Lorsque l’on parle de série TV, il y a un avant et un après The Wire (2002-2008). La série de David Simon est souvent considérée comme un incontournable, un indispensable. Référence culturelle, bijou sociologique, modèle d’écriture, The Wire est ce qu’on peut considérer, à juste titre, comme un chef d’œuvre. Pour comprendre The Wire il est nécessaire de remonter aux origines, aux sources d’une telle réussite. Cet avant se nomme The Corner.
Mini-série de six épisodes sortie sur HBO en 2000, The Corner de David Simon et David Mills est adapté et inspiré de l’ouvrage The Corner – Enquête sur un marché de la drogue à ciel ouvert, une enquête réalisée par David Simon en personne et Ed Burns, autour de la ville de Baltimore et de ses quartiers gangrenés par les trafics. Pour les amoureux du travail de David Simon, cette série est un orfèvre.
TRUE STORY
« Cette série raconte l’histoire vraie d’hommes et de femmes et d’enfants pris dans la tourmente du trafic de drogue. Leurs voix se font trop rarement entendre. » Charles S. Dutton
Le plus frappant dans The Corner, lorsqu’on la regarde en miroir de The Wire, c’est la matière documentaire très brute qui s’impose. La série ne s’y trompe d’ailleurs pas. Dès l’entame, l’acteur-réalisateur Charles S. Dutton, nous raconte face caméra qu’il est venu filmer les coins de rue de son enfance, ici à Baltimore. Et que ce « Corner » (coin de rue en anglais) cristallise l’essence de la vie de ces quartiers. C’est un lieu de vie et de mort. Un coin comme source d’informations, trafic de drogues et tombeaux. En trente ans, le Maryland, État américain où se situe Baltimore, a vu le nombre de ses prisons passer de 5 à 28, et ces corner n’ont pas disparu pour autant. Les États-Unis ont préféré la répression à la prévention. Ils en payent les pots cassés.
The Corner c’est l’histoire universelle de comment les politiques et les sociétés ont abandonné un combat sanitaire et social majeur sous l’autel du libéralisme à travers le poignant des témoignages humains.
Parce que The Corner est construit sur des témoignages, sur des vies brisées, des destins sombres. Ceux de la vie quotidienne des habitants de La Fayette Street à Baltimore et plus particulièrement celle de la famille McCullough, Fran et Gary, parents séparés et toxicomanes ainsi que leur fils de quinze ans DeAndre. David Simon et David Mills vont puiser dans la narration la véracité de ses moments sur du matériel documentaire brut et brutal.
Pourtant, et c’est ce qui rend cette série passionnante, nous sommes faces à une reconstitution fictive où le moindre détail transpire un réalisme troublant et une vérité saisissante et effrayante. La mise en scène ne s’y trompe pas non plus. Le cadre est vivant, la caméra à hauteur d’homme. Elle capte les langages, les démarches, les codes et les corps avec beaucoup de savoir-faire. Elle saisit la misère humaine, les ravages de la drogue, l’inaction politique, avec très peu d’espoir mais avec une rage communicative. Les auteurs ne sont pas là pour faire de la sociologie en recul mais pour aller chercher des émotions propres au cinéma. C’est ce que The Wire poursuivra et intensifiera de manière magistrale en y ajoutant un volet romanesque magnifique. En attendant de découvrir la troisième saison de The Deuce du même David Simon, vous pouvez plonger ou replonger dans ces deux monuments télévisuels de HBO, plus que brillants : indispensables.
Créée par David Milch, la série Deadwood s’inscrit pleinement dans le renouveau du western, celui qui propose une vision désabusée de la fondation de l’Amérique et de ses pionniers.
Si, pour vous, le western est synonyme de grands espaces et doit se dérouler dans les décors naturels des grandes plaines ou du majestueux Monument Valley, passez votre chemin.Deadwood, c’est la boue et d’infectes bicoques. Visuellement, la série est dépouillée de tout ce qui pourrait l’éloigner de son sujet principal. Du coup, les épisodes sont principalement constitués de plans sur les personnages principaux. Le cadre se resserre sur les corps et les visages, à la recherche d’émotions dont les plus fréquentes sont la colère et le dégoût. Outre son aspect de réalisme historique, ce décor de rues fangeuses est là comme un paysage mental qui figure, illustre la psychologie des personnages principaux.
Le thème de la maladie vient compléter le cadre. La première saison tourne beaucoup autour de la maladie, qui touche aussi bien le physique que le mental. Un des personnages principaux est le médecin, incarné par Brad Dourif, personnage lui-même fébrile et qui paraît fragile. Cette maladie touche tout le monde. Elle semble naître de cette fange dans laquelle croupit Deadwood, et constitue un symbole important de l’immoralité qui caractérise la ville.
Si, pour vous, le western, c’est le combat du Bien contre le Mal, la victoire de la justice, le triomphe aussi nécessaire que joyeux des bons sentiments, passez votre chemin. A Deadwood, la morale est… très adaptée aux conditions ambiantes et la notion de justice varie beaucoup d’un personnage à l’autre. Finalement, les seuls véritables vainqueurs sont les cochons de Monsieur Wu.
Deadwood ne raconte pas le combat manichéen du Bien contre le Mal. Il se situe plutôt du côté des films de John Ford comme La Poursuite infernale ou L’Homme qui tua Liberty Valance. Le thème principal, c’est la construction des États-Unis et la question de savoir si l’on s’incorpore à l’Union ou si on veut rester en dehors. Donc, en d’autres termes, si l’on accepte de vivre sous la loi de la République, ou si l’on reste autonome. La ville se situe à ce qui était alors la frontière du pays, au bord des territoires indiens, et cette frontière est finalement l’enjeu majeur de la série. De quel côté de la frontière se situe-t-on ? Jusqu’où faut-il aller pour garder son autonomie ? Qu’est-ce que la justice, et est-elle variable d’un individu à l’autre ? La vie d’une communauté en dehors des lois d’un État est-elle possible ?
Si, pour vous, le western est avant tout un film d’action, avec fusillades, chevauchées endiablées et duel final dans la rue poussiéreuse, passez votre chemin. L’action de Deadwood se fait par la psychologie des personnages et par l’interaction entre eux. A la place des colts, il y a des paroles. Des ordres équivalents à des mises à mort.
Certes, quelques coups de feu sont bien tirés de temps en temps, des vengeances s’accomplissent, le sang coule. Mais c’est tellement minime, parsemé au fil des trente-six épisodes, que regarder la série pour cette raison, c’est courir au-devant d’une grande déception. Deadwood est d’abord une série politique, dans le sens qu’elle met en place toute une société, et les rapports de celle-ci avec le gouvernement fédéral. Nous assistons ainsi à la création progressive d’une société, à son organisation. Au passage de la sauvagerie à la civilisation (ou presque).
Si, pour vous, le western, ce sont de grands et fiers héros chevauchant dans le soleil couchant après avoir fait régner l’ordre et la justice, des shérifs glorieux combattant le mal avec courage et dévotion, passez votre chemin. Ici, les personnages sont au niveau du décor : fangeux. La boue des rues est coordonnée à celle des âmes. Les caractères ne sont pas encore totalement extraits de la glaise. Nous sommes dans un monde brutal et violent. De héros, ici, il n’y a point. Éventuellement, certains personnages paraissent moins affreux que d’autres.
Mais la série ne juge pas ses personnages. Tous ont des raisons d’agir comme ils le font. Et surtout, Deadwood décrit l’Amérique à un moment de son histoire où être trop civilisé, c’était réduire fortement son espérance de vie (comme il arrive au « pied-tendre » venu de l’Est et pensant faire fortune en achetant un filon aurifère). Les personnages sont en adéquation avec leur milieu, ils sont façonnés par lui. La nature brutale a donné naissance à des caractères brutaux. La force de la série, à travers des dialogues très bien écrits, c’est de dresser une galerie de portraits inoubliables, en tête de laquelle trône l’inénarrable Al Swearengen. Autour de lui gravite toute une constellation qui va, peu ou prou, se définir par rapport à lui.
Deadwood, c’est le western tel qu’il peut se concevoir au XXIème siècle, très bien documenté, brisant les légendes (voir le personnage de Calamity Jane, par exemple) et montrant une Amérique en train de se faire. C’est très bien écrit et remarquablement interprété.
Deadwood : Bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=nW4Dc-WqvJk
Deadwood : Fiche technique
Créateur : David Milch
Interprètes : Ian McShane, Timothy Olyphant, Powers Boothe, Brad Dourif, Molly Parker
Nombre de saisons : 3
Nombre d’épisodes : 36 (+ un téléfilm)
Durée d’un épisode : 55 minutes.
Date de diffusion originale : mars 2004-août 2006
Récompensé d’une Palme d’or en 1958, Quand passent les cigognes est un film culte et révolutionnaire par bien des aspects. Cinq ans après la mort de Staline, il témoigne de l’ouverture propre à cette période de « dégel », et dénonce les ravages de la guerre plus qu’il n’exalte les vertus du patriotisme. Mikhaïl Kalatozov signe une œuvre virtuose, audacieuse de par son propos et son esthétisme, et dont le lyrisme accompagne magnifiquement cette histoire d’amour sur fond de Seconde Guerre mondiale. Un film à (re)découvrir dès maintenant, puisqu’il bénéficie d’une belle édition Blu-Ray chez Potemkine et ressort sur les écrans à partir du 30 octobre.
Synopsis :Moscou, 1941. Veronika et Boris sont éperdument amoureux. Mais lorsque l’Allemagne envahit la Russie, Boris s’engage et part sur le front. Mark, son cousin, évite l’enrôlement et reste auprès de Veronika qu’il convoite. Sans nouvelle de son fiancé, dans le chaos de la guerre, la jeune femme succombe aux avances de Mark. Espérant retrouver Boris, elle s’engage comme infirmière dans un hôpital de Sibérie.
Pour mesurer la portée de Quand passent les cigognes, pour apprécier son insolence formelle et sa puissance créative, il faut déjà se souvenir du contexte dans lequel le film a vu le jour. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, en effet, le cinéma soviétique n’en finit plus de s’appauvrir : placée sous le joug du pouvoir en place, la production cinématographique se concentre exclusivement sur la simple exaltation des thèmes de prédilection du régime (travail, rendement, patrie…). Il faut attendre la mort de Staline, en 1953, pour voir l’émergence d’un renouveau artistique, caractérisé notamment par une mise à distance de la rhétorique marxiste et de son idéologie réaliste socialiste. Ce vent nouveau, même si le contrôle politique existe toujours, permet à Mikhail Kalatozov d’innover tout en affirmant son esprit dissident : Quand passent les cigognes s’émancipe de la représentation officielle de la guerre grâce à son universalité et sa poésie imagée.
Ainsi, contrairement aux fresques vantant le sacrifice des prolétaires pour le bien de la communauté, le film de Kalatozov préfère montrer des héros se distinguant de la masse uniforme, sondant leur humanité en mettant l’accent sur les conflits psychologiques et sentimentaux. Bien que le discours propagandiste soit encore vivace, porté essentiellement par le père de Boris, c’est bien sa dimension humaine qui colore l’écran, avec éclat et contraste.
