Stéphane Demoustier filme un adolescent qui ne réagit à rien, au point de se perdre dans son propre mutisme. Avec La chaleur, il signe un drame aussi appliqué qu’engourdi, où la minutie de son geste finit par s’engloutir dans le silence qu’il filme.
Synopsis :Il fait anormalement chaud sur les plages des Landes et Marouane, 17 ans, passe sa dernière journée au camping avec une angoisse : le corps qu’il a enseveli la veille sur la plage va-t-il apparaitre au grand jour ? Marouane se demande par ailleurs s’il n’est pas en train de tomber amoureux de la charmante Giulia.
Est-on obligé de faire un film atone pour incarner la violence asthénique d’un adolescent ? Non. De même qu’on ne serait pas obligé de faire un film dépressif pour parler de la dépression. Pourtant, Stéphane Demoustier, coutumier des récits sous tension et prenants (notamment La fille au bracelet, Borgo), s’enlise ici dans un parti pris périlleux : calquer sa mise en scène sur l’apathie chronique de son héros. Résultat ? Une œuvre d’une finesse indéniable, d’une subtilité sensible avérée, mais d’un ennui si dense qu’il en devient presque étouffant.
Dépressions adolescentes et autres (absences de) métamorphoses
Marouane (Hadrien Hussein), en vacances dans les Landes, traîne son spleen et son arrogance taciturne sous un soleil de plomb. Entre parents, frère et sœur, il déambule, claquettes-chaussettes aux pieds, oscillant entre sympathie fade et exaspération pure. Rien ne l’atteint, rien ne le tire de sa torpeur existentielle. On pense à Meursault, version 2026 : un personnage indéfini encore en jachère morale, pas tout à fait né à lui-même, ni au monde.
Asphyxie de la narration
Heureusement, il y a son pote (Tristan Richard), espèce de trublion de Tinder, débordant d’énergie et de testostérone, qui court après les filles avec une franchise désarmante. Mais là encore, le film force le trait : ce camarade, choisi pour sa silhouette atypique, semble sorti tout droit d’un casting à thèse, tant son écriture appuie là où elle devrait suggérer.
C‘est là toute l’étrangeté de La chaleur : il ne s’y passe quasiment rien – à l’exception d’un basculement fondateur, aussi brutal que mal digéré – et pourtant, tout y est trop écrit, trop référencé. La gendarmette, par exemple, semble tout droit échappée d’un Bruno Dumont, mais sans la grâce absurde : son rôle, trop appuyé, frôle la caricature, ou du moins l’obligation artificielle. Elle fait quasiment partie d’un autre film, et celui-là, nous voudrions le voir.
Dans cet été moite et suffocant, Marouane découvre coup sur coup l’amour et le meurtre, sans que jamais sa conscience ni son corps ne semblent vraiment affectés. Profondément indéterminé pendant les trois quarts du film, le personnage de Marouane, que le film ne quitte pas d’une semelle de claquette, place cette œuvre de Demoustier dans une inertie peu cinématographique.
Tact sans pouls
Reste cependant une certaine justesse dans la façon de filmer l’intranquillité adolescente, cette béance du temps et des sensations. Un tact sûr. Et surtout, une éclaircie : Julia (Martina La Manna), personnage plus lumineux et vivant, qui semble incarner l’unique respiration et le dynamisme de ce long été amorphe.
La chaleur – fiche technique
La chaleur – fiche technique
Réalisation : Stéphane Demoustier Scénario : Stéphane Demoustier, d’après le roman éponyme de Victor Jestin Interprètes : Hadrien Hussein, Tristan Richard, Martina La Manna Photographie : David Chambille Montage : Damien Maestraggi Décors : Catherine Cosme Costumes : Camille Rabineau Musique : Pierpaolo Saccomandi Producteurs : Jean des Forêts, Amélie Jacquis Société de production : Petit Film Pays de production : France Société de distribution France : Memento Distribution Durée : 1h33 Genre : Drame Date de sortie : 8 juillet 2026
Véritable événement pour les fans de cinéma d’horreur, Carlotta Films propose une nouvelle restauration 4K du classique La colline a des yeux, premier succès de la carrière de Wes Craven, ainsi que sa suite (en 2K) réalisée près d’une décennie plus tard. Si ces films – et surtout le second, complètement raté – ont à maints égards mal vieilli, l’édition prestige qui combine les deux films et de nombreux memorabilia, vaut assurément son pesant d’hémoglobine. D’autant plus que les suppléments, tant vidéo qu’écrits, se révèlent parfois plus intéressants que les films eux-mêmes !
La colline a des yeux : le bon et le mauvais chasseur
Décédé en 2015, le metteur en scène américain Wes Craven a bien mérité le qualificatif de « maître de l’horreur », tant certains de ses films sont devenus des classiques que tout amateur du genre se doit d’avoir vu. Citons notamment La colline a des yeux dont il est question ici et qui lança véritablement sa carrière, ou encore les succès importants que furent Les Griffes de la nuit (Nightmare on Elm Street, l’original, car on recouvrira ses multiples suites d’une voile pudique…) et la saga Scream. Une étiquette pourtant lourde à porter pour cet ancien prof d’université tombé par hasard dans le cinéma de genre et qui n’eut de cesse de vouloir en sortir. Dans sa filmographie, les exceptions au cinéma d’horreur sont pourtant rares et peu convaincantes…
Ce paradoxe n’est pas le seul dans la vie de Craven, loin s’en faut. Ainsi, cet homme qui privilégia toujours le métadiscours et le sous-texte (notamment la critique sociale et religieuse) au choc et au gore, fit pourtant ses débuts en tant que cinéaste en 1972 avec La Dernière Maison sur la gauche, œuvre d’une extrême violence physique et sexuelle qui provoqua rejet et ostracisation ! Autre paradoxe : une des sources d’inspiration pour ce film choquant était… La Source d’Ingmar Bergman ! Preuve s’il en est que chez Craven, haute culture et passion pour la série B qui tache faisaient bon ménage. D’ailleurs, l’homme travailla plusieurs années dans l’industrie porno, notamment aux côtés de Peter Locke qui produira plus tard La colline a des yeux. Décidément, tout est dans tout.
