Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut, le processus créatif aboutissant à la naissance d’un scénario ou encore leurs expériences personnelles. Premier acte : rémunération, statut, protection sociale…
Pouvez-vous nous en dire plus sur le statut et la protection sociale du scénariste ?
Yacine Badday : En France, les scénaristes ne relèvent pas du droit de travail et ne sont donc pas intermittents du spectacle. Nous n’avons pas de salaire, pas de cotisation chômage, pas de temps de travail contractuel.
Nous sommes rémunérés pour le résultat de notre travail, à savoir une œuvre écrite (le scénario) dont nous cédons (par avance ou non) les droits à un producteur. Nous sommes alors rémunérés de deux manières. Tout d’abord au moment de la signature du contrat de « cession », via un « minimum garanti ». C’est une somme qui nous est souvent versée au fur et à mesure de l’écriture : tout d’abord pour un texte qui présente l’histoire sur une vingtaine de pages (le traitement), puis un « séquencier » qui développe le récit scène par scène ; puis, enfin, les différentes versions de la « continuité dialoguée », soit un scénario intégral d’une centaine de pages. Après la réalisation, nous percevons des droits relatifs à toute exploitation de l’œuvre. Ce sont des droits d’auteur, car les scénaristes sont légalement co-auteurs du film qu’ils ont écrit, au même titre que le réalisateur.
De manière plus ponctuelle, un scénariste peut intervenir comme « consultant » sur un projet en cours d’écriture. Il est alors payé au forfait pour échanger avec les auteurs, amener ses réflexions, des propositions… Mais il n’est pas considéré comme co-auteur du scénario. C’est d’ailleurs l’un des rares cas où un scénariste peut être rétribué par un cachet d’intermittent ! Et puisque les choses ne sont pas assez compliquées, on peut également collaborer à un scénario, c’est-à-dire intervenir directement sur le texte, mais de manière plus localisée ou réduite dans le temps. On est alors légalement co-auteur du scénario, même si c’est une part plus restreinte… Ça se traduit souvent dans les génériques par un crédit du type : « Avec la collaboration de…. ».
Vos cotisations sociales – 27 % du brut sur les droits – ne vous donnent droit ni au chômage, ni aux congés payés, ni à la mutuelle. Que financent-elles alors ?
Elina Gakou Gomba : Excellente question. Les cotisations ont doublé il y a quelques années et ça appuie là où ça fait mal. Elles prennent en compte, en plus de celles de tout.e salarié.e type CSG, les cotisations formation qui permettent d’avoir accès à de nombreuses formations pour les auteurs, ainsi que la retraite. C’est surtout cette dernière, maintenant obligatoire, qui fait gonfler grassement les cotisations.
C’est à la fois une bonne nouvelle – pour notre retraite – mais, en même temps, un réel trou dans notre pouvoir d’achat actuel. Car en tant que jeune scénariste, sans chômage, sans congés payés, il nous faut travailler énormément et sans interruption pour pouvoir accumuler les contrats.
Je suis sortie d’école il y a quatre ans, je gagne ma vie de scénariste depuis trois ans. Et les deux premières années, je n’ai pas eu les moyens de partir en vacances. Ce schéma est surtout courant en cinéma, et moins en télévision. Car d’une part, même si on est payé.e correctement pour le développement d’un long métrage (et encore, en tant que jeune scénariste sans crédit, on ne peut pas prétendre à des montants aussi importants que des scénaristes confirmé.es), les films mettent des années à se faire s’ils se font, et ne rapportent pas forcément de droits d’auteur après diffusion. C’est différent en télévision si on travaille sur des séries déjà existantes, car on est payé aussi de manière conséquente à la diffusion. À ce moment-là, on peut retomber sur nos pieds.
L’à-valoir reçu avant la mise en production d’un film est parfois chiche. Comment vit-on au quotidien de ses scénarios quand il faut parfois attendre la mise en production d’un projet, des mois après l’entame de son script, pour enfin être rémunéré ?
Nicolas Ducray : Comme beaucoup de scénaristes, je divise mon cerveau en compartiments et travaille toujours sur plusieurs projets à la fois. C’est un moyen d’augmenter mes chances de revenus – plus il y a de graines, plus il y a potentiellement de récoltes – et de tisser un filet de sécurité mental : si un projet tombe à l’eau (ce qui arrive hélas souvent), ce n’est pas la fin du monde.