Convenu en apparence, exploitant les ressorts dramatiques habituels du mélodrame classique, le scénario écrit par Viktor Rozov laisse toutefois poindre un subtil sous-texte politique. Les différentes péripéties et personnages croisés permettent, en effet, de véhiculer une imagerie bien différente de celle qui fut adoubée par le pouvoir stalinien. On découvre par exemple des “patriotes” lâches et des fonctionnaires corrompus, ou encore des jeunes femmes infidèles et des soldats licencieux.
Mais plus généralement, c’est la représentation cinématographique de la guerre que renouvelle Quand passent les cigognes. Il ne s’agit pas, ici, de filmer les combats ou l’ennemi, mais plutôt d’utiliser le contexte troublé pour évoquer le trouble qui envahit l’être à l’approche de l’amour. Veronika, notre héroïne, va ainsi nous apparaître comme complexe et équivoque, sensible et vivante. Elle évolue progressivement tout au long du récit, passant de la frivolité à la gravité, de l’indignation à la désolation, avant de mûrir et de s’affirmer vraiment. On est impressionné, bien entendu, par l’authenticité du cheminement amoureux et la prestation de Tatiana Samoïlova. On est impressionné, surtout, par l’habileté de Kalatozov qui réussit l’exploit de remplacer le didactisme par l’émotion, la machinerie collective par un humain qui nous ressemble.
C’est d’ailleurs en cultivant savamment cette ressemblance, en donnant à son récit une dimension éminemment universelle, que le film se distingue véritablement : son propos traverse les frontières, son image transgresse les dogmes, Quand passent les cigognes est un film humaniste avant d’être soviétique. On s’en rend compte notamment grâce à cette mise en scène qui fait de l’Homme son principal sujet, rejetant en hors champ la guerre pour laisser place à une représentation poétique du vivant. Comme lors de l’émouvante scène des adieux où la pantomime humaine éclipse les discours politiques et les soubresauts de la grande Histoire.
Comme ce n’est plus le peuple mais l’individu qui occupe le devant de la scène, c’est l’intériorité de nos héros que l’univers esthétique va refléter. Nous allons passer ainsi d’un cadre paisible et lumineux à un univers anxiogène, peuplé d’ombres et de boue, lorsque la guerre va séparer les amoureux. Si on est séduit par la subtilité avec laquelle l’image va relayer les tourments intimes, on est conquis par une poésie qui sait se montrer formidablement expressive lors des moments clefs. Quand Boris tombe au combat et Veronika tombe dans les bras de Marc, quand les rêveurs d’autrefois tombent en désespérance.
Formellement remarquable, Quand passent les cigognes redonne à l’évocation du dame amoureux toute sa flamboyance. Le travail sur le montage, calqué sur celui d’Eisenstein, confère au récit sa densité en expurgeant drastiquement les temps morts. Quant à la mise en scène, inventive et audacieuse, elle nous interpelle constamment en se faisant porte-parole du sentiment. Lors des premières séquences, par exemple, les mouvements de caméra traduisent par leur vivacité la douce euphorie des amoureux. Mais lorsque ces derniers sont séparés, avec le départ de Boris pour le front, la variété des plans et des mouvements de caméra va reproduire la lente montée de l’angoisse. Nul besoin de grand discours lorsque le langage de l’image brille par tant d’éloquence.
En rupture avec ce qui se faisait jusqu’alors, Quand passent les cigognes renouvelle joliment le mélodrame romantique en faisant prévaloir sa dimension poétique. Il donne également à l’engagement antimilitariste de bien beaux arguments, en célébrant la vie plutôt que l’effort guerrier. C’est ce que nous indique la séquence finale, durant laquelle les larmes ont laissé place au sourire, le souvenir douloureux à la vision de ces cigognes et au symbole de renaissance qu’elles incarnent.
Compléments DVD/ BR
Quatre compléments particulièrement intéressants nous sont proposés par l’éditeur Potemkine. On commence par une intervention de Françoise Navailh, historienne du cinéma russe et soviétique, qui analyse l’audace formelle et thématique du long-métrage, avant de brosser un portrait nuancé de Mikhaïl Kalatozov.
Ensuite, Eugénie Zvonkine, enseignant-chercheur en cinéma, s’emploie à une analyse de séquence passionnante, évoquant notamment le travail primordial du chef opérateur Sergueï Ouroussevski.
Enfin, Françoise Zamour, maître de conférences en études cinématographiques, revient sur l’histoire du mélodrame.
Quand passent les cigognes : Bande-Annonce
Quand passent les cigognes : Fiche Technique
Titre : Quand passent les cigognes
Réalisation : Mikhaïl Kalatozov
Scénario : Viktor Rozov
Photographie : Sergueï Ouroussevski
Montage : Maria Timofeïeva
Décors : Evgueni Svideteliev
Distribution : États-Unis : Warner Bros. Pictures
Production : Ministerstvo Kinematografi
Genre : Drame
Durée : 98 minutes
Date de sortie : 1958 (France)
Dans le cadre de notre rétrospective Coppola, on remonte dans le temps pour un des premiers OVNI de la filmographie du réalisateur : Peggy Sue s’est mariée. Rarement cité et plutôt mésestimé, ce charmant et léger long-métrage ne marque pas l’un des plus grands exploits du réalisateur. Pourtant, elle a laissé un héritage considérable jusqu’à définir un pan de la comédie. Et si on pouvait tout recommencer ?
Quand on évoque la filmographie de Coppola, on pense à la cultissime trilogie mafieuse du Parrain, au chef d’oeuvre belliqueux Apocalypse Now ou au plus controversé Dracula. Ce qui est sûr c’est que Peggy Sue s’est mariée n’arrive que très rarement en tête lorsque l’on parle de l’oeuvre du réalisateur américain. Et pour cause : Peggy sue s’est mariée s’est toujours inscrit comme un film mineur de la large filmographie de Coppola. Au milieu des années 80, la situation est simple : Francis Ford Copolla est ruiné et il est prêt à accepter plusieurs projets de commande. C’est pourquoi ce joli drame se retrouve entre les mains du réalisateur légendaire. S’il s’agit d’un film de commande, le réalisateur arrive à transposer des thèmes qui lui sont chers dans cette charmante comédie. Notamment cette idée de jeunesse et mélancolie qui parcoure le film, également présente dans l’Homme sans âge ou de l’amour confronté au temps dans Dracula. Il y a donc déjà dans la genèse du projet la mélancolie d’un temps qui n’est plus. Le film marque aussi la seconde partie de sa carrière. Après des monuments historiques aux budgets démesurés tels qu’Apocalypse Now ou Le Parrain, le réalisateur s’attelle à des récits plus personnels mais pas toujours légers.
Un récit nostalgique
Dans le cas de Peggy Sue s’est mariée, l’auteur conte une histoire toute en nostalgie. Peggy est une femme de 43 ans qui tente de se reconstruire après un divorce douloureux avec Charlie, son amour de lycée. Pour l’anecdote, l’ex-mari est incarné par Nicolas Cage, neveu du réalisateur qui a toujours tout fait pour qu’on le distance du nom de son oncle. Ne cessant de regarder dans le passé, elle va s’évanouir et se réveiller dans les années 60, là où tout est encore possible. L’un des principaux atouts du film est cette exploration nostalgique des sixties. Plus qu’un simple bond dans le temps, Coppola visite le passé de Peggy, les images et les tableaux qu’elle s’en est faite. Comme cette fantastique scène où la bande de Charlie chante sur scène, avec un Jim Carrey encore méconnu. Peggy et ses copines sont en folie face à ces beaux garçons en costume. Des images toutes faites et directement parlantes, comme on s’en reproduit des époques passées. Même celles que nous n’avons pas vécues. La série Stranger Things a reproduit exactement la même nostalgie, dans une démarche plus opportuniste, avec sa revisite des années 80. Les musiques, les symboles, les costumes, les décors. Ce n’est pas comme c’était, mais comme on veut s’en rappeler.
La comédie temporelle
Mais il est bon de ne pas oublier qu’il s’agit d’un film de commande. Peggy Sue s’est mariée suit directement le succès de Retour Vers le Futur, où le héros se devait de rabibocher ses parents en retournant dans le passé. Les années 50 en l’occurrence. Le film de Coppola rappelle que ce qui constitue aujourd’hui les bases solides de notre vie sont le résultat de petits choix, de décisions et de rencontres. Souvent faits de manière anodine des décennies auparavant. Ainsi, que pourrait-il se passer si nous n’étions pas tombée enceinte à la sortie du lycée ? SI nous avions préféré un autre garçon de la chorale ? Ou si nous n’avions pas donné suite à ce fameux rencard ? De jolies questions où le spectateur, dans sa réalité, ne pourra jamais trouver de réponses. Peggy Sue s’est mariée est effectivement un film mineur du réalisateur, mais il a tout de même eu un impact considérable sur de nombreuses productions. C’est presque un genre entier de la comédie, souvent romantique, qui a découlé de ce film. Dans Camille redouble, Noémie Llvosky revit ses seize ans après avoir été plaquée par l’homme de sa vie. Le personnage de Camille est bien moins sage que celui de Peggy mais on retrouve le même schéma et les mêmes mécanismes. La plupart de ces bonds dans le temps se font souvent à la suite de la perte d’un amour. Celui qui nous a fait ne jamais se poser de questions pendant des années. La comédie américaine Le Spa à Remonter dans le temps propulsait une bande de potes quarantenaires durant un été adolescent qui a changé leur vie. Les gars saisissent l’occasion pour corriger leurs erreurs. Puis bon, accessoirement, devenir riches. Dans le film anglais, Il était temps, le héros capable de voyager dans le temps abandonne ses capacités lorsqu’il réalise qu’il doit profiter du temps qui lui est donné. Comme Peggy Sue qui choisit la réconciliation et l’union. Dans l’exploration de notre passé, on retrouve la sérénité qui manquait à notre présent. Coppola a eu l’humilité de ne pas se contenter de ses exploits passés. Pour un présent peut-être moins glorieux mais plus apaisé.
Bande-annonce – Peggy Sue s’est mariée
Fiche technique : Peggy Sue s’est mariée
Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Jerry Leichtling et Arlene Sarner
Casting : Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hick, Joan Allen
Photographie : Jordan Cronenweth
Musique : John Barry
Montage : Barry Malkin
Production : Paul R.Gurian
Sociétés de production : TriStar Pictures, Rastar Pictures, Zoetrope Studios et Delphi V Productions
Société de distribution : TriStar Pictures
Genre : comédie dramatique
Date de sortie en France : 7 janvier 1987
Le Mag du Ciné a rencontré la réalisatrice Mounia Meddour pour la sortie de son premier film Papicha, accompagnée de ses deux actrices principales Lyna Khoudri et Shirine Boutella. Oeuvre puissante à l’intelligence et au rythme remarquables, le film est aussi personnel pour sa réalisatrice qu’essentiel pour l’Algérie.
Mardi 1er octobre, Hôtel de Berri à Paris
Les 4 personnages principaux sont autant de rapports différents avec la religion, la liberté. Qu’est ce qui vous a plu dans vos personnages et comment vous vous y êtes identifiées ?
Lyna Khoudri – On n’a pas choisi quel personnage on voulait faire mais je pense que c’est un tout, les parcours de chacune, la force de chaque personnage.
