LeMagduCiné

De Brecht à Antonin Artaud en passant par Les Chaussons rouges de Michael Powell (1949) et All About Eve pour créer Opening Night de John Cassavetes (1977) film maudit et devenu culte. Reprise de la scène de l’accident dans Opening Night en 1999 par Almódovar dans Tout sur ma mère. Dédicace du film à Gena Rowlands

Suite aux échecs successifs de Une femme sous influence (1974) et de Meurtre d’un bookmaker chinois (1976), John Cassavetes rebondit en désirant faire un film sur le théâtre, ses premières amours. Il va s’inspirer, dans Opening Night, de Brecht (1898-1956) et de la distanciation mais aussi d’Artaud, de son théâtre de la cruauté et de son Théâtre et son double (1938). Il va s’inspirer très librement d’un film pour lui fétiche : All About Eve de John Manckiewicz (1950).

Dans ce film, Bette Davis incarne une star sur le déclin, celle-ci va rencontrer une jeune admiratrice qui va devenir son assistante tout d’abord, mais cela ne sera qu’un stratagème pour rentrer dans ce monde et lui voler la vedette.

Cassavetes s’inspire aussi du film mythique : Les chaussons rouges de Michael Powell (1949) pour souligner que la frontière entre l’art et la vie n’existe plus pour Myrtle, elle vit pour le théâtre comme Vicky dansera jusqu’à en mourir.

Opening Night traite du théâtre, de la scène et de ses coulisses ainsi que de l’acteur.

Dans Opening Night, Myrtle Gordon est une actrice adulée et entre deux âges, assez désaxée et portée sur la boisson. Elle va être le témoin de l’accident mortel de l’une de ses admiratrice, Nancy, âgée de 17 ans. Cela va la choquer et la remettre en question.

Opening Night : une mise en abyme du théâtre, théâtre de la vie ?

Nous sommes dès le départ en pleine mise en abyme : nous voyons une pièce qui est jouée par les comédiens Maurice et Myrtle, anciens amants qui sont tout deux interprétés par John Cassavetes et Gena Rowlands, mari et femme dans la vie civile.

La pièce interprétée : The second woman écrite par Sarah Goode, l’auteur, âgée de 65 ans,  n’existe que dans le film de John Cassavetes : Opening Night. La pièce et son auteure sont donc fictives dans la réalité mais pas dans le film.

Myrtle ne se reconnaît pas dans son personnage de Virginia et elle l’indique à son auteur.

Elle trouve que son personnage est trop vieux par rapport à son son propre âge. Et donc elle ne le comprend pas.

Dans Opening Night, la frontière entre fiction et réalité est abolie : nous sommes dans les répétitions de The second woman devant un public restreint ( compagnie de la troupe) ou devant un large public à New Haven avant la première, d’où le titre du film.

En réalité le titre The second woman cache la crise existentielle de Myrtle et sa métamorphose: des répétitions sont avortées et des questions se posent au sujet de Myrtle.

Myrtle, entre deux âges, est prisonnière dans le temps : elle se voit toujours jeune comme l’était Nancy mais en ne l’étant plus, ayant avancé dans l’âge. Cependant elle ne peut pas faire ce deuil, deuil incarné par l’image de Nancy foudroyée sous ses yeux.

D’une manière subtile et sublime, le film traite du temps qui passe sans en avoir l’air (jeunesse, entre deux âges, entrée dans l’âge avancé).

En jouant ce rôle, Myrtle se confronte de face à l’avancement dans l’âge auquel elle refuse de se confronter et se voit toujours comme lors de ces dix-sept ans alors que cette image est bien révolue.

Mais le décès de la jeune Nancy, son admiratrice, va souligner de manière symbolique cette mort, sa jeunesse ; la jeunesse est foudroyée, passée. Il faut savoir faire le deuil mais ceci sera une véritable lutte pour Myrtle qui va être hantée par Nancy, qui lui apparaît pour la première fois dans le miroir de la loge de Myrtle. Nancy est le reflet de Myrtle : elle perpétue le monde des images dans l’image mentale de l’actrice. Myrtle en voyant Nancy comprend qu’elle n’est plus ce qu’était Nancy, qu’elle n’a plus dix-sept ans comme elle. Elle devra à proprement parler livrer une bataille contre elle-même pour que s’expurge l’image de Nancy.

