversée du premier, les mots d’Ohama serviront à verbaliser le malaise de Miyagi. C’est grâce notamment à ce procédé, répété de nombreuses fois tout au long du récit, que nous avons accès à l’indicible, à la vie intérieure des personnages.
Une vie intérieure que le cinéaste explore également en ayant recours au fantastique, ou à un onirisme délicat que l’élément aqueux introduit parfaitement : c’est lors de la traversée du lac que le basculement se fait. La brume inquiète et annonce le danger ; la barque préfigure le destin des personnages ; quant à la surface de l’eau, elle est le reflet de leur subconscient. Comme nous l’indique ce plan sur Ohama se tenant au-dessus de l’eau scintillante : elle n’est plus qu’un corps, une femme-objet soumise au désir masculin.
Assez poétiquement, alors, Mizoguchi se fait une nouvelle fois défenseur de la femme en stigmatisant cette domination masculine qui conduit le monde à la dérive : les hommes sont prisonniers de leur fantasme et de leur illusion de toute-puissance (les plaisirs solitaires de Genjuro, la gloriole de Tobei) ; tandis que les femmes voient leur identité être diluée par le désir masculin (le kimono qui transforme Miyagi en objet érotique, la prostitution qui marchandise le corps d’Ohama). En toile de fond, on devine la présence d’un sous-texte politique, condamnant notamment le culte de l’argent qui corrompt les cœurs et les valeurs. Mais c’est surtout l’usage du fantastique, à travers la figure spectrale, qui permet de donner sa pleine puissance au discours critique de Mizoguchi : dame Wakasa est la représentation de la femme parfaite pour Genjuro, elle est la chimère qui le détourne de son bonheur (son foyer, sa famille).
Si nous sommes prisonniers de nos désirs et des apparences, notre salut peut passer par l’art, et le cinéma notamment. À condition, seulement, que l’art soit mis au service d’une communion avec le monde. C’est-ce que symbolise très bien le destin de Genjuro, le potier : en faisant des poteries purement décoratives, il ne fait que satisfaire son plaisir narcissique. Par contre, en mettant son art au service des autres (en fabriquant des poteries fonctionnelles), il va soudainement donner du sens à sa vie !
Un message que Mizoguchi nous délivre également à travers l’esthétisme du film, établissant par la même occasion un hommage discret au septième des arts : l’image est trompeuse à partir du moment où la forme n’épouse pas le fond. C’est ce que l’on constate lors des scènes “fantastiques” où la dysharmonie prédomine (la beauté picturale s’opposant à la noirceur humaine). Par contre, l’image est vraie lorsqu’elle véhicule l’harmonie, comme lors de ce plan final où l’homme communie enfin avec la nature environnante.
Rétrospective Kenji Mizoguchi : bande-annonce
Les Contes de la lune vague après la pluie : fiche technique
Réalisation : Kenji Mizoguchi
Scénario : Yoshikata Yoda, Matsutarō Kawaguchi, Kenji Mizoguchi
Adaptation : d’après deux récits des Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari et d’une nouvelle de Guy de Maupassant
Interprètes : Machiko Kyō (Wakasa), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Mitsuko Mito (Omaha), Masayuki Mori (Genjuro), Eitaro Ozawa (Tobei)
Photographie : Kazuo Miyagawa
Musique : Fumio Hayasaka, Tamekichi Mochizuki et Ichirō Saitō
Montage : Mitsuzō Myiata
Production : Masaichi Nagata
Distribution : Capricci
Programmation : Les Bookmakers
Genre : film historique
Date de sortie : 18 mars 1959 (France)
Durée : 97 minutes
En 7 saisons, Orange Is The New Black aura rendu la prison de Litchfield le théâtre de larmes, de rires et de sueurs froides. Mais toutes les bonnes choses ont une fin et il est temps de dire adieu à nos héroïnes en tenue orange préférées. Retour sur le final d’une série Netflix devenue culte. (Attention, spoilers !)