Shirine Boutella – Puis c’est des rôles intéressants parce qu’il fallait créer, il fallait composer. Ça nous ressemble pas complètement, c’est à dire qu’on a des caractéristiques similaires avec nos personnages mais en réalité, on les a beaucoup créés tout autour et c’est surtout l’histoire en elle même qui nous a vraiment bousculées, portées. C’est le contexte, le pays parce qu’on est algériennes donc c’était dans les gênes, on est très fières de pouvoir faire un film qui parle de notre pays et de notre génération, de notre jeunesse et des femmes algériennes.
Justement, c’est quoi pour vous être une femme algérienne aujourd’hui ?
S.B. – C’est exactement comme dans Papicha en fait, c’est des femmes combattantes qui, tous les jours, continuent de s’imposer, à essayer de vivre leur vie, d’imposer leurs choix, leurs décisions. Être libre c’est encore un combat en Algérie par rapport aux mentalités, à la société actuelle.
L.K.– Ça veut dire plein de choses être une femme algérienne, ça dépend où, ça dépend de quel point de vue…
Vous vivez en France toutes les deux donc pour vous qu’est ce que ça représente en France ?
L.K. – C’est porter une double culture, c’est porter une histoire, c’est complexe, c’est pas évident. En plus l’Algérie et la France ont une histoire hyper particulière, on ne sait pas si c’est de l’amour ou si c’est de la rancoeur, de la haine ou de l’admiration. Il y a quand même des rapports particuliers entre ces deux pays et du coup, être entre les deux c’est un peu bizarre. Il faut réussir à se construire et en même temps, c’est pas grave quoi.
S.B. – Moi j’ai vécu en Algérie longtemps, j’ai fait mes études là bas, je suis partie après le bac à Paris pour étudier puis après j’y suis retourné encore deux ans pour travailler puis je suis revenue à Paris là en décembre pour des raisons professionnelles et il y a un truc que je remarque sur les réseaux sociaux parce que je suis pas mal suivie par des algériens vu que j’ai commencé à construire mes réseaux sociaux là bas, c’est une espèce de responsabilité où en fait, on représente l’image de l’Algérie. Quand ils te suivent, ils sont tout le temps en train de te dire « Je suis fier de toi » ou « ah dommage, tu donnes une mauvaise image » c’est à dire que eux ils associent ce que toi tu représentes quand t’es algérienne et que tu pars. Ils associent l’image de l’Algérie à la personne.
Comment vous avez fait pour justement lier vos personnages et vos propres expériences ? Le sentiment d’appartenance au pays est très fort dans le film, à tel point que Nedjma mange la terre.
L.K. – Moi je suis née en Algérie donc c’est ma terre quoi, ça s’explique pas.
S.B. – D’ailleurs c’était son idée, c’est toi qui as proposé cette histoire, ce rapport avec la terre.
L.K. – Oui c’était vraiment manger la terre, c’est physique quoi ce rapport que l’on a avec. Parce que ça veut tout et rien dire appartenir à un peuple. Je connais plein de gens qui trouvent qu’avoir une appartenance à un peuple, ou une patrie, ça ne veut rien dire, et d’autres le contraire. Je pense que Nedjma se sent plus forte en sentant qu’elle appartient à son peuple, à son pays. Et puis je pense que les algériens, on porte tous une histoire, on porte tous 132 ans de colonisation, t’as un pays qui se reconstruit, t’as quand même une guerre d’indépendance fondée sur la solidarité et la foi en quelque chose de commun alors qu’il y a rien qui te prouve que tu vas y arriver, c’est quand même un peuple qui s’est toujours battu et qui a été soudé pour cette terre, pour le drapeau. Donc c’est une dignité, ça me semble évident. N’importe quel algérien dans le monde est fier.
S.B. – Très fier.
L.K. – Trop fier même.
S.B. Déjà, c’est à dire que quand nous on parle du pays, que l’on critique, ça passe mais dès qu’un étranger se permet de dire quelque chose de négatif, on dit « mais de quel droit ». Il y a quelque chose qui se passe où on se dit non, toi tu ne peux pas. Moi je peux parce que j’y ai grandi, j’y ai vécu, je sais mais toi non. Et c’est ce que je remarque partout. C’est la fierté algérienne.
Mounia, qu’est ce qui vous a justement donné envie de faire ce film dans la situation politique actuelle, qu’est ce que vous aviez envie de dire à la jeunesse algérienne avec ce film ?
Mounia Meddour – Ah mais rien, c’est vraiment un film que j’ai fait pour moi. Mais qu’est ce qui m’a poussé à faire ce film ? C’est un film qui est inspiré de faits réels, de moments que j’ai vécus. C’est une envie de transmettre cette histoire, de la partager, mais c’est aussi une envie de montrer autre chose de l’Algérie parce qu’à cette époque, ce qu’on voyait de l’Algérie en Occident, c’était plutôt des attentats, des voitures ou des colis piégés, des bilans de morts et de blessés donc moi ce que j’avais envie de montrer, c’était quelque chose de singulier. Cette micro-société, ces femmes qui résistent à leur façon en continuant à vivre normalement. Avec une Nedjma qui a un rêve et subi énormément d’obstacles mais ne lâche jamais. C’est vraiment un film sur la résistance oui.
Dans le film, Nedjma veut devenir styliste. La création, c’est un moyen de s’émanciper et de devenir libre pour vous ?
M.M. – Moi ce qui m’a permis de m’échapper de cette guerre civile, de cette histoire sombre, c’est l’art oui puisque c’est un exutoire, ça me permet de raconter des histoires, c’est une solution de transmettre ce vécu qui est un peu lourd donc oui.
Quand on voit le film, c’est une cité universitaire exclusivement féminine donc forcément on pense un peu sororité et féminisme, qu’est ce que vous aviez envie de dire des rapports entre les femmes et les hommes en Algérie ?
M.M. – Souvent, on me dit « oulala tous les personnages masculins sont négatifs » mais en fait, si on réfléchit et qu’on analyse un peu toute la structure de chaque personnage et leur incarnation, on voit très bien qu’on a des méchants et des gentils chez les hommes comme chez les femmes. Chez les hommes, on a le chauffeur de taxi qui prend un risque en accompagnant les jeunes filles en pleine guerre civile, on a le gars du taxiphone qui prend la défense de Nedjma au moment de l’agression, on a l’amoureux de Nedjma qui lui propose un départ qu’elle refuse mais c’est suite à ce refus, il est blessé dans son for intérieur donc il y a cette transformation. Chez les femmes, on a aussi des personnages très négatifs, on a déjà la tueuse, on a la trahison de Wassila envers son amie, Kahina qui trahit sa patrie puisqu’elle rêve d’exil, puis on a ce groupe de femmes voilées qui interviennent dans les chambres et sont pour la propagande en étant de mèche avec les radicaux. On a vraiment, si on décortique un peu, les deux aspects de la société en tout cas. C’est pour ça que la construction des personnages a pris beaucoup de temps parce que ce que j’aime bien, c’est la complexité, on n’est jamais tout blanc ou tout noir. Et là, il y a des failles et même chez Nedjma, elle est très forte mais à un moment donné, elle lâche prise, elle abandonne presque quand on détruit toute sa collection et qu’il n’y a plus d’échappatoire, elle perd cette force et c’est Samira qui vient comme un élément fédérateur lui redonner sa force et son énergie pour continuer à combattre donc il y a vraiment des parcours, des paliers en terme de caractérisation chez chacune d’elles. Indirectement, si on analyse le rôle de Samira, c’est quelqu’un qui s’épanouit à un moment très précis, quand elle accepte cette vie qu’elle porte, c’est quelqu’un qui se dévoile un peu plus, qui assume ses choix et c’est elle qui vient vers Nedjma pour lui dire de reprendre son combat.
Ce qui est incroyable et marquant dans le film c’est que c’est une alternance de tons en permanence. À un moment on veut faire la révolution et la minute d’après, le film nous brise, puis Ya Zina résonne et on a envie de danser la minute suivante, c’est fort ce que vous faites avec ce rythme.
M.M – Oui parce que l’Algérie c’est un pays de paradoxe, c’est un pays qu’on adore mais c’est un pays qu’on déteste aussi. Et donc c’est comme un aimant, on est attiré parce qu’il y a un humour incroyable et une solidarité, une amitié très forte, mais à côté de ça, il y a une difficulté, une misère sociale, une difficulté politique, un chaos économique, un manque de partage des richesses. Donc c’est pour ça que la mise en scène est au service de cette incertitude et de ce quotidien qui peut vaciller d’un moment à un autre. C’est pour ça qu’on a ces personnages qui passent du rire, de l’émotion à la mort parce que c’est aussi radical que ça, c’est frontal et c’est là.
Comment vous en tant qu’actrices vous avez construit ces personnages là en étant sans cesse en dent de scie où au sein même d’un plan, on passe d’un éclat de rires à des larmes ou à une douleur très profonde, comment vous avez géré ça ?
S.B. – Sur le coup, sur le tournage, déjà on tourne pas dans l’ordre, on n’a pas le visuel du résultat final donc on fait en fonction de ce qu’il se passe mais on voit pas le tout. C’est à travers Mounia que ça se fait, que l’on va vers là où elle nous emmène. C’est elle la cheffe d’orchestre qui a fait qu’à la fin, ça donnait toutes ces émotions et toutes ces vagues mais nous sur le coup, on n’était pas très conscientes de tout ça.
L.K. – Avec Mounia, on avait fait un curseur émotionnel selon chaque séquence et donc à chaque début de séquence, Mounia me disait « là c’est trop haut, là c’est trop bas » et donc on avait mis ça en place car on se rendait bien compte que sinon, on allait se perdre dans ce grand huit. On avait prévu quand même d’avoir des codes pour se parler et ça a plutôt bien fonctionné, on a placé ce curseur là et on a réussi à se comprendre.
M.M. – Je pense qu’effectivement, il y a déjà eu une base solide au niveau du scénario mais c’est pas suffisant. Au moment de l’écriture, chaque personnage avait une évolution, c’est à dire que chaque personnage partait du point A au point B mais dans son parcours, il avait des moments de failles mais aussi des moments de forces. Donc il y avait déjà ça qui était très déterminé dans chacun des personnages qui permettait de maintenir un récit en montagne russe. C’était primordial pour chacune d’elles, après il y a eu ce travail très important avec Lyna parce qu’elle passe par énormément d’états émotionnels et les uns aussi forts que les autres, quelques uns encore plus forts que d’autres et donc toute la difficulté était de tourner ça dans le désordre. On avait en permanence cette crainte d’être en dessous ou en dessus de l’émotion du moment et ça pour moi, comme premier film, ça a été épouvantable. À chaque fois j’allais voir mon premier assistant et je lui demandais si on pouvait tourner dans l’ordre, il me disait non. On a commencé par l’attentat et ça c’était épouvantable, il a fallu recréer toute cette amitié alors qu’elles se connaissaient que depuis une semaine. Ce que je vais exiger sur mon prochain film c’est de tourner dans l’ordre parce que je suis incapable de faire cette gymnastique intellectuelle, ça a été très très dur. Il y a des choses qu’on a rattrapé au montage aussi forcément car ça sert à ça et j’ai eu un chef opérateur extraordinaire et un monteur incroyable. C’est un travail d’équipe. À un moment donné, le chef opérateur connaissait tellement bien Lyna qu’il anticipait tous ses moments, et ça c’était beau. Il savait qu’à ce moment là, elle allait poser sa main comme ça.