Ces premières années de carrière vont constituer le fil rouge qui traversera toute la carrière du réalisateur. Ce fil rouge peut être résumé ainsi : l’argent n’a pas d’odeur. Comme l’explique Marc Toullec dans l’incroyable livret qui accompagne cette sortie (lire plus loin), la recherche de financement constitue en effet un boulet que Wes Craven traînera toute sa vie, en dépit de ses succès réels – mais on y reviendra. Refroidi par le scandale qu’a provoqué La Dernière Maison sur la gauche en 1972, le cinéaste décide – déjà ! – de s’éloigner du cinéma d’horreur. Sans succès. Se produit alors un événement assez banal qui sera appelé à se renouveler de nombreuses fois : acculé et sur la paille, il se résout à écrire le scénario d’un nouveau film d’horreur. Le résultat est La colline a des yeux (le titre est encore plus fort en anglais : The Hills Have Eyes).
Au risque de déplaire aux nombreux fans de ce film culte, en le revoyant dans cette nouvelle version restaurée, nous estimons que le temps ne l’a hélas pas épargné… Le problème principal tient au fossé qui sépare un pitch exaltant du résultat à l’écran. Cette histoire d’une famille d’Américains moyens traquée par une autre famille de cannibales dégénérés en plein désert pouvait nourrir les espoirs les plus fous. Plusieurs défauts majeurs viennent pourtant les contrarier. Si nous pardonnons volontiers le casting inégal et la mise en scène brouillonne, qui sont le fruit d’un manque de moyens et d’expérience, le film est particulièrement inconséquent. Ainsi, si les antagonistes y sont présentés comme des cannibales, on ne les voit à aucun moment consommer de la chair humaine. Y compris lorsque le pater familias Big Bob est mis à mort : cédant à une vieille obsession anticléricale liée à son enfance, Wes Craven le fait crucifier de manière absurde par les sauvages, qui ne songent à aucun moment à le consommer… Leur allure (qui inspirera Mad Max ?) quasiment préhistorique est une idée géniale, mais cette promesse d’une bestialité primitive – et par conséquent terrifiante – est réduite à néant par la crétinerie des personnages et, surtout, par l’introduction d’outils modernes (jumelles, talkies-walkies…) parfaitement incohérents. Comparé à Massacre à la tronçonneuse, autre film culte réalisé à la même époque avec des bouts de chandelle, La colline a des yeux manque singulièrement d’effet choc, et il ne fait surtout pas très peur… Autre occasion manquée : le casting de Michael Berryman, dont le physique effrayant (atteint d’une affection rare, il est notamment dépourvu de cheveux, de poils et d’ongles) aurait pu être beaucoup mieux exploité, car il n’est utilisé ici que dans un rôle secondaire, avant d’être mis hors de combat par un simple berger allemand (!)
Au crédit du film, et comme souvent avec Wes Craven, le sous-texte du scénario ne manque heureusement pas d’intérêt. Comme il l’avait fait dans La Dernière Maison sur la gauche (des parents torturent et tuent les violeurs et assassins de leur fille), l’auteur procède à un ingénieux nivellement de la violence : une famille américaine tout ce qu’il y a de plus normale adopte la sauvagerie de ses agresseurs. L’idée lui aurait été inspirée par Sawney Bean, légendaire chef d’un clan écossais d’une cinquantaine de membres qui, au XVIe siècle, aurait assassiné et mangé plus de 1.000 personnes. Ce qui fascina particulièrement Craven, c’est la barbarie avec laquelle la société « civilisée » mit à mort les criminels, après les avoir appréhendés. Cette interrogation d’ordre moral (la contamination de la violence et l’effondrement de la civilisation qu’elle suppose) se retrouvera dans plusieurs œuvres du cinéaste. Pour La colline a des yeux, ce dernier a également cité Les Raisins de la colère de John Ford parmi ses influences. Il en reprend la thématique des laissés-pour-compte que la société refuse d’intégrer, et qui finissent par survivre dans le désert, un lieu qui représentait jadis dans l’imaginaire américain un espace de liberté et de conquête, et qui n’est désormais plus que la poubelle d’un monde intolérant où ont lieu des essais nucléaires et où survivent des monstres qui refusent d’être domestiqués.
La colline a des yeux 2 : hécatombe fauchée
Nous l’écrivions plus haut : Wes Craven fait partie de ces réalisateurs qui, pendant la majeure partie de leur carrière, ont fait face à des difficultés financières. On comprend dès lors que plusieurs films, sous-produits, furent loin de correspondre à la vision qu’il en avait à l’origine… Ses succès réels ont ainsi souvent été suivis de projets douteux et d’échecs spectaculaires, entraînant le cinéaste dans une spirale alimentaire dont il ne sortira réellement qu’avec le triomphe de la saga Scream, démarrée en 1996 – ce qui ne l’empêcha pas de commettre encore quelques attentats cinématographiques par la suite… Ainsi, si La colline a des yeux remporta un succès important, les deux projets suivants du metteur en scène le replongèrent presque aussitôt dans la précarité : La Ferme de la terreur (1981) et, surtout, la catastrophe industrielle que fut La Créature du marais (1982), adaptation d’une série de DC Comics. À nouveau acculé par des problèmes financiers et mis sous pression par des producteurs souhaitant surfer sur le succès du premier volume, il accepte en 1983 de s’atteler à une suite de La colline a des yeux.
