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Capture d'écran -crédit ©vufku

L’Homme à la caméra, une réalité rehaussée par l’image

Chef-d’oeuvre du cinéma soviétique, L’Homme à la caméra se caractérise par une négation de la narration, un emploi quasi exhaustif des techniques cinématographiques alors envisageables et une panoplie de plans inoubliables, façonnés avec une ingéniosité rare. Derrière l’attirail technique, étourdissant, se dressent une ville et une caméra érigées en personnages à part entière, ainsi qu’une mise en abîme sophistiquée du septième art.

On ne saurait dénier à Dziga Vertov son radicalisme formel : L’Homme à la caméra ne possède pas plus de scénario que d’acteurs, d’intertitres ou de décors de studio. Le film se caractérise en revanche par une consommation frénétique d’images. La ville y est un personnage à part entière, de l’aube au crépuscule, dans le sillage d’un caméraman s’intéressant à la vie industrielle, aux enfants, aux formalités administratives d’un mariage ou d’un divorce, à un accouchement, aux loisirs, au parcours d’une ambulance ou au sort des sans-abri.

C’est à travers la somme quasi exhaustive des techniques cinématographiques déjà éprouvées que Dziga Vertov va donner corps à un formalisme qui l’exclura bientôt des cercles staliniens, alors friands de « réalisme socialiste » : images floutées, travellings embarqués, zooms, marches arrière, écrans divisés, collages, animations, slow et fast motion, surimpressions, superpositions, décompositions du cadre, plans inclinés, ruptures d’échelle et de rythme, arrêts sur image, déformations des mouvements en coupant la bande-image…

« La toupie qui tourne » (traduction littérale du pseudonyme Dziga Vertov) ne confère au spectacle sa direction et ses élans dramatiques qu’au moyen de la prise de vues, des effets spéciaux et d’un montage prodigieux. Le spectateur aperçoit un caméraman plongé dans un verre, posté sur une caméra ou surplombant une ville miniaturisée. Il voit un œil se confondant, en surimpression, avec l’objectif d’un appareil de prise de vues. Il observe un théâtre Bolchoï soudainement scindé ou une bouteille dont le gigantisme pourrait rappeler les œuvres du sculpteur Claes Oldenburg.

Seuls trois éléments viennent offrir un semblant de linéarité à cette fiction non narrative : le fameux homme à la caméra, quelques travailleurs aperçus à différents moments de leur journée et une projection apparaissant en prologue et épilogue du métrage. Le déficit de narration n’empêche toutefois pas la propagande d’opérer : grâce au travail à la chaîne désormais mécanisé, et donc plus productif, les ouvriers ont désormais le temps de s’adonner à leurs loisirs, par exemple le football ou les bains de soleil sur la plage – où le corps féminin, après avoir déjà été dénudé, se voit une nouvelle fois mis en exergue.

Kinoglaz

Dziga Vertov commença sa carrière par la réalisation de bandes d’actualité ou de films sur l’Armée rouge en campagne, durant la guerre civile de 1918-1921. Il intégra ensuite un groupe de documentaristes se réclamant du Kinoglaz (« Ciné-œil », un concept voisin du cinéma-vérité). Il systématise alors ses théories, étudie les capacités de mobilité de la caméra et rejette sans sentiment le film joué et psychologisant. Son travail consiste à appréhender la réalité et à la restituer dans son essence, voire à l’approfondir, par une panoplie de mécanismes formels.

À trente-trois ans à peine, Vertov marque définitivement l’histoire du cinéma avec L’Homme à la caméra, pour lequel son frère Mikhaïl Kaufman capture « la vie prise à l’improviste » et sa femme Elisabeth Svilova fait office de monteuse. Le cinéaste agence des plans de manière alternée, dans une course folle, si bien que l’œil humain ne le perçoit même pas. Il passe des plans d’ensemble de Kiev ou Odessa aux très gros plans de machines industrielles. Il conjugue les mouvements et les formes, qui semblent se répondre d’une image à l’autre, dans une continuité figurative patiemment élaborée.

La variété des tableaux annonce le modernisme et s’abreuve tant chez Vladimir Maïakovsky – le futurisme – que chez Alexandre Rodtchenko – la propagande graphique – ou les constructivistes. Les analogies entre l’homme, la ville et le film irriguent tout le métrage, sur une base commune pouvant se résumer par cet exemple : une femme cligne des yeux, des persiennes cillent, la caméra referme son diaphragme. Un mimétisme en trois temps inlassablement répété. Le montage a beau constituer la seule « écriture » du film, on assiste pourtant à une mise en abîme parmi les plus mémorables du septième art.

Maintes fois, la caméra vient s’imposer au cœur des plans, au point de devenir elle-même personnage. Elle absorbe tout : la foule, ses déplacements, le travail, la vie, la mort, le temps qui passe, dans une volonté de régurgiter une réalité reformatée par les techniques du cinéma. Le langage employé par Dziga Vertov est à la fois expérimental et universel. Il s’agit de puiser dans quelque 1700 plans de quoi immortaliser le soviétisme de la fin des années 1920. De cela, le spectateur retiendra quelques plans iconiques appelés à faire date, dont ce célèbre œil en très gros plan se superposant avec l’objectif d’une caméra.

Extraits

Synopsis : Un homme muni d’une caméra capture le quotidien d’Odessa, ses habitants, ses travailleurs, ses mouvements, ses tableaux de la vie courante…

Fiche technique : L’Homme à la caméra

Réalisation : Dziga Vertov
Cadreur : Mikhail Kaufman
Montage : Yelizaveta Svilosa
Société de production : Dovjenko VUKFU
Durée : 1h08
Genre : Documentaire
Date de sortie : 8 janvier 1929

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Responsable des pages Littérature, Essais & Bandes dessinées.
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