L.K. – À la fin ouais, il y a eu un truc avec Léo (ndlr : Léo Lefère, chef opérateur) qui était fou. Je ne savais même plus qu’il était là, je l’avais oublié en fait.
M.M. – Ah beh non, moi je ne parlais plus. On se parlait pas du tout, des fois heureusement qu’il était là pour nous rappeler la notion de point de vue. Chaque scène devait être du point de vue de Nedjma, c’était notre seul code quand on était un peu dans le pétrin et qu’on savait pas trop comment faire.
« What doesn’t kill you makes you stranger» A chaque itération du Joker, le personnage marque les esprits. Sa folie, son teint blanchâtre, son costume violet… Depuis plus de 80 ans, le prince du crime est célébré par la pop-culture. Mais le mystère continue de planer autour de son identité, ses motivations et ses origines, rendant encore plus fascinant ce vilain de la mythologie moderne. A l’occasion de la sortie de Joker, un thriller sombre qui lui est consacré, on remonte le temps pour traverser les films, les jeux-vidéos et la bande-dessinée afin de mieux comprendre ce machiavélique mais si populaire personnage.
« Why so serious ? » La phrase est martelée de manière plus en plus agressive par un clown. Il tient un homme de la pègre la main sur sa joue, lui enfonçant un couteau dans la bouche avec son autre main. Le ton monte. En un coup, l’homme meurt et s’écroule par terre. Aujourd’hui, cette question ironique est culte. Nous sommes en 2008, Heath Ledger incarne le Joker, ennemi emblématique du super-justicier Batman, et sa performance marque le cinéma du 21ème siècle. Elle devient même un marqueur de performance. L’acteur décède avant la sortie du film et sa consécration, jusqu’à remporter l’oscar de manière posthume. Les rumeurs autour d’une folie due au personnage commencent à entourer la disparation de l’acteur, mythifiant ainsi le personnage et son interprète à jamais. Une partie du documentaire I Am Heath Ledger se consacre à ce sujet. Une chose est sûre : Heath Ledger n’a pas joué un personnage comme les autres. Ce personnage, c’est le Joker, l’un des plus fascinants et célébrés de la pop-culture. « Ça peut paraître étrange, mais aux États-Unis, les comics sont un peu notre Shakespeare. Et on peut faire de nombreuses adaptations différentes d’Hamlet. Donc oui, il y aura bien d’autres Jokers dans le futur, j’en suis certain » dit Joaquin Phoenix, dernier acteur a avoir campé le personnage.
Les origines du mal
Et le prince du crime trouve ses origines dans la littérature des comics. Il prend forme au même moment que Batman, dans sa toute première aventure publiée en 1940 par DC Comics. Des mêmes inventeurs que le chevalier noir, Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, le Joker tire son sourire démoniaque de L’Homme qui Rit de Victor Hugo. Dès le départ, on le trouve avec son teint blanchâtre, ses cheveux verts et son costume violet. Il incarne alors le parfait gangster, empruntant sa dégaine aux mafieux de la première partie du siècle passé. Une approche qui s’est effacée, au fil du temps, notamment dans les années 50 à travers la réglementation du Comics Code Authority, pilier de la bonne morale de la bande-dessinée américaine. Ce n’est que plus tard qu’il retrouve ses origines de criminel. Sa première apparition en « live action » se déroule dans le film kitschissime Batman de 1966 et la série du même nom. Sous les traits ricaneurs de César Romero, qui n’avait pas voulu raser sa moustache sous le maquillage blanc, le clown est loin de faire peur et incarne la version la plus gaguesque du vilain. Sur son interprétation, l’acteur déclarait : « Une fois que vous portez un costume avec son maquillage et sa perruque, vous changez complètement et vous êtes en immersion. C’était en fait un personnage très facile à jouer. Il faut se lâcher, rire et crier »
Le Joker symbolise un mal universel, dont la folie et l’apparence s’adaptent aux récits et aux époques où il est représenté. Et c’est là tout l’interêt du vilain. A chaque annonce, un monde différent peut être attendu. Peu de personnages peuvent réclamer d’être aussi différents dans l’ensemble de leurs incarnations. C’est dû à une particularité claire du personnage : il n’a pas d’identité fixe. Ne nous méprenons pas, certains auteurs ont tenté de lui dessiner un passé, jamais définitif. DansThe Killing Joke d’Alan Moore, origin story la plus célèbre du personnage, le Joker est d’abord un technicien misérable, comédien raté à ses heures perdues. Défiguré à cause de produits chimiques, il sombre progressivement dans la folie avant d’incarner sa nouvelle persona : le Joker. Pourtant conscient des limites que peuvent poser les origines du personnage, Alan Moore fera dire au vilain la phrase suivante : « Quitte à avoir un passé autant qu’il soit multiple ». L’histoire que nous venons de lire devient flou et enrichit encore plus le mystère lié au clown.
Cette phrase sonne comme l’aveu que le personnage ne peut se limiter à des origines. Pourtant ce passé inspire une partie de l’histoire du Joker, actuellement sur les écrans incarné par Joaquin Phoenix, ainsi que les raisons de son apparence monstrueuse dans Batman de Tim Burton et dans le Joker bodybuildé de Suicid Squad. Mais ce flou autour des origines, c’est ce qui fait la force du personnage. Face à un ennemi comme Batman, dont on conte l’éternelle histoire du meurtre de ses parents et de sa transformation en justicier, le Joker reste un mystère. Une énigme qui ne trouve jamais de réponses. C’est pourquoi chacune de ses apparitions sur écran fait date : elle ne répond jamais au même look, à la même histoire, à la même attitude. Et si un film l’a bien compris, c’est The Dark Knight de Christopher Nolan. Dans le long-métrage, le Joker s’invente une nouvelle histoire à chaque interlocuteur. Personne ne peut connaître sa motivation à semer le chaos ou l’origine de ses cicatrices. Onze ans plus tard, le personnage nourrit encore toutes les théories. La série Gotham, consacrée à la genèse de Batman et des vilains de la ville, a beaucoup joué de cette multiplicité de versions et d’origines. Le personnage Jérôme Valeska débarque dès la première saison mais n’est pas présenté comme celui qui deviendra le Joker. Bien qu’imparfaite et incohérente car développée dans une série bancale sur de nombreux aspects, l’interprétation de Cameron Monaghan est peut-être la plus complète. Pendant les nombreuses saisons, le personnage puisera dans presque toutes les versions du personnage des comics au cinéma. On le verra à la peau claire et au look violet soigné comme dans sa première apparition dans les comics, autant que le visage arraché tel qu’il est représenté dans les versions New 52. Lorsqu’on l’aperçoit dans une scène d’interrogatoire démente, il mime à la fois la folie de Heath Ledger que le rire clownesque de Nicholson tout en apportant une autre dimension au personnage.
Et c’est dans la diversité des acteurs et des incarnations que le Joker prend tout son sens. Un personnage aux passés multiples et aux apparences variantes ne peut exister qu’à travers plusieurs mediums et visages. Sa folie navigue entre les films et prête une chance à des acteurs de jouer l’un des rôles de leur vie. D’ailleurs chaque prestation se nourrit des autres. Lors de la scène d’ouverture de The Dark Knight, le Joker arbore un masque qui rappelle celui porté par Romero. Dans le Joker de Todd Phillips, le vilain se retrouve à l’arrière d’une voiture de policiers traversant les rues de Gotham comme dans le long-métrage de Nolan. Les créateurs du Joker ont produit un personnage qui les dépasse et qui est devenu un objet de fascination. Une figure mythologique moderne.
Les dénominateurs communs entre toutes ces performances sont à priori la folie, le goût pour le chaos et son amoralité exacerbée. A chaque nouvelle interprétation, le spectateur attend béat : quel sera son rire ? Son sourire sera t-il une cicatrice ou des lèvres marquées au rouge à lèvres ? A quoi ressemblera t-il ? Peu de personnages peuvent se vanter de nourrir autant de fantasmes, car il y a dans le Joker quelque chose qui nous échappe. Des éléments de l’ordre du non-raconté voire de l’irracontable. Une folie qui ne fait pas sens et ne trouve racine dans aucun code moral. Un véritable agent du chaos comme il est souvent décrit. Mais c’est aussi un antagoniste, qui bien que fascinant, est joueur d’une violence extrême. Il n’a pas hésité à battre à mort Jason Todd, l’un des jeunes Robin de Batman. Il a dépecé vivant l’un de ses compères. Et dans le fameux arc The Killing Joke, il rend Barbara Gordon, fille du célèbre commissaire, handicapée en lui tirant une balle dans la colonne vertébrale devant son père attaché.
Une histoire d’amour
Mais quel lien entre le mafieux loufoque de Nicholson, le terroriste acharné de Ledger ou le clown ricanant de Romero ? Leur rapport avec Batman. C’est d’abord cette dualité entre le vilain et son antagoniste qui forme l’essence du personnage. Tout les oppose. L’un est un homme sombre déguisé en chauve souris, avec un sens strict de la justice et de la morale. L’autre est un clown ultra-coloré sans aucune limite qui sème la chaos sans but précis. Mais les deux sont des monstres, des créatures déguisées à la périphérie de la norme. Loin des grands combats entre lasers et super-pouvoirs, le duel qui oppose les deux personnages se joue sur une échelle d’abord psychologique et humaine. Dans la scène d’interrogatoire de The Dark Knight, le Joker et le Batman se font face. Ils semblent être issus de deux mondes différents, mais le discours du clown vient les réunir. « Qu’est-ce que je deviendrais sans toi ? Je recommencerais à racketter les dealers de la pègre ? Non, non… Non. Non, toi… tu me complètes. (..) Ne parle pas comme eux, ce n’est pas toi. Même si tu en rêves… À leurs yeux, tu n’es qu’une bête de foire, comme moi. » Sous Tim Burton, les deux personnages sont le résultat des actions de l’autre. Bruce Wayne devient Batman car le Joker, avant sa transformation, tue ses parents. Le Joker devient qui il est car Batman le pousse dans des produits chimiques.
Batman ne se résout jamais à tuer le Joker. « Tu ne me tues pas par principe, je ne tue pas parce que tu es amusant » ricane l’antagoniste. Dans le comics The Dark Knight Returns, le Joker se brise lui-même la nuque lorsqu’il se rend compte qu’il ne pourra plus affronter le justicier masqué. S’ils sont bels et biens ennemis, le relation se base sur un rapport d’attraction/répulsion. Une très belle cinématique exprime ce rapport ambigu dans le jeu-vidéo Batman : Arkham Origins. Le Joker, incarcéré à l’asile d’Arkham, s’entretient avec la psychiatre Harley Quinzel, qui deviendra plus tard son acolyte folle Harley Quinn, version féminine du clown fou. Le Joker raconte une rencontre qui a bouleversé sa vie et qui vient de lui donner tout son sens. Harley tombe sous le charme pensant qu’elle est cette personne. Mais tout le long, le Joker parle de Batman. Il en semble même amoureux. Harley Quinn étant la chandelle du véritable couple que forment Batman et Joker.
