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Il est difficile d’être un dieu, d’Arkadi et Boris Strougatski

Herve Aubert
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Il est difficile d’être un dieu, d’Arkadi et Boris Strougatski

Publié en URSS en 1964, Il est difficile d’être un dieu, d’Arkadi et Boris Strougatski, est un roman de science-fiction qui mêle habilement un récit d’aventures passionnant et une réflexion vertigineuse sur l’histoire.

Dans un futur indéterminé, les humains envoient sur d’autres planètes habitées des observateurs qui doivent se fondre dans la population et rendre témoignage de ce qu’ils peuvent y voir, sans avoir l’autorisation d’intervenir. Anton est un de ces observateurs, envoyé sur une planète restée à l’ère médiévale. Dans le royaume d’Arkanar, où il a pris l’identité du noble Roumata, il assiste à l’inéluctable mise en place d’un état totalitaire.

Venant d’une planète beaucoup plus évoluée, Anton/Roumata possède beaucoup plus de savoirs, et a aussi accès à quelques techniques inconnues sur Arkanar (depuis des cachets qui redonnent de la vitalité jusqu’aux hélicoptères). Tout ce qui est nécessaire pour passer pour un dieu au milieu d’une population coincée dans le Moyen Âge le plus crade. Et la tentation d’utiliser ces pouvoirs est grande, surtout lorsque l’on est témoin de la dérive autoritaire d’un ministre qui prépare un coup d’état.

Partant de ce principe, les frères Arkadi et Boris Strougatski, auteurs du plus célèbre roman de la science-fiction soviétique, Stalker (adapté au cinéma par Andréi Tarkovski), nous proposent un bref roman (moins de trois cents pages) mêlant l’aventure à la réflexion philosophique.

Il est difficile d’être un dieu est d’abord un formidable roman d’aventures. L’aspect « science-fiction » se révèle finalement être très discret et laisse la place à un suspense mêlé d’action. Roumata se sent de plus en plus enfermé dans une situation dont la dangerosité s’accroît régulièrement. Il est clairement perçu comme un adversaire des Gris, sorte de milice toute-puissante dirigée par le ministre don Reba. La dernière partie du roman sera d’ailleurs constituée de face-à-face tant attendus entre les deux hommes.

Malgré la règle qui veut qu’Anton/Roumata n’intervienne pas dans les affaires de la planète qu’il observe, celui-ci ne pourra s’empêcher de sauver artistes et scientifiques menacés par le pouvoir de don Reba, qui décime les intellectuels du royaume. Et l’essentiel du roman sera constitué d’une de ces tentatives de sauvetage, celui du médecin Boudakh, dont le travail est très réputé (même si lui s’avère être une loque).

C’est là que la réflexion philosophique s’insinue. Les événements qui secouent le royaume d’Arkanar ne sont pas sans évoquer des moments historiques cruciaux du XXème siècle, que ce soit en Allemagne ou dans l’URSS stalinienne. Les Gris ressemblent au SA et les derniers chapitres nous entraînent vers une version locale de la Nuit des longs couteaux. La chasse aux intellectuels se rapproche de certaines phases du régime stalinien (le roman, sorti en URSS en 1964, ne peut évidemment pas faire référence à la Révolution Culturelle chinoise, même si les similitudes sont flagrantes là aussi).

De par son organisation sociale, Arkanar rappelle aussi la féodalité européenne, avec une noblesse guerrière bien souvent méprisante envers le peuple qui lui est soumis.

L’une des raisons de la venue d’Anton (et des autres, car il n’est pas le seul observateur) est de voir si ce qui se déroule sur la planète est conforme aux grandes théories historiques mises en place sur Terre. Mais ce que le protagoniste va découvrir, c’est la différence qui existe entre élaborer une théorie sur les mécanismes historiques, et assister de visu à son application. Comment observer tout ce qui se passe sans intervenir ? Comment se dire que ce qui arrive est conforme aux mécanismes historiques, et laisser faire sous le prétexte que c’est ce qui doit nécessairement arriver ?

« Serre les dents et rappelle-toi que tu es un dieu camouflé, qu’ils ne savent pas ce qu’ils font, que presque aucun d’eux n’est coupable et que pour cette raison tu dois être patient et tolérant » (chapitre 2 ; traduction : Bernadette Du Crest)

Cependant, l’humanisme d’Anton, qui semblait à toute épreuve dans le cadre privilégié de la terre moderne et pacifiée, résiste mal dans une société minée par la violence fasciste…

Très vite, la question de l’intervention se double d’une autre, absolument essentielle : et si notre action, remplie des meilleures intentions, avait des résultats inverses à ceux escomptés ? Et si foncer tête baissée pour « réparer des injustices », c’était prendre le risque d’être incompris par le peuple ? On ne change pas une société malgré elle, on n’impose pas le « Bien » par la force (là aussi, la modernité de cette réflexion est stupéfiante). Chaque action a des conséquences qui vont dépendre, aussi, de l’état de préparation politique et culturelle d’une société.

« La froide cruauté de ceux qui tuaient et la tranquille soumission de ceux qu’on tuait, voilà ce qui était le plus effrayant. Dix hommes paralysés de terreur attendaient passivement qu’un autre ait choisi sa victime et l’exécute calmement » (chapitre 7)

De là, les réflexions deviennent vertigineuses : place de l’individu face à la société, peuple refusant de s’émanciper, libre acceptation de la soumission (la fameuse « Servitude volontaire » de La Boétie). Que faire lorsque la force la plus brutale est acceptée par ceux-là même qui en sont les victimes ? Que dire face à cette file d’attente de personnes qui se rendent de leur plein gré à la police politique recevoir des châtiments corporels pour des délits délirants, et ce sans aucune espèce de procès ?

En filigrane, les frères Strougatski s’adressent à tous ceux qui critiquent les Allemands ou les Russes des années 30. Il est facile, avec le recul, de dire qu’il ne fallait pas accepter la soumission, qu’il fallait se rebeller, que nous, nous aurions fait autre chose… Il est infiniment plus complexe de se plonger dans la réalité du terrain pour envisager les mécanismes historiques et culturels qui poussent une société à accepter l’inacceptable. Sans proposer de solution toute faite, Il est difficile d’être un dieu nous montre que la réalité est sans doute plus complexe que les théories historiques.

Il est difficile d’être un Dieu, Arkadi, Boris Strougatski et Alexeï Guerman
Editions L’Harmattan, juin 2019, 166 pages

Les Cerfs-Volants : Romain Gary ou « l’imagination comme arme de défense »

Victor A
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Les Cerfs-Volants : Romain Gary ou « l’imagination comme arme de défense »

Dernier roman publié par Romain Gary avant son suicide en 1980, Les Cerfs-Volants raconte l’histoire d’un amour compliqué entre un garçon normand et une jeune aristocrate polonaise. Amour rendu carrément impossible par une guerre mondiale qui n’a que faire des passions adolescentes. Mais rien n’est écrit à l’avance, ni leur histoire d’amour, ni la grande Histoire. Elles se font, avec leurs grandes joies et leurs grandes peines, leurs espoirs et leurs désillusions. Romain Gary n’épargne pas grand-chose à ses personnages, justement parce qu’il les aime. Et nous voilà bien forcés des les aimer avec lui.

Nous avertissons le lecteur que nous divulgâchons les grandes lignes de l’intrigue et que nous recommandons la lecture de cet article à celles et ceux qui ont déjà eu le plaisir de passer un bout de temps avec les personnages de Romain Gary.

Lorsqu’on fait sa rencontre, Ludovic Fleury n’est pas exactement un jeune homme à qui la vie a souri. Orphelin, il est élevé par un oncle gentiment timbré, avec lequel il partage une « infirmité congénitale : ils n’avaient pas la faculté apaisante de l’oubli ». Ludo a surtout le malheur de tomber amoureux de Lila, une jeune, blonde et arrogante aristocrate polonaise. Il a alors dix ans et il ne la reverra que quatre ans plus tard. Un amour de jeunesse qui ne s’épanouit alors que l’été, lorsque la famille Bronicki se rend dans son drôle de manoir turco-normand. Le reste de l’année, il n’a plus qu’à imaginer qu’elle est toujours avec lui. Tant mieux, au fond, ça lui fait de l’entraînement.

En effet, quelques années plus tard, l’Allemagne envahit la Pologne, entre autres joyeusetés de l’Histoire. Ludo est en Normandie, Lila en Pologne. La France, elle, n’a pas bougé, du moins essaie-t-on de s’en convaincre. Le roman de Romain Gary se développe alors en deux axes parallèles : Ludo retrouvera-t-il la France et, surtout, retrouvera-t-il Lila ? La France et Lila connaîtront, à vrai dire, le même sort : elles reviendront, certes, mais bien esquintées. Peu de suspense quant au sort de la France. Pour Lila, c’est tout autre chose : Ludo se garde bien, dans un premier temps, de nous donner des indices sur l’issue de cette histoire d’amour contrariée. A plusieurs reprises, alors qu’il ne l’a pas « vue » en chair et en os depuis des années, il se l’imagine, chez lui, le suppliant de ne pas l’oublier. Il se l’imagine tant et si bien que quand il finit par la retrouver, et que tout semble si froid et impersonnel, on se demande s’il n’a pas totalement perdu la tête et si cette pauvre Lila n’est pas disparue depuis longtemps : « Non, rien de cela n’avait eu lieu, mon mal s’était aggravé, à coups de solitude et, pour avoir trop nourri ma « folie », je venais d’en payer le prix ». Ludo, en effet, préfère toujours garder sa raison de vivre à raison garder…

L’oncle, Ambroise Fleury, est un drôle de bonhomme, traumatisé par 14-18, trouvant du réconfort dans ses cerfs-volants autant que dans son neveu, véritable fils spirituel. Ambroise ne s’est jamais marié : il s’est imaginé une femme, mais n’a jamais eu la chance de la rencontrer. « C’est toujours plus sûr quand tu te les fabriques toi-même, avec de belles couleurs, des ficelles et du papier » : on ne sait trop si Ambroise parle des femmes ou des cerfs-volants, ou bien encore si c’est Romain Gary qui évoque la possibilité qui s’offre à tout écrivain de coucher sur papier un idéal féminin, un personnage fantasmé mais dont la simple existence rêvée réchauffe son cœur, celui de son héros et celui de son lecteur.

Lila est un de ces personnages-là. Dans le premier tiers du roman, et notamment dans les cinquante pages se déroulant dans le château des Bronicki, à proximité de Gdansk, Gary amène son lecteur à tomber amoureux de Lila. Tout le reste du roman se base sur cette identification à Ludo, car toute l’angoisse repose sur notre attachement au personnage de Lila, ainsi qu’à la petite cour qui gravite autour d’elle : son frère Tad, explorateur marxiste, Bruno, un jeune pianiste italien élevé avec eux, et même Hans, cousin allemand de Lila et rival amoureux de Ludo. Une fois mis en condition, le lecteur retrouve son adolescence (une adolescence fantasmée, mais qu’importe), et se reconnaît dans les atermoiements de Ludo (« Je sentais que je me trouvais à un tournant de ma vie et que le monde avait un centre de gravité qui n’était point celui qu’on m’avait enseigné à l’école. J’étais partagé entre l’envie de demeurer là, à ses pieds, jusqu’à la fin de mes jours, et celle de fuir ; aujourd’hui encore, je ne sais si j’ai réussi ma vie parce que je ne me suis pas enfui ou si je l’ai gâchée parce que je suis resté ») comme dans ceux de Lila (« Je ne serai pas une actrice, parce qu’une comédienne ne devient quelqu’un de différent que le temps d’une soirée, et moi j’ai besoin de changer sans cesse, du matin à la nuit, il n’y a rien de plus triste que d’être seulement ce que vous êtes, une petite œuvre faite par les circonstances… J’ai horreur de ce qui est une fois pour toutes »).

Ludo l’aime inconditionnellement. Lila, elle, est une adolescente qui, comme dit son frère, passe son temps « à rêver d’elle-même ». Cela lui prend beaucoup de temps, et si elle aime Ludo, elle est un peu déçue : ce n’est que ça, l’amour ? Il s’en faut de peu que Lila nous apparaisse totalement comme la petite noble gâtée qu’elle est, rêvant à la fois d’un avenir prodigieux et totalement angoissée à l’idée de rater sa vie, parfaitement ravie d’attirer le regard de tous les garçons et ayant peur de voir sa vie tenir toute entière dans un miroir. Lila est agaçante autant qu’attachante, comme le sont souvent les jeunes filles les plus intéressantes à cet âge-là. Pour aussi charmante qu’elle soit, ce fragment d’adolescence dépeint par Gary ne dure qu’un temps. Ludo le pressent, alors que les rumeurs d’une nouvelle guerre mondiale s’amplifient peu à peu : « Nous étions encore tous les cinq proches des naïvetés de l’enfance – de ces naïvetés qui sont peut-être la part la plus féconde que la vie nous donne et ensuite nous reprend ».