Car Opening Night est bien une impossibilité pour Myrtle de faire le deuil de sa jeunesse, d’être cloisonnée dans un personnage qu’elle considère trop vieux pour elle.

Mais si le problème de l’âge pose problème à Myrtle, il en est aussi de même pour l’auteure de la pièce, Sarah Goode, qui se farde à outrance. Cependant, l’attitude de Sarah est plus dans les normes et moins excentrique. Elle va sans cesse demander à Myrtle son âge lorsque cette dernière va remettre en cause son personnage de Virginia dans lequel elle ne se retrouve pas et qu’elle trouve sans espoir.

Dans ce film, Cassavetes dénonce le milieu du théâtre trop sclérosé, trop cloisonné, où la plupart du temps l’acteur se doit de réciter à la virgule près le texte demandé. Lorsque Myrtle propose de modifier le texte et d’improviser, l’auteur et le producteur refusent radicalement.

Notons que l’appartement de Myrtle ressemble à s’y méprendre à une scène, et qu’une fois les répétitions terminées, Myrtle s’en va téléphoner au metteur en scène pour parler à nouveau de la pièce.

Dans Opening Night, nous sommes en présence de plusieurs niveaux de lecture, les premiers spectateurs dans le film sont l’auteur de la pièce, le producteur avec le metteur en scène. Ils assistent à la répétition. Mais bien entendu il existe un deuxième niveau puisque The second woman est une pièce interprétée par Myrtle Gordon, jouée par Gena Rowlands, et cette pièce est purement fictive. Par contre elle est filmée par John Cassavetes dans un film sur le théâtre qui s’intitule Opening Night.

Myrtle lors d’une représentation s’amuse à faire des des pics sur la méthode brechtienne qu’est la distanciation « Tu es un formidable cadeau Maurice. N’oublions pas que ce n’est qu’une pièce. »

Myrtle joue avec Maurice, son partenaire, qui devait être interprété par Seymour Cassel. Si c’est John Cassavetes lui-même qui joue ce rôle, c’est parce que le comédien proposé avait été appelé sur un tournage en Europe : Valentino de Ken Russel.

Cassavetes et Gena Rowlands ont eu des frictions entre la vie du couple et leur relation dans la pièce. Cassavetes va s’en inspirer pour certains des dialogues entre Maurice et Myrtle.

Myrtle n’arrive à jouer que grâce au soutien de l’alcool. Le soir de l’Opening Night, c’est-à-dire de la première, toute l’équipe doute de voir apparaître Myrtle qui n’est toujours pas arrivée à l’heure de la représentation. Opening Night vire donc un peu vers le polar : les spectateurs sont là et applaudissent pour qu’on ouvre la scène alors que derrière le rideau, tous se demandent si Myrtle sera là et ce qu’ils doivent faire. Annuler ? Lorsqu’elle apparaît enfin mais complètement ivre et ne tenant plus sur sur ses jambes, elle parvient tout de même à jouer la première comme convenu. Son état doit aux acteurs d’improviser des situations qui n’existaient pas au préalable.

Myrtle décide de ne plus suivre le texte et de le modifier à sa guise, comme si The second woman était un support d’improvisation et qu’elle, actrice, était le moteur du texte.

La pièce elle-même devient secondaire. Myrtle va déconstruire la pièce de Sarah et demander à Maurice de rentrer dans son jeu de dédramatisation.

Elle va oser transformer le ton de la pièce, sans demander l’autorisation à son auteure. Cette dernière, aux réactions des spectateurs, va réaliser qu’il est compris et que la salle y adhère, à mesure que les rires fusionnent.

Le fabuleux personnage de Myrtle Gordon, interprété par Gena Rowlands, a valu à l’actrice au Festival de Berlin 1978 l’Ours d’argent de la meilleure actrice.

Au départ Opening Night devait être une pièce de théâtre mais cela demandait beaucoup trop d’énergie pour Gena Rowlands, John Cassavetes l’a donc adapté en film.