Le duo Quinn/Joker a été mis à l’écran pour la première fois dans Suicid Squad, en 2016. Cette nouvelle version du Joker était incarnée par Jared Leto, dans un look particulier. Affublé de chaînes en or, d’un manteau en crocodile et d’une quinzaine de tatouages, l’acteur n’aura que sept minutes dans un film de deux heures pour se faire remarquer. Acteur dans un film malade, pour lequel le personnage a fait office de vitrine grâce à sa popularité, Jared Leto n’aura pas marqué les fans. Pourtant cette incarnation n’était pas complètement incohérente avec les origines du personnage. « Le personnage a toujours été un gangster, vous savez ? Il a toujours fait partie de la pègre, depuis ses débuts dans les années 40 (…). Et il faut alors se demander ce à quoi un patron du crime organisé ressemble aujourd’hui ? » explique David Ayer, réalisateur du film. A travers sa courte apparition, le Joker garde son aura mystérieuse mais déçoit de par sa romance avec Harley Quinn et son look de bad boy adolescent. Il est accusé par les puristes d’être un amoureux transi, loin de l’image de fou diabolique qu’on lui connaît. Parce que si le Joker est dur à identifier, une chose est sûre : les exigences sont toujours élevées. Encore plus après les performances iconiques de Nicholson et Ledger.
Éternel agent du chaos
Alors quand Todd Phillips, réalisateur de la trilogie comique Very Bad Trip, annonce faire un film sur les origines du personnage, on pouvait s’inquiéter du résultat. Une inquiétude qui entoure aussi la mythologie du personnage. Il est annoncé que Batman n’apparaîtra pas, et que ce sont bien les racines du clown qui seront racontées. Un postulat qui laisse dubitatif quand on connaît la complémentarité des deux protagonistes de comics. Il y a aussi la force du mystère qui plane volontairement autour du passif du vilain. Dans cette nouvelle version du personnage qu’on ne développera pas pour éviter les spoils, le Joker a d’abord un nom : Arthur Fleck. Il est un homme atteint d’un handicap qui lui provoque des rires incontrôlés. Pendant tout le long du film, « la société » le tourmente jusqu’à le faire sombrer complètement dans la folie. Ici, sa création n’est pas le fruit d’une chute dans un puits de produits chimiques mais la conséquence d’une longue humiliation par les plus puissants. Et c’est peut-être la plus grosse erreur que fait le film, contextualisant le Joker seulement dans une quête vengeresse guidée par une morale précise et identifiable. Le scénario tente d’instiller quelques doutes sur la subjectivité du récit mais le propos reste le même : ce sont les autres qui ont fait du Joker qui il est mais ce sont aussi les autres qui le placent en tant qu’icône. On peut y voir un parallèle avec la vie du personnage depuis 80 et son public. Le personnage devait disparaître après sa première apparition, mais c’est le public qui a poussé pour le faire rester. Ce même public, qui dans une fascination presque morbide, a fait de ce criminel fou et costumé l’un des visages les plus célèbres de la pop-culture. Peut-être rappelle t-il les limites que personne n’imaginerait franchir. Cette liberté dénuée de toute morale que prônait le Joker de Nicholson. Peut-être aussi séduit-il par son charisme inhérent à son maquillage de clown et sa grâce costumée de prince du crime. Sûrement rappelle t-il que tout peut être pire, et qu’il y aura toujours plus vilain en face. D’ailleurs, on se rend compte qu’au fur-et-à-mesure des interprétations, le Joker devient de plus en plus menaçant et terrifiant. « Some men just want to watch the world burn » dit Alfred à Bruce Wayne, interrogeant les motivations du Joker dans le film de Nolan. Pas de chance pour nous, de Romero à Phoenix, ces hommes-là sont nombreux à semer le chaos. Chacun à leur manière.
Revoir – ou dans mon cas, découvrir – une série du calibre de Six Feet Under a quelque chose d’à la fois émouvant, pertinent rétrospectivement, et, avouons-le, un peu effrayant. Retour sur l’une des séries de HBO les plus appréciées de tous les temps, aussi brutale émotionnellement que légère et salutaire.
Ce qu’il y a d’effrayant, c’est l’appréhension liée au sentiment « d’arriver après tout le monde », 15 ans trop tard, et de ne pas vivre la série avec l’intensité que la découverte d’alors aurait pu offrir. Et donc, la peur d’être déçu – ce ne fut pas le cas. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est de comparer la réalisation, l’écriture, le rythme de cette série appartenant au « premier âge d’or » de HBO, avec la décennie d’autres créations qui ont suivi. Il y a là un intérêt quasi historique, Six Feet Under faisant partie des pionniers ayant établi les jalons de la série télévisée moderne. Ce qu’il y a d’émouvant, enfin, c’est de constater que la magie n’a absolument pas souffert des années, que l’émotion demeure intacte ; et c’est aussi se dire que si ces personnages mémorables sont à jamais figés dans le temps, leurs interprètes, eux, ont tous vieilli et connu des trajectoires pas forcément à la hauteur de leur talent.
Synopsis : La série raconte le quotidien d’une famille, les Fisher, qui est à la tête d’une société de pompes funèbres à Los Angeles, Fisher & Sons, fondée par le père de famille Nathaniel Fisher. À sa mort, ses deux fils, Nathaniel Jr. (“Nate”), qui a toujours dit ne jamais vouloir prendre la suite de son père, et David, homosexuel introverti, reprennent l’entreprise familiale dont ils viennent d’hériter ; Ruth, sa veuve, doit assumer son rôle de femme ; Claire, benjamine de la famille, s’efforce de trouver sa voie.
Résumée ainsi, l’intrigue ne donne qu’un mince aperçu de la complexité thématique, de la richesse de l’écriture et de l’immense galerie de personnages forts que la série développera au fil des saisons. Pour être honnête, résumer Six Feet Under est impossible. Son créateur, Alan Ball, place tout l’intérêt de son œuvre dans les relations entre ses personnages, leurs doutes, leurs failles et leur passion. Chaque épisode débute sur la mort d’un inconnu, parfois brutale, absurde, drôle, tragique, injuste ou simplement douce. De là, l’entreprise des Fisher se chargera de l’embaumement, puis de la cérémonie funéraire. Tel est le schéma standard de chaque épisode, auquel viennent s’ajouter les véritables intrigues, celles qui sont dans un premier temps en arrière-plan et qui, petit à petit, se révèlent être les enjeux les plus importants : la vie de famille, le deuil, le rapport quotidien à la mort, l’héritage, le mariage, le sexe, la drogue, la carrière professionnelle, l’amitié, l’amour, et bien d’autres thématiques toujours traitées avec pertinence et profondeur. Et pour lier ce flot de réflexions, la série peut compter sur une tonalité unique en son genre : à la fois tragique et ironique, parfois franchement drôle voire ridicule. Une atmosphère indescriptible qui s’avère finalement thérapeutique, parce qu’elle permet d’aborder des sujets graves, qu’ils soient intimes ou sociaux, inhérents aux Fisher ou à l’Amérique tout entière, le tout avec gravité et légèreté – comme toute chose devrait être prise au quotidien.
La mort vous va si bien
La thématique principale de Six Feet Under est indéniablement la mort, et le rapport que chaque personnage entretient avec son inéluctabilité et sa proximité. Ainsi, le contraste entre l’entreprise funéraire des Fisher et la manière dont les membres de cette famille appréhendent leur propre mort interpelle à plus d’un titre : il ne suffit de travailler dans le « business de la mort », comme ils le qualifient eux-mêmes, pour être moins angoissé par la disparition de ses proches, voire de soi-même. Si Federico, l’embaumeur, semble particulièrement détaché, Nate et David, les frères Fisher, ne cessent d’être hantés par l’âme de tous ceux qui périssent et atterrissent dans leur maison funéraire. Le spectateur prendra l’habitude voir les morts de « se réveiller » sous forme de fantômes, et s’adresser aux Fisher pour questionner leurs certitudes, réveiller leurs doutes, voire agir comme des morceaux de conscience et les aiguiller dans leur vie respective. Ces discussions entre morts et vivants, qui se déroulent intégralement dans l’esprit torturé des personnages principaux, sont mises en scène comme si elles avaient réellement lieu, les rendant d’autant plus déstabilisantes pour eux comme pour les spectateurs.
De manière générale, la frontière entre le réel et le fantasmé est sans cesse mise en défaut par le montage et la narration, qui, en ce sens, sont d’une exemplarité hors norme. Souvent, le spectateur voit les personnages concrétiser des actions qui les obsèdent ou dire tout haut ce qui les ronge intérieurement, avant que la scène ne se rembobine brutalement quelques instants avant le début de l’action ou du dialogue, faisant comprendre au spectateur que les choses auraient pu se passer autrement si tel ou tel personnage avait, à tel ou tel moment, agi selon ce qui l’anime au plus profond de son être. Cette manie de créer imaginairement (mais encore une fois, très concrètement à l’écran) de nouveaux embranchements, des alternatives à la réalité, est une façon intelligente d’apprendre à connaître la psychologie des personnages ; non pas didactiquement, mais toujours empiriquement, au fur et à mesure que ces « visions » s’accumulent. Sans en dévoiler la substance, le final de la série est d’une émotion rarement égalée, parce qu’il joue une ultime fois sur cette faculté de projection d’un personnage en particulier, laissant le spectateur cette fois-ci indécis sur la réalité, sur la concrétisation ou non de ce qu’il voit.
Pour en revenir au thème central, il semble que l’entreprise funéraire des Fisher soit une manière pour eux d’apprendre à dompter cette mort qui contamine de plus en plus leur famille au fil des saisons. La confrontation avec les familles endeuillées qui défilent permet à chaque fois une remise en question et un apprentissage personnels : sur la question du deuil, de comment honorer les morts, de l’injustice et de la spontanéité que ces disparitions peuvent présenter, ou au contraire la libération qu’elles entraînent parfois. Mais, surtout, les Fisher sont sans cesse amenés à constater la grande fragilité de la vie, eux-mêmes en proie à de graves maladies (physiques comme psychologiques). De là, le besoin de s’évader : par la drogue (tout le monde fume des joints, les jeunes comme les vieux), par la célébration du moment présent, par les souvenirs, par les visions et l’imaginaire, et surtout par un retour au corps dans son sens le plus charnel et animal.
Sexe, mensonges et vie d’égos(aux)
Devant une impossibilité à communiquer et à se comprendre destructrice des relations familiales, amicales comme amoureuses, le sexe devient le dernier bastion d’un rapport direct et authentique à l’autre. Bien sûr, les ébats sexuels seront le point de départ de nombreuses disputes, de tromperies, de mensonges et de larmes ; mais ils permettront presque toujours aux personnages de retrouver un sentiment de plénitude, et surtout de vitalité, alors que tout s’effondre autour d’eux. La sexualité apparaît comme centrale dans l’épanouissement des personnages, dans leur construction identitaire mais aussi sociale.
David, gay introverti, luttera pendant longtemps contre lui-même, acceptant progressivement d’assumer son homosexualité face au monde et, encore plus difficile, à sa famille. Dans une Amérique encore peu ouverte aux orientations sexuelles autres qu’hétéronormées, le couple que formeront David et Keith offrira sans doute les séquences les plus passionnantes, déchirantes et parfois révoltantes de la série, traitant la question frontalement, sans jamais tomber dans les stéréotypes, jusque dans la question du mariage homosexuel.