Lorsque la guerre éclate, les deux amants sont séparés. Ludo imagine Lila autant que faire se peut. Le lecteur, accompagné par quelques personnages secondaires, s’interroge : les retrouvailles sont-elles vraiment souhaitables ? Les arguments contre sont séduisants. Ambroise, le premier, affirmait : « Autant souffrir un bon coup, pour en finir, et même si tu dois aimer cette fille toute ta vie, il vaut mieux qu’elle s’en aille à tout jamais, ça ne fera que l’embellir ». Mme Julie, maquerelle juive camouflée en comtesse hongroise, abonde en son sens : « Ce serait trop beau, si tu ne la revoyais pas. Ça resterait intact. Les choses restent rarement intactes, dans la vie ». Ludo, la prenant au pied de la terre, fout le feu au manoir des Bronicki, « pour que ça reste intact ». Au cas où elle reviendrait, Ambroise prévient son neveu : « Alors, cette jeune femme que tu as continué à imaginer pendant trois ans avec tant de ferveur, quand tu la retrouveras… Il faudra que tu continues à l’inventer de toutes tes forces. Elle sera sûrement très différente de celle que tu as connue… ». Lila elle-même, en Pologne, semblait séduite à l’idée de laisser son amour pour Ludo appartenir au passé, refusant de devenir sa « moitié » : « Je veux, lorsque je te rencontrerai dans cinq, dix ans, avoir un coup au cœur. Mais si tu rentres à la maison chaque soir, pendant des années et des années, il n’y aura plus de coup au cœur, il n’y aura plus que des sonnettes… »

Les amours contrariées, en fiction comme dans la vie, sont souvent plus intenses que la plus douce des vies conjugales, laquelle a sans doute son charme mais est souvent synonyme de routine, un mot qui ne parle pas vraiment aux adolescents. Qui plus est, pas de routine durant la guerre. On en arrive alors à penser que d’éventuelles retrouvailles entre Ludo et Lila ne pourraient être que décevantes, pas à la hauteur de leur adolescence, trop bassement terre à terre et qu’il vaudrait mieux que Lila ne revienne jamais…

Mais Lila, comme la France, revient. Ludo, en garçon têtu qu’il est, n’y est peut-être pas pour rien. « Je ne t’oublie pas. Je te cache, c’est tout. Je n’oublie ni toi, ni Tad, ni Bruno. Tu devrais pourtant le comprendre. Ce n’est pas le moment de révéler aux Allemands sa raison de vivre. Ils vous fusillent pour ça », s’imagine-t-il lui dire en se laissant aller à ses rêveries, alors que celles-ci, résistance oblige, deviennent plus rares. Ludo et Lila n’ont en réalité pas vraiment la même vision des choses et, paradoxalement, c’est la guerre qui donne un avenir à leur couple, lequel est basé sur la capacité de chacun à inventer l’autre : comme le dit Ambroise, « les Allemands nous ont donné beaucoup d’imagination. Quand ils seront partis, les retrouvailles seront cruelles ». Durant l’Occupation, Ludo rend visite aux Linder, un vieux couple de résistants : « Je rêvais de vieillesse, de me retrouver avec Lila au seuil du grand âge. Tout ce qui en moi était doute, anxiété et presque désespoir, se calmait à la vue de ce vieux couple heureux. J’avais vue sur le port ». Beaucoup d’imagination, ce Ludo…

Ambroise avait raison : Lila revient mais ce n’est plus tout à fait la même. Quelques années d’errance en Pologne et en Roumanie, des amants de circonstance, un avortement qui a failli mal tourner, et, au final, une protection assurée par un dignitaire nazi guère convaincu par les idées hitlériennes. Ludo accepte tout ça, forcé de « comprendre » que Lila devait faire tout ça pour survivre et protéger les siens. On est alors loin des questions existentielles de leur enfance : le nazisme, entre autres horreurs, a cette capacité à achever brutalement une enfance qui a déjà naturellement le défaut de s’éteindre d’elle-même. Pour Lila, « ce qu’il y a d’affreux dans le nazisme, dit-on, c’est son côté inhumain. Oui. Mais il faut bien se rendre à l’évidence : ce côté inhumain fait partie de l’humain. Tant qu’on ne reconnaîtra pas que l’inhumanité est chose humaine, on restera dans le mensonge pieux ». Mme Julie ne dira pas autre chose en assénant que « le blanc et le noir, il y en a marre. Le gris, il n’y a que ça d’humain ». Non sans cruauté, Gary fera disparaître Lila une deuxième fois. Elle reviendra encore plus abîmée. A la Libération, humiliation suprême, elle subit le même sort que beaucoup de femmes accusées d’avoir entretenu des relations avec des Allemands. Concernant Lila, concernant la France aussi, le mal qui s’abat sur elle tend à devenir banal.

Mais, au fond, Lila n’a pas totalement changé. Alors qu’un G.I. explose devant Ludo et elle, la voilà qui regrette que les cigarettes du soldat soient elles aussi parties en fumée. « Je fus d’abord outré. Je faillis lui dire : « Chérie, ça, ce n’est plus du sang-froid, c’est du sang tout court », lorsque soudain je me sentis heureux. Je venais de retrouver la Lila de notre enfance, celle des fraises des bois et des petites provocations ».

Et après ? Bruno est mort. Tad est porté disparu : « Pour nous, il est toujours vivant et il est toujours dans la Résistance ». Refus d’envisager la mort, et relative incapacité à passer à autre chose, de se plonger dans le quotidien d’une société relativement pacifiée, sans ceux qui l’ont arrachée au prix de leur sang. C’est aussi le point le plus amer de la fin du roman : l’exacerbation des sentiments pendant la guerre, et l’impossible retour à la normale. Le chef de réseau de Ludo regrette presque le débarquement allié : « Je crois qu’il aurait voulu résister encore vingt ans ». Ludo lui-même est conscient que «les nazis allaient beaucoup nous manquer, que ce serait dur, sans eux, car nous n’aurions plus d’excuses ». La guerre a autant failli lui enlever Lila qu’elle a donné une chance à leur couple d’exister. Le narrateur laisse peu d’indices sur leur vie après la guerre ; tout juste sait-on que le père de Lila meurt en 1957. On ne sait rien de plus sans doute parce qu’il n’y a pas grand-chose à savoir ; il ne leur reste plus qu’à se reconstruire, jusqu’à, peut-être, vieillards, réconforter, par leur simple existence, un amant anxieux. Ou peut-être leur amour ne tiendra-t-il pas tout à fait comme ils l’espéraient. Ludo, se remémorant le grenier des Bronicki, s’interrogeait : « Aujourd’hui encore, je ne sais si j’ai réussi ma vie parce que je ne me suis pas enfui ou si je l’ai gâchée parce que je suis resté. »

Dans un cas comme dans l’autre, on peut imaginer que Ludo a suivi les conseils de son oncle : « Il faudra que tu continues à l’inventer de toutes tes forces. » Et le lecteur avec lui, refaisant vivre tant qu’il veut à Ludo et Lila les heures pas si innocentes de leur adolescence, sacrifiées sur l’autel de l’humaine inhumanité de leurs semblables ; sur celui, également, du temps qui passe, inexorablement : quoi qu’il arrive, on n’a pas seize ans toute sa vie. Seize ans, l’âge auquel « on peut encore tout tenter et ne rien réussir », c’est-à-dire, selon Lila, « ce qu’on appelle en général « avoir de l’avenir ».

Les cerfs-volants, Romain Gary
Gallimard, mai 1983, 366 pages

Une année sans Chthulu : défi du moment par Smolderen et Clerisse

Laurent
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Une année sans Chthulu : défi du moment par Smolderen et Clerisse

Très prisés par les adolescents des années 1980, les jeux de rôles sont au centre du nouveau roman graphique, Une année sans Chthulu, de Smolderen et Clerisse. L’époque les inspire pour traiter de nombreux thèmes.

Nous sommes dans la région toulousaine, avec un groupe de jeunes qui ont investi un cimetière pour se mettre dans l’ambiance qui les intéresse. A tour de rôle, ils lancent les dés pour faire avancer une intrigue menée par Samuel. S’ils jouent à se faire peur, on les sent capables de pousser le bouchon assez loin. De plus, ils ont des références. Ce soir, tout tourne autour d’un improbable film de Charlie Chaplin intitulé Charlot Baron Samedi : « … la dernière copie d’une monstruosité cinématographique fabriquée par des fous dans les caves de l’asile d’Arkham… et dont la vision suffit à transformer les spectateurs en zombies. »

Samuel, Henri, Marie et… Oriane

Dans le groupe – cinq personnes -, on remarque Marie (tignasse plus ou moins rousse, assez courte) et Henri, le grand copain de Samuel. La soirée au cimetière sera écourtée, car le groupe se fait surprendre. Résultat, madame le Maire (Marguerite, maman d’Oriane, jeune fille qu’on va apprendre à connaître) vient retrouver Henri et Samuel pour mettre les points sur les i : après les incidents d’avant les vacances d’été, il était convenu que tout le monde se tienne à carreaux : « La moindre vaguelette, je ressors le dossier. Avec les agios. »

Auln-sur-d’Arcq

Dans cette bourgade imaginaire, nous découvrons une ambiance particulière. Pour les adolescents (dont Samuel, Henri et Marie), c’est la rentrée au lycée. Surprise, Oriane arrive dans leur classe. Elle se dirige droit sur Marie. Celle-ci étant déstabilisée, on comprend qu’il y a un vieux (5 ans) contentieux entre elles. On apprend vite ce qui s’est passé. Un aspect malsain (dark) émerge.

Le qix

D’autre part, Henri et Samuel, les gamers, ne se contentent pas de ces soirées avec jeux de rôles. Ils découvrent aussi les jeux vidéo. Dans un café, une machine aussi grosse qu’un flipper a fait son apparition, avec le qix, un jeu particulier qui utilise un rayon furtif qui apparaît et disparaît à une vitesse stupéfiante.

Apparition d’une fée

Enfin, peu après la rentrée, une nouvelle élève arrive dans la classe de Samuel, Henri et Marie : une ravissante blonde qui répond au doux prénom de Mélusine. Elle assume tellement bien son prénom de fée qu’elle va présenter un exposé également stupéfiant où elle évoque ses origines orientales et des pouvoirs issus d’un autre âge. La confrontation entre l’atmosphère d’une bourgade occitane des années 1980 et des croyances mystiques venues de la nuit des temps est très piquante.

Les références

Bien entendu, le scénario réserve des surprises à la hauteur de ce que le début met en place. D’abord, il fait des allées et venues (peut-être un peu trop) entre différentes époques, qui se justifient par la narration et son besoin de ménager le suspense. Autant dire que l’irruption dans le fantastique produit une étonnante impression, car les auteurs exploitent des références personnelles qu’ils connaissent très bien (Lovecraft et Stephen King pour la littérature de genre, Chaplin, Lynch et Cronenberg pour le cinéma). Dans la postface signée Thierry Smolderen, les auteurs évoquent le jeu L’appel de Cthulhu, ainsi que l’influence de Moebius (Le garage hermétique), les films Tron, Blue Velvet et Dead zone et surtout un livre méconnu (mais peut-être pas des initiés) : The Origin of Conciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind (Julian Jaynes) où l’auteur « … trace le portrait d’une humanité originellement schizophrène (« bicamérale ») qui a intériorisé ses lois et ses règles de vie sous forme de préceptes émis par l’hémisphère droit du cerveau – et perçus comme des lois venues de nulle part. La voix des dieux. » On apprend sans surprise que les auteurs étaient fascinée par la recherche des années 70-80 qui commençait à évoquer les progrès dans le domaine de l’intelligence artificielle (présentation de la page de couverture d’un magazine titrant : « Tron, Changing The Laws of Physics »). Pour ce qui est des lois de la physique, Samuel a son copain Dani qui s’y connaît. Par contre, Dani ne lui parle plus depuis deux ans et Samuel ne comprend toujours pas pourquoi.

Drames en série

Sur ce, Mélusine a un accident de voiture en rentrant d’une soirée. Personne ne comprend sa manœuvre. Toujours est-il que la voilà dans le coma à l’hôpital et que Samuel et Henri se retrouvent dans une situation comme eux seuls sont capables de se mettre, en tentant de la voir en douce. Suite à un drame sanglant, leur sentiment de culpabilité va prendre des proportions démesurées (accentuées par leur consommation de produits illicites). La police considère Samuel et Henri comme principaux suspects dans une affaire de meurtres (une famille entière) où les péripéties s’enchainent parfois de façon abracadabrantesque (l’univers décrit s’y prête).

Inspiration originale

Smolderen et Clerisse concoctent une histoire assez délirante en poussant à l’extrême la logique des jeux auxquels Samuel, Henri et leurs amis s’adonnent. L’aspect légendaire (fées, sorcières, dieux vaudous, etc.) va complètement les dépasser. Pour le lecteur, le résultat est plutôt bizarre, car tout se passe comme si, à force de croire à toutes sortes de forces et de pouvoirs occultes, ceux-ci se manifestaient réellement. Les auteurs sont suffisamment astucieux pour se ménager quelques portes de sortie, mais l’ensemble baigne dans un fantastique étonnant, mis en valeur par des choix graphiques qui permettent à ce roman graphique de se démarquer nettement de la production habituelle. Il est vrai que depuis quelque temps, les auteurs de BD sont totalement décomplexés pour donner libre cours à leur inspiration, avec des résultats parfois étonnants. Ici, les choix séduisent immédiatement sans jamais décevoir tout au long des 164 pages de l’album. Une originalité séduisante car maîtrisée.