Toujours jouer sur le fil entre l’art et la vie. Jouer avec son corps parce que Opening Night comme tout autre film de Cassavetes est un film de corps. Ceci, c’est la méthode d’Artaud, dans son essai critique sur Le théâtre et son double (1938) dans lequel il indique que l’acteur doit devenir corps et âme son personnage. Si Myrtle apparaît avec une forme de folie, tout acteur n’est-il pas un peu fou au fond de lui pour toujours avoir à jouer un autre que lui ?

Myrtle, comme Mabel dans Une femme sous influence (1974), est une femme désaxée, hystérique. Chez Cassavetes, la forme de l’hystérie est ce qui fait le lien entre l’intérieur et l’extérieur du corps et exige une mobilisation totale du personnage, le nerf est l’énergie.

L’hystérie chez Cassavetes se présente par la manifestation du corps. Mabel comme Myrtle déploient leur corps, Mabel à sa famille, Myrtle à la scène.

Si Myrtle est si hystérique dans Opening Night, c’est sans doute que personne ne répond à ses questions qui la taraudent sur son personnage. Elle semble, dans le film et sur la scène, totalement désemparée, telle une petite fille face à des adultes.

Dans Opening Night, le double de Myrtle serait la femme du metteur en scène, Dorothy Victor interprétée par Zorah Lampert. Elle est son double inversé.

Lorsque Manny Victor, le metteur en scène, répond au téléphone à Myrtle, il la rassure en lui disant qu’il l’aime, sa femme mime des coups de poings en silence et une chute de corps en parodiant Myrtle.

Opening Night est une critique acerbe du monde du spectacle que Cassavetes refusait.

Opening Night : du film maudit au film culte

Ce film formidable sur le théâtre, le double, l’image, n’a eu un aucun succès aux États-Unis. Les Américains étaient plutôt captivés par d’autres films tels La Guerre des étoiles, Rencontres du troisième type ou encore La Fièvre du samedi soir. Ce sont les Européens qui achèteront les droits de Opening Night.

Opening Night ne sera pas projeté ni à New York ni dans son pays. Cela rendit John Cassavetes extrêmement amer. Il faudra attendre 1980 pour qu’une rétrospective de John Cassavetes soit organisée par le Museum of Modern Art et que soit programmée officiellement une projection de Opening Night.

Almodóvar dans Todo sobre mi madre / Tout sur ma mère (1999) a dédié son film à Bette Davis, Gena Rowlands et Romy Schneider. Comme pour Cassavetes il s’inspire pour son titre de All About Eve en version originale soit « Tout sur Eve ».

Dans son film, Almodóvar reprend la scène de l’accident de Opening Night : Esteban, dix-sept ans, rêve de devenir écrivain et comme sa mère, Manuela, il adore l’actrice de théâtre Huma Rojo qui interprète Un tramway nommé désir. Pour son anniversaire, sa mère l’emmène voir la pièce mais en voulant obtenir un autographe auprès de l’actrice, Esteban est renversé par une voiture sous les yeux de sa mère. Cet événement tragique va être un tournant dans la vie de Manuela qui va démissionner et vouloir atteindre deux objectifs : retrouver le père biologique d’Esteban qui est devenu une femme transgenre et se fait appeler Lola et obtenir l’autographe de la fameuse actrice Huma Rojo.

Opening Night, devenu modèle chez d’autres grands réalisateurs, montre combien le film n’avait pas été compris et est passé de film maudit à film culte.

Opening Night : Extrait

Considéré comme un chef-d’œuvre par de nombreux amoureux du western, encensé par des cinéastes tels que François Truffaut, Quentin Tarantino ou encore John Carpenter, Rio Bravo a tout du film culte. Un statut nullement usurpé, puisque ce film permis à Howard Hawks d’atteindre la quintessence de son art, en mariant avec bonheur le cinéma humaniste au grand divertissement.