De son côté, Nate formera d’abord avec Brenda un couple libertin et très ouvert, qui permettra de poser la question de la fidélité, du couple exclusif, de la jalousie, de la liberté sexuelle. Les retrouvailles avec Lisa feront basculer le destin de Nate vers une forme plus traditionnelle de la vie de famille, en soulignant alors les limites, les absurdités et la rigidité de ce modèle – sans ne jamais donner de leçon de morale sur quel type de relation serait soi-disant la plus saine, mais illustrant à quel point chaque individu est différent et plus ou moins adapté à ce que la société et la morale exigent de lui dans ce domaine.
Ruth, mère vieillissante et veuve un peu vieux jeu, se découvrira une nouvelle jeunesse en rencontrant un certain nombre d’hommes, avec qui la relation sexuelle sera toujours beaucoup débattue et mise au premier plan. À ce titre, George, l’un des meilleurs personnages à être arrivés en cours de route, sera sans doute son meilleur interlocuteur et compagnon de voyage au cœur de la question sexuelle. Dans Six Feet Under, la sexualité se veut débridée et sans tabou, quel que soit l’âge.
Claire, quant à elle, de par sa jeunesse et son ouverture d’esprit mêlée de curiosité irrépressible, sera le sujet de nombreux arcs narratifs, pas toujours aussi passionnants les uns que les autres, mais qui balayeront la question de la sexualité sous à peu près tous ses aspects : avec Gabe, le jeune rebelle marginal ; avec Russel, l’homosexuel refoulé ; avec Edie, jeune femme extravagante avec qui elle expérimentera une relation lesbienne ; avec Ted, l’homme viril et élégant. Parmi les réflexions que ses nombreuses relations apporteront, celle de l’avortement sera particulièrement saisissante dans son traitement. Là encore, la série est décidément précoce par rapport à la réalité du monde.
Même les personnages les plus secondaires auront toujours, à un moment donné, une importance liée à la question sexuelle : que ce soit Billy, posant la périlleuse question de l’amour incestueux, ou encore Roger et ses orgies bisexuelles, sans oublier l’important Federico et son détour par le monde de la prostitution. Et si le sexe devient le point commun de tous les personnages, c’est aussi ce qui semble être l’un des rares sujets de conversation que les Fisher puissent tenir à cœur ouvert. Une famille décidément en avance sur son temps.
Une affaire de famille
La famille – venons-y, car c’est sans doute le troisième pilier thématique de Six Feet Under – est la toile de fond de toute la série, par-dessus laquelle les réflexions sur la mort ou sur la sexualité se développent. Fondement viscéral de tous les personnages, la question familiale sera leur raison d’être. Pour Nate, le retour dans le foyer, le remplacement d’une figure paternelle laissée vacante, le rôle de grand frère, d’amant, de mari, et finalement de père à son tour. Pour David, la famille sera d’abord l’assurance d’une sécurité, d’une acceptation que le monde extérieur ne semble pas encore prêt à lui offrir, avant de s’émanciper et de fonder son propre cocon familial, ouvrant là encore une réflexion sur l’adoption, la GPA et autres formes de parentalité inhabituelles et polémiques. Pour Ruth, voir grandir ses enfants et petit à petit quitter la maison remettra en doute son autorité, son éducation, voire même l’amour de ses enfants pour elle, jusqu’à que le remariage pointe le bout de son nez et la sorte de son marasme sentimental. Pour Claire, enfin, le délitement du cercle familial s’accompagnera d’un sentiment de solitude profond, de nécessité de trouver sa voie à son tour – d’où ses errements, ses nombreux retours en arrière, cette impossibilité à conserver des relations pérennes.
Et si chaque membre de la famille développera progressivement sa propre vision de la famille, de la fraternité ou de la parentalité ; si leurs chemins seront amenés à diverger, et que leurs relations ne seront pas toujours au beau fixe, l’amour indéfectible qu’ils se porteront fera la force de cette famille à qui tous les malheurs semblent arriver, à qui la vie ne sourit que par abrupts à-coups, et à qui chaque infime bonheur sera suivi d’une tragédie doublement plus forte.
Des hystéries, des mensonges, des morts, des déceptions, des accidents, il y en aura eu. Et pourtant, Six Feet Under n’est à aucun moment misérabiliste, tire-larme, et encore moins démagogique ou moralisateur. Sa valeur thérapeutique est peut-être justement due à cette capacité à toujours affronter la réalité à travers la subjectivité arbitraire des personnages, que l’on détestera parfois, que l’on adorera ensuite, mais qui ne laisseront jamais indifférent en ceci qu’ils font certainement parti des personnages les plus humains et complexes jamais écrits au cinéma, sur petit et grand écran confondus. À l’image de ce final déchirant, à la fois doux et amer, beau à en pleurer, Six Feet Under parle de la vie et de la mort, de la famille, de la sexualité, du temps qui passe, des souvenirs et des regrets – bref, des choses qui s’avèrent finalement les plus importantes et difficiles à questionner dans la vie d’un individu, et qui atteignent ici un degré d’authenticité et de justesse tel que n’importe quel spectateur est, à un moment ou l’autre, forcément touché en plein cœur par cette famille Fisher si parfaite et imparfaite à la fois. Si humaine.
Générique : Six Feet Under
Fiche technique : Six Feet Under
Genre : Série dramatique
Création : Alan Ball
Pays d’origine : États-Unis
Chaîne d’origine : HBO
Nombre de saisons : 5
Nombre d’épisodes : 63
Durée : 55 minutes
Diffusion originale : 3 juin 2001 – 21 août 2005
Aux Impressions nouvelles paraît le nouvel ouvrage d’Yves Lavandier, auteur, cinéaste, expert en narratologie et script doctor. Construire un récit nous apprend, étape par étape, comment façonner un scénario et désamorcer les nombreux pièges inhérents à l’écriture cinématographique.
Pitch dramatique, fondations, caractérisation, scène-à-scène, continuité dialoguée, exigences fondamentales… : dans Construire un récit, Yves Lavandier procède par étape, accompagne le créateur potentiel dans la mise en place de son œuvre et martèle quelques idées-forces censées déjouer les nombreux pièges d’écriture. Parmi elles, on retrouve notamment la nécessité de s’appuyer sur l’essentiel, de ne pas en faire des tonnes, d’éviter les inversions chronologiques vaines, de régler de potentielles lacunes par des jeux de permutations, de penser les personnages et leur cheminement trajectoriel en amont, d’intégrer du conflit, de respecter les respirations du récit (actes dramatiques, scènes de retombée) ou encore de se faire relire.
On comprend rapidement l’importance des règles dramaturgiques et la course d’obstacles que peut constituer la rédaction d’un scénario. Yves Lavandier raconte par exemple comment l’inconscient et les « actes manqués » peuvent s’introduire insidieusement dans une œuvre de fiction, pourquoi se cramponner à un sujet peut amener à négliger quelque chose d’encore meilleur et dans quelle mesure le didactisme, les dialogues de soulignage ou les phases d’exposition trop longues peuvent s’inviter par mégarde dans un récit. Sur la culture générale, l’auteur a une jolie formule : un savoir, c’est une cacahuète en apesanteur ; une idée, ce sont deux cacahuètes qui entrent en collision ; plus on a de savoirs, donc de cacahuètes, plus on a de chances que ces dernières forment des idées en se rencontrant les unes les autres.
Yves Lavandier évoque les intentionnalités et fait la démonstration de leur systématisme en s’appuyant sur ce que beaucoup considèrent pourtant comme un contre-exemple : Jurassic Park. Derrière l’apparat technique et à travers les strates du spectacle figure bel et bien un message : on ne joue pas avec la nature. Dans le même ordre d’idée, il note que Retour vers le futur, sous des dehors innocents, traite du complexe d’Oedipe. Puisqu’il existe toujours un point de vue, il convient de l’appréhender au mieux pour le transmettre de la meilleure des façons. Un peu plus loin, l’auteur pose la question de l’originalité (qui doit être pondérée), de l’identification du lecteur/spectateur dans le cas des récits choraux, de la ventilation des différents actes dramatiques, des temps émotionnels, de l’ironie dramatique (par exemple lorsque le spectateur dispose d’une information que le personnage n’a pas), des récits d’intrigue (focalisés sur l’action) et des récits de caractère (focalisés sur les personnages), des trajectoires internes et de leur justification, de l’enjeu et de l’objectif (deux éléments qui se confondent trop souvent).
Au fil des chapitres se dessine une méthode de travail précieuse, permettant aux auteurs de construire sur des bases solides tout en évitant certains défauts conceptuels typiques. Mais que l’on se rassure : bien qu’avant tout destiné aux créateurs de fictions, Construire un récit passionnera aussi tous ceux qui, de près ou de loin, s’intéressent à l’écriture et l’élaboration d’un film ou d’une série. Il offre à tous des grilles d’analyse nouvelles qui jetteront peut-être une lumière inattendue sur telle ou telle œuvre.
Quelques faits à ne pas négliger :
La conception et la caractérisation d’un personnage n’exigent pas plus de trois traits de caractère et quelques nuances. Son introduction doit idéalement être forte et mémorable.
L’arène (le lieu) permet de créer du contraste, de mettre en place ou renforcer une dimension symbolique (King Kong), voire de caractériser certains personnages (l’appartement luxueux du Dîner de cons).
La structure est capitale en ce qui concerne la vraisemblance, le sens et l’unité du récit.
Il faut souvent aller à l’essentiel, ne garder que les idées les plus fortes et structurantes.
Un scénario doit démarrer en trombe (sans toutefois que les auteurs se renient) : les lecteurs reçoivent tellement de projets qu’ils décident souvent dès les premières pages si la lecture vaut la peine d’être poursuivie ou non.
L’ironie dramatique permet de faire participer le spectateur.
Construire un récit, Yves Lavandier Les Impressions nouvelles, septembre 2019, 384 pages
La Franco-Sénégalaise Mati Diop a peaufiné son Atlantique, un film qui ne ressemble à aucun autre, aussi ancré dans la réalité que quasiment mythologique, avec un départ en mer au centre du récit. Une réussite qui mérite amplement le Grand Prix obtenu à Cannes.
Synopsis : Dans une banlieue populaire de Dakar, les ouvriers d’un chantier, sans salaire depuis des mois, décident de quitter le pays par l’océan pour un avenir meilleur. Parmi eux se trouve Souleiman, qui laisse derrière lui celle qu’il aime, Ada, promise à un autre homme. Quelques jours après le départ en mer des garçons, un incendie dévaste la fête de mariage d’Ada et de mystérieuses fièvres s’emparent des filles du quartier. Issa, jeune policier, débute une enquête, loin de se douter que les esprits des noyés sont revenus. Si certains viennent réclamer vengeance, Souleiman, lui, est revenu faire ses adieux à Ada.
Tropical Malady
Mati Diop a mis 15 ans entre son premier court métrage et Atlantique, son premier long. 15 ans certainement d’un long mûrissement, dont les 5 derniers qui ont été passés à construire véritablement le film. Car voilà un premier long incroyablement riche, époustouflant de beauté. Tourné à Dakar, le film a de multiples facettes, mais comme son titre l’indique, sa pierre angulaire est cet océan Atlantique qui avale les hommes aussi bien que les rêves.