Et puis, il y les droits de diffusion qui représentent près d’un tiers de mes ressources annuelles. Entre 2012 et 2014, j’ai écrit notamment une dizaine d’épisodes d’animation qui ont été (et sont encore) multidiffusés à la télévision. Ce « stock » d’épisodes constitue un peu mon « fonds de roulement ».
Il y a également les formations et les consultations, comme les workshops que j’anime au Groupe Ouest depuis 2018, qui m’apportent ici et là des revenus plus ponctuels.
Enfin, il y a les diverses aides publiques et privées (CNC, régions, Lagardère, SACD, etc.) qui permettent, quand on les obtient, de passer des années un peu moins angoissantes d’un point de vue financier (d’un point de vue artistique, il faut l’accepter avec bonne humeur : ce sera toujours l’angoisse).
A-t-on déjà constaté des écarts de rémunération entre hommes et femmes scénaristes ? Peut-on observer des formes d’iniquité salariale dans votre profession ?
Yacine Badday : Il n’y a pas de « grille salariale » pour les scénaristes vu qu’il n’y a pas de salaire ! Il y a des usages bien sûr, mais pas de minimum légal. Les contrats se négocient en fonction de plusieurs critères (expérience et renom du scénariste, opiniâtreté de son agent, ressources de la boîte de production, etc.) Ce qui est sûr, c’est qu’il est important de mieux encadrer la rémunération des scénaristes, de fixer une forme de barème, des repères… Cela fait d’ailleurs partie des chantiers de l’association professionnelle les « Scénaristes de cinéma associés », qui rassemble à ce jour une centaine de scénaristes. Le SCA mène un travail de longue haleine pour que la rémunération des scénaristes soit mieux encadrée, avec notamment un montant minimum de l’avoir versé au moment de la signature et une indexation du budget de l’écriture sur le budget total du film.
Comment les scénaristes vivent-ils le fait de pouvoir être remplacé à tout moment, ou de devoir eux-mêmes remplacer certains confrères au pied levé ?
Mathieu Gompel : Avant tout, il me semble important de préciser que le processus d’écriture d’un long métrage ou bien encore de conception d’une série nécessite toujours un temps non négligeable de recherche et de développement s’étalant sur de longs mois, voire parfois même des années. Car si, au départ, le projet est mû par un désir commun, plus ou moins précis, la direction à prendre et le chemin à suivre ne sont pas encore toujours clairement déterminés : il y a un champ des possibles et la proposition doit être affinée.
L’écriture est avant tout de la réécriture. Pour parvenir à une version définitive, un nombre parfois incalculable de versions du scénario est nécessaire. Le scénariste doit avoir de l’endurance. Comme un marathonien, il faut qu’il apprenne à gérer son temps et ses efforts.
Quand une équipe de scénariste(s), réalisateur et producteur(s) se lance dans un nouveau projet, dit prototype (c’est-à-dire qui ne correspond pas à une formule éculée), ils savent qu’ils partent pour une course de fond et non un 100 mètres, où le chemin n’a pas été totalement balisé. C’est une course d’orientation avec une boussole parfois défectueuse. Il faut parfois rebrousser chemin lorsqu’on tombe dans une impasse pour repartir de plus belle. Les membres de l’équipe doivent pouvoir compter les uns sur les autres et s’épauler pour parvenir à franchir la ligne d’arrivée main dans la main.
Cette confiance repose bien sûr sur la qualité d’échange et d’écoute entre le scénariste, le réalisateur et le producteur, mais aussi et surtout sur le contrat signé entre les différentes parties. Il y a un adage qui dit « La vérité est dans le contrat », et c’est vrai. Les conditions de la collaboration y sont précisées noir sur blanc, et engagent les différentes parties les unes envers les autres afin d’aboutir à une version définitive permettant au scénario de devenir un film. Les clauses sont négociées par l’agent du scénariste afin de s’assurer que son travail soit justement rétribué et reconnu et qu’il ne soit pas interchangeable à tout moment et cela lui procure une certaine sérénité.