Synopsis : Rio Bravo est une petite ville du Texas sous le joug des frères Burdette, de riches propriétaires terriens, qui font régner la terreur. Le shérif John T. Chance lutte tant bien que mal pour y faire régner l’ordre. Il bénéficie d’une aide précaire de la part de ses deux bons à rien d’adjoints : Dude, un alcoolique notoire et Stumpy, un vieillard. Lorsque le plus nuisible des frères Burdette provoque une bagarre et commet un meurtre, il est envoyé en prison. Mais son frère et ses nombreux hommes de main sont bien décidés à l’en sortir. Le shérif regroupe alors son équipe à laquelle viennent s’ajouter Feathers, une séduisante joueuse de poker, et le jeune Colorado Ryan, pour faire front…

A l’heure où les intentions du cinéma se confondent bien souvent avec celles des “parcs d’attractions” (dixit M. Martin Scorsese), où le spectateur s’en remet régulièrement à ses lunettes 3d pour en avoir plein les mirettes, il serait peut-être bon de ne pas oublier l’essentiel : le cinéma, c’est une histoire qui se raconte, s’écoute, se réapproprie. Les grands cinéastes au fond, en dépit de leur style ou de leur particularité, sont tous des grands raconteurs d’histoire, nous parlant aussi bien de la grande que de la petite, du monde qui nous entoure que de nous-même. Avec The Irishman, Scorsese ne fait pas autre chose, délaissant le spectaculaire du film de gangsters pour mieux nous parler de l’Amérique et des gens qui la peuplent. Une démarche qui fut également celle d’Howard Hawks qui, à l’heure où le grand cinéma classique s’éteignait, avait dégainé son Rio Bravo pour nous rappeler le sens du cinéma, le sens de l’histoire.

Une histoire devenue insensée, selon lui, par l’essor concomitant de la télévision et d’un cinéma qui se veut plus “intellectuel” (le surwestern). Dorénavant, on s’isole devant le petit écran pour assister à des histoires cousues de fil blanc, on se précipite devant le grand écran pour voir l’expression allégorique de l’individualisme américain (High Noon, réalisé par Fred Zinnemann en 1952, se veut être la métaphore du maccarthysme et du repli sur soi). Prenant à contre-pied ces nouvelles modes, il convoque les fondamentaux indémodables pour exalter l’essence même du cinéma, le plaisir véritable que l’on ressent à s’immerger dans une histoire, à entrer en empathie avec des personnages, à découvrir des images sur lesquelles se reflète notre propre humanité. Rio Bravo n’est pas qu’un chef-d’œuvre du western, c’est une leçon de cinéma.

Ainsi, contrairement à cette jeune génération de cinéaste qui s’apprête à prendre le pouvoir, celle des Penn, Peckinpah et autre Sergio Leone, il cherche moins à subvertir les codes du genre qu’à s’y lover en toute décontraction. Exit donc l’intellectualisme et le formalisme exacerbé, la place est faite à un cinéma qui assume sa forme classique, renouant même avec la théâtralité des origines, pour mieux nous conter l’éternelle histoire de la comédie humaine. Si Zinnemann cherchait surtout à potentialiser l’originalité de son scénario, s’adonnant même à l’exercice de style (basé sur le principe du compte à rebours, l’histoire se racontait en temps réel), Hawks affirme sa foi en une histoire purement humaine, une histoire qui n’a besoin que de l’Homme pour être belle et passionnante, s’exprimant simplement à travers ses désirs et motivations…

Pour ce faire, il fait de Rio Bravo un film expurgé de tout élément pouvant détourner l’attention du spectateur : l’intrigue sera sommaire (les bons contre les méchants), le cadre dépouillé (on reste essentiellement dans les intérieurs de la ville), l’action minimaliste (pas de grands espaces ni de courses aux galops…), tout comme le récit (courant sur quatre jours et cinq nuits). L’essentiel, en effet, est ailleurs : de cette épure extrême, de ce mécanisme rigoureux de claustration, va émerger une subtile représentation de la communauté des Hommes et des interactions qui la nourrissent.