Un style personnel

Les couleurs donnent un caractère très particulier à l’album. Alexandre Clerisse affiche un goût pour des teintes chatoyantes qui donnent par exemple un air très pimpant à la bourgade d’Auln-sur-d’Arcq (malgré son nom). Tous les décors sont du même calibre, avec dans l’ensemble des couleurs automnales du plus bel effet. L’ensemble bénéficie d’un dessin très moderne où de nombreuses zones ne sont délimitées par aucun trait. Le classicisme n’est pas balayé pour autant, puisqu’on aperçoit au passage une vignette rappelant La vague de Hokusai. Ceci dit, globalement, l’ambiance est gothique à souhait (nombreuses touches de violet, par exemple). La jeunesse des personnages leur permet de traverser l’album avec pas mal de dynamisme (perceptible dès la couverture) et l’inconscience de leur âge qui leur vaut des moments de découragement, d’énervement, etc. Le travail esthétique s’accompagne d’une recherche sur les décors, vêtement et attitudes d’époque. Les décors sont dessinés de façon assez géométrique, ce qui colle bien au style adopté.

Pour chicaner un peu

Par contre, si le milieu des adolescents est bien décrit avec ses élans, ses incertitudes, ses engagements et trahisons, il sonne un peu bizarrement quand on voit tous ces mineurs conduire des voitures comme des ados américains. Même étonnement quand on voit ce médecin cigarette au bec au chevet d’une malade en coma profond. D’autre part, on a un peu de mal à accepter qu’Oriane puisse retrouver Marie en classe après ce qui s’est passé entre elles.

Belle réussite

Quelques détails qui font tiquer, certes. Mais cet album des auteurs de Souvenirs de l’empire de l’atome (2013) et Un été diabolik (2016) est une vraie réussite qui transcende le genre BD dans un univers adolescent, avec de nombreux détails authentiques qui donnent corps à ce roman graphique.

Une année sans Cthulhu, Smolderen Thierry (Auteur), Clérisse Alexandre (Illustrations)
Dargaud, octobre 2019, 176 pages

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Interview, Marcel Sel : « Avec Elise, j’ai poussé plusieurs principes narratifs utilisés dans Rosa un pont plus loin »

Jonathan Fanara
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Interview, Marcel Sel : « Avec Elise, j’ai poussé plusieurs principes narratifs utilisés dans Rosa un pont plus loin »

À l’occasion de la sortie prochaine de son second roman intitulé Elise, Le Mag du Ciné a organisé un long entretien avec l’auteur et essayiste belge Marcel Sel. Au programme : les parallélismes entre Elise et Rosa, son précédent roman ; quelques indications sur ses méthodes de travail ; la manière de transposer dans une œuvre de fiction ce qui a fait l’étoffe des totalitarismes…

Comment résumerais-tu Elise en quelques phrases ?
Oh ! J’ai bien du mal à le faire, parce que, comme pour Rosa, c’est un roman à entrées multiples. Je suis plus à l’aise pour raconter comment je l’ai construit. Il y a d’abord le décor principal, un village dans l’Allemagne nazie pendant la guerre. Mais un village particulier, puisque c’est celui qui jouxte le QG d’Hitler, la Tanière du Loup où, le 22 juillet 1944, Claus von Stauffenberg a posé la bombe qui a failli coûter la vie au Führer.
Il y a un décor secondaire, en surimpression, l’Allemagne et la Pologne communiste des années quatre-vingt, soit quatre ans avant la chute du mur de Berlin.
Là-dessus se greffe la tragédie. La violence hallucinante des troupes soviétiques envers les civils prussiens, qui entraînera un exode massif épouvantable, et les viols systématiques des femmes allemandes.
Il y a le récit, qui est en quatrième de couverture. Comme dans Rosa, j’ai déstructuré la chronologie et j’en ai fait un origami. Quand on le déplie, on a l’histoire parallèle d’une jeune Allemande qui vit, jusque dans sa chair, la chute progressive du nazisme. Et celle d’un prisonnier français qui, pour avoir vécu cinq ans avec les Allemands, se surprend à les apprécier. Y compris un curieux cocher nazi jusqu’au bout des ongles qui tend le bras à tout bout de champ. Après l’exécution de la jeune allemande, et son ultime cri « Heil Hitler », François [le jeune prisonnier français susmentionné, ndlr] refait sa vie avec une rescapée des camps. Mais sans parvenir à oublier son premier amour.
En filigrane de tout ça, il y a deux thèmes principaux : la question de la patrie, de ce qu’elle peut signifier pour chacun, et de sa disparition. Et, bien sûr, la condition des femmes allemandes avant, pendant et après la guerre.

Tant Rosa, ton premier roman, qu’Elise, le second, s’appuient sur des personnages féminins forts. L’un comme l’autre mettent par ailleurs à nu les totalitarismes de la première moitié du XXe siècle. Pourquoi ces choix ?
D’abord, parce que les femmes doivent en faire beaucoup plus pour être simplement remarquées, aujourd’hui encore. À cette époque, c’était encore bien pire. La simple ambition de ne pas être mère de famille soumise aux caprices du mari leur imposait des prodiges de résistance, des efforts « sur-hommains », on va dire. C’est ce qui a forgé des Weil, des Beauvoir, des Thatcher. Toutes ces femmes étaient tenues de développer une force colossale pour se hisser à égalité des hommes. Tout en étant aussi des mères et des amantes. Cantonnées par les mâles au rôle de « sexe faible », elles se sont adaptées et ont en fait conquis le statut de sexe fort. Donc, une héroïne est toujours plus complexe, plus subtile, plus intéressante qu’un héros.
De plus, j’ai toujours vécu entouré de plus de femmes que d’hommes et, comme tous les garçons, je me suis cherché un modèle masculin parmi eux. Je me suis rendu compte très tard que « modèle » et « masculin » était un oxymore dans cette génération (rires).
La deuxième guerre, imposée par les totalitaires, est la dernière époque où nos sociétés ont souffert globalement. Et épouvantablement. Dans ce cadre de guerre et de menace permanente sur la survie de chacun, les personnages sont confrontés à des bouleversements que nous n’avons pas connus et que, j’espère, nos enfants ne connaîtront pas. C’est pourquoi on continue, heureusement, à tant écrire sur cette époque. Mais de façon encore très manichéenne. On a oublié qu’au sein même de ces totalitarismes, les opinions étaient aussi diverses qu’elles peuvent l’être aujourd’hui, mais ne pouvaient s’exprimer publiquement. Aujourd’hui, où on crie au facho ou au nazi pour un oui ou pour un non, je pense indispensable de rappeler à quoi ces mots correspondaient vraiment, quand certains présentent par exemple Macron comme un dictateur sanguinaire. Avec toujours la même obsession : qu’on puisse reconnaître les vraies menaces quand elles réapparaîtront.

J’avais pointé la mémoire comme l’un des motifs structurants de Rosa. Peut-on arguer qu’Elise va encore plus loin dans cette direction ?
On peut. En fait, les deux romans constituent un diptyque à plusieurs égards. Avec Elise, j’ai poussé plusieurs principes narratifs que j’avais utilisés dans Rosa un pont plus loin. La chronologie, l’opposition de deux personnages (et cette fois, il y a deux narrateurs), le rapport confus entre le présent et le passé, la mémoire (pour laquelle j’utilise souvent le présent)… Mais contrairement à Rosa, ici, je confronte deux mémoires, celle de François et celle d’Elise, à travers la narratrice mystère. Et effectivement, j’ai poussé le thème de mémoire plus loin encore, puisqu’un des personnages est totalement amnésique. Pour ce personnage, la « patrie perdue » est l’absence de l’idée même de « patrie ». L’atrocité l’a amputée de toute mémoire.

Au détour de l’une ou l’autre action, par le truchement d’un dialogue ou d’une description, beaucoup de thèmes secondaires viennent s’enchâsser dans le récit d’Elise : le statut des femmes sous le nazisme, la bureaucratie communiste, les jeunesses hitlériennes, la Convention de Genève, Karl Marx, Stalingrad… Comment travailles-tu ces éléments sous-jacents ? Accompagnent-ils spontanément ton récit ou sont-ils prédéterminés et insérés en cours d’écriture ?
Un peu des deux, en fait. J’avais plusieurs fils en main au moment de commencer. Il y avait mon envie de raconter un village dans l’Allemagne nazie. Il y a ensuite eu deux phrases de la goûteuse présumée d’Hitler, Margot Woelk, dont l’histoire est parue dans plusieurs journaux allemands. La première phrase faisait état de plats délicieux, de choses qu’elles n’avaient jamais mangé, mais en même temps, du risque mortel à les goûter. J’avais là une allégorie de la séduction politique.
La deuxième phrase, c’est quand on a demandé à Margot Woelk ce qu’étaient devenues les quatorze autre goûteuses dont elle parlait. « Elles ont été exécutées par les Russes », a-t-elle répondu. L’histoire de Margot ne m’intéressait pas en soi — elle l’avait déjà racontée et la romancière italienne Rosella Postorino en a fait un roman. Par contre, l’histoire de ses consœurs était « vierge » et permettait d’évoquer le paroxysme de la chute du Reich, à travers des portraits de femmes. Mais ce qui est un thème central chez Postorino est en fait anecdotique chez moi. Un révélateur.
Pour le reste, même s’il y a une forte dimension symbolique (comme dans Rosa), je voulais être le plus réaliste possible. J’ai donc fait un travail de recherche tous azimuts. J’ai cherché à savoir ce qu’ils mangeaient le matin, j’ai récolté des anecdotes banales, j’ai approfondi mes maigres connaissances sur le statut des femmes (dont j’ai découvert qu’il était encore pire que ce que j’imaginais). De même pour les prisonniers français, dont j’ai lu des dizaines de témoignages, souvent révélés par leurs enfants sur des blogs dédiés.
L’histoire de la convention de Genève est partie d’une anecdote lue dans un témoignage de prisonnier. Je l’ai traitée sur le ton de l’humour. Pour Stalingrad, j’étais bien obligé d’en parler, c’était le second tournant de la guerre (le premier était l’échec du Reich devant Moscou, qui prouvait que l’armée allemande pouvait être défaite). Le fils de la « vraie » Ellinor a d’ailleurs lui-même raconté l’histoire des généraux suppliant Hitler de faire sortir la 6ème armée de Stalingrad dans un documentaire sur la bataille… Je pouvais difficilement y échapper.

Pourquoi avoir dressé un parallèle avec le communisme ?
Je tenais à brosser un portrait complet de l’Allemagne dictatoriale. Les citoyens de RDA n’ont connu que la dictature de 1933 à 1989. Aujourd’hui, certains ont tendance à mettre le Reich et la RDA sur le même plan. D’autres cherchent à excuser le communisme d’État. Avant mes recherches, j’étais en mode questionnement. Y a-t-il réellement un rapport entre les deux régimes et si oui, lequel ? J’ai visionné des dizaines de documentaires sur la vie dans la RDA, et c’est là que j’ai découvert le thème des bananes. Pareil pour la censure des romans à l’eau de rose. Finalement, j’ai établi la différence que je percevais dans un paragraphe.

Les thèmes secondaires sont imposés par l’Histoire, donc ?
Exactement. Et souvent à contre-courant de ce que j’imaginais au départ. Par exemple, après Rosa, je m’étais dit que j’allais très peu aborder la thématique de la persécution des Juifs dans Elise, que je me focaliserais sur le sort des Allemand(e)s. Je savais qu’en Mazurie, les Juifs n’étaient pas si nombreux et que je pourrais donc me concentrer sur le mal qu’Hitler a fait à ce qu’il estimait être « son peuple supérieur » (ce qui est le comble du nationalisme, et la preuve qu’il n’est que nocif). Je n’avais pas tort, au fond : les Juifs étaient moins de 200 à Rastenburg avant le nazisme. Mais en lisant les discours hitlériens et les témoignages de jeunes Allemand-e-s de l’époque, en découvrant que même là où il y avait très peu de Juifs, la nuit de Cristal fut un événement majeur (la synagogue de Rastenburg a été entièrement détruite), je me suis rendu compte que l’antisémitisme était paroxystique et omniprésent du début à la fin du nazisme, partout, tout le temps, même dans des campagnes où il n’y avait plus de Juifs depuis des années, et où il n’y en avait même jamais eu !
Et puis, la seule date possible pour le viol collectif des goûteuses et leur exécution, c’est le 27 janvier 1945, soit la date précise de la libération d’Auschwitz !

