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Alors que le Festival Lumière de Lyon met à l’honneur Francis Ford Coppola, attardons-nous un instant sur Conversation Secrète, œuvre méconnue mais essentielle dans laquelle il s’affirme comme un véritable auteur de cinéma.

Synopsis : Harry Caul est un professionnel de l’écoute. Il enregistre des conversations sur contrat, froidement, sans jamais s’impliquer. Cette obsession a des conséquences sur sa vie privée, il se montre distant jusqu’à la paranoïa avec ses collègues, et même son amie. Seul l’intéresse le travail bien fait. Mais les choses changent lorsqu’en espionnant un couple pour le compte d’un homme d’affaires, Harry suspecte qu’un crime pourrait être commis.

De la même manière que Harry Caul, le personnage central du film, s’égare en interprétant mal une conversation entendue, nous nous trompons bien souvent quant aux intentions supposées de Francis Ford Coppola avec Conversation Secrète. Il serait réducteur, en effet, de le voir comme un simple thriller d’espionnage ou comme un geste purement politique. Si sa sortie coïncide avec le scandale du Watergate, ses origines sont bien plus anciennes (l’ébauche du scénario date de 1967, grandement influencé par Blow-Up) et surtout bien plus personnelles. 

Voir ou écouter de manière omnipotente, s’immiscer dans l’intime grâce à la technique et avoir droit de vie ou de mort sur ses propres personnages, telles sont les interrogations qu’un cinéaste porte sur sa propre pratique, telle est la crise de conscience de l’homme qui se prend pour l’égal d’un dieu. Une nouvelle fois, c’est vers le titre original qu’il faut se tourner pour bien appréhender le film : The Conversation, c’est LA conversation qui existe entre l’artiste et son éthique, entre l’homme et sa conscience. 

Un propos, d’ailleurs, que la première séquence va mettre en images avec une aisance folle. Tout commence par un plan d’ensemble sur Union Square, à San Francisco, avant que le zoom de la caméra et la précision des différents micros nous propulsent au cœur d’un échange entre un homme et une femme. La même attention sera portée ensuite à Harry Caul, puisque nous allons passer d’une vue d’ensemble de ce qu’il est (le technicien obsessionnel, le metteur en scène donnant sans cesse ses directives) à une intrusion progressive dans son intimité : la réalité entraperçue (la conversation du couple) va devenir celle d’Harry, c’est–à–dire celle issue de son propre cerveau. Les mots ou paroles entendus vont avant tout révéler ses propres failles, angoisses, ou tout simplement sa propre humanité.  

“I don’t know anything about human nature. I don’t know anything about curiosity.” Une humanité qu’il semble renier de lui-même, dès le début du film, en produisant machinalement du geste et non de l’affect, en étant préoccupé par la perfection technique et non par le sort réservé à ses congénères. Coppola, d’ailleurs, le voyait comme une sorte d’ersatz du Loup des steppes d’Herman Hesse : un être solitaire et taciturne qui, paradoxalement, se retrouve toujours au contact avec l’intimité même d’autrui. Tout le challenge, pour lui, sera de ne jamais franchir cette limite invisible qui le sépare des autres ou de sa propre nature… 

Une nature humaine qui ne sera pas facile à observer tant notre individu s’échine à la dissimuler, à la cacher, à la taire jusqu’à la rendre inaudible : il multiplie les barrières protectrices (long imperméable, vitres teintées, rideaux, volets…), il rompt constamment les moyens de communication (porte multi-verrouillée, absence de téléphone personnel…), etc. L’intelligence du film sera d’égrener les indices révélant sa personnalité sans se montrer insistant, usant notamment d’un symbolisme pour le moins judicieux (voir le remarquable plan unissant le grillage et le lit).  

Seulement, ces stratagèmes seront tous inefficaces car, forcément, le naturel revient toujours au galop. Le point de bascule prendra la forme d’une phrase a priori anodine qui sera lourde de sens : “And now, there he is, half-dead on a park bench and where is his mother or his father or his uncles now?” L’homme à moitié mort évoque Harry de manière évidente, et la répétition de cette phrase sera autant de coup porté à l’encontre de son indifférence de façade : les verrous sautent, un par un. Notre personnage ne sera plus le même, le récit non plus.  