Celle-ci est possible notamment grâce à une très belle appréhension de l’espace. L’univers en huis clos offre l’occasion au cinéaste d’exploiter pleinement la figure de l’union qui est celle du cercle : l’encerclement de la ville permet la mise en lumière de cercles bien définis ou concrets (le saloon, la prison, l’hôtel), dans lesquels se forme le cercle symbolique de la communauté des Hommes (le shérif, l’alcoolique, le vieil infirme, etc.). Quant aux échanges et aux cheminements personnels, ils sont caractérisés de manière évidente par ces grandes rues que nous allons arpenter plus de deux heures durant, accompagnant ainsi les personnages dans leur évolution géographique, sociale ou sentimentale. On trouve ici le plus bel exemple de ce qui fait la force du cinéma hawksien : la simplicité, l’efficacité, et une mise en scène qui n’a pas besoin de montrer ses muscles pour emporter notre adhésion.

En effet, la plupart des cinéastes vont mettre leur mise en scène au service de ce spectaculaire auquel on associe constamment le genre, exaltant bien souvent les idées de “grands espaces” et de “sauvagerie”, de souffle épique et d’aventure. Avec Rio Bravo la chose est tout autre, à tel point qu’on qualifiera même le film de western de chambre. Mais, pour être plus juste, parlons plutôt de western intimiste et férocement humain, comme l’atteste la place accordée aux mots, au corps et à son langage.

Le film, d’ailleurs, débute par une séquence entièrement muette au cours de laquelle on entend moins la rhétorique du pistolet que l’éloquente pantomime humaine : Dude, l’alcoolique, en est réduit à évoluer au ras du sol, cherchant dans un crachoir de quoi se payer un verre. Lorsque le shérif va se dresser devant lui, les regards qu’ils s’échangent auront bien plus de signification que n’importe quel discours. Une séquence qui fera écho à la dernière, où Dude cette fois-ci se tiendra debout au milieu de la rue. Inutile d’en rajouter, cette simple image suffit à illustrer la rédemption qui est la sienne. De la même façon, les touches d’humour et les sous-entendus vont mettre joliment en perspective la relation qui s’établit entre deux personnages, donnant ainsi une vraie épaisseur aux échanges entre Angie Dickinson et John Wayne. Quant au langage corporel, savamment passé à la loupe par Hawks, il va révéler avec des trésors de subtilité tout ce que les mots ne sauraient dire, comme lorsque le shérif porte une Feathers endormie jusqu’à sa chambre, ou lorsqu’il adresse un baiser malicieux à un Stumpy en manque d’affection.

Pourtant, l’action existe bel et bien dans Rio Bravo, mais elle est toujours mise au service du propos humaniste. Ainsi, lors de cette scène mythique où du sang tombant dans un verre vient trahir un gangster (superbe séquence, témoignant de la grande maîtrise hawksienne), l’émotion naît surtout de la pleine collaboration entre le shérif et Dude, entre le vertueux et celui qui le devient. De la même façon, le feu d’artifice final, qui s’effectue à grand renfort de dynamite, ne fait que concrétiser l’entente des hommes de bonne volonté. C’est ainsi que Hawks répond à Zinnemann : les adjoints du shérif sont nombreux, il y a du monde pour sauver l’Amérique ! Mais pour s’en rendre compte, pour les apercevoir, il faut être lucide et savoir regarder les Hommes tels qu’ils sont.

“Le cinéma, c’est construire du temps et de la durée” dira Serge Daney. Et c’est sur la durée que les Hommes se révèlent. En tout cas, c’est ce que semble nous dire Hawks avec Rio Bravo. Les différents personnages que nous croiserons, les adjoints potentiels du shérif, ont tous un surnom ou une étiquette qui leur colle à la peau : Borrachón ou l’ivrogne, Feathers ou la fille volage, Stumpy ou le petit vieux insignifiant… Tout le talent d’Howard Hawks sera d’éroder ces clichés pour nous faire voir l’humanité qui s’y cache.