Rudi, un jeune personnage d’Elise, « la tête remplie des obsessions de la Hitlerjugend », en vient à écorner ses relations mère/fils en raison de son dogmatisme nazi. Jusqu’à quel point les cellules familiales peuvent-elles être contaminées par les idéologies totalisantes ? Au-delà de cet exemple, comment le traduis-tu dans tes deux romans ?
Les deux romans observent en fait la même chose : l’impossibilité de se réclamer publiquement d’une (autre) idéologie là où règne le totalitarisme et même de s’en réclamer en privé. Hormis les politisés, la plupart des citoyens ne pouvaient même pas imaginer se rebeller contre le fascisme en Italie ou le nazisme en Allemagne, parce qu’ils étaient amputés de tout esprit critique dès leur plus jeune âge. Après huit ans de nazisme, des adultes qui n’auraient jamais voté Hitler en 32 ou 33 ont fini par croire que ce qu’il faisait était tout de même positif, au fond — tout cela grâce à la propagande. L’un de mes témoins a demandé à son père après la guerre pourquoi il avait pris une carte du parti. Il lui a répondu : « On a compris que ce type était là pour un bon moment. J’étais commerçant, j’ai pris la carte pour ne pas avoir de problèmes. » 
Je voulais aussi contrer l’idée qu’on « sent » qu’on vit dans un État totalitaire. C’est faux, et tout est fait à cette fin : les journaux publiaient bien quelques articles un peu critiques, mais dans la mesure autorisée. Il y avait des feuilletons, des recettes de cuisine, des conseils ménagers banals, des critiques de spectacles, des petites annonces et de l’humour… Ça donnait aux lecteurs l’impression d’un business as usual.
Aussi, bien avant de commencer à écrire, j’avais été frappé par des reportages français en Allemagne en 1938, dans l’Illustration. J’avais découvert qu’énormément d’Allemands reconnaissaient la remise en marche de l’économie, le progrès, et le retour de la fierté. Pour beaucoup de citoyens, la relation à la politique se limite à leur propre bien-être.
En fait, Hitler a réellement su gagner le cœur de beaucoup de ses citoyens dubitatifs en leur offrant un « storytelling » qui convenait au romantisme allemand, et un progrès sensible. Mais il a soigneusement caché le prix payé à l’humanité pour obtenir une telle avancée économique : le spoliation des biens juifs, en particulier, l’esclavage et la mise à mort. Les invasions étaient toutes présentées comme une nécessité vitale, suite à une agression étrangère. Vers 1942-1943, cette dette a commencé à être payée par les Allemands eux-mêmes, qui ont vu de plus en plus de proches périr, l’aventure en URSS déclinait, et le doute a commencé à s’étendre, y compris chez des Hitlériens de convenance ou même de conviction. Mais les fanatiques le sont restés jusqu’au dernier moment, et certains, même après sa mort.

Et pour les familles ?
Elles étaient comme aujourd’hui : certaines soudées autour du Führer, d’autres à l’opposé, mixtes. Des enfants ont réellement dénoncé leurs parents. Ce qui m’a le plus choqué était de découvrir à quel point ces enfants étaient manipulés dès leur plus jeune âge. J’ai trouvé des témoignages expliquant que dès la première primaire, ne pas faire le salut hitlérien avec conviction était puni par des instituteurs eux-mêmes fanatiques. La délation, y compris des parents, était encouragée. Ça créait évidemment des déchirures familiales. Sans compter les comptines d’une violence épouvantable qu’on leur apprenait à l’école. Les enfants ont été vus comme le capital humain du nazisme, qui allaient constituer un peuple formidable. De ce fait, les nazis ont littéralement sacrifié leurs propres enfants et leurs adolescents, en commençant par les priver de tout esprit critique. Et en finissant par les envoyer, dès 14-15 ans, à la boucherie. C’est pour ça qu’il me fallait un membre de la jeunesse hitlérienne : pour montrer à quel point on les formait à aimer tuer ! C’est juste épouvantable.

Le philologue Victor Klemperer a longtemps étudié le langage nazi. T’es-tu inspiré de ses travaux pour les dialogues d’Elise ?
Non, pas du tout. Je voulais des dialogues vivants, surtout pas une approche « technique » ou philosophique. J’ai donc écrit avec beaucoup de spontanéité, mais après avoir regardé des films de l’époque, lu des témoignages de survivants, des bouts de feuilletons diffusés dans les journaux, etc. J’ai recherché l’anecdotique aussi, comme l’expression « Hitlerwetter » (une météo hitlérienne) qui signifiait qu’il allait faire très beau. Le totalitarisme jusque dans la météo !
L’histoire de Kurt Mey tancé pour défaitisme par le préfet de son arrondissement est authentique. J’avais imaginé quelque chose de similaire, mais quand je suis tombé sur cette histoire, je me suis dit que la réalité dépassait tout ce qu’on peut imaginer aujourd’hui. Il y a aussi l’incroyable livre Ich die Alte, ich die Junge (Moi âgée, moi jeune), de Lore Walb, une journaliste qui s’est confrontée à son journal de jeune fille à l’époque du nazisme. Où elle ne parvient pas à reconnaître cette adolescente qui admirait Hitler et avait adopté le langage du régime. Elle a fait appel à des psychiatre pour tenter de comprendre comment elle a pu être cette jeune fille-là.
Et puis, pour faire parler les SS, j’ai utilisé les souvenirs de mes oncles, qui se résument très bien en une seule phrase : « Ces gens étaient d’une arrogance incroyable. »

Dans quelle mesure ces dialogues ont-ils été pensés pour incarner l’idéologie nationale-socialiste et ses schèmes simplificateurs ?
Je me suis mis tout ça dans la tête avant de commencer. Et comme j’ai continué à approfondir le sujet ensuite, j’ai continué à m’alimenter. Ainsi, la biographie de Stauffenberg, que j’ai lue en Allemand, donne une bonne idée du langage utilisé par les militaires un tant soit peu « clairvoyants ». Mais à la réflexion, je ne crois pas que ce soit dans les dialogues que j’ai vraiment cherché cette incarnation, mais dans certains passages paroxystiques, comme celui de la sati (ne divulgâchons pas) ou la scène des trois officiers SS dans le manoir. Là, j’ai forcé le trait (mais peut-être était-ce du réalisme, je ne le saurai jamais…) pour souligner la violence potentielle du régime envers les Allemands eux-mêmes, même ceux qui lui étaient fidèles, ou du moins qui ne le critiquaient pas en public. Les SS étaient convaincus d’être les surhommes parmi les surhommes. Ce qui signifie que pour eux, les autres Allemands étaient déjà en quelque sorte des êtres inférieurs. Les Allemandes encore plus. Quand je les fais parler, je symbolise cette supériorité et la barbarie qui pouvait l’accompagner.

Comment éviter de déshumaniser les nazis dans un roman tel qu’Elise, qui prend pour objet certains de leurs crimes les plus abominables ?
Il ne faut pas, je pense, l’éviter. D’abord, l’humanité est un mot très mal choisi. L’Homme est le seul animal capable de conceptualiser le mal au point de désigner une catégorie d’humains à éliminer, et à mettre un tel projet en œuvre, après l’avoir prémédité, calculé, étudié, y compris scientifiquement. « L’humanité » est certes une qualité très répandue chez l’homme, que la civilisation a encouragée, par la religion ou la morale, pour restreindre la terrible « hommanité », à savoir la capacité au génocide, à la barbarie, au meurtre. Comme quand Paul Moder, donne l’ordre d’abattre tous ceux qui entrent ou sortent clandestinement du Ghetto de Varsovie, sachant précisément que ça ne pouvait être que des enfants.
Des gens comme Heydrich ou Moder ont refusé « l’humanité » eux-mêmes. Ils ne sont pas récupérables. Quand Himmler décide de punir les familles des conjurés du 22 juillet 1944 avec la sinistre Sippenhaft qu’il attribue lui-même aux plus anciennes tribus germaniques, il efface des siècles de civilisation et retourne à l’instinct « bestial » (là aussi, un mot mal choisi). À l’inverse, un homme peut avoir adhéré aux pires idéologies et en sortir. Ce que Jésus (le philosophe, pas le fils de Dieu — je suis athée) a perçu instinctivement en leur offrant la rédemption. Il y a quelques nazis, dont un SS, dans Elise, qui y parviennent. La nuance est là.
Bien sûr, beaucoup de personnages sont ambivalents. Ils ont une part d’humanité, et une part de « bestialité » qui se font concurrence, et un jour, l’une ou l’autre gagne. Il ne faut pas confondre les bourreaux effectifs et les êtres égarés. Margarete Wagner, la « nazie totale » parmi les quinze goûteuse, délatrice et moralisatrice fanatique, est en fait un personnage faible et vulnérable. Elle a fauté et sa fidélité absolue au Führer est donc exacerbée par la conscience qu’elle n’a pas été la citoyenne idéale qu’elle aurait voulue être, ce modèle que les nazis exigeaient qu’elle incarne. Sa nocivité n’émane pas d’elle-même mais de la façon dont le nazisme répondait à son besoin de sécurité.
En revanche, Heydrich, Himmler, Hitler, Goebbels, Moder, sont totalement perdus. Si l’humanité est une qualité, elle a ses conditions, et ils n’en remplissent aucune. Il ne suffit pas d’être doux ou empathique avec son chien ou d’aimer ses proches. Ça, n’importe quel animal féroce en est capable ! Leur capacité de tuer et de faire tuer pour satisfaire leur ego, leur paranoïa, leur soif de pouvoir et leur grandeur les exclut de toute humanité.
Ça peut paraître manichéen, mais la dimension de leurs crimes ne laisse à mon avis place à rien d’autre. Quand on s’approche d’un trou noir, il ne reste que la lumière périphérique et… le trou.

Elise paraît le 16 octobre aux éditions ONLIT.

Festival Lumière 2019 : Nuit Romero, la trilogie Zombies

Sebastien Guilhermet
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Festival Lumière 2019 : Nuit Romero, la trilogie Zombies

Le Festival Lumière vient d’ouvrir ses portes en grande pompe et commence déjà à faire venir le public dans les salles obscures lyonnaises : à commencer par une nuit Romero, dédiée à la trilogie Zombies du réalisateur. Une soirée sous le signe du frisson, du gore et du message politique toujours aussi actuel. 

La nuit des morts vivants (1968)

Dès les premiers instants du film, le ton est farouchement donné : un drapeau américain flotte au beau milieu d’un cimetière et demeure l’un des derniers vestiges humains d’un monde en décrépitude. Avec son noir et blanc qui aime accentuer ses effets et son petit budget, son mixage sonore effrayant et sa mise en scène horrifique, La nuit des morts vivants va vite se transformer en huis clos où plusieurs personnes vont s’enfermer dans une maison pour se protéger de l’attaque de zombies, qui prolifèrent rapidement sur le sol américain. A l’image de cette première agression sur le personnage de Johnny, Romero ne fait pas de ses morts vivants, des bêtes invincibles : tant sur le fond que sur la forme, ils gardent une apparence bien humaine. Et c’est cet aspect-là du film, et cette écriture du cinéaste, qui font aussi toute la renommée de ses zombies. Outre une bonne utilisation de la tension, un huis clos asphyxiant qui voit l’humain se conditionner par la peur ou l’instinct de survie et s’observer lui même par le biais de la trahison, Romero nous montrera que malgré l’apparition de ces morts vivants, êtres assoiffés de chair et de sang, l’humain restera lui même son principal ennemi. Cette incursion dans  le genre « zombie » permet à Romero de magnifier le genre par une esthétique unique, portraitiste, baroque et presque post-apocalyptique, mais aussi d’y insérer un message politique fort, allant du regard sur une Amérique raciste et mortifère, jusqu’à y dénoncer les essais nucléaires et de la bombe atomique. 