Mal lui en a pris, car la combinaison d’un manque de créativité criant et d’un manque de moyens qui l’est encore plus, condamne sans appel le projet. On retrouve dans cette seconde aventure deux « cautions » bien bancales qui la relient à l’œuvre de 1977 : Ruby (Janus Blythe), la fille de Jupiter, le chef de la famille des cannibales, qui se fait désormais appeler Rachel et est parfaitement intégrée à la société civilisée, ainsi que Pluto (Michael Berryman), qui s’est remis de son agression canine (on peut se demander si son surnom a été choisi à dessein). De manière totalement artificielle, Craven a également introduit dans son récit le personnage de Bobby (Robert Houston), un des survivants de la famille « normale » du premier opus… qui n’intervient que dans le premier quart d’heure avant de disparaître purement et simplement.
Le script tient quant à lui en une phrase : Rachel/Ruby accompagne une bande de jeunes motards qui, pour se rendre à une compétition quelque part dans le pays, décide de prendre un raccourci par le désert où sévissent toujours les cannibales, désormais menés par « Le Boucher », le frère encore plus dérangé de Jupiter.
Rien ne fonctionne dans La colline a des yeux 2, suite d’un film qui, à l’évidence, n’en appelait pas une. Handicapé par une production misérable et un casting calamiteux, Craven a évacué toute ambition de critique sociale ou d’ambiguïté morale pour s’engager dans le seul registre du slasher, des victimes crétines étant massacrées les unes après les autres dans l’indifférence générale. Il n’y a pas un seul personnage auquel se raccrocher : les victimes (une bande de « djeuns » libidineux à bandanas qui suinte les années 80) sont des clichés ambulants, l’idée des motards est totalement insensée et n’est qu’un des nombreux motifs de remplissage, l’héroïne Rachel subit un sort peu clair (il nous a fallu regarder les suppléments pour apprendre qu’elle mourait !), et les méchants sont réduits au nombre de… deux et possèdent visiblement encore moins de neurones que leurs victimes – le fameux « Boucher » échoue même à trucider une aveugle !
Enfin, on s’en voudrait de ne pas évoquer les fameux « flash-backs » qui ont fait l’objet de nombreuses critiques depuis la sortie du film. Afin d’atteindre péniblement les 86 minutes du métrage, Wes Craven a en effet introduit plusieurs séquences de flash-backs « visualisés » par des personnages du premier volume (c’est-à-dire Rachel et Pluto, mais aussi Bobby dont c’est manifestement la seule fonction dans ce sequel). Ces séquences sont tout simplement des extraits du premier film ! Le comble du ridicule est atteint lorsque même le berger allemand « La Bête » – sans doute le meilleur comédien du casting – se voit attribuer un flashback ! Bref, vous aurez compris qu’on rigole plus qu’on ne tremble dans ce projet qui n’a vu le jour que parce que son auteur était désespéré. Craven lui-même reniait La colline a des yeux 2, ce qui, au vu de sa filmographie qui part dans tous les sens, en dit long sur le naufrage que constitue ce film… Heureusement, la sortie de ce dernier sera complètement éclipsée par Les Griffes de la nuit, pourtant réalisé plus tard mais sorti avant La colline a des yeux 2. Véritable icône horrifique, Freddy Krueger devra lui aussi subir des suites peu honorables, mais ceci est une autre histoire…
Enfin, mentionnons que les deux volets de La colline a des yeux (ainsi que La Dernière Maison sur la gauche, le premier long-métrage de Wes Craven), feront l’objet d’un remake dans les années 2000. Si on comprend la démarche en ce qui concerne le premier, plutôt habilement modernisé par le Français Alexandre Aja (Haute Tension, Piranha 3D, Oxygène) en 2006, Martin Weisz échoua l’année suivante à rendre la nouvelle version de La colline a des yeux 2 (beaucoup) plus intéressante que la première. Décidément, même dans un rôle de producteur, la carrière de Wes Craven aura été des plus inconstantes…
Synopsis : Originaire de l’Ohio, la famille Carter traverse une région désertique pour rejoindre Los Angeles, lorsqu’un accident les immobilise près d’une ancienne zone d’essais nucléaires reconvertie pour l’aviation américaine. Seuls et isolés de tout, les Carter se séparent pour aller chercher du secours. Mais ce qu’ils ignorent, c’est qu’une étrange famille de cannibales est en train de les observer…
Quelques années plus tard, un groupe de motards emprunte la même route que la famille Carter pour se rendre à une course de motos…
SUPPLÉMENTS
Et si les suppléments de cette superbe édition proposée par Carlotta Films étaient meilleurs que les films eux-mêmes ? Voici une question qu’on n’a pas souvent l’occasion de se poser, et pourtant elle mérite de l’être ici – surtout en ce qui concerne La colline a des yeux 2…
Côté vidéo, la majorité des suppléments accompagnent logiquement le premier volet. Ils consistent en des entretiens avec les sympathiques Martin Speer (qui interprète le personnage de Doug Speer) et le compositeur Don Peake, qui partagent leur expérience ainsi que quelques anecdotes croustillantes. Ancien critique aux Cahiers du cinéma, Stéphane du Mesnildot propose, quant à lui, une intéressante analyse du film, apportant un éclairage sur les conditions de sa réalisation mais aussi sur son sous-texte et le contexte dans lequel il sortit. Cette édition propose également trois commentaires audio issus de versions plus anciennes : celui de Wes Craven et du producteur Peter Locke ; celui de Mikel J. Coven, spécialiste du cinéma d’horreur ; et ceux des comédiens Michael Berryman, Janus Blythe, Susan Lanier et Martin Speer. Les autres suppléments sont nettement plus anecdotiques : une fin alternative (qui n’a pas grand-chose d’ « alternatif », à vrai dire), un bêtisier sans intérêt, des bandes-annonces et spots TV.