La grande réussite de Coppola tient d’ailleurs dans ce fait précis, en faisant basculer son film dans quelque chose de beaucoup plus cérébral ou onirique, en épousant sensiblement la vision aliénée d’Harry Caul. Les codes du film noir et du film d’espionnage vont ainsi être distordus, déformés, afin de servir un récit qui sera avant tout métaphysique : on enquête sur la mort programmée de sa propre humanité (“I’m not afraid of death but I am afraid of murder”), on met sur écoute sa propre intériorité.  

On notera, à cet effet, la subtilité dont fait preuve la mise en scène pour nous convier à l’intérieur de la boîte crânienne d’Harry, mettant en image ses cauchemars les plus profonds ou sa nature refoulée. À plusieurs reprises, par exemple, la caméra va associer Harry avec un immeuble en déconstruction, annonçant ainsi la mise à nu de son intimité. On va progressivement en percevoir les contours, en devenant l’oreille indiscrète qui vole ses confessions (les fautes dont il s’accable dans le confessionnal, les peines de cœur enregistrées par le micro de son rival…). Mais plus que ses paroles, c’est le “son” de sa folie qui va mettre au jour son âme tourmentée : les bribes de la conversation enregistrée, répétées à l’infini, finissent par faire écho à son passé ou à son enfance ; la récurrence du solo de piano de David Shire , entêtant et hypnotique, évoque aussi bien sa profonde solitude que sa conscience envahie par l’obsession. Indéniablement, le travail sonore compte pour beaucoup dans la réussite du film, tout comme la prestation presque muette mais terriblement expressive de Gene Hackman. 

Seulement, à l’instar de son model désigné, le Blow-Up d’Antonioni, The Conversation est aussi et surtout un film sur le cinéma : le son se substituant cette fois à l’image pour aborder la relation qu’un cinéaste peut avoir avec son art. Dès les premières minutes, d’ailleurs, Coppola multiplie les correspondances évidentes entre le travail de Harry et le sien : mise en place du décor, direction des “acteurs”, matériel d’espionnage qui évoque celui utilisé au cinéma (les bobines sonores, par exemple, rappellent fortement la pellicule cinématographique). Mais en même temps, de façon plus insidieuse cette fois-ci, il établit aussi un parallèle entre ce travail et l’action divine : la caméra, qui ouvre le film, descend des cieux pour aller vers les hommes ; le matériel technique (caméra, micro…) donne l’illusion d’avoir un regard omnipotent sur le commun des mortels…  

The Conversation, ainsi, peut se voir comme le dialogue qui s’établit entre l’artiste et son éthique, lorsque le sens des réalités s’étiole et que la “folie” fait croire à l’homme qu’il peut être l’égal d’un dieu. Ou autrement dit, à travers ce film, on sent poindre ce que sera la prochaine œuvre du cinéaste : Apocalypse Now , ou le cadre guerrier ne sera qu’un prétexte pour explorer la folie et les tourments de l’homme. À travers le personnage d’Harry Call, Coppola met en place ce qui deviendra une figure récurrente de son cinéma, à savoir celle de l’homme déchu. Harry, en effet, après avoir été esclave de son outil, s’est égaré en pensant être un dieu. Mais il n’a pas pu empêcher le meurtre, il s’est fourvoyé dans l’erreur : son pouvoir voyeuriste n’est pas divin mais ridicule ! Ridicule comme lui lorsqu’il découvre la vérité, lorsqu’il saccage son royaume fantoche et brise ses idoles. À la fin, il ne reste qu’un homme, seul avec lui-même, s’agrippant à son saxophone pour ne pas sombrer définitivement. 

Conversation Secrète : Bande-Annonce

Conversation Secrète : Fiche Technique

Titre : Conversation Secrète
Réalisation et scénario : Francis Ford Coppola
Musique : David Shire
Photographie : Bill Butler et Haskell Wexler
Montage : Richard Chew et Walter Murch
Décors : Dean Tavoularis
Production : Francis Ford Coppola, Fred Roos et Mona Skager
Société de production : Paramount Pictures (USA), Cinema International Corporation (France)
Genre : espionnage, thriller
Durée : 109 minutes
Date de sortie : juin 1974  (France)

États-Unis – 1974

Rusty James n’est certainement pas le film le plus commenté de Francis Ford Coppola. Il arrive chronologiquement après Le Parrain, Conversation secrète ou Apocalypse Now et fait figure d’œuvre mineure dès lors qu’on se penche sur ses illustres prédécesseurs. Pour autant, ce teen movie radical arbore des qualités dépassant de loin le stade de l’observation casuelle ou du divertissement joliment fagotés.