Zombie (1978)

Romero continue ses pérégrinations dans le genre zombie mais cette fois-ci avec plus de force, de puissance de frappe et de grandiloquence. L’action s’intensifie, le chaos endémique aussi, dans un dédale de tirs où les morts s’empilent les uns sur les autres, et logiquement, le gore se fera plus tenace et viscéral. Passer de La nuit des morts vivants à Zombie, c’est un peu comme passer de Alien, le huitième passager à Aliens : quitter le territoire sensoriel et invisible de la menace pour après se retrancher dans la puissance de feu et une mise en scène qui augmente sa prolifération de l’espace. L’armée et la police tuent des zombies à la pelle et la jubilation forcenée à ce « meurtre de masse » rend l’action parfois incandescente, émotionnelle et nauséeuse. Cette fois-ci, ce n’est pas une maison et un cimetière qui seront le siège du film : mais au contraire, ce sera un centre commercial. Le temple consumériste de tous les américains, l’antre de toute la vanité humaine, selon Romero. Les zombies ont beau être morts, c’est comme si des souvenirs les envahissaient lorsqu’ils déambulent mécaniquement dans les couloirs du centre commercial, un lieu funeste qui verra les humains les empiler les uns sur les autres pour les amener à l’abattoir. Ils deviennent le point final d’une certaine forme de capitalisme. Ce deuxième volet de la trilogie ne perd absolument pas sa qualité politique et son introspection de l’insanité humaine : cette fois-ci, la critique politique est plus globalisante et sociale, et voit les zombies comme un groupe ethnique en tant que tel, où il sera parfois plus facile de rentrer en empathie avec les morts-vivants qu’avec l’humain et sa décrépitude. Un film marquant et qui aura influencé beaucoup d’autres (Nocturama…). 

https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=l2zox_JK3Eo

Le jour des morts vivants (1985)

Troisième film sous la joute du zombie et le huis clos est une nouvelle fois de mise. Le lieu sera un bunker où des survivants (scientifiques et militaires) vont essayer de trouver un antidote à l’épidémie dans un monde où les morts-vivants ont pris les commandes, comme en atteste cette première séquence présentant une ville décharnée et délavée de toute son humanité. Plus que jamais l’ennemi silencieux de l’humain, est l’humain lui-même. Alors que les zombies s’humanisent de plus en plus, s’éduquent, prennent presque conscience de ce qu’ils sont ou de ce qui les entoure, l’Homme noie sa putréfaction dans la haine et se vautre dans son machiavélisme et sa peur d’extinction. Romero arrive avec Le jour des morts vivants à trouver un équilibre parfait entre le sérieux du récit (critique fortement antimilitariste) et la joyeuseté de la parodie (les relations avec les zombies), tout en y ajoutant un sens du gore encore plus dévastateur que lors des deux précédents films, notamment à travers son final vorace à souhait. Alors que le génocide des zombies dans Zombie pouvait parfois émouvoir, ici, le sort des scientifiques et des militaires qui seront éviscérés comme de la simple chair fraiche, n’amène aucune empathie : comment être touché par une espèce humaine dénuée de sentiments ? Romero, par le biais de ce message, égratignera encore et toujours, une humanité en perdition. 

https://www.youtube.com/watch?v=Km2I5bGvY5E

Le Narcisse Noir : Vertige de nos désillusions

Loïc Loew
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Le Narcisse Noir : Vertige de nos désillusions

À la fois spectacle majestueux et tragédie des sentiments, sortie un an avant le magnifique Les Chaussons rouges, Le Narcisse Noir est l’autre film majeur de Michael Powell et Émeric Pressburger, celui avec lequel ils vont imposer leur vision du septième Art.

Synopsis : Une congrégation de religieuses britanniques est chargée de se rendre dans un ancien harem situé sur les contreforts de l’Himalaya, pour y établir un dispensaire. Autour du palais, le vent souffle continuellement et la nature propage une poignante beauté. Les sœurs sont aidées dans leurs tâches par Dean, un agent anglais installé dans la région depuis longtemps. Rapidement, la sœur supérieure Clodagh s’offusque de la conduite grossière et dissolue de ce dernier. Au sein de la communauté, les tensions s’exacerbent et les nonnes traversent des épreuves pesantes, aussi bien pour le corps que pour l’esprit…

Qu’est-ce que le bonheur, au fond, si ce n’est vivre en adéquation avec ce que l’on est ! Un personnage dans Le Narcisse noir semble l’avoir trouvé, c’est le mystérieux moine ermite qui reste inexorablement assis à la même place et dans la même position : nul besoin de bouger lorsque l’harmonie existe entre l’esprit et le corps, entre son Moi profond et le monde environnant. C’est une leçon que les Occidentaux ont bien du mal à entendre, comme ces nonnes qui croient réprimer leur désir en portant la cornette, ou ces Britanniques qui pensent coloniser un pays en niant la culture des Autochtones. Le conflit qui en découle, entre l’être et le paraître, pourrait avoir des airs de déjà vu si le duo Powell/Pressburger ne s’était pas mis en tête de l’aborder par le prisme d’une expérience purement cinématographique : en convoquant le pouvoir évocateur de l’image et du son, en mettant en scène le factice pour mieux mettre en lumière le vrai ou l’authentique.

C’est par le visuel, déjà, que l’on s’en rend compte. Lorsque la collision s’effectue entre les deux mondes, les deux cultures. La bonne idée, pour éviter l’exotisme de carte postale et les clichés éculés, sera de nous représenter l’Inde comme une entité qui soit aussi bien irréelle qu’authentique : artificiellement reconstitué, dans les studios de Pinewood et dans le jardin subtropical de Leonardslee, le réel indien devient un univers onirique dans lequel les Britanniques ne trouveront jamais leur place. Avec élégance, Powell et Pressburger vont laisser sourdre la dissonance à travers l’image, opposant la réalité des nonnes (milieu confiné, cadre rigoriste, visages livides…) avec celle bien plus enchantée des Autochtones (espaces ouverts, visages lumineux, etc.). Le superbe travail esthétique réalisé le souligne très bien (photographie de Jack Cardiff, verres peints d’Alfred Junge), tout comme l’astucieuse utilisation du vent comme élément révélateur (les étoffes s’animent tandis que les religieuses demeurent figées).

C’est l’univers sonore, ensuite, qui vient subtilement parachever la mise en contraste : en rythmant la vie des deux communautés par des instruments différents (les cloches pour les religieuses, les tambours pour les Autochtones), le film nous laisse entendre le dialogue de sourds qui s’établit entre colons et colonisés. Une cacophonie révélée également par le langage parlé, avec ces préoccupations britanniques (apprentissage de l’anglais, du nom des fleurs…) qui sont déconnectées des attentes véritables de la population locale. Une scène va résumer cette incommunicabilité persistante, lorsque Sœur Clodagh va tenter de convaincre l’ermite impassible de quitter les lieux : jamais en symbiose avec les colonisés, le colon ne tente que d’imposer son point de vue ; jamais harmonieux, le colonialisme britannique est forcément voué à l’échec.

Mais si Le Narcisse noir, en tant qu’allégorie politique, s’avère pertinent (le film, d’ailleurs, sortira l’année où l’Inde gagnera son indépendance), c’est surtout en se faisant introspectif qu’il nous impressionne vraiment : la dissonance qui existe au sein de la Grande–Bretagne se retrouve chez l’individu lui-même, caractérisée par une désunion entre ce que l’on est et ce que l’on souhaite être. Pensant se rapprocher de Dieu en s’établissant au pied de l’Himalaya, la communauté religieuse va devoir se confronter à une réalité qu’elle pensait avoir oublié, celle du corps et de la sexualité. Mais rien ne s’oublie vraiment, comme nous le rappelle le fils du général, lui qui ne parvient pas à masquer éternellement l’odeur de son corps en s’aspergeant de ce parfum nommé Narcisse noir.  

L’individu peut-il s’élever par la spiritualité, ou est-il condamné à sombrer dans la désillusion, à l’instar du colonialisme britannique ? Pour tenter de répondre à cette question, Powell et Pressburger vont adopter une représentation symboliquement verticale, opposant d’une certaine façon les cieux à la terre, l’idéal espéré au passé refoulé. Une démarche que l’affiche résume parfaitement, avec cette vue en contre-plongée où la nonne semble tiraillée entre une hauteur divine et le gouffre de ses passions. La mise en scène, fort subtilement, va diffuser cette impression de verticalité en épousant des regards qui seront bien souvent ascendants ou descendants (Kanchi regardant le jeune général en étant à ses pieds, Sœur Ruth épiant Mr. Dean du haut de sa fenêtre, etc.), figurant ainsi des êtres toujours prêts à tomber dans le désir. Quant à la résurgence du refoulé, elle sera finement suggérée par les compositions plastiques (les fresques lascives ornant les murs, les mouvements gracieux de Jean Simmons dans les couloirs…) et les flash-backs (l’amour passé, la vie d’autrefois).

Ce conflit entre le corps et l’esprit va trouver sa plus vibrante expression lors de l’affrontement entre Sœur Clodagh et Sœur Ruth, entre celle qui résiste à la tentation et celle qui plonge dedans sans vergogne. Bien sûr, on peut être légèrement déçu par la présence d’une intrigue cousue de fil blanc et des choix de mise en scène parfois un peu datés (le jeu outré de Kathleen Byron, la représentation un brin caricatural du mâle viril en la personne de Mr. Dean…), mais la force suggestive du Narcisse noir repose avant tout sur l’expérience proposée : percevoir l’intériorité des personnages par l’art cinématographique, ressentir les tumultes invisibles par l’alliance de l’image et du son. La musique, spécialement écrite pour l’occasion, va entrer en harmonie avec les images lors de la confrontation finale, donnant un sens profond aux couleurs (le rouge à lèvres renvoyant à la passion, les ombres envahissantes à la mort…) et aux mouvements de caméra (le glissement inéluctable vers le précipice). On retrouve ici en germe ce qui fera l’originalité des Chaussons Rouges, à savoir une tentative de repousser les limites de cet art nouveau qui se nomme cinéma !

Le Narcisse noir : Bande-Annonce

Le Narcisse noir : Fiche Technique

Titre : Le Narcisse noir
Réalisation : Michael Powell & Emeric Pressburger
Scénario : Michael Powell et Emeric Pressburger, d’après le roman Le Narcisse noir de Rumer Godden
Photographie : Jack Cardiff
Montage : Reginald Mills
Direction artistique : Alfred Junge
Production : Michael Powell et Emeric Pressburger
Société de production : Independent Producers, Archers Film Productions
Genre : Drame
Durée : 100 minutes
Date de sortie : 20 juillet 1949 (France)

Royaume-Uni – 1947

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3.8

Jours de 36 : Theo Angelopoulos face à la dictature militaire

Herve Aubert
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Jours de 36 : Theo Angelopoulos face à la dictature militaire

Jours de 36 est le deuxième long métrage de Théo Angelopoulos, et le début d’une trilogie consacrée à la Grèce au XXème siècle. Un film dans lequel le réalisateur affirme déjà son style si particulier tout en dressant un portrait politique de la Grèce de son temps.

1972. La Grèce est une dictature militaire, avec toutes les restrictions que cela entraîne sur la liberté créatrice des artistes. Cinéaste profondément politique, Théo Angelopoulos veut, pour son deuxième film, parler de son temps, mais ne peut le faire. Il va donc faire un « film historique » sur un autre moment charnière de l’histoire de son pays : 1936. En août de cette année, le général Ioannis Metaxas instaura une dictature militaire. Le parallèle avec la dictature des colonels instauré en 1967 est flagrant, et le réalisateur va jouer là-dessus.

De même, ne pouvant dire ouvertement ce qu’il a à dire, Angelopoulos va laisser parler sa caméra et non ses acteurs. Jours de 36 est un film avec très peu de dialogues. C’est l’organisation du film, sa structure, qui va parler. Ainsi, dans la scène d’ouverture, ce sont les ouvriers qui peuplent l’écran. Un peu plus loin, des militants distribuent des tracts. Mais, petit à petit, le peuple va déserter le cadre et, au fil du film, ce sont les forces de l’ordre qui vont habiter l’image, jusqu’à ce que les militaires prenne le contrôle du film comme ils le font du pays. Du peuple (démocratie) aux soldats (dictature) : rien n’est dit ouvertement, mais les images parlent d’elles-mêmes. Et le film sera construit sur ce principe, tout en non-dit et en images symboliques.

En mai 1936, un dirigeant syndicaliste est abattu. Son assassin est arrêté mais il va prendre en otage un député venu le voir dans sa cellule d’isolement.

Nous ne saurons jamais vraiment ce qui se passe dans cette cellule : brisant les règles du huis-clos, Angelopoulos laisse sa caméra à l’extérieur de la pièce, nous plaçant dans la même situation que des observateurs extérieurs.

Cependant, nous entrons dans les cabinets ministériels et assistons à la cuisine politicienne dans ce tout qu’elle peut avoir de peu glorieux. Le milieu des affaires met la pression sur le gouvernement, pendant que les politiciens discutent dans le vide. La coalition gouvernementale s’effondre. Leur désunion renforce l’impression d’un vide politique et juridique dont profitera l’armée.

Angelopoulos parvient à nous faire sentir la présence de toutes ces forces politiques qui travaillent la société grecque. Le paysage politique du pays (comme celui de l’Europe dans son ensemble à la même période) semble se polariser de plus en plus entre des militants que l’on imagine de gauche et des revendications de reprise en main de la Grèce par la force. Sous bien des aspects, Jours de 36 fait penser au fameux film de Costa-Gavras Z, qui parle aussi de la prise de pouvoir des colonels en 67 en citant également l’effondrement de la pratique politique dans le pays.

Techniquement, Jours de 36 est déjà typique de cette esthétique si particulière et si reconnaissable de Théo Angelopoulos. Les cinéaste construit son film en une succession de plans séquences structurés et organisés. Jours de 36 est un film très contemplatif, qui semble regarder les événements de l’extérieur, sans y prendre part, sans passion. Nous avons très peu d’action, très peu de dialogues, au point que certains critiquent ont parlé d’une « esthétique du non-dit ». Plutôt qu’un film présentant un fait historique, Jours de 36 joue sur les symboles. Il peut déconcerter par sa façon de ne pas montrer les événements, de jouer sur les ellipses et les allusions.

L’ensemble fait de Jours de 36 un film remarquable qui ne dépareille pas dans la filmographie riche et importante de Théo Angelopoulos. Le film ouvrira une trilogie consacrée à l’histoire de la Grèce du XXème siècle, trilogie continuée avec Le Voyage des comédiens et Les Chasseurs. Il constitue surtout une belle porte d’entrée dans le cinéma unique de ce grand cinéaste.