Si La colline a des yeux 2 n’est accompagné que d’un seul bonus, celui-ci est passionnant car il s’agit d’un documentaire dans lequel plusieurs intervenants (Peter Locke, Michael Berryman, Janus Blythe…) reviennent sur la création du film et les conditions difficiles de son tournage. La règle est connue : ce genre de making-of est toujours plus savoureux quand il concerne un nanar, a fortiori quand les témoins ne manient pas la langue de bois et parlent ouvertement des problèmes, comme c’est le cas ici !
Last but not least, cette édition est accompagnée de ce qu’il faut appeler un livre, et non un « livret ». Dans Wes Craven, le droit à l’horreur, le spécialiste Marc Toullec détaille bien plus que les deux films inclus. C’est à toute la carrière de Wes Craven qu’il s’attache tout au long de ces 100 pages particulièrement denses, enrichies de nombreux extraits d’entretiens avec le réalisateur américain. Quelle que soit l’opinion que l’on porte sur ce dernier, la lecture du livre est un must car il explique particulièrement bien toutes les difficultés que rencontre un créateur de ce type de films pour faire aboutir ses projets. Des ennuis financiers permanents à la présence envahissante de certains producteurs (les frères Weinstein, pour ne pas les nommer), en passant par une myriade de projets amputés, réécrits voire annulés, c’est à une véritable plongée dans la vie d’un artisan de l’horreur que nous convie Marc Toullec, un auteur particulièrement bien informé mais qui manie aussi le second degré. Toute la carrière de Craven est passée en revue, y compris ses créations pour la télévision ainsi que ses activités de producteur, ce qui confère assurément à ce livre un caractère « définitif ». Une lecture hautement recommandée !
Suppléments de l’édition prestige limitée :
3 commentaires audio
Une histoire de famille (16 min)
Sessions dans le désert (11 min)
Entretien avec Stéphane du Mesnildot (17 min)
Du sang, du sable et du feu : le making-of de La colline a des yeux 2 (31 min)
Fin alternative (13 min)
Bêtisier et coulisses de tournage (19 min)
Bandes-annonces
Spots TV
Le livre Wes Craven, le droit à l’horreur, par Marc Toullec (100 pages)
Mercredi 8 juillet, le Fifam a dévoilé son affiche et les grandes lignes de sa programmation. L’occasion également pour le nouveau directeur artistique, Dominique Olier, de s’exprimer sur les orientations du festival à venir. À l’issue de cette présentation au Ciné St-Leu, les spectateurs ont découvert en avant-première le film de Louis Clichy, Le Corset. Le long-métrage d’animation annonce l’entrée, dans la sélection officielle, d’une section dédiée au cinéma d’animation. Un très beau film habité par l’enfance, le monde agricole et la musique. Le festival se déroulera du 13 au 21 novembre 2026, dans les salles du Ciné St-Leu et de la Maison de la Culture d’Amiens !
La 46e édition du festival proposera une programmation riche mais plus serrée avec une centaine de films (la programmation sera terminée d’ici début août), permettant notamment de consacrer les matinées à des cafés-rencontres avec les cinéastes présents au festival. L’accent sera mis sur la rencontre avec le public, avec une volonté d’avoir tous les cinéastes sélectionnés présents pour accompagner les projections.
Nous connaissons d’ores et déjà le film d’ouverture et celui de clôture. Le festival s’ouvrira avec Congo Boy, premier long-métrage de fiction du réalisateur congolais Rafiki Fariala (sortie nationale le 25 novembre). L’acteur principal, Bradley Fiomona, a été récompensé à Cannes pour son interprétation. La séance est prévue le vendredi 13 novembre à 20 h. Le festival se terminera par la diffusion du dernier film de Bertrand Mandico (sortie nationale le 23 décembre 2026). Il s’agit de Roma Elastica où l’on retrouvera les actrices Marion Cotillard et Noémie Merlant. L’avant-première aura lieu le vendredi 20 novembre à 20 h.
Le festival a dévoilé son affiche et, par la même occasion, le pays à l’honneur cette année : l’Iran. Le cinéaste iranien Karim Lakzadeh sera à l’honneur dans le cadre d’un focus consacré à la découverte inédite de son cinéma en France, en sa présence.
L’affiche du festival est une image extraite du film de Karim Lakzadeh, Living Twice, Dying Thrice, qui célèbre l’actrice iranienne Mahdis Mahdiyar. Le choix a été fait de mettre en avant un visage lumineux et porteur d’espoir pour un cinéma qui, selon les mots de Karim Lakzadeh, est « un miracle ».
Le Corset : l’orgue et le blé
Avec Le Corset, Louis Clichy signe bien plus qu’un récit d’apprentissage ; il filme une déflagration intime. Là où tant d’autres auraient succombé au piège de la carte postale rétro, le cinéaste fait le choix d’une plongée vivante dans les années 80. Jamais nostalgique, la reconstitution s’efface intelligemment derrière le mouvement et le point de vue de l’enfance. C’est aussi le portrait d’un monde agricole en mutation, une ruralité capturée avec une vraie justesse sociologique. Le quotidien est là, dans la maison, et la scène suivante nous plonge au plus près du blé, du champ et des machines qui l’envahissent et le traversent.