Previously in Litchfield
La saison 6 se terminait avec la fin de l’émeute organisée par les détenues. Une prise d’otage qui a fait son lot de victimes et dont les conséquences sont pour certaines des plus terribles. Taystee (Danielle Brooks), accusée à tort d’avoir tué le garde Piscatella se voit condamnée à perpétuée. Red (Kate Mulgrew), enfermée dans le trou, perd sa crinière rouge mais également la boule. Daya (Dasha Polanco) quant à elle devient la nouvelle caïd et gère le trafic de drogue de la prison…
De manière plus positive, Piper, fraîchement mariée à Alex, est enfin sortie de prison. Nouvelle chance, nouvelle vie mais aussi nouvelles règles pour elle. Etre en période de probation n’est pas si simple, et l’étiquette d’ex-taularde lui vaut les regards et jugements des autres au quotidien. De plus, sa relation à distance avec Alex risque de ne pas faire long feu lorsqu’une belle rousse prénommée Zelda (Alicia Witt) commence à lui tourner autour…
Du côté des gardiens et de l’administration, c’est une vrai partie de chaises musicales. Fig se fait virer et c’est miraculeusement Tamika Ward qui reprend les commandes de la prison, pleine de nouvelles idées progressistes. Ses espoirs de rendre la vie des détenues plus appréciables va se confronter à la dure réalité du capitalisme. Rien de nouveau non plus du côté des gardiens les plus corrompus, qui continuent leurs trafics sans conséquences…
« Crazy Eyes » au cœur du récit
Sans Piper, c’est Suzanne qui devient la nouvelle héroïne au regard naïf de la prison. Dès ce début de saison, elle remet en question la légitimité de sa place à Litchfield au milieu de véritables criminelles. Pennsatucky (Taryn Manning) devient aussi un personnage principal dans sa quête d’obtenir un diplôme, grâce au nouveau programme de scolarisation mis en place par la directrice Ward. On notera que cette saison, les personnages secondaires prennent plus de place mais au détriment également de certaines détenues.
Nos femmes emblématiques ont disparu de l’écran au fur et à mesure des saisons et c’est avec déception que certains personnages comme Big Boo (Lea DeLaria), Sophia (Laverne Cox) et d’autres ne font l’objet que d’une apparition brève dans les derniers épisodes.
Orange n’est plus le nouveau Noir
Cette série chorale était unique en son genre, en mettant en scène une diversité de personnages féminins jamais égalés. Blanches, Noires, Asiatiques, jeunes, âgées, hétéros, lesbiennes, bi, transgenre, chrétiennes, juives, musulmanes ou athées… Un kaléidoscope de femmes où chacune devient une héroïne le temps d’un épisode. Pourtant cette dernière saison souffrait d’un manque de cohérence de certains de ses personnages comme le revirement de Daya dans le trafic de drogue, la perte de l’enfant de Lorna (Yael Stone) ou la fin tragique de Pennsatucky … À croire que les scénaristes ne savaient plus trop quoi faire pour rendre intéressante toute sa palette de personnages. Un sentiment qui malheureusement se ressentait déjà dans les saisons précédentes, avec la mort de Poussey.
Toujours aussi politique et bavarde
Comme à son habitude, la série se fait politique et parle de sujets d’actualité aux États Unis. Par exemple, on revient sur le phénomène #MeToo dans l’épisode « Me As Well » avec une ancienne gardienne qui accuse Joe Caputo de l’avoir virée après qu’elle ait refusé ses avances. Cette fois, on se place du côté de l’accusée pour mettre en lumière que le harcèlement au travail a tellement été accepté qu’il est difficile de déceler où se place la limite. Caputo y voit en premier lieu une injustice et se place en victime d’un complot. Mais c’est en acceptant la réalité vécue par sa victime, en la comprenant et écoutant son récit qu’il finit par admettre ses fautes. Il devient alors le modèle d’homme responsable, à l’image des détenues, qui veulent devenir une personne meilleure en présentant ses excuses.
Cette saison se penche aussi sur la situation des femmes dans les centres d’immigrés. Entrées illégalement aux États Unis, Ces femmes sont traitées inhumainement, pire qu’à Litchfield. On y retrouve Bianca dont la carte verte a été annulée après avoir participé à l’émeute. Un nouveau terrain de combat pour les femmes incarcérées et déracinées qui craignent chaque jour d’être renvoyées comme du vulgaire bétail dans leur pays d’origine.