Jours de 36 : fiche technique

Titre original : Méres tou 36
Réalisateur : Théo Angelopoulos
Scénario : Theo Angelopoulos, Petros Markaris, Stratis Karras, Thanassis Valtinos
Interprètes : Kostas Pavlou (Sofianos), Christoforos Nezer (le directeur de la prison)
Photographie : Yorgos Arvanitis
Musique : Giorgos Papastephanou
Montage : Vassilis Syropoulos
Production : Giorgos Papalios
Société de production : Papalios productions
Société de distribution : Trigon-films
Genre : drame politique
Durée : 105 minutes

Grèce – 1972

Khartoum confirme le talent de Basil Dearden, en DVD et Blu-ray

Herve Aubert
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Khartoum confirme le talent de Basil Dearden, en DVD et Blu-ray

C’est une très belle édition du film Khartoum qui sort aux éditions Rimini. Une occasion de revoir Charlton Heston qui considérait tenir là une de ses meilleures performances dans un film d’aventures à grand spectacle doublé d’une réflexion politique.

1884. Muhammad Ahmad ibn Abd Allah se fait nommer le Mahdi et prend la tête d’une révolte religieuse et nationaliste dans un Soudan faisan alors partie de l’empire colonial britannique. Une première force armée britannique a été massacrée. Le gouvernement de Sa Majesté envoie alors le général Charles Gordon, surnommé Gordon Pacha, avec l’ordre d’évacuer les Anglais de la capitale soudanaise, Khartoum.

Le film est une des dernières productions à grand spectacle de l’époque classique hollywoodienne. Les producteurs ont même choisi de le tourner avec le procédé Ultra Panavision 70, déjà employé pour le célèbre Ben Hur, et que Khartoum sera le dernier film à utiliser avant… Les 8 Salopards de Tarantino. Cela donne donc des scènes forcément spectaculaire, et ce dès l’ouverture, où l’on nous raconte la débâcle subie par le premier contingent britannique envoyé contre le Mahdi.

Mais, au fil du film, le spectateur peut percevoir assez facilement que ces scènes à grand spectacle, ce n’était pas ce qui intéressait le cinéaste Basil Dearden. Il va les faire, et bien, comme en témoigne l’assaut final contre Khartoum, mais un peu comme on remplirait un cahier des charges. Pour lui, plus spécialisé dans les films psychologiques, l’intérêt du scénario de Khartoum reposait, bien évidemment, dans l’affrontement (et surtout le rapprochement) entre Gordon et le Mahdi.

Et force est de constater que le film nous donne à ce sujet des scènes très fortes. Et pourtant, les deux hommes ne se rencontrent que deux fois dans le film. Deux scènes très intenses où le face-à-face entre Charlton Heston et Laurence Olivier fait des étincelles.

Le duel se fera donc essentiellement à distance. Basil Dearden réussit le tour de force de faire du Mahdi le centre des préoccupations alors qu’on le voit finalement très peu dans le film. Mais pourtant, tout tourne autour de lui.

De lui, et de l’ego surdimensionné de Gordon Pacha. C’est peut-être là le piège infernal tendu par le rebelle musulman au général britannique. Doté d’une très haute opinion de lui-même et refusant dès le début le statut de « mission suicide » accordé à son entreprise, Gordon ne va pas se contenter d’évacuer les citoyens britanniques mais va se lancer dans un projet de fortification de Khartoum pour lui permettre de tenir face au siège imposé par les mahdistes. Il sortira complètement du cadre défini par sa hiérarchie pour s’enfoncer dans un problème insoluble.

En cela, il est tout à fait possible de voir en Gordon un représentant du Royaume-Uni lui-même, un pays forgeant un empire colonial démesuré et finalement incontrôlable. Car dès la scène d’ouverture, il est évident que les Britanniques ne savent pas comment réagir face à cette révolte, qu’ils ne connaissent rien ni au pays, ni aux coutumes locales, et que leur seule réponse est la répression. Il est, du coup, tellement simple pour le Mahdi de faire chuter ces occupants : il suffit de les entraîner dans le désert ! Les dialogues en cours dans les cabinets ministériels londoniens confirment cette incompréhension des autorités face à leur empire. Et le film à grand spectacle se double d’une réflexion politique amère.

L’autre coup de force de Basil Dearden réside dans le face-à-face entre Gordon et le Mahdi, qui va révéler non pas tant l’opposition que les ressemblances entre les deux hommes. L’officier britannique et le rebelle soudanais sont identiques : même hybris, même ego surdimensionné, même conviction d’avoir une mission divine. Gordon a, dans un instant de lucidité, cette remarque très forte :

« Il semblerait que je me sois bercé de l’illusion d’avoir le monopole de Dieu »

Tout se joue ici, dans cette illusion brisée. Gordon, comme les Britanniques dans leur ensemble, était convaincu d’être dans son droit en occupant le sol soudanais, au point de ne pas comprendre pourquoi on aurait pu vouloir les en déloger.

Quoi qu’il en soit, Khartoum nous offre la confrontation trois étoiles entre deux jusqu’au-boutistes. Certes, si on peut de nos jours être gêné par le fait que le Mahdi soit interprété par un acteur blanc grimé d’un maquillage outrancier, cela n’enlève rien à la prestation remarquable de Laurence Olivier. L’ensemble du casting est de haute tenue, la reconstitution est parfaitement travaillée, les images sont superbes et le rythme ne faiblit pas.

Suppléments

Disons-le tout net : pour ceux qui aiment le film, cette édition est indispensable. Même si la restauration n’est pas exceptionnelle, les suppléments de programme sont remarquables. Sur le DVD, nous avons un entretien de presque une demi-heure avec un historien britannique du cinéma, Sheldon Hall, qui, dans un premier temps, retrace la création du film, puis surtout s’intéresse à l’aspect politique de Khartoum, surtout sa présentation critique de l’empire britannique.

Le Blu-ray propose deux autres entretien d’une demi-heure chacun, l’un avec Jean-François Rauger et Jean-François Baillon, et l’autre avec Fraser Heston, le film de Charlton.

Mais surtout, le film est proposé avec un livret d’une centaine de pages absolument passionnant. Nous y suivons une chronologie des films qui se déroulent dans l’empire colonial britannique, depuis Les Trois lanciers du Bengale jusqu’à L’Ultime Attaque, en passant par L’Homme qui voulut être roi. Puis on revient sur les faits eux-mêmes, en présentant la personnalités des belligérants, mais aussi en resituant l’histoire dans son contexte. Enfin, Jean-François Baillon fait une présentation de Basil Dearden, ce grand cinéaste britannique injustement oublié de nos jours, et qu’il est urgent de re-découvrir (par exemple en revoyant, outre Khartoum, La Victime).

Khartoum : bande annonce

Caractéristiques
Format : 16/9
Image : 2,76/1 (Ultra-Panavision 70)
Langue : Français, Anglais
Sous-titrage : français
Son : LPCM 2.0
Durée : 130 minutes (DVD), 136 minutes (Blu-ray)

Interview, scénaristes français : rémunération, statut et protection sociale (1/4)

Jonathan Fanara
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Interview, scénaristes français : rémunération, statut et protection sociale (1/4)

Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut, le processus créatif aboutissant à la naissance d’un scénario ou encore leurs expériences personnelles. Premier acte : rémunération, statut, protection sociale…

Pouvez-vous nous en dire plus sur le statut et la protection sociale du scénariste ?
Yacine Badday : En France, les scénaristes ne relèvent pas du droit de travail et ne sont donc pas intermittents du spectacle. Nous n’avons pas de salaire, pas de cotisation chômage, pas de temps de travail contractuel.
Nous sommes rémunérés pour le résultat de notre travail, à savoir une œuvre écrite (le scénario) dont nous cédons (par avance ou non) les droits à un producteur. Nous sommes alors rémunérés de deux manières. Tout d’abord au moment de la signature du contrat de « cession », via un « minimum garanti ». C’est une somme qui nous est souvent versée au fur et à mesure de l’écriture : tout d’abord pour un texte qui présente l’histoire sur une vingtaine de pages (le traitement), puis un « séquencier » qui développe le récit scène par scène ; puis, enfin, les différentes versions de la « continuité dialoguée », soit un scénario intégral d’une centaine de pages. Après la réalisation, nous percevons des droits relatifs à toute exploitation de l’œuvre. Ce sont des droits d’auteur, car les scénaristes sont légalement co-auteurs du film qu’ils ont écrit, au même titre que le réalisateur.
De manière plus ponctuelle, un scénariste peut intervenir comme « consultant » sur un projet en cours d’écriture. Il est alors payé au forfait pour échanger avec les auteurs, amener ses réflexions, des propositions… Mais il n’est pas considéré comme co-auteur du scénario. C’est d’ailleurs l’un des rares cas où un scénariste peut être rétribué par un cachet d’intermittent ! Et puisque les choses ne sont pas assez compliquées, on peut également collaborer à un scénario, c’est-à-dire intervenir directement sur le texte, mais de manière plus localisée ou réduite dans le temps. On est alors légalement co-auteur du scénario, même si c’est une part plus restreinte… Ça se traduit souvent dans les génériques par un crédit du type : « Avec la collaboration de…. ».

Vos cotisations sociales – 27 % du brut sur les droits – ne vous donnent droit ni au chômage, ni aux congés payés, ni à la mutuelle. Que financent-elles alors ?
Elina Gakou Gomba : Excellente question. Les cotisations ont doublé il y a quelques années et ça appuie là où ça fait mal. Elles prennent en compte, en plus de celles de tout.e salarié.e type CSG, les cotisations formation qui permettent d’avoir accès à de nombreuses formations pour les auteurs, ainsi que la retraite. C’est surtout cette dernière, maintenant obligatoire, qui fait gonfler grassement les cotisations.
C’est à la fois une bonne nouvelle – pour notre retraite – mais, en même temps, un réel trou dans notre pouvoir d’achat actuel. Car en tant que jeune scénariste, sans chômage, sans congés payés, il nous faut travailler énormément et sans interruption pour pouvoir accumuler les contrats.
Je suis sortie d’école il y a quatre ans, je gagne ma vie de scénariste depuis trois ans. Et les deux premières années, je n’ai pas eu les moyens de partir en vacances. Ce schéma est surtout courant en cinéma, et moins en télévision. Car d’une part, même si on est payé.e correctement pour le développement d’un long métrage (et encore, en tant que jeune scénariste sans crédit, on ne peut pas prétendre à des montants aussi importants que des scénaristes confirmé.es), les films mettent des années à se faire s’ils se font, et ne rapportent pas forcément de droits d’auteur après diffusion. C’est différent en télévision si on travaille sur des séries déjà existantes, car on est payé aussi de manière conséquente à la diffusion. À ce moment-là, on peut retomber sur nos pieds.

L’à-valoir reçu avant la mise en production d’un film est parfois chiche. Comment vit-on au quotidien de ses scénarios quand il faut parfois attendre la mise en production d’un projet, des mois après l’entame de son script, pour enfin être rémunéré ?
Nicolas Ducray : Comme beaucoup de scénaristes, je divise mon cerveau en compartiments et travaille toujours sur plusieurs projets à la fois. C’est un moyen d’augmenter mes chances de revenus – plus il y a de graines, plus il y a potentiellement de récoltes – et de tisser un filet de sécurité mental : si un projet tombe à l’eau (ce qui arrive hélas souvent), ce n’est pas la fin du monde.
Et puis, il y les droits de diffusion qui représentent près d’un tiers de mes ressources annuelles. Entre 2012 et 2014, j’ai écrit notamment une dizaine d’épisodes d’animation qui ont été (et sont encore) multidiffusés à la télévision. Ce « stock » d’épisodes constitue un peu mon « fonds de roulement ».
Il y a également les formations et les consultations, comme les workshops que j’anime au Groupe Ouest depuis 2018, qui m’apportent ici et là des revenus plus ponctuels.
Enfin, il y a les diverses aides publiques et privées (CNC, régions, Lagardère, SACD, etc.) qui permettent, quand on les obtient, de passer des années un peu moins angoissantes d’un point de vue financier (d’un point de vue artistique, il faut l’accepter avec bonne humeur : ce sera toujours l’angoisse).

A-t-on déjà constaté des écarts de rémunération entre hommes et femmes scénaristes ? Peut-on observer des formes d’iniquité salariale dans votre profession ?
Yacine Badday : Il n’y a pas de « grille salariale » pour les scénaristes vu qu’il n’y a pas de salaire ! Il y a des usages bien sûr, mais pas de minimum légal. Les contrats se négocient en fonction de plusieurs critères (expérience et renom du scénariste, opiniâtreté de son agent, ressources de la boîte de production, etc.) Ce qui est sûr, c’est qu’il est important de mieux encadrer la rémunération des scénaristes, de fixer une forme de barème, des repères… Cela fait d’ailleurs partie des chantiers de l’association professionnelle les « Scénaristes de cinéma associés », qui rassemble à ce jour une centaine de scénaristes. Le SCA mène un travail de longue haleine pour que la rémunération des scénaristes soit mieux encadrée, avec notamment un montant minimum de l’avoir versé au moment de la signature et une indexation du budget de l’écriture sur le budget total du film.