Il y a de faux airs de Samuel (la série d’Émilie Tronche) dans la trajectoire présentée à l’écran, mais surtout un vrai parti pris de mise en scène : celui de raconter l’enfance par le prisme de l’émancipation, du corps qui change ou qui est empêché, et du premier amour. Le « corset » du titre n’est pas seulement social ou familial, il est physique. Le film trouve sa justesse dans cette manière de filmer la maladresse des gestes et la naissance du désir comme un séisme intérieur. Cette libération passe notamment par la musique : lorsque le petit garçon découvre l’orgue, l’instrument devient une seconde voix, un espace de souffle qui fissure le carcan de son environnement. Tout penche et la musique semble tout remettre en place, du moins canaliser l’énergie.
Pour traduire ce trop-plein d’émotions, Clichy embrasse toute l’audace de l’animation. Libéré des contraintes du réel, le dessin s’autorise des envolées visuelles d’une belle poésie. Quand les sentiments débordent, portés par les vibrations de l’orgue, les corps s’allègent et la métaphore envahit l’écran. C’est la grande force de ce film : utiliser le fantastique de l’animation pour nous faire ressentir le monde plus fort et plus vrai. Une vibrante réussite.
On ne l’attendait pas, parce que personne ne le voulait. Pourtant, Disney l’a fait. Dix années seulement après le film d’animation éponyme, Vaiana : La légende du bout du monde revient pour un remake aussi fainéant qu’inutile, tant tout est repris à l’identique, avec un supplément de laideur digne de ce qu’est devenu le studio aux grandes oreilles.
Plonger plus loin
Seize. C’est le nombre de remakes ou films en prises de vues réelles pondues par Disney sur les dix dernières années, soit le temps qui leur a fallu pour présenter celui-ci. Oui, le Vaiana original est sorti en 2016. Autant dire que si l’on compare au Roi Lion, La Petite Sirène ou encore Blanche Neige, c’était hier. Maintenant, ou peut-on le situer par rapport à toutes les catastrophes abyssales que Mickey et ses copains nous ont offerts ? Le point positif : on a vu pire, bien pire. Certes, on a vu mieux, mais le mieux en question ne vole tout de même pas bien haut (La Petite Sirène ou Blanche Neige). L’énorme problème de cette énième daube est le même : toute ambition est abandonnée. Tout ce qui faisaient des productions Disney des œuvres importantes dans l’histoire du cinéma, une mise en scène poussée, des prises de risques et j’en passe, tout manque. Et, in fine, tout ça pour quoi, un film dont l’âme et l’identité ont sombré dans l’océan. Vaiana en 2026, c’est un nouveau film ultra mid qui aurait pu sortir sur Disney +, sauvé du naufrage grâce à son matériel de base : le Vaiana de 2016, infiniment meilleur.
Dans l’idée, on pourrait vraiment dire que c’est la même chose en moins bien et s’arrêter là. Rien n’est mieux, rien. Pire, contrairement à certains remakes, celui-ci ne cherche même pas à améliorer l’écriture du film original ou à proposer une relecture plus en phase avec son temps. Pour cause, trop peu de temps s’est écoulé entre les deux produits. Ce projet, c’est plan par plan le film de base. Les amoureux du film d’animation verront malgré tout certains changements, comme des gags visuels ou des situations qui disparaissent en arrière-plan, quelques dialogues modifiés et vannes alourdies ici et là (difficile de juger leur efficacité en ayant vu la version française, malheureusement). Plus grave encore, trop de scènes sont désormais expédiées et moins bien exploitées, malgré une durée de presque deux heures. Pour le reste, l’histoire est la même au détail près.
Dwayne John sonne faux
On pourrait se dire que, finalement, le cœur de Vaiana, c’est le personnage lui-même. Là encore, impossible de parler de la performance de la jeune Catherine Laga’aia (qui sonne toutefois remarquablement bien si l’on écoute la bande-originale), si ce n’est qu’elle est régulièrement à côté de la plaque en termes d’expression faciale. Quant à Maui, Dwayne Johnson ne semble même pas réellement s’amuser. Encombré lors du tournage par un imposant costume de dix-huit kilos conçu pour grossir son personnage et par une perruque ridiculement hilarante, l’acteur peine à se mouvoir correctement. Sa chanson, Pour les hommes (You’re Welcome en version originale), est un exemple frappant de tout ce qui ne va pas. L’animation haut de gamme est remplacée par des incrustations immondes et les galipettes de Maui remplacées par quelques pas de danse. Et, une fois n’est pas coutume, parlons VF : la synchro labiale des chansons est tout bonnement catastrophique, brisant définitivement toute immersion. Pire, l’énergie de Cerise Calixte et d’Anthony Kavanagh se fait cruellement ressentir tant les chansons manquent de punch, malgré une très jolie performance vocale d’Hannah Vaubien. Tout sonne donc faux et artificiel. Rien n’est réellement là, ou presque, et ça se sent cruellement. Après Avatar : la voie de l’eau et Avatar : de feu et de cendres, ça pique et la question du budget n’excuse rien, quand on apprend que cette bouillie d’effets visuels a coûté entre 200 et 250 millions de dollars… soit près de vingt fois Godzilla Minus One ou quatre fois The Creator.