Le mot de la fin
Au final, une dernière saison douce-amère. Alors que dans les premières saisons, la série nous faisait fortement vibrer : à la fois sulfureuse et novatrice, à percer des sujets percutants toujours avec un ton juste et comique. Les aventures de ces dernières saisons devenaient plus fades et les sujets s’épuisaient. Il était grand temps pour Orange is the New Black de tirer sa révérence. Avec une fin assez ouverte, où les plus chanceuses comme Gloria parviennent à retourner à leur vie d’avant, et d’autres comme Nicky reprennent le flambeau de Red, ou continuent à survivre derrières les barreaux. Piper, notre héroïne du début, a aussi bien évolué aux cotés d’Alex et de toutes ses femmes exceptionnelles durant 7 ans.
La série s’achève sur un générique de fin assez émotionnel pour les actrices de la série, qui nous donnerait envie de tout revoir. Merci à Jenji Kohan et Netflix pour cette série culte qui a montré que le genre des années 70 « femmes en prisons » ne tournait pas (que) autour des scènes de douches.
Orange Is The New Black : bande annonce saison 7
Une fin un peu décevante
La série aurait sincèrement pu se clôturer quelques saisons auparavant. Un sentiment de tourner en rond dans les intrigues pour se terminer avec une fin très ouverte pour nos héroïnes.
Après avoir fait parler de lui l’été dernier avec le choc Hérédité, Ari Aster ne s’est pas fait attendre très longtemps pour transformer l’essai avec son deuxième film, Midsommar. Au programme : des rituels païens, un soleil sans fin, et un couple sur le bord de l’implosion.
Comme dans son précédent film, Hérédité, Ari Aster utilise un deuil familial comme catharsis de son histoire. Sauf qu’au contraire d’Hérédité, où la scène choc arrivait après une trentaine de minutes, cette dernière ouvre Midsommar. Il s’agit d’ailleurs d’une des rares séquences nocturnes du film. Dès cette introduction, Ari Aster place toutes les thématiques qui vont être exploitées dans Midsommar et arrive à parfaitement présenter la situation conjugale entre ses deux protagonistes, Dani et Christian. Un couple qui bat de l’aile depuis quelques temps, et la situation familiale compliquée de Dani n’arrange pas son état psychologique. Alors qu’au cours d’une conversation téléphonique, on entend Dani s’effondrer en larmes et hurlements, la caméra d’Ari Aster se déplace lentement dans la maison des parents de Dani pour nous faire découvrir avec horreur la vision cauchemardesque des corps de la famille asphyxiée par des gaz d’échappements dans un suicide collectif. Un choc rude pour Dani qui se referme encore plus sur elle-même. Pris d’une certaine culpabilité, ayant l’intention de la quitter avant cette tragédie, Christian se décide donc à inviter sa petite amie à un voyage en Suède organisé avec des amis anthropologues dans le but d’assister aux festivités du Midsommar.
Loin de s’aventurer dans les terrains balisés de l’horreur à base de petite cahute dans les bois et d’ambiance nocturne constante, Midsommar en prend même le contre-pied total. Ayant lieu pendant le solstice d’été dans une petite communauté à 4 heures au nord de Stockholm, le soleil en devient l’invité permanent, brillant près de 22 heures sur 24. À cela est couplée une ambiance champêtre, où fleurs, fresques colorées, et habitants aux airs hippies viennent compléter le décorum. Mais ce n’est pas pour autant que ce cher Ari Aster ne va s’empêcher d’instaurer une atmosphère des plus pesantes contrastant en tout point avec l’imagerie pastorale qu’il nous offre. Très vite les festivités vont prendre une tournure beaucoup plus angoissante quand Dani et ses amis vont assister au premier rituel sacré de cette colonie. Une séquence choc qu’Ari Aster va nous montrer de la manière la plus frontale qui soit avant de s’intéresser plutôt aux réactions épidermiques qu’elle entraîne sur ses personnages. De cette façon, ce climat oppressant ne va jamais quitter les festivités. Le moindre petit détail est annonciateur, qu’il s’agisse d’un travelling le long d’une fresque racontant la confection peu ragoutante d’un philtre d’amour ou même la présentation d’un temple interdit d’accès.