Au début des années 1980, les affaires de Francis Ford Coppola se gâtent. Les studios American Zoetrope, qu’il a fondés en 1969, subissent un revers de taille : l’onéreux et maniériste Coup de cœur, dont le budget passa de deux à vingt-cinq millions de dollars en cours de tournage, rapporte à peine quelque 630 000 dollars de recettes en salles. De quoi porter un coup quasi fatal aux finances d’une structure colossale, créée dans l’espoir de garantir une liberté artistique absolue aux cinéastes les plus ambitieux – George Lucas, Wim Wenders, Paul Schrader… Dos au mur, Francis Ford Coppola décide alors d’enchaîner deux « petits films » mettant en scène une tripotée de jeunes comédiens peu connus, tels que Tom Cruise, Nicolas Cage, Matt Dillon, Sofia Coppola, Diane Lane, Tom Waits ou Mickey Rourke. Outsiders sort en 1983 ; Rusty James, qui recycle une partie de son casting et de son équipe technique, voit le jour quelques mois plus tard.

Les deux films ont beau évoquer la jeunesse, ils forment une sorte d’antithèse, dont l’illustration la plus évidente est d’ordre formel : les couleurs travaillées d’Outsiders font place nette au noir et blanc stylisé de Rusty James ; le digne représentant d’un certain cinéma classique américain voit lui succéder un essai intime parfois qualifié d’expérimental. Pourtant, Rusty James est aussi une manière de prendre langue avec le Vieil Hollywood : l’absence de couleurs, le recours au grand angle, les éclairages et ombres expressionnistes, les cadrages obliques à la Orson Welles, le personnage shakespearien en rupture avec son environnement ou encore l’usage systématique de fumigènes renvoient à une époque que Coppola a lui-même contribué à ringardiser, en sa qualité d’ambassadeur du Nouvel Hollywood.

Les obsessions d’un réalisateur se fondent naturellement dans ses œuvres. L’attraction du pouvoir et le thème du roi déchu ont irrigué Le Parrain et Apocalypse Now avant de s’inscrire au frontispice de Rusty James. Et la fascination qu’y exerce le « Motorcycle Boy » sur son petit frère symbolise dans une large mesure celle que Francis Ford Coppola voue à son frère aîné, décrit comme son « plus grand professeur ». Dans le film qui nous intéresse, Rusty, brillamment campé par Matt Dillon, est un adolescent impressionnable encore en voie de maturation. Il idéalise son grand frère, « baptisé président » dans son quartier, ainsi que ses prouesses passées, immortalisées sur les murs de Tulsa. Le jeune antihéros de Coppola nourrit un double espoir : ne jamais imiter son père (Dennis Hopper, un avocat alcoolique au chômage) et égaler son frangin, dont les anciens exploits de chef de bande l’émerveillent. « Tu veux tellement ressembler à ton frère », lui assène-t-on comme une évidence. À cela, il y a toutefois deux écueils, et pas n’importe lesquels : Rusty n’a manifestement pas l’étoffe de « Motorcycle Boy » et ce dernier bat désormais en brèche les promesses en trompe-l’œil d’une carrière de délinquant.

Dès les premiers instants du film se met en place une caractérisation déliée de Rusty James. Dans une salle de billard, on l’aperçoit en débardeur blanc, bandana sur la tête, bracelet de cuir au poignet, préoccupé par une rixe à venir. Francis Ford Coppola filme un peu plus tard ses déplacements en bande en usant d’un plan vertical écrasant, premier indice putatif d’un environnement urbain appelé à phagocyter la jeunesse. Même les poissons d’une modeste animalerie, seuls éléments du film gratifiés de couleurs, contribuent à définir, par analogies, Rusty, ses proches et leurs rivaux : une fois disposés dans un espace commun, ces animaux aquatiques, incapables de cohabiter sereinement, s’en prennent les uns aux autres jusqu’à se réduire en charpie. Les mœurs viennent compléter un portrait générationnel sans concessions : elles se trouvent éventées à travers une tentative d’approche filmée en travelling latéral à la sortie d’un lycée, par le biais de visions fantasmées en salle de cours, d’une partouze organisée sur les bords d’un lac ou encore via un montage alterné montrant successivement Rusty pelotant sa copine et ses acolytes l’attendant pour des échauffourées avec une bande rivale.