Ada (Mame Bineta Sane, magnifique) est une très jeune femme promise à Omar, un riche expatrié qui vit en Italie, mais qu’elle n’aime pas. Au lieu d’Omar, Ada est amoureuse de Souleiman (Ibrahima Traoré), un simple ouvrier qu’elle aime rejoindre en cachette au bord de l’océan. Au début du film, Souleiman et ses camarades sortent d’une discussion stérile avec le chef du riche chantier sur lequel ils travaillent, relative à la revendication des salaires impayés depuis plusieurs mois, revendication balayée d’un revers de la main. Sur leur route du retour vers leur banlieue sinistrée, les ouvriers ne commentent pas la réunion, au contraire ils chantent, un chant faussement joyeux et réellement désespéré. On saura un peu plus tard que ces jeunes ont pris la mer le soir-même. Dès ces premières minutes, l’atmosphère du film est installée. La violence des situations, sociale, économique, politique, est évoquée partout, mais n’est jamais appuyée. Tout se passe comme si les choses arrivaient dans un monde qui n’existe pas vraiment. Dakar est solaire, la caméra de Claire Mathon lave l’image de tout ce qui n’est pas nécessaire à l’avancement du métrage.
Car des violences larvées, il y en a partout dans le film. Réalisé par un autre, le métrage aurait accentué différemment sur la gabegie dans un pays où les salaires ne sont pas payés, où l’impasse économique du coup entraîne les jeunes gens à prendre la mer en dépit de tout bon sens. Il aurait pointé le scandale de la perdition en mer des pirogues qui ne sont pas taillées pour aller jusqu’en Espagne. Il se serait écrié sur l’archaïsme des mariages forcés, des visites médicales prénuptiales, sur la corruption et/ou l’incompétence des pouvoirs publics, des policiers, et on en passe. Mais ici, tout est dit sous une forme un peu irréelle, fantastique, avec un faux détachement qui touche d’autant plus.
Atlantique est un film habité. La mer elle-même l’habite, présente de nuit comme de jour, symbole à la fois d’évasion et d’enfermement. Les images de l’Atlantique sont belles, oniriques, mystérieuses et contribuent à accentuer le fantastique apporté par le traitement de la cinéaste. Les fantômes peuplent également le métrage, ceux des garçons brisés en mer, qui reprennent possession des amoureuses restées à quai, comme une réminiscence de l’injustice que la vie et les hommes leur ont faite. Des séquences de surnaturel simples mais efficaces, saisissantes car extrêmement bien mises en scène et qui ne perdent jamais de vue la réalité que la cinéaste veut transmettre.
Mati Diop est une femme franco-sénégalaise élevée et qui a grandi en France, et à qui l’Afrique a donc manqué pendant son adolescence. Atlantique est un film qui parle de cette jeunesse africaine, « par procuration » dit la cinéaste elle-même ; une jeunesse et ses espoirs, ses doutes, sa vie dakaroise, tout simplement. Et pourtant, paradoxalement, , il y a par moments des ressemblances entre ces jeunes femmes ancrées à Dakar, et la Bande de filles de Céline Sciamma, de splendides jeunes filles de banlieue bien parisienne et d’origine africaine, splendides dans leur appétit de vivre, dans leur solide amitié, dans leur clairvoyance quant à la nécessité de se tenir les coudes. Cette même force se dégage de ces deux bandes de jeunes filles, qui se déploie face à une adversité et une violence du contexte social, économique, familial, dans lequel elles évoluent.
Atlantique est un très beau film qui n’est pas sans rappeler certaines œuvres d’Apichatpong Weerasekathul, dont Mati Diop se déclare être admirative. Sa manière de partir d’une situation réaliste pour s’évader vers une direction plus onirique, plus mythologique s’inscrit complètement dans la même démarche que son aîné thaïlandais, pour notre plus grand bonheur. Atlantique est un film qui mérite amplement le Grand Prix qui lui a été donné à Cannes, et qui vaut largement par lui-même plutôt que d’être qualifié du film de la première femme noire sélectionnée à Cannes, d’ailleurs un symbole qui ne doit pas rester au stade du symbole. Définitivement !
Atlantique : Bande annonce
Atlantique : Fiche technique
Réalisateur : Mati Diop
Scénario : Mati Diop, Olivier Demangel
Interprétation : Mame Bineta Sane (Ada), Ibrahima Traore (Souleiman), Aminata Kane (Fanta), Nicole Sougou (Dior), Babacar Sylla (Omar), Amadou Mbow (Issa), Ibrahima Mbaye (Moustapha), Abdou Balde (Cheikh), Diankou Sembene (Mr. Ndiaye)
Photographie : Claire Mathon
Montage : Aël Dallier Vega
Musique : Fatima Al Qadiri
Producteurs : Rémi Burah, Olivier Père, Jean-Yves Roubin, Cassandre Warnauts
Maisons de production : Cinekap, Frakas Productions, Les Films du Bal
Distribution : Ad Vitam Distribution
Récompenses : Grand Prix, Festival de Cannes – 2019
Durée : 104 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 02 Octobre 2019
France | Senegal | Belgique- 2019
Alors que le festival Lumière va bientôt ouvrir ses portes et honorer Francis Ford Coppola, il est temps de revenir sur l’une des œuvres les plus maudites de son auteur : Coup de Cœur. Un film rejeté par le public lors de sa sortie, mais dont l’ambition esthétique et l’amour pour le cinéma méritent la découverte à bien des égards.
Juste avant la sortie de ce film, Francis Ford Coppola venait de réaliser successivement : Le Parrain, Conversation Secrète, Le Parrain II et Apocalypse Now. Il va s’en dire que le cinéaste américain était à son apogée, au sommet de son art, proclamé et cité comme étant l’un des plus grands. Après le tournage mouvementé que fut Apocalypse Now, et c’est un doux euphémisme, Coppola voulut retrouver une tranquillité de création, un certain contrôle sur les évènements. Sauf que tranquillité chez Coppola n’est pas forcément synonyme de manque d’ambition. Au contraire et c’est ce qui malheureusement fit sa renommée mais aussi entraina sa chute, d’une certaine manière. Financièrement Coup de Cœur fut un four total et mit en faillite le réalisateur, qui n’a eu de cesse dans le futur, de vouloir renflouer les caisses suite à cet échec cuisant au box-office.
Pourtant, Coup de Cœur ne mérite pas le rejet qu’il a pu connaitre. Proposition formelle indescriptible, le long métrage est un hommage à un certain visage de l’Amérique, à ce vestige que sont les comédies romantiques et les comédies musicales. Pour ce faire, le réalisateur fit même construire comme décorum, pour ce film entièrement tourné en studio, toute une rue de Las Vegas, montrant cette soif de cinéma et de grandiloquence qui caractérise parfaitement l’œuvre de Coppola. Et lorsqu’on voit le travail de Damien Chazelle et son équipe sur La La Land, on aperçoit rapidement l’influence même de Coup de Cœur dans l’esprit de jeunes réalisateurs de maintenant. Au regard de ces plans chromatiques à outrance, de cette architecture des plans nous faisant passer d’un plateau à un autre comme si nous étions dans l’esprit même des personnages, de cette errance parmi les lumières ou même de cette surabondance de néons qui accentuent le virage émotionnel de l’image, Coup de Cœur est un coup de maitre visuel, qui crie de tous les côtés son amour pour le cinéma.
Une épopée initiatique d’un couple se déchirant, et qui durant une courte nuit, vivra chacun de son côté une folle aventure. Alors que l’un souhaite une vie paisible, l’autre cherche un petit goût d’aventure. Certes, Coup de Cœur est parfois criblé de défauts : à trop sentir le vernis du cinéma, à peaufiner ses moindres mouvements, le long métrage manque parfois de pouls, de vie ou même de liberté. Ce qui paraît contradictoire au vue de l’ingéniosité formelle de l’œuvre. Sauf que le scénario semble parfois balbutier, manquant d’incarnation, englué dans ses saynètes de « studio », loin de la folie douce des Parapluies de Cherbourg, à titre d’exemple, notamment à cause d’un duo – de personnages et d’acteurs – parfois antipathique mais dont l’émotion qui s’en dégage arrive toujours à poindre le bout de son nez grâce à la créativité esthétique de Coppola, par la bande son magnifique de Tom Waits et Crystal Gayle ou le charme et la spontanéité des deux personnages secondaires que sont Ray et Leila, joués par les savoureux Raul Julia et Nastassja Kinski.
De ces deux derniers proviennent le souffle épique et la pointe de magie de Coup de Cœur : deux protagonistes, qui à l’image de la mise en scène du film, essayent d’exorciser le couple à sortir de sa routine, à entrevoir la magie de la nuit nostalgique des grandes chorégraphies dansantes, à dépasser son quotidien et sentir cette douce odeur de désir. Ce film de Coppola, qui n’est pas qu’une simple lubie farfelue ou un ratage complet pour beaucoup, est un film qui mérite le coup d’œil à défaut d’y ressentir son cœur.
Bande annonce – Coup de Cœur
Synopsis : Apres cinq ans de vie commune, la routine et la banalité se sont installées dans les rapports de Frannie et Hank. A la suite d’une dispute orageuse, le couple se sépare. Ils partent alors a la découverte de nouveaux visages et d’idylles au charme doux-amer…
Fiche Technique – Coup de coeur
Réalisateur : Francis Ford Coppola
Avec Raul Julia, Nastassja Kinski, Teri Garr
Genre : Comédie musicale
Durée : 1h50
Date de sortie : 29 septembre 1982
Toujours aussi inspiré, Grégory Panaccione propose une histoire tournant autour d’une fillette venue passer ses vacances à la mer, en Italie. Si elle ne comprend pas l’italien, elle va néanmoins aller de surprise en surprise.
Pour des raisons indéterminées, la mère de Lucie laisse la fillette à un couple d’amis, en Italie, pour l’été. La femme doit avoir à peu près le même âge que sa maman, souriante et avenante. Lui fait un peu ours, avec sa bonne bedaine et sa tête tout droit sortie de Match (2014), précédent opus de Panaccione (également dessinateur pour Un océan d’amour scénarisé par Wilfrid Lupano), même année et racontant un match de tennis (belle réussite soit dit au passage). Ils n’ont pas d’enfant. Quant à Lucie, elle doit avoir quelque chose comme huit ans, un âge où sensibilité, curiosité bougeotte et imagination dominent.
Arrivée en Italie
L’album commence avec le voyage en voiture vers l’Italie. Visiblement, Lucie ne déborde pas d’enthousiasme. Mais, fidèle à ses habitudes, Panaccione nous la joue sans dialogue. Autant dire que cela fonctionne très bien, car il n’a pas son pareil pour proposer des situations, des attitudes, des mimiques qui en disent long. Pourtant, son dessin n’est pas spécialement fouillé et ne vise pas non plus une esthétique particulièrement léchée. De plus, il propose encore une fois un album en noir et blanc (ainsi que du gris). Ajoutons qu’il s’y entend parfaitement pour suggérer des mouvements.
Quelques pistes permettent de comprendre ce que Panaccione propose ici. D’abord, ces quelques mots sur la quatrième de couverture :
« Cet été, Lucie va en Italie.