Mais parfois, le scénariste et son agent ne parviennent pas à obtenir toutes ces garanties et, à chaque version de scénario rendue, il se retrouve avec une épée de Damoclès au-dessus de la tête se demandant si une prochaine version lui sera commandée par le producteur. Il est dans une situation beaucoup plus fragile et précaire. Il sait qu’il peut être lâché à tout moment sur le bord du chemin et dépossédé d’un projet dans lequel il a beaucoup investi et mis de lui-même. Si la collaboration s’arrête là, cela veut dire que les producteur(s)/réalisateur ne lui font plus confiance pour mener à bien le projet dans la direction qu’ils souhaitent et n’ont plus la patience inhérente à ce travail de recherche.
Cependant, même si le scénariste est parvenu à signer le meilleur contrat qui soit, il arrive que l’équipe qu’il forme avec le réalisateur et/ou le producteur se fatigue, à force de se prendre des murs, et ne s’entende plus sur l’itinéraire à suivre ou même sur le sens qu’ils veulent donner à leur projet. Le doute s’immisce et l’équipe manque de recul… et c’est à ce moment-là qu’on peut avoir besoin d’un nouveau regard, quelqu’un de frais qui pourra amener une nouvelle énergie.
Les conditions de l’intervention de ce nouveau scénariste sont une clause présente dans le contrat signé par le premier scénariste ; ce dernier peut même avoir son mot à dire dans le choix de ce nouveau collaborateur. Il faut ménager les égos et définir clairement le rôle de chacun pour travailler en bonne intelligence afin d’écrire le meilleur scénario possible pour qu’il puisse devenir un film. Il n’est jamais facile de partager la parenté d’un enfant que l’on couve depuis de mois, voire des années.
C’est pourquoi il me semble primordial que les différents scénaristes qui travaillent et/ou se succèdent sur un projet puissent communiquer afin d’échanger sur le travail déjà fait et sur celui qu’il reste à faire afin que la carte pour se repérer soit la plus claire et détaillée possible, et la boussole opérante.
Hormis ce travail au long cours de recherche et développement, un scénariste peut être amené à travailler plus localement sur un projet déjà bien avancé, souvent à la demande d’un producteur, avec une mission précise pour en renforcer un aspect, une sorte de travail cosmétique relevant plus de la forme que du fond. Encore une fois, tout est affaire de dialogue et de confiance entre les différentes parties.
Vit-on correctement, quand on n’est pas un « grand nom », d’une activité de scénariste au cinéma ? Et à la télévision ?
Léa Pernollet : Quand on est scénariste pour le cinéma, il est difficile de vivre correctement de cette activité. En France, l’écriture des films est sous-estimée et sous-financée (pour donner un ordre d’idée, aux USA, le budget scénario représente 10% du budget global du film, alors que chez nous il avoisine généralement 1%).
D’ailleurs, cela paraît aberrant, mais en France, pour l’écriture de scénario, aucun tarif minimum n’existe. En outre – le public l’ignore souvent -, les auteurs ne sont pas intermittents du spectacle, et ne peuvent donc pas bénéficier du régime d’assurance-chômage. Le statut d’auteur est un statut précaire.
Cela fait 13 ans que je travaille comme scénariste et, les bonnes années, j’ai gagné environ 15000 euros bruts. Sur les films de cinéma, le travail est long (il s’étale souvent sur trois ans minimum) et comme il est mal rémunéré (dans bien des cas moins de 10000 euros bruts), les scénaristes sont obligés de jongler entre les projets, ce qui risque irrémédiablement d’entraîner une baisse de la qualité du travail. De ce fait, les droits de diffusion, que l’on touche lorsqu’un film passe à la télévision, deviennent absolument essentiels pour nous permettre de rester à flot.
Lorsqu’on écrit de la fiction pour la télévision, la rémunération est généralement meilleure, déjà parce que la diffusion télé est a priori certaine et plus rapide que pour les films de cinéma. Mais lorsqu’on écrit du documentaire pour la télévision, ce que je fais aussi, les choses sont beaucoup plus incertaines, et la rémunération au moment de l’écriture est très faible, voire pratiquement inexistante.
Par conséquent, beaucoup de scénaristes se voient obligés de compléter leurs revenus en exerçant une activité en parallèle, prenant le risque d’avoir de moins en moins de temps pour écrire. Je donne des cours de dramaturgie en école et cela me plaît beaucoup, mais certains de mes collègues n’ont pas cette chance et doivent trouver d’autres boulots qui n’ont parfois rien à voir avec l’écriture.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.