Il est difficile de décrypter cette oeuvre sans songer au temps. Quand « Motorcycle Boy » revient à Tulsa après un séjour en Californie, il apparaît vieilli, comme usé – et probablement désabusé. Daltonien et à moitié sourd, il traîne un spleen de quinquagénaire à seulement vingt-et-un ans, résultat d’une enfance chaotique qui l’a fait mûrir – et le fera bientôt mourir – avant l’âge. Mickey Rourke, effacé, presque éteint, débite des répliques à peine audibles. L’ancien chef de gang légendaire a trop goûté aux structures pathogènes de la criminalité ; il ne vit plus en syntonie ni avec son passé ni avec son environnement immédiat. Francis Ford Coppola déploie un autre rapport au temps, pluriel et obstiné : par un découpage vif, des ombres qui s’étalent le long des façades, des nuages défilant en accéléré, la brièveté d’une vie prématurément détruite ou la transition douloureuse vers l’âge adulte, il façonne une œuvre quasi essayistique sur l’existence et ses cheminements.

Ce n’est pas tout, puisque le film brasse quantité de thèmes secondaires, parmi lesquels la trahison, la drogue, l’échec scolaire ou l’éclatement des cellules familiales. Coppola y répand un sentiment d’urgence, des images aussi soignées qu’obsédantes – la première rixe, l’agression dans une ruelle, la fumée permanente – et des séquences symboliques – la conversation entre père et fils au bar, la mort déjouée, le plan final… L’ensemble bénéficie de la photographie sublime de Stephen H. Burum et supporte une sorte de lyrisme tragique rappelant Nicholas Ray (La Fureur de vivre) ou László Benedek (L’Équipée sauvage). Tiré d’un roman de S. E. Hinton, une pionnière de la littérature young adult, Rusty James est également redevable d’une partie de son identité à Stewart Copeland, compositeur d’une bande-son ingénieuse, mêlant craquements, cliquetis, battements de cœur ou encore bruits de grillons. Les premiers pas au cinéma du batteur de The Police s’apparentent déjà aux enjambées d’un sprinteur jamaïcain. Toutes ces qualités ne suffiront cependant pas à assurer un succès commercial à ce film si personnel – et chéri par son réalisateur. La société de production American Zoetrope en ressort une nouvelle fois fragilisée.

Bande-annonce : Rusty James

Fiche technique : Rusty James

Titre francophone : Rusty James
Titre original : Rumble Fish
Réalisation : Francis Ford Coppola
Assistant réalisateur : David Valdes
Scénario : Francis Ford Coppola et S. E. Hinton, d’après le roman Rusty James de S. E. Hinton
Musique : Stewart Copeland
Photographie : Stephen H. Burum
Montage : Barry Malkin
Décors : Dean Tavoularis
Son : Richard Beggs, David Parker et Randy Thom
Effets spéciaux : David Marconi

Avec une nouvelle version de son chef d’oeuvre Apocalypse Now qui vient de débarquer dans les salles françaises, sans oublier sa présence en tant qu’invité d’honneur au prestigieux Festival Lumière, Francis Ford Coppola est à nouveau sur le devant de l’actualité cinématographique. L’occasion rêvée pour Le Mag du Ciné de revenir sur la riche filmographie de l’un des monstres sacrés du cinéma américain, lauréat de deux palmes d’or et de cinq oscars. Pour commencer, retour au début des années 60 avec Dementia 13, film d’horreur oublié qui témoignait déjà d’un sens certain de la mise en scène.

Avant d’être l’un des pères du Nouvel Hollywood, Francis Ford Coppola a commencé de façon particulièrement modeste. Son premier  long-métrage est d’ailleurs un softporn tombé aux oubliettes. Il débute véritablement sous la houlette de Roger Corman, producteur et réalisateur à la filmographie impressionnante, ayant découvert de nombreuses figures du cinéma américain. Coppola participe alors au scénario ou collabore en tant qu’assistant réal sur certains films de Corman. En 1963, il est aux rênes de Dementia 13, film d’horreur à petit budget comme c’est souvent le cas au sein des productions estampillées Corman. On est évidemment très loin de la maestria dont le cinéaste nous aura habitué plus tard avec sa trilogie du Parrain ou d’Apocalypse Now, mais Dementia 13 bénéficie de plusieurs qualités. Micro budget (30000 dollars), Dementia 13 a été tourné en utilisant les mêmes décors, la même équipe technique et le même casting qu’un autre film de Corman où Coppola officiait en tant qu’assistant réal. Situé en Irlande, le film raconte une histoire de famille hantée par la mort de la plus jeune fille, noyée lors d’un dramatique accident. L’arrivée de la belle-fille après la mort  de son mari va chambouler l’harmonie de la famille qui s’apprête à commémorer le septième anniversaire de la mort de la jeune Kathleen.