Encore une fois, on a vu pire avec Disney ces dernières années. Mieux, Vaiana est coloré. Un miracle, quand on regarde le nombre hallucinant de leurs productions récentes et leur colorimétrie grisâtre qui ferait honte à un étudiant en étalonnage de première année. Malheureusement, malgré quelques efforts sur la couleur, le rendu global reste bien triste et globalement fade. Quant aux effets visuels, on frôle le tiède et le glacial. Quelques plans et effets sont réussis, notamment sur quelques plans aériens ou lors du climax, assez réussi sur ses rendus de l’eau et ses couleurs. Le reste, aka une grande partie de l’œuvre, se compose de fonds verts immondes ou de plans intégralement en images de synthèse, réalisés sans doute à la va-vite par une équipe FX débordée (et sous-payée). Non, décidément, hormis pour les enfants qui découvriraient le film pour la première fois, difficile de trouver un réel intérêt à ce Vaiana. Alors, Didi, auquel de tes enfants vas-tu faire du mal, maintenant ?
Vaiana (2026) – bande-annonce
Vaiana (2026) – fiche technique
Titre original : Moana Réalisation : Thomas Kail Scénario : Jared Bush, Dana Ledoux Miller Interprètes : Catherine Lagaʻaia, Dwayne Johnson, John Tui, Frankie Adams, Rena Owen Photographie : Oscar Faura Montage : Melanie Oliver Musique : Mark Mancina Décors : John Myhre Costumes : Liz McGregor Direction artistique : Andrew Max Cahn, Lorin Flemming, Michael Gowen, Alan Hook, Sally Ledger, Jai Pelissier, Dara Hang Zhao Casting : Catherine Laga’aia, Dwayne Johnson, Frankie Adams, Rena Owen Producteurs : Dany Garcia, Dwayne Johnson, Hiram Garcia, Beau Flynn Producteurs exécutifs : Auli’i Cravalho, Lin-Manuel Miranda, Charles Newirth, Scott Sheldon Sociétés de production : Walt Disney Pictures, Seven Bucks Productions, Flynn Picture Productions Pays de production : États-Unis Société de distribution France : The Walt Disney Company France Durée : 1h55 Genre : Aventure, Musical, Fantastique Date de sortie : 8 juillet 2026
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Avec L’Espèce explosive, Sarah Arnold signe une comédie aussi déjantée que son titre l’annonce. Dès les premières minutes, le ton est donné : une musique nerveuse, une écriture vive, incisive, aussi drôle que savoureuse. Que ce soit par le ton décalé, l’humour inattendu, les dialogues cinglants, la liberté totale prise dans les déploiements des personnages, le film de Sarah Arnold est singulier, surprenant et détonant, dominé par l’interprétation dingue d’Alexis Manenti.
Synopsis :Dans le Nord-Est de la France, agriculteurs et chasseurs se font la guerre. Les sangliers, trop gros et trop nombreux, dévastent les cultures. Brun, céréalier au bord du gouffre, craque et disparaît. Un an plus tard, Fulda, un gendarme explosif et Stéphane, une psy en crise, enquêtent. Ce qu’ils découvrent les dépasse. Ce qui naît entre eux aussi.
Un film ébouriffé avec un Alexis Manenti dément
Sarah Arnold n’hésite pas à confier à l’acteur (toujours impeccable et souvent neutre dans les seconds rôles où les metteurs en scène sages et conformistes le confinent) un rôle à sa démesure. On retrouve là l’acteur en majesté des Misérables, sauf que la cinéaste le laisse explorer en virtuose tous ses registres. Flic rétrogradé au mutisme buté, amant éconduit à la mélancolie étrange, mec borderline et violent, « louche et bizarre », ou encore homme fêlé en plein désordre intérieur. Manenti passe d’une tonalité à l’autre avec maestria, et c’est dans cette mêlée de tons et de glissades inattendues que le film trouve son éclat, irradiant d’une maîtrise qui puise sa force dans le chaos.L’Espèce explosive, c’est aussi le couple hors-norme qu’il forme avec Ella Rumpf, leur manière d’être fous et tendres, impuissants et résistants, ensemble.
Une comédie rurale hors norme
On pense parfois à l’ironie salvatrice d’un Jean-Christophe Meurisse, mais Sarah Arnold y ajoute une tendresse subtile ou dérision souriante dans l’écriture de tous les personnages, une humanité qui adoucit le chaos. Son cinéma, audacieux jusqu’à la rupture, n’hésite pas à faire dérailler ses scènes, à les faire virer de bord et de teneur par la seule saillie d’une réplique ou d’une veste jetée sur soi telle une cape. L’Espèce explosive est une comédie rurale hors norme et loufoque qui lorgne du côté des Frères Coen mais n’appartient qu’à elle. Un drôle de film doublé d’un film souvent hilarant qui bouscule et séduit par sa liberté et son inventivité totale.
L’Espèce explosive – fiche technique
Réalisation : Sarah Arnold Scénario : Sarah Arnold et Jérémie Dubois, Olivier Seror, Romain Winkler et Mehdi Ben Attia Interprètes : Alexis Manenti, Ella Rumpf, Vincent Dedienne Photographie : Noé Bach AFC Montage : Isabelle Manquillet Décors : Gaëlle Usandivaras Musique : Florencia Di Concilio Producteurs : Helen Olive, Martin Bertier Société de production : 5 à 7 films Pays de production : France Société de distribution France : Pan Distribution Durée : 1h35 Genre : Drame, Policier Date de sortie : 7 octobre 2026
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Kill Bill: The Whole Bloody Affair sort en salles en France ce 8 juillet 2026, vingt-trois ans après la version originale, avec une nouvelle séquence animée de sept minutes réalisée par Production I.G. L’occasion de revenir sur ce que Quentin Tarantino a fait en 2003 : confier huit minutes de son film de vengeance à Kazuto Nakazawa et Katsuji Morishita pour raconter le traumatisme d’enfance d’O-Ren Ishii, et ce que ce basculement de médium au cœur d’un blockbuster américain dit du rapport entre l’anime japonais et le cinéma live-action.