C’est en prenant son temps, contrairement au compte à rebours de High Noon, qu’il y parvient : les digressions nombreuses, la multiplication de ces séquences dépourvues de spectaculaire, nous laissent voir la belle entente des Hommes entre eux, comme la relation père-fils qui s’écrit entre le shérif et Dude et qui charge le long métrage d’une émotion aussi rare que précieuse. C’est d’ailleurs une autre digression, celle où l’on entend résonner “My Pony, My Rifle and Me” et “Cindy”, qui résume le mieux la délicatesse en œuvre dans Rio Bravo : la note est lancée, et une bande de cow-boys mal assorti se transforme soudain en véritable groupe de musique. Sans être insistant, et avec une touche de poésie, Hawks vient de célébrer la mélodieuse communion des Hommes.

Rio Bravo : Bande-Annonce

Rio Bravo : Fiche Technique

Réalisation : Howard Hawks
Scénario : Jules Furthman, Leigh Brackett, d’après une nouvelle de B. H. McCampbell
Photographie : Russell Harlan
Musique : Dimitri Tiomkin
Production : An Armada Production, Warner
Genre : western
Durée : 141 minutes
Date de sortie : 21 octobre 1959 (France)

Dans le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Agnès Varda part à la rencontre de paysans, flâne, chine, erre et devient, par la collecte d’images et de fragments de sa propre vieillesse, la « glaneuse » du titre. Un émouvant autoportrait continuellement nourri par la curiosité amusée de la pionnière de la Nouvelle Vague, qui invite le spectateur à sortir des définitions, des étiquettes et des formats. 

Synopsis : Des pommes de terre en forme de cœur. Des camions sur l’autoroute qu’une main tente d’attraper. Des personnes âgées démunies qui se penchent vers le sol après le marché du matin. Des traces de la vieillesse chez la cinéaste elle-même. De jeunes sans-abris qui racontent leur choix de vie. Des allers-retours entre la campagne et Paris...

Réalisé par Agnès Varda, le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000) se présente sous la forme d’une réflexion poétique à partir du terme « glanage », qui en est le point de départ. Selon la compagne de route de la Nouvelle Vague, « le film est né de plusieurs circonstances. D’émotions liées au vu de la précarité, du nouvel usage des petites caméras numériques et du désir de filmer ce que je vois de moi. Tout cela devait se répondre et s’imbriquer dans le film sans trahir le sujet de société que je souhaitais aborder : le gâchis et les déchets ».

Chez Varda, le documentaire est sujet. Ici, elle traite le problème du gaspillage sous la forme d’un essai cinématographique à la forme très maîtrisée, reposant sur l’expression spontanée de sa subjectivité. Son itinéraire insolite entraîne le spectateur au cœur des milieux ruraux et urbains, dans l’observation du geste pour lui-même. En effet, la cinéaste sillonne la France pour interroger ces glaneurs qui, par nécessité, plaisir ou choix de vie, vivent en parallèle de la société de consommation. Le charme du film se loge dans ce regard singulier porté sur le phénomène peu connu du glanage, sujet qui n’avait pas été abordé au cinéma jusqu’ici, faisant du documentaire de création une école de modestie et de réflexion sur la vie.

Ainsi, Les Glaneurs et la glaneuse illustre les mécanismes mêmes de la pratique documentaire : tel un enquêteur, le documentariste est au centre de l’œuvre, il crée des formes, décrit les gestes et les situations sur le terrain, in situ et in vivo. Il montre comment élaborer un processus qui évolue dans le temps (celui du tournage), propose une vision personnelle, engagée et ne refuse pas l’accident. Agnès Varda s’amuse enfin à évoquer la matérialité du corps dissimulé derrière l’œuvre, qui énonce, commente, réfléchit.

Le film s’ouvre sur un chat, fidèle compagnon de Varda et fil conducteur du voyage, également animal fétiche de Chris Marker (La Jetée, Le Joli Mai, Sans Soleil). Dès le premier plan, le spectateur pénètre dans l’univers et l’espace intime de la réalisatrice ; il peut, comme le glaneur, cueillir les images qu’elle a semées. De même, le dictionnaire l’invite à prendre place dans le dispositif, à partager une expérience symbolisée par le voyage à la fois formel, sociologique, initiatique. Le raisonnement par analogie et association visuelle – esquissé par les célèbres Glaneuses de Millet exposées au Musée d’Orsay –, façonne la structure enchevêtrée du montage.