Comme la plupart des films issus de l’écurie Corman, Dementia 13 puise une grande inspiration dans l’esprit gothique. Le choix de situer l’action dans un immense château en Irlande joue pleinement dans ce sens. Les couloirs dédaliques de la bâtisse participent à l’ambiance oppressante qu’essaie d’instaurer le film alors que Louise tente de percer le mystère de la tragédie ayant frappé la famille.  Par certains de ses choix artistiques, Coppola arrive à implanter un malaise palpable. On pense à la découverte par Louise de cette fameuse chambre où les étranges jouets à l’allure particulièrement angoissante marquent le spectateur. En tournant en noir et blanc, Coppola en profite pour offrir un jeu d’ombre montrant un certain sens de la mise en scène, malgré un noir et blanc qui manque parfois de contraste. Même si certaines séquences font encore leur effet, le côté micro-budget de l’oeuvre ressort à de nombreuses reprises.

Ne se concentrant pas uniquement sur l’atmosphère gothique, Dementia 13 comme son titre l’indique essaie de jouer également sur une horreur psychologique. Le mystère autour du décès de la jeune Kathleen est plutôt bien géré, Coppola en profitant pour montrer l’impact de l’événement sur les différents membres de la famille, notamment la matriarche qui s’avère être au bord de la démence. Bien avant les Halloween, Vendredi 13 ou même certains giallos, Dementia 13 prend des allures de slasher. Alors que certains personnages se rapprochent de la vérité concernant la mort de Kathleen, les voilà qui se font assassiner à coups de hache. On peut y déceler une certaine inspiration du chef d’oeuvre de Alfred Hitchcock, Psychose, dans les séquences de meurtres où le tueur au visage caché dans l’ombre assène ses coups meurtriers. Coppola se permet cependant d’être un poil plus graphique dans la droite lignée des séries B horrifiques de l’époque. Malgré une envie de cultiver un certain mystère, le faible nombre de personnages tue un peu le suspense sur l’identité du tueur, tout comme le seul flashback pas forcément bien utilisé.

Bien que Dementia 13 soit un film très imparfait, et n’ayant pas forcément de grandes ambitions, se contentant de faire le café avec des moyens riquiquis, le film reste une oeuvre intéressante dans la carrière de Coppola. Elle nous montre les débuts modestes d’un auteur qui s’affirmera au cour des années 70, s’extirpant du cinéma d’exploitation pour offrir de véritables chefs d’oeuvre. Dans Dementia 13, on distingue à quelques moments ces fulgurances qui seront légions dans la suite de sa carrière. Cela peut être un choix d’angle de caméra offrant une terreur insidieuse, une musique angoissante venant pointer le bout de son nez ou une gestion des ombres riche de sens. Dans son exécution, Dementia 13 reste efficace, arrivant à nous intéresser au long de sa petite heure et quart malgré une trame des plus basiques. Le film ne se démarque cependant pas des autres productions Corman de l’époque, et même semble assez fade comparé aux grands classiques du monsieur, notamment ses adaptations d’Edgar Allan Poe. Finalement, Dementia 13 s’avère être une simple curiosité.

Dementia 13 – Bande Annonce

https://www.youtube.com/watch?v=UM0wVAqexys

Dementia 13 – Fiche Technique

Réalisation : Francis Ford Coppola
Scénario : Francis Ford Coppola et Jack Hill
Distribution : William Cambell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee
Direction Artistique : Al Locatelli
Photographie : Charles Hannawalt
Montage : Stuart O’Brien et Morton Tubor
Musique : Ronald Stein et Les Baxter
Production : Roger Corman et Marianne Wood
Durée : 75 minutes
Genre : Horreur, thriller

États-Unis – 1963