Ce mercredi 8 juillet 2026, Studiocanal ressort en salles françaises Kill Bill: The Whole Bloody Affair, la version intégrale de 4h35 que Quentin Tarantino voulait à l’origine, réunissant Kill Bill Vol. 1 (2003) et Kill Bill Vol. 2 (2004) en un seul long-métrage. Cette version comporte plusieurs ajouts : le cliffhanger de fin du premier volume et le résumé qui ouvrait le second ont été supprimés pour retrouver la continuité narrative, une vingtaine de minutes ont été ajoutées par volume, et une nouvelle séquence animée inédite, The Lost Chapter: Yuki’s Revenge, a été produite par Production I.G en 2025 pour cette ressortie. Le studio japonais qui avait déjà réalisé la séquence originale de 2003 est revenu vingt-deux ans plus tard achever un chapitre que Tarantino avait écrit à l’époque mais qu’il n’avait pas pu produire.
Cette continuité de collaboration entre Tarantino et Production I.G, sur près d’un quart de siècle, mérite qu’on s’arrête sur ce qui s’est joué en 2003. Au cœur de Kill Bill Vol. 1, à la trente-septième minute exactement, la prise de vue réelle s’interrompt pour laisser place à huit minutes d’animation traditionnelle japonaise. Le chapitre s’appelle « The Origin of O-Ren ». Il raconte l’enfance de la première cible du kill-list de La Mariée : O-Ren Ishii, membre du Détachement International des Vipères Assassines. Il montre le meurtre de ses parents par le boss yakuza Matsumoto quand elle a neuf ans, sa vengeance à onze ans, sa conversion en tueuse à l’adolescence, sa prise de pouvoir dans la mafia japonaise à vingt ans. La séquence a été réalisée par Kazuto Nakazawa et Katsuji Morishita au studio Production I.G, sur un scénario détaillé de Tarantino, en un an de travail décomposé en quatre séquences distinctes.
Ce basculement de médium n’est pas décoratif, il touche à ce que l’anime rend visible et ce que la prise de vue réelle ne peut pas montrer, à un moment précis du film qui aurait été insoutenable autrement. Pour comprendre pourquoi Tarantino s’est tourné vers un studio japonais précis plutôt que vers un autre, il faut d’abord regarder ce que ce studio avait produit avant lui.
Production I.G et le choix de Nakazawa
En 1995, quand Mamoru Oshii sort Ghost in the Shell, il y a dans le film une séquence qui n’a d’équivalent nulle part ailleurs à cette époque : la Major Kusanagi se lance sur le pont d’un bâtiment et son corps se désarticule progressivement dans une lutte contre un tank, la peau qui part par lambeaux, les muscles qui cèdent, l’articulation du bras qui se disloque, chaque étape dessinée avec une précision anatomique qui refuse la stylisation abstraite au profit d’une exposition presque médicale du corps qui se défait. Aucun film hollywoodien de cette époque ne peut montrer cela sans que le corps soit édulcoré ou rendu grotesque, alors que l’animation traditionnelle japonaise, celle que Production I.G produit à Tokyo, le rend supportable en rendant chaque étape visible, comme si le fait de tout montrer, dans le régime maîtrisé du dessin, atténuait paradoxalement la violence de ce qui est montré.
Cinq ans plus tard, en 2000, le studio produit Blood: The Last Vampire de Hiroyuki Kitakubo, quarante-cinq minutes qui poussent la qualité un cran plus loin en devenant le premier film japonais entièrement produit en animation numérique, et où Saya, jeune femme au sabre traquant des créatures démoniaques dans une base militaire américaine au Japon en 1966, se déplace dans des combats d’une lisibilité que la prise de vue réelle n’a jamais atteinte, où le sabre coupe et le sang gicle en gerbes précises pendant que les corps tombent selon des trajectoires qui suivent la logique du combat plutôt que celle de la caméra. Ces deux films, à Tokyo, personne ne les considère comme des œuvres pour enfants, et ils appartiennent à une catégorie que l’animation américaine de la même époque n’a pas de mot pour désigner : cet anime adulte qui traite la violence sans neutraliser le corps.
Quentin Tarantino les a vus, et il porte en lui depuis la fin des années 1990 une séquence de huit minutes qu’aucun studio américain ne saura produire au niveau qu’il vise, une séquence qui raconte l’enfance d’un personnage secondaire de son film de vengeance, O-Ren Ishii, première cible du kill-list de La Mariée. À neuf ans, ses parents sont assassinés par le boss yakuza Matsumoto dans leur maison de Tokyo, et elle se cache sous le lit d’où elle voit son père mourir en essayant de la protéger, puis sa mère être violée et tuée sur ce même lit sous lequel elle est. À onze ans, elle a préparé sa vengeance et se fait passer pour une prostituée mineure afin de séduire Matsumoto puis le tuer au sabre pendant qu’il commence à la déshabiller. À vingt ans, elle est devenue le meilleur assassin du Japon. Cette histoire, personne ne peut la tourner en prise de vue réelle sans que le film devienne insoutenable ou obscène, et Tarantino le sait dès l’écriture, comme il sait qu’il aura besoin d’un studio japonais qui a démontré la capacité à porter la violence adulte dans le trait maîtrisé du dessin.