Elle est déposée par sa maman chez un couple d’amis qui ne parlent pas français.
Des vacances pas ordinaires vont commencer. »
En exergue, on lit également (petits caractères) « Cet ouvrage est aussi un hommage à mes deux grands maîtres : Miyazaki et Moebius. » Le maître japonais du cinéma d’animation qu’on ne présente plus et un dessinateur BD, tous deux avec des imaginaires particulièrement féconds qui tendent vers l’onirisme.
Et trois lignes en dessous, on lit également (toujours en petits caractères) : « Merci à Gianni (un vrai rescapé de l’« Annamaria ») pour son histoire.
La tragédie de 1947
Une brève qui incite à chercher des renseignements sur l’« Annamaria ». Ils figurent après la dernière planche et en petits caractères (sans doute exprès, pour qu’on ne s’y intéresse qu’après la lecture de l’album) :
« Le 16 juillet 1947, le bateau à moteur « L’Annamaria » transporte 84 enfants, principalement des garçons, âgés de 4 à 13 ans, orphelins de guerre milanais, invités par la colonie de la « Solidarité nationale » de Loano, ainsi que quelques passagers. Le bateau est en voyage vers l’île de Gallinara. Vers dix-huit heures, L’Annamaria fait naufrage à une centaine de mètres de la rive après avoir heurté un poteau soutenant le drainage des égouts de la ville et malheureusement coupé à fleur d’eau. Peu de passagers savent nager. Meurent noyés 43 enfants. Un autre meurt plus tard, à l’hôpital, ainsi que trois femmes et une de leurs filles. L’épave finira à 4 mètres de profondeur, marquée d’une entaille de quarante centimètres par cinquante. »
Enfin, dernière page avant la première planche, on trouve une note de l’auteur : à lire calmement.
Pas si muet que ça
Longtemps dénué du moindre dialogue, l’album n’est finalement pas muet. Comme si Panaccione s’était retenu aussi longtemps qu’il pouvait, avant de placer ce qui devenait indispensable (créant au passage une belle surprise). Il faut dire que son histoire n’est pas aussi simple qu’elle paraît au premier abord. Le dessinateur apporte une dimension fantastique qu’on devine vaguement d’après l’illustration de couverture. On pourra toujours attribuer cette dimension à l’imagination de la fillette et au moins en partie au caractère évidemment onirique de certains épisodes.
Les découvertes de Lucie
Toujours est-il que la fillette, bien qu’accueillie correctement, se trouve un peu livrée à elle-même, puisqu’elle ne comprend pas ce que ses hôtes lui disent. Bon, elle comprend l’essentiel par gestes. Mais elle se débrouille, observe et va à droite à gauche. Elle découvre des photos (datées : 1947-1977), des traces de pieds minuscules sur le sable, se fait un ami de son âge sur la plage, découvre une pâquerette comme si une main la lui tendait du côté du robinet d’alimentation d’eau de la maison. Et puis, elle s’amuse avec un cerf-volant et trouve un livre lui promettant d’apprendre l’italien en 100 leçons.
Ensuite, la situation lui échappe totalement et on ne sait pas toujours quoi en penser. Il faut découvrir l’histoire de L’Annalisa pour interpréter. Avec sa sensibilité d’enfant, Lucie a probablement découvert l’histoire du drame sur Internet et elle fantasme là-dessus à sa façon. L’ensemble est très émouvant, poétique et d’une belle originalité. Avec une belle liberté, l’album met en scène les peurs et espoirs de l’enfance, tout en rendant hommage aux univers de ses maîtres es-rêveries. A noter la place de choix occupée par le chien incroyablement expressif qui accompagne le plus souvent Lucie. Autres animaux bien présents : les poissons. Ils apparaissent tardivement (fin du premier tiers environ), mais apportent un tour totalement inattendu à l’intrigue.
Le travail de l’auteur
Ce que Panaccione apporte à cette histoire, ce sont des situations qui n’auraient leur équivalent qu’avec (éventuellement) le cinéma d’animation. Son imaginaire et son talent graphique lui permettent d’emporter le lecteur dans un univers où tout peut arriver. Sans même chercher à se mettre dans la peau de l’enfant, il réussit à capter l’attention pendant pas moins de 276 pages (format 23 x 16,5 cm) qui peuvent se lire d’une traite, en confrontant des personnages auxquels tout un chacun peut d’identifier à des situations incongrues. Il imagine des moyens de communiquer, des péripéties souvent inattendues (en particulier parce que Lucie fait des découvertes qu’elle ne devrait pas) et propose quelques doubles planches à caractère onirique qui contribuent à créer une atmosphère très personnelle. Bien entendu, il organise ses planches selon ses besoins narratifs, le plus souvent avec trois bandes dans la hauteur et un nombre de cases assez variable.
Une BD étonnante, inspirée et émouvante qui confirme le talent de Grégory Panaccione.
Un été sans maman, Grégory Panaccione Editions Delcourt (collection shampooing), janvier 2019, 280 pages
Les éditions Larousse nous proposent, depuis le 18 septembre dernier, un superbe ouvrage signé Susie Hodge, historienne de l’art, consacré au « magicien des couleurs », Gustav Klimt. Un objet beau et passionnant pour tout amateur de peinture.
Le livre se divise en deux parties : la première, textuelle – bien qu’aérée par des œuvres illustrant le propos –, permet de plonger au cœur de la vie familiale et professionnelle d’un génie pas comme les autres dans la Vienne de la fin du XIXe siècle. Sous forme de petits paragraphes sans lien véritable des uns aux autres, ce sont des pans de la jeunesse de Klimt qui sont contés au lecteur, ses études, ses réussites et ses échecs professionnels. Mais le plus intéressant, c’est de découvrir la psychologie du peintre, qui semblait sans cesse à contre-courant de son époque : en termes de style pictural, comme d’idéaux sociétaux, et, surtout, concernant la représentation et la liberté des femmes. L’auteure s’arrête sur certains des tableaux les plus fameux du peintre, ceux qui firent polémique, ceux qui firent l’unanimité, et surtout ceux qui marquèrent à chaque fois un tournant dans sa vie et dans sa peinture.
En savoir plus sur le contexte d’époque est judicieux, et permet de comprendre par exemple pourquoi Klimt utilisait tant les couleurs : c’est que l’Art académique (usage de couleurs éclatantes) était très en vogue dans la Vienne des années 1880, et Klimt avait appris le métier sous l’égide de cette école. Mais il ne s’y conforma pas longtemps, inspiré par les autres grands artistes de sa génération (Munch, Kandinsky, Matisse) qui repoussaient les limites de l’art dans leur pays respectif. On découvre donc un artiste, plein de génie et de talent, qui s’est imprégné des codes et courants artistiques en vigueur pour mieux se les réapproprier et les dépasser, les transcender en y injectant ses influences de l’art antique et classique notamment, de ses nombreuses lectures, de sa grande connaissance de l’histoire de l’art.
Petit à petit, il développe un style pictural vraiment expérimental et personnel, teinté de symbolisme. Il devient la figure de proue et le président de la Sécession de Vienne, un courant s’efforçant de s’ouvrir aux artistes étrangers, et inversement de faire connaître leurs travaux dans d’autres pays. En bref, Klimt fut l’un des grands noms à combattre l’isolement culturel viennois, fuyant cet entre-soi mondain de la capitale. On retrouve dans ses œuvres des ornements byzantins, des formes aux accents asiatiques, des feuilles d’or qu’il ramena de ses visites en Italie. Klimt était avant tout un grand consommateur d’art, écumant les musées, expositions et autres galeries, à la recherche d’inspirations nouvelles. Et cette immense et insatiable curiosité le poussa à vouloir créer une forme d’art totalisant, qui mêlerait techniques, symboles, mythologies, modes d’expression de toutes les cultures du monde. D’ailleurs, l’usage récurrent de toiles carrées était une manière, selon lui, de représenter le Tout de l’univers.
Cette volonté totalisatrice aurait pu aboutir à des œuvres surchargées, illisibles – certaines le sont, mais sans que ce ne soit un défaut. Au contraire, les peintures de Klimt dégagent à la fois sensualité, pureté, simplicité et profondeur. Les portraits sont d’un réalisme épatant, les paysages presque oniriques, les allégories féminines éminemment érotiques. Rapidement acclamé, le style de la Sécession de Vienne est adopté par les cercles artistiques qui parlent bientôt de « style Sécession », pour désigner des ambiances lumineuses et douces, chaleureuses, printanières, lorgnant parfois vers l’impressionnisme.
L’âge d’or de sa peinture – littéralement –, sera bien entendu ce qu’on appellera le « cycle d’or », à savoir toute une série de tableaux lourdement ornés de feuilles d’or et d’argent, qui feront sa renommée et l’originalité de ses travaux. Vers la fin de sa vie, le doré laissera sa place au bleu, tout aussi éclatant, et peut-être même davantage expressif ; les ornements se feront plus rares, moins chargés.
Toute cette évolution, la deuxième partie du livre permet d’en rendre compte, non sans émerveillement. À l’occasion d’une galerie de tableaux profuse et sobrement annotée, couvrant plus de cent pages, l’évolution du style comme des objets peints se constate aisément. Et surtout, parcourir les innombrables représentations de femmes interpelle sur l’actualité de sa peinture. Klimt avait un rapport particulier avec la gente féminine : on compte de nombreuses liaisons avec ses modèles, beaucoup d’amantes, au moins quatorze enfants illégitimes (mais aucun mariage), et une obsession pour le corps féminin célèbre à travers ses peintures. Il rendait les corps sensuels voire érotiques, jouait sur des allégories pour déconstruire des tabous sexuels de son époque. Il peint beaucoup les femmes fortes, provocantes, redoutables, à commencer par Athéna, représentée avec son armure et ses armes – contre-pied d’une époque qui enjoint la femme à être sage et docile. La nudité explicite de ses nus fait d’ailleurs scandale auprès de la bourgeoisie viennoise, tout comme les regards d’audace qui choquent la bienséance féminine. Son Nuda Veritas sera en ce sens reçu dans un flot d’injures.
« Il donnait à voir toutes les formes de la féminité, symboliques et physiques, en accentuant certains aspects tels que la force, l’enfance, la grossesse, la vieillesse et la perte de beauté physique ». […] « Certains historiens ont décrit Klimt comme un prédateur sexuel. D’autres ont affirmé qu’il exploitait voire haïssait les femmes, mais ses tableaux suggèrent qu’il n’avait que du respect et de l’admiration pour elles, même lorsqu’il peignait la vieillesse. »
Ainsi, l’ouvrage pourrait difficilement être meilleur et proposer un parcours de lecture plus pertinent. La lecture des analyses de Susie Hodge laisse rapidement place à la lecture des tableaux de Klimt lui-même, et leur symbolisme – parfois obscur, mais stimulant – pousse forcément à la contemplation. Et en plus de son contenu, l’ouvrage est d’une qualité remarquable. Le prix (12,90€) aurait pu atteindre le double que ce n’eût pas été scandaleux, tant l’impression des couleurs et l’épaisseur du papier glacé rendent hommage aux tableaux originaux. Un bel objet, qui plus est passionnant. Et des peintures plus actuelles que jamais…
Gustav Klimt, Susie Hodge Larousse, septembre 2019, 128 pages