Varda sublime l’acte de filmer au présent. S’ils ne sont ni des acteurs ni des personnages de fiction, les corps filmés deviennent pensants ; ils trouvent leur place dans le cadre, sortent de leur anonymat. Dispositif frontal et découpage hasardeux accompagnent cette constante recherche du contact où l’improvisation devient matériau, tandis que la mise en scène de la parole est soumise à la spontanéité des échanges. Ainsi compilés, les témoignages se complètent et créent la complexité du monde que donne à voir Les Glaneurs et la glaneuse.

Parsemé de jeux de mots et de traits d’esprit, le commentaire didactique conduit le récit ou le bouscule, et interpelle le spectateur. La voix-off de Varda est, comme un filtre, le moyen d’accès à l’image, à sa dialectique. La musique extra-diégétique accompagne quant à elle ce journal intime construit par les astuces narratives et autres ellipses dans lesquelles s’insèrent et s’intercalent les toiles des maîtres du Réalisme.

En outre, ruralité et monde urbain s’opposent et se répondent : la campagne, vue de jour, reste paisible et déserte contrairement à la ville et à son tumulte, représentés par la nuit. Le périple opéré par la caméra subjective est parfois entrecoupé par le simple désir de filmer un paysage ou un détail. L’appareil, ici instrument au service du geste tendre et malicieux d’Agnès Varda, se faufile, s’attarde sur un chien ou un oiseau avant de revenir sans transition sur les personnages principaux : les glaneurs. Cette mise en scène décousue de l’espace crée une digression, source de poésie elle aussi.

Narratrice omnisciente, Agnès Varda profite de son expédition pour brosser avec humour un autoportrait. Son visage se reflète d’ailleurs dans une horloge récupérée sur les trottoirs parisiens. Ici, l’artifice du décor s’efface complètement au profit de la plasticité de l’objet. Figé, le corps s’inscrit dans le paysage, tout comme le reflet de la cinéaste dans le rétroviseur ; ils font partie intégrante du décor et trouvent leur matérialité dans le jeu d’écho permis par le miroir. La vie est là : elle interrompt le récit solide et vertical, auquel Varda préfère un scénario « liquide ». La réalisatrice juxtapose tout au long du documentaire des bribes de « morceaux vécus », s’autorise des maladresses, des distractions, des diversions (avec par exemple un gros plan sur sa main s’amusant à attraper les camions ou la séquence inattendue du bouchon d’objectif dansant) et scrute la moindre « usure » de son corps vieillissant.

Les Glaneurs et la glaneuse illustre donc la démarche artistique et ludique d’Agnès Varda : à partir du réel, elle amène le spectateur à constater qu’il y a toujours une prise de vue alternative. Cinéaste citoyenne, femme résolument moderne qui aime filmer la précarité, la marginalité (Sans toi ni loi) et rendre compte de l’altérité (Mur Murs, Daguerréotypes), elle compare la mécanique du glanage à celle du souvenir tout en interrogeant l’opulence de nos sociétés avec pertinence. De la banalité à la poésie, ce cinéma du réel met en scène le filmage comme un glanage, un lien social, en se penchant sur le contact des protagonistes avec les restes, les débris, les déchets, des autres. Aujourd’hui encore, ce documentaire d’auteur résonne en nous de par ses qualités formelles nous permettant d’effectuer ce voyage profondément humain.

Sévan Lesaffre

Les Glaneurs et la glaneuse – Extrait

Les Glaneurs et la glaneuse – Fiche technique

Réalisation et scénario : Agnès Varda
Interprètes : Agnès Varda, Edouard Loubet, Michel Legendre, Raymond Dessaud, Bodan Litnansky, Louis Pons, Alain Gendron, Jérôme-Noël Bouton.
Image : Stéphane Krausz, Didier Rouget, Didier Doussin, Pascal Sautelet, Agnès Varda.
Son : Emmanuel Soland, Nathalie Vidal
Montage : Agnès Varda, Laurent Pineau
Musique : Joanna Bruzdowicz
Production : Ciné Tamaris
Durée : 1h18
Genre : Documentaire
Date de sortie : 7 juillet 2000