Il pourrait se tourner vers Studio Ghibli qui sort en 2001 Le Voyage de Chihiroet recevra l’Oscar du meilleur film d’animation en 2003, mais Ghibli travaille dans le registre du conte et du merveilleux, pas dans celui de la violence adulte, et n’a pas produit à ce moment-là d’œuvre qui pourrait porter cette matière-là. Il pourrait se tourner vers Madhouse, studio de Satoshi Kon qui vient de terminer Millennium Actress et prépare Tokyo Godfathers, mais l’excellence de Madhouse est dans l’introspection psychologique où le corps qui souffre reste plus métaphorique que matériel. C’est Production I.G qui possède la qualité précise dont Tarantino a besoin, celle du rapport direct au corps blessé, saignant, cédant sous la violence, telle qu’elle est apparue dans les huit minutes de désarticulation de Kusanagi puis dans les combats sabre de Saya.
Quand la commande arrive au studio en 2002, elle atterrit sur le bureau de Kazuto Nakazawa qui a trente-quatre ans et vient tout juste de sortir son premier court-métrage de réalisateur, Comedy, un court inclus dans l’anthologie Sweat Punch produite par Studio 4°C, inspiré de la musique de Franz Schubert et du manga de Moto Hagio, où sa signature visuelle s’installe déjà : trait expressif qui refuse la propreté, mouvement fluide qui suit le geste plutôt que le calque du story-board, capacité à porter une émotion complexe sans dialogue. Nakazawa travaille dans l’animation depuis 1987 comme intervalliste puis animateur clé au Studio Magic Bus avant de passer en freelance dans les années 1990, mais il vient à peine de basculer vers la réalisation quand la commande américaine arrive dans un studio dont il n’est pas titulaire principal, ce qui rend le choix d’autant plus singulier : Production I.G lui confie une responsabilité que peu de réalisateurs si jeunes reçoivent, sur le projet qui va faire connaître le nom de leur studio à Hollywood.
Tarantino se déplace physiquement à Tokyo, ce qui n’est pas anodin pour un réalisateur américain de son rang qui aurait pu confier la commande à distance en envoyant simplement le script, et il entre dans les locaux de Production I.G avec ce script détaillé, écrit à la main sur du papier, qui décrit chaque plan de la séquence qu’il veut, mais au lieu de le remettre à l’équipe et de repartir, il l’interprète devant les animateurs de Production I.G lors d’une séance qui dure six heures pendant lesquelles il mime les scènes, joue les personnages, indique les cadrages et les mouvements de caméra, marque les moments de pause et les moments d’accélération, en jouant physiquement la petite O-Ren qui se cache sous le lit pendant que sa mère est violée et tuée au-dessus d’elle, en montrant comment il veut que l’enfant regarde, comment il veut que le sang traverse le futon, comment il veut que la caméra imaginaire de l’animation glisse d’un plan à l’autre. Un réalisateur américain quinquagénaire qui a écrit Reservoir Dogs et Pulp Fiction se retrouve dans une salle avec une équipe d’animateurs japonais et leur montre, avec son corps de cinéaste en chair et en os, comment doit exister une séquence qui va exister sans aucun corps réel, et c’est cette étrangeté physique de la commande qui déclenche l’année de production qui suit.
Katsuji Morishita, autre directeur d’animation de Production I.G, rejoint Nakazawa à la co-réalisation, et les deux hommes vont travailler douze mois pour produire les huit minutes finales décomposées en quatre séquences correspondant aux quatre âges d’O-Ren : l’enfant qui se cache, la préadolescente qui se venge, l’adolescente qui devient tueuse, la jeune femme qui prend la tête de la mafia. Un an de travail continu pour huit minutes de film, soit un rapport de production hors norme même pour l’animation traditionnelle japonaise où les rythmes de fabrication sont déjà bien plus lents que ceux de la prise de vue réelle.
Nakazawa dira plus tard, lors d’une session de questions-réponses au festival Otakon aux États-Unis, ce que cette année de travail avait été, en expliquant que Tarantino lui demandait constamment des scènes qu’il jugeait impossibles à réaliser puis en voyait le résultat et lui demandait de les rendre encore plus impossibles, et en précisant que le réalisateur américain faisait retravailler complètement des scènes difficiles parce qu’un petit détail lui déplaisait, avant de terminer son intervention en disant qu’il respectait Tarantino mais qu’il l’avait trouvé très difficile à travailler avec. La contradiction qui traverse toute la production est celle-ci : d’un côté Tarantino confie à Nakazawa un style d’animation qu’il ne saurait pas produire lui-même, dans un pays et une langue qui ne sont pas les siens, et il lui donne la liberté créative sur le trait, la lumière, la couleur, mais de l’autre il exige que chaque image corresponde exactement à ce qu’il a joué pendant les six heures de la première rencontre, si bien que la liberté créative et l’exigence maniaque coexistent sur la même séquence pendant les mêmes douze mois, dans ce que Nakazawa vivra comme une tension productive mais épuisante d’où naissent les huit minutes qui, à partir d’octobre 2003, feront reculer les frontières entre live-action et animation dans le cinéma américain.
Ce que l’anime rend visible que le live ne peut pas montrer
La petite O-Ren Ishii, dessinée à l’encre par les animateurs de Production I.G, est allongée sur le sol de sa chambre. Elle a neuf ans. Le plan est en légère plongée, cadré à hauteur d’enfant, et elle regarde vers un point hors-champ qui est le pied du lit sous lequel elle est cachée. La caméra imaginaire de l’animation glisse alors sous le lit avec elle, adopte son point de vue, et ce qu’on voit