Par son sens du cadre et de la mise en scène que l’on avait déjà pu observer dans Hérédité, Ari Aster nous émerveille en retranscrivant avec une minutie de tous les instants les festivités du Midsommar. Le soin qu’il apporte nous transporte directement dans ce monde aux allures de conte de fées morbide. C’est toute cette opposition entre la beauté des images que filme Aster et le climat anxiogène qu’elles suscitent qui fait la force de Midsommar. Il faut dire qu’Aster peut s’appuyer sur une bande-son vertigineuse capable à elle seule de nous faire hérisser les poils. À côté de ça, le cinéaste n’hésite pas non plus à nous faire rire, parfois nerveusement devant le malaise suscité par les actions incrédules de ses personnages ou même de façon plus heureuse en disséminant des pointes d’humour ici et là, notamment au travers du personnage de Will Poulter. Tout cela contribue encore et toujours à l’étrangeté de Midsommar. Même dans ces séquences plus angoissantes, Aster emprunte différents chemins. Il peut s’agir de trips hallucinogènes où il expérimente avec la distorsion des éléments ou plonger tête la première dans un grotesque païen marchant sur la ligne raide avec le ridicule sans jamais y tomber. La durée colossale du film (presque 2h30) est nécessaire à la démarche entreprise par Aster et contribue pleinement au caractère pesant du long-métrage.
Alors qu’il questionnait la cellule familiale dans Hérédité, Ari Aster s’intéresse ici plus particulièrement au couple. Tandis que ce dernier est au bord de la rupture, ce voyage à l’autre bout du monde aurait pu jouer le rôle d’une thérapie de couple pour Dani et Christian. Finalement, les choses ne vont pas se passer sous les meilleurs auspices. Au côté de l’avancée des festivités, le délitement du couple va être le moteur du film. Chaque action ou parole échangée entre Dani et Christian contribue à détériorer le climat environnant. De cette façon, Ari Aster a également qualifié son film d’anti-comédie romantique. Il faut alors saluer la performance absolument remarquable de Florence Pugh qui avait déjà su faire parler d’elle avec The Young Lady. L’interprète de Dani est ici criante de vérité, et offre une complexité fascinante à son personnage en deuil dont le trauma récent va se réveiller au contact des coutumes de cette secte si particulière. D’une étrange façon et au travers d’une séance de danse à la limite de la transe, Dani va se voir offrir une certaine émancipation, lui permettant de s’échapper de l’emprise de Christian qui sera quant à lui utilisé à des fins purement reproductrices dans un séquence d’accouplement des plus inconfortable. De manière générale, les personnages masculins n’offrent pas des portraits très reluisants, étant soit obnubilés par le sexe (Mark) ou en train de s’écharper pour un sujet de thèse (Josh et Christian).
Après la surprise Hérédité, Midsommar marque donc définitivement la consécration d’Ari Aster en tant qu’auteur. Il livre un film d’horreur sortant des carcans, misant énormément sur son ambiance suffocante, sa mise en scène pointilleuse, et la psychologie de ses personnages. De cette façon, il convoque tout autant Robin Hardy pour le côté horreur païenne que Bergman pour son autopsie du couple. Midsommar est un film âpre et exigeant, mais qui ravira les cinéphiles à la recherche d’un nouveau frisson.
Midsommar – Bande Annonce
Midsommar – Fiche Technique
Réalisateur : Ari Aster
Scénario : Ari Aster
Interprétation : Florence Pugh, Jack Reynor, Will Poulter, William Jackson Porter, Vilhelm Blomgren…
Photographie : Pawel Pogorzelski
Montage : Lucian Johnston
Musique : The Haxan Cloak
Producteurs : Patrick Andresson, Lars Knudsen
Maisons de production : B-Reel Films
Distribution : A24
Durée : 150 min.
Genre : Horreur, drame
Date de sortie : 31 Juillet 2019
Etats- Unis– 2019