Comment les scénaristes vivent-ils le fait de pouvoir être remplacé à tout moment, ou de devoir eux-mêmes remplacer certains confrères au pied levé ?
Mathieu Gompel : Avant tout, il me semble important de préciser que le processus d’écriture d’un long métrage ou bien encore de conception d’une série nécessite toujours un temps non négligeable de recherche et de développement s’étalant sur de longs mois, voire parfois même des années. Car si, au départ, le projet est mû par un désir commun, plus ou moins précis, la direction à prendre et le chemin à suivre ne sont pas encore toujours clairement déterminés : il y a un champ des possibles et la proposition doit être affinée.
L’écriture est avant tout de la réécriture. Pour parvenir à une version définitive, un nombre parfois incalculable de versions du scénario est nécessaire. Le scénariste doit avoir de l’endurance. Comme un marathonien, il faut qu’il apprenne à gérer son temps et ses efforts.
Quand une équipe de scénariste(s), réalisateur et producteur(s) se lance dans un nouveau projet, dit prototype (c’est-à-dire qui ne correspond pas à une formule éculée), ils savent qu’ils partent pour une course de fond et non un 100 mètres, où le chemin n’a pas été totalement balisé. C’est une course d’orientation avec une boussole parfois défectueuse. Il faut parfois rebrousser chemin lorsqu’on tombe dans une impasse pour repartir de plus belle. Les membres de l’équipe doivent pouvoir compter les uns sur les autres et s’épauler pour parvenir à franchir la ligne d’arrivée main dans la main.
Cette confiance repose bien sûr sur la qualité d’échange et d’écoute entre le scénariste, le réalisateur et le producteur, mais aussi et surtout sur le contrat signé entre les différentes parties. Il y a un adage qui dit « La vérité est dans le contrat », et c’est vrai. Les conditions de la collaboration y sont précisées noir sur blanc, et engagent les différentes parties les unes envers les autres afin d’aboutir à une version définitive permettant au scénario de devenir un film. Les clauses sont négociées par l’agent du scénariste afin de s’assurer que son travail soit justement rétribué et reconnu et qu’il ne soit pas interchangeable à tout moment et cela lui procure une certaine sérénité.
Mais parfois, le scénariste et son agent ne parviennent pas à obtenir toutes ces garanties et, à chaque version de scénario rendue, il se retrouve avec une épée de Damoclès au-dessus de la tête se demandant si une prochaine version lui sera commandée par le producteur. Il est dans une situation beaucoup plus fragile et précaire. Il sait qu’il peut être lâché à tout moment sur le bord du chemin et dépossédé d’un projet dans lequel il a beaucoup investi et mis de lui-même. Si la collaboration s’arrête là, cela veut dire que les producteur(s)/réalisateur ne lui font plus confiance pour mener à bien le projet dans la direction qu’ils souhaitent et n’ont plus la patience inhérente à ce travail de recherche.
Cependant, même si le scénariste est parvenu à signer le meilleur contrat qui soit, il arrive que l’équipe qu’il forme avec le réalisateur et/ou le producteur se fatigue, à force de se prendre des murs, et ne s’entende plus sur l’itinéraire à suivre ou même sur le sens qu’ils veulent donner à leur projet. Le doute s’immisce et l’équipe manque de recul… et c’est à ce moment-là qu’on peut avoir besoin d’un nouveau regard, quelqu’un de frais qui pourra amener une nouvelle énergie.
Les conditions de l’intervention de ce nouveau scénariste sont une clause présente dans le contrat signé par le premier scénariste ; ce dernier peut même avoir son mot à dire dans le choix de ce nouveau collaborateur. Il faut ménager les égos et définir clairement le rôle de chacun pour travailler en bonne intelligence afin d’écrire le meilleur scénario possible pour qu’il puisse devenir un film. Il n’est jamais facile de partager la parenté d’un enfant que l’on couve depuis de mois, voire des années.
C’est pourquoi il me semble primordial que les différents scénaristes qui travaillent et/ou se succèdent sur un projet puissent communiquer afin d’échanger sur le travail déjà fait et sur celui qu’il reste à faire afin que la carte pour se repérer soit la plus claire et détaillée possible, et la boussole opérante.
Hormis ce travail au long cours de recherche et développement, un scénariste peut être amené à travailler plus localement sur un projet déjà bien avancé, souvent à la demande d’un producteur, avec une mission précise pour en renforcer un aspect, une sorte de travail cosmétique relevant plus de la forme que du fond. Encore une fois, tout est affaire de dialogue et de confiance entre les différentes parties.

Vit-on correctement, quand on n’est pas un « grand nom », d’une activité de scénariste au cinéma ? Et à la télévision ?
Léa Pernollet : Quand on est scénariste pour le cinéma, il est difficile de vivre correctement de cette activité. En France, l’écriture des films est sous-estimée et sous-financée (pour donner un ordre d’idée, aux USA, le budget scénario représente 10% du budget global du film, alors que chez nous il avoisine généralement 1%).
D’ailleurs, cela paraît aberrant, mais en France, pour l’écriture de scénario, aucun tarif minimum n’existe. En outre – le public l’ignore souvent -, les auteurs ne sont pas intermittents du spectacle, et ne peuvent donc pas bénéficier du régime d’assurance-chômage. Le statut d’auteur est un statut précaire.
Cela fait 13 ans que je travaille comme scénariste et, les bonnes années, j’ai gagné environ 15000 euros bruts. Sur les films de cinéma, le travail est long (il s’étale souvent sur trois ans minimum) et comme il est mal rémunéré (dans bien des cas moins de 10000 euros bruts), les scénaristes sont obligés de jongler entre les projets, ce qui risque irrémédiablement d’entraîner une baisse de la qualité du travail. De ce fait, les droits de diffusion, que l’on touche lorsqu’un film passe à la télévision, deviennent absolument essentiels pour nous permettre de rester à flot.
Lorsqu’on écrit de la fiction pour la télévision, la rémunération est généralement meilleure, déjà parce que la diffusion télé est a priori certaine et plus rapide que pour les films de cinéma. Mais lorsqu’on écrit du documentaire pour la télévision, ce que je fais aussi, les choses sont beaucoup plus incertaines, et la rémunération au moment de l’écriture est très faible, voire pratiquement inexistante.
Par conséquent, beaucoup de scénaristes se voient obligés de compléter leurs revenus en exerçant une activité en parallèle, prenant le risque d’avoir de moins en moins de temps pour écrire. Je donne des cours de dramaturgie en école et cela me plaît beaucoup, mais certains de mes collègues n’ont pas cette chance et doivent trouver d’autres boulots qui n’ont parfois rien à voir avec l’écriture.

La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.

Rétrospective Coppola : Tetro, retour aux fondamentaux

Beatrice Delesalle
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Rétrospective Coppola : Tetro, retour aux fondamentaux
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4.5

Tetro n’est pas un film qui a fait autant de bruit que les précédents du grand cinéaste Francis Ford Coppola que l’on n’a plus besoin de citer, tant ils ont phagocyté, sans doute à raison, le metteur en scène. Mais il est l’un de ses plus personnels, l’un de ses plus inventifs, et certainement l’un de ses plus beaux.

Synopsis Tetro est un homme sans passé. Il y a dix ans, il a rompu tout lien avec sa famille pour s’exiler en Argentine.
A l’aube de ses 18 ans, Bennie, son frère cadet, part le retrouver à Buenos Aires.
Entre les deux frères, l’ombre d’un père despotique, illustre chef d’orchestre, continue de planer et de les opposer.
Mais, Bennie veut comprendre. A tout prix. Quitte à rouvrir certaines blessures et à faire remonter à la surface des secrets de famille jusqu’ici bien enfouis.

 Memories

Dans une carrière pavée de superlatifs, Tetro est un film de Francis Ford Coppola qui passe presque pour un OVNI. Tourné dans un noir et blanc extrêmement contrasté, sauf pour les séquences de flash-backs, le métrage présente d’emblée une atmosphère très intimiste, assez différente de la majorité des œuvres du cinéaste. Malgré tout, le thème central en reste très proche de ses prédilections, à savoir, la famille et tout ce qui tourne autour des relations familiales.

Bernie (Alden Ehrenreich), même pas tout à fait 18 ans, a déserté l ‘école militaire où son père Carlo Tetrocini (Klaus Maria Brandauer) l’a forcé à s’inscrire, et a trouvé une place de serveur sur un paquebot en escale forcée à Buenos Aires où son frère Angie (Vincent Gallo) vit dans le quartier de La Boca depuis plusieurs années. Angie n’est plus Angie, il se fait désormais appeler Tetro, et là aussi, c’est ce même père aussi bien mégalo que tyrannique qui a poussé Tetro à quitter New-York pour l’Argentine. Officiellement, il est parti pour pouvoir écrire. Mais Tetro a tout fait pour enterrer tout ce qui touche à sa famille, et même sa compagne Miranda (Maribel Verdu) ne sait rien ni de son père, pourtant un célèbre chef d’orchestre, ni globalement du reste de la famille. Il ne voit donc pas d’un très bon œil l’irruption de Bernie dans sa nouvelle vie, ne serait-ce que pour quelques jours.

De révélations en flash-backs, on plonge dans une histoire de famille compliquée. Les évènements traumatiques seront révélés les uns après les autres d’une manière brillante, sans fracture apparente entre le temps présent et les souvenirs. La question de la rivalité est au centre du scenario, un des rares écrits par Coppola lui-même. Carlo a un frère aîné,  Alfie (également Klaus Maria Brandauer), chef d’orchestre comme lui, mais qu’il a forcé à s’effacer pour que sa médiocrité relative ne lui nuise pas ; il ira jusqu’à lui demander de changer de nom. La noirceur du personnage de Carlo est à son comble dans cette séquence. Et le fait de changer pour la couleur à chaque fois que le cinéaste évoque les exactions de Carlo en est d’autant plus troublant. Le clair obscur en noir et blanc pour ses fils, des couleurs vives pour un homme antipathique qui se prend pour un génie, et dont le déroulement du film montrera à quel point il fut nocif.

Présentant son film à cannes, Coppola a d’ailleurs évoqué son intérêt pour ce thème de la rivalité (terme utilisé deux fois par les personnages dans le film), et de sa possible retransmission intergénérationnelle. De fait, la concurrence entre Tetro et Bennie, bien que diffuse, est assez palpable. On le perçoit notamment assez nettement dans leur relation avec Miranda, une femme lumineuse au milieu de ces deux êtres écorchés, ces frères presque ennemis, l’un voulant à tout prix connaître la vérité sur une famille qui lui a tu tous ses secrets, l’autre s’efforçant avec la même ferveur de mettre une barrière infranchissable entre ladite famille et lui-même. Vincent Gallo prête tout ce qu’il a de plus noir à un personnage torturé (il marche sur deux béquilles pendant la première moitié du film, c’est dire !), Alden Ehrenreich, avec ses faux airs du di Caprio de Gilbert Grape, campe parfaitement un personnage faussement ingénu, mais complètement d’attaque pour partir à la recherche d’une fraternité perdue. A force de fouiner dans la maison, Bennie va finir par tomber sur un manuscrit cryptique, autobiographique et inachevé de son aîné, dont il va s’emparer à l’insu de Tetro, pour le faire sien, dans un geste autant de bravade que d’envie désespérée de découvrir les mystères qui entourent leur famille.

Tetro est un film incroyablement riche et étonnamment libre, presque expérimental dans certains de ses aspects. N’oubliant pas ses études théâtrales, Coppola instille des créations qui réinterprètent des œuvres majeures telles que Faust travestie en Fausta et flirtant avec le burlesque, et surtout telles que les Contes d’Hofmann de Powell et Pressburger (1951), un film transmis par Tetro à son jeune frère, réinterprété dans les souvenirs de ce dernier dans une séquence mise en scène de manière sublime par le cinéaste. Tout est à l’avenant, et ce film caractérisé de « petits films » , à l’instar du précédent (l’Homme sans âge) et du suivant (Twixt), a en réalité tout d’un très grand métrage, le plus personnel, sans parler de son caractère plus ou moins autobiographique.

Tourné avec 5 « petits » millions de dollars, Tetro n’a donc pas à rougir devant des films tels que le Parrain ou Apocalypse Now. Traité sur un mode faussement mineur, il porte en lui des thèmes chers au cinéaste, et lui permet en plus de retoucher à un endroit de son cinéma qui est peut-être l’un des plus sincères. Certainement l’un des plus beaux, et la caméra de Mihai Malaimare doit être mentionnée quand on parle de la réussite esthétique du film, en plus du très grand talent et de la clairvoyance de cet immense cinéaste qu’est Francis Ford Coppola.

Tetro – Bande annonce

 

Tetro – Fiche technique

Titre original : Tetro
Réalisateur : Francis ford Coppola
Scénario : Francis ford Coppola
Interprétation : Vincent Gallo (Angelo ‘Tetro’ Tetrocini), Alden Ehrenreich (Bennie), Maribel Verdú (Miranda), Silvia Pérez (Silvana), Rodrigo De la Serna (José), Klaus Maria Brandauer (Carlo / Alfie), Carmen Maura (Alone)
Photographie : Mihai Malaimare Jr.
Montage : Walter Murch
Musique : Osvaldo Golijov
Producteurs : Francis Ford Coppola
Maisons de production : American Zoetrope
Distribution (France) : Memento films
Budget :  USD 5 000 000
Durée : 127 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 décembre 2009
USA | Argentine | Espagne | Italie – 2009

Chambre 212 de Christophe Honoré : la légèreté lui va si bien

Chloé Margueritte
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Chambre 212 de Christophe Honoré : la légèreté lui va si bien
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Chambre 212 s’écrit comme un long rêve peuplé de fantômes, d’amours consommées, consumées. C’est une petite parenthèse dans l’œuvre très riche de Christophe Honoré. Une déclaration d’amour aux acteurs, mais surtout à la grande Chiara Mastroianni qui prouve qu’il reste encore des rôles forts, libres, poétiques, même à presque 50 ans. Et tout ça sous l’œil avisé d’un homme qui filme mieux que personne l’amour et ses désillusions, mais surtout son empreinte indélébile sur le corps. Le film fait joliment écho à l’album d’Alex Beaupain sortie le 4 octobre dernier : Pas plus le jour que la nuit. Ici la nuit apporte légèreté et liberté au jour. Elle évite les grandes scènes de ménage et offre les corps en partage.

« Baiser un peu, baiser tout le temps »

On l’avait quitté sur une note de gravité avec un sujet doux et rugueux à la fois sur le Sida (Plaire, aimer et courir vite), le voilà revenu avec une nouvelle variante sur l’amour et ses affres doucereux. Ici, le projet est de glisser lentement vers la comédie pas potache non, mais celle qui scelle avec le spectateur une sorte de « pacte du plaisir » comme le dit Honoré lui-même dans une interview donnée aux Fiches du cinéma. Non pas un plaisir immédiat, intense et satisfait sans contrainte, ça c’est tout le projet de son personnage, mais un plaisir lié aux clins d’œils, aux petites connivences avec le spectateur. Et surtout avec la capacité qu’a Honoré de créer sa mise en scène presque en direct avec le spectateur, de jouer et de faire jouer ses acteurs en montrant qu’ils jouent. Des acteurs toujours au centre d’ailleurs, dans une ronde des plaisirs infinis où chacun perd sa place, parce que trop tôt parti à la chasse. Car oui, il y aussi un aspect presque enfantin, bien que très cru, dans l’écriture d’Honoré. Lui qui écrit pour les enfants, transforme pour les adultes les contes d’autrefois en petites vignettes où ici le burlesque s’invite.

On peut ainsi croiser dans la  Chambre 212 une volonté incarnée avec le visage d’Aznavour. Et de chansons il est d’ailleurs ici encore question, car les textes dits par nos personnages sont comme autant de ritournelles qui déjà peuplaient, à travers les mots d’Alex Beaupain, des films comme Les Chansons d’amour. Ici, le rythme a son importance. Dès le début, on voit Chiara Mastroianni alias Maria marcher dans la rue, vive, élégante, libérée de toute contrainte. Tel un personnage sorti tout droit de Portrait de la jeune fille en feu, Maria, comme Marianne la peintre de Céline Sciamma, marche les mains dans les poches. Elle n’est pas engoncée, elle est affirmée, affranchie.

Les filles légères n’ont plus le cœur lourd

Avec Chambre 212, Honoré fait voler en éclat les conventions bourgeoises de l’amour fidèle. Ici, il ne s’agit plus de faire acte de soumission, mais de virevolter de corps en corps, pour mieux revenir toujours au corps unique, puissant de son amour « officiel », celui avec lequel Maria a fait le choix de s’unir. Tel le couple à trois des Chansons d’amour, Maria a inventé un couple multiforme, peut-être trop ouvert, qui ne plait pas tant à Richard, son mari (Benjamin Biolay, stone, groggy, pantouflard et sûr de son amour profond). Déjà Julie se sentait mise à part cherchant les « bonnes raisons » pour être aimée. Ici pourtant ce n’est pas au deuil que s’intéresse Honoré, mais à la vie, seulement à elle. A la vivacité d’un personnage peut-être un poil égoïste, mais sans regret, sans honte, sans fard. Elle ne supporte d’ailleurs pas d’être la maîtresse dans le placard quand son amant la cache et part cajoler son officielle qui minaude un peu trop à son goût. Christophe Honoré la fait donc littéralement sortir du placard.

Je ne suis pas une salope

Honoré transforme son Paris en un immense rêve, fantasme où tout ressemble à une grande boule à neige géante. Au centre de la rue, un cinéma qui illumine le quartier. Une chambre d’hôtel où se succèdent fantômes et autres incarnations de l’esprit et un appartement, les deux se faisant face, où pour s’aimer librement un couple a choisit d’être séparé une nuit. Quand Richard demande à Maria qui lui dit « je veux être seule », « seule ça veut dire sans moi ? », « non ça veut juste dire seule », il apprécie toute la finesse d’un personnage qui ne veut pas qu’on le fasse taire et qui veut faire entendre sa voix. Sa façon de vivre, de papillonner. D’être non pas une salope, Chiara Mastroianni relevant chez Trapenard que si Don Juan qualifie l’homme, il y a rarement un qualificatif aussi charmant pour qualifier une femme « légère », mais une Maria. C’est à dire une femme qui étreint les bras de son mari jeune, qui observe avec gourmandise d’autres hommes et qui ne compte pas s’en excuser. Quand elle sourit à son mari après une nuit à valser de visage en visage, de corps en corps, et lui dit « ce soir, je suis libre », il y a plus qu’un créneau à entendre dans cette phrase. Elle dit enfin combien « les amours qui durent » ne font plus tellement les amants moins beaux, mais qu’il leur faut ne pas se perdre en chemin. Honoré réconcilient alors la beauté du geste et les baisers trop mûrs, amours passagères et amours qui durent.

Cinéma cinéma

Son film est traversé également de bout en bout par un amour inconditionnel des acteurs, de leurs regards enfantins, de leurs corps qui s’étreignent. Ils sont à la fois roses, bleus, rouges*. Toute une palette de jeux et de saveurs qu’il est beau de regarder s’aimer, se dés-aimer, mais ne pas pouvoir vivre les uns sans les autres. Car à la force des étreintes qui sitôt vécues sont écœurantes, perdues, Honoré oppose aussi l’attachement, la force du souvenir (tiens tiens, encore un lien avec une certaine Céline Sciamma) et l’envie de tout recommencer à l’identique si tout était à refaire. Chambre 212 se regarde comme une petite fantaisie où Honoré aborde ses obsessions avec un recul souvent délicieux, un sens habile du cadre même déséquilibré, une mise en scène inventive et parfois déroutante. A la fois hors du monde et dans le monde, il dit beaucoup des hommes, des femmes et du mélange entre eux, sans figer aucune figure. Car Christophe Honoré dans ses films fait lui aussi le choix du poète, du cinéphile. Les amours y sont toujours impossibles mais pourtant consommées à l’envie, à l’excès.

*écouter pour comprendre le texte lu par Chiara Mastroianni à la fin de Boomerang d’Augustin Trapenard.

Chambre 212 : Bande annonce

Chambre 212 : Fiche technique

Réalisateur : Christophe Honoré
Scénario : Christophe Honoré
Interprètes : Chiara Mastroianni, Vincent Lacoste, Camille Cottin, Benjamin Biolay …
Photographie : Remy Chevrin
Montage : Chantal Hymans
Sociétés de production : Les Films Pélléas
Distributeur : Memento Films
Durée 87 minutes
Genre: Comédie dramatique
Date de sortie : 9 octobre 2019

France – 2019

Joker : Laughing Out Loud

Chris
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Joker : Laughing Out Loud

Et si les saltimbanques tabassés se relevaient ? Et si l’être malade était enfin adulé ? Tels d’authentiques tubes à essais remplis par ces laborantins de cinéastes, certains films sont à manipuler avec précaution, car tout le monde veut voir la déflagration, mais personne ne veut avoir le tube entre les mains lorsqu’elle se produira. Avec Joker, Todd Phillips confie au public un objet qui peut devenir, soit un étendard, soit une arme, mais, dans les deux cas, on ne peut prédire si son utilisation par notre voisin de siège sera positive ou négative. Ce que l’on sait en revanche, c’est que l’on est face à un immense film malade tout droit sorti d’une époque des plus malades. Car la pathologie première ne vient sûrement pas d’une individualité, mais d’un système entier altéré et (bientôt ?) avarié…

« Enfin, de son vil échafaud,
Le clown sauta si haut, si haut,
Qu’il creva le plafond de toiles
Au son du cor et du tambour,
Et, le cœur dévoré d’amour,
Alla rouler dans les étoiles. » Théodore de Banville

Joker est l’histoire d’un homme fatigué. Fatigué de faire l’auguste pour les clowns blancs de là-haut. Il courbe l’échine celui qui ne connaît que le bas des marches. Il courbe l’échine celui qui, sous le poids des petites gélules pharmaceutiques, ne croit plus en rien, à commencer par sa propre existence. C’est la montée en puissance d’un potentiel meurtrier que l’on façonne et sculpte presque malgré soi, pour briser l’invisibilité, enfin. Suivant la partition d’un coming of age d’un nouveau genre funeste, sanglant, destructeur, l’orchestre gronde et prépare avec précaution rien de moins que la naissance d’un mythe. Il y a sur le visage de cet homme qui se maquille, les larmes d’un être qui s’étiole et se détériore. L’épais grimage de son personnage camoufle cette souffrance taboue que l’on sous-estime sans cesse. Notre siècle ne semble rien avoir appris, s’évertuant à sangler à leur propre lit de labeur les malades qu’il a lui-même créés et laissés pour mort dans les ruelles des milieux interlopes. Il en a fait des malandrins, des faquins qui, un jour, apprendront à desserrer les sangles.

Pauvres fous, continuez à rire comme on vous a si bien appris à le faire. Qu’elle est démentielle votre phobie de la souffrance, qu’il est fêlé la largeur de votre sourire.

Il faut parfois rebattre les cartes du jeu pour que celle qui était alors la plus faible devienne l’atout maître, la wild card, ce joker au sourire irrévérencieux.

Son prédecesseur Heath Ledger le disait déjà, « Madness, as you know, is a lot like gravity, all it takes is a little push.”. Mais ce n’est pas tant la folie en tant que pathologie qui ne demande rien de plus que cette petite poussée, mais bel et bien la folie meurtrière. Le film se meut ainsi en une fragile petite bascule, démontrant, sans pour autant le justifier, qu’il suffit d’un petit geste pour la faire se renverser. Qu’est-ce qui fait qu’Arthur Fleck devient Joker et Bruce Wayne, Batman ? Qu’est-ce qui fait que l’un devient un héros et le second son antagoniste ? Phillips va encore plus loin en se demandant si l’antagoniste en question n’est pas justement le martyr créé de toute pièce par le système, pour le système, pour remplir momentanément la gamelle de ceux qui crient au chaos.

Car, en effet, Joker est moins un film sur une société, qu’un film sur un système et sa facilité à dire d’un ton évidemment autoritaire, éminemment didactique, « applause », à des individus qui, fragilisés par le poids de l’abstraction, finissent par répondre « send the clowns ». C’est simple n’est-ce pas ? Mais le schéma du réel n’est-il pas lui-même tout aussi grossier ?

Joker est un film traumatisé que la danse du chaos vient secouer et couvrir de grandeur. C’est un essai blessé qui apprend à se relever pour chalouper avec la mort qui se dégage de chacune de ses images. C’est un reportage en terre de psyché et au paysage de société. C’est le récit d’une chute amortie par la colère et la résistance. C’est l’histoire immense, plus d’un sourire qui se fige, de larmes qui cessent de couler. C’est la grande farce qu’est la somme des tragédies de notre siècle et de nos âmes, chers amis…

Joker : Bande-annonce

Joker : Fiche Technique

Réalisation : Todd Phillips
Scénario : Todd Phillips, Scott Silver
Interprétation : Arthur Fleck / Joker (Joaquin Phoenix), Robert de Niro (Murray Franklin), Zazie Beetz (Sophie Dumond), Frances Conroy (Penny Fleck), Brett Cullen (Thomas Wayne)…
Image : Lawrence Sher
Décors : Laura Ballinger
Costumes : Mark Bridges
Son : Tom Ozanich
Montage : Jeff Groth
Musique : Hildur Guðnadóttir
Producteur(s) : Todd Phillips, Bradley Cooper, Emma Tillinger Koskoff
Production : Warner Bros., Joint Effort, DC Entertainment, Bron Studios, Creative Wealth Media Finance, Village Roadshow Pictures
Distributeur : Warner Bros. France
Date de sortie : 9 octobre 2019
Durée : 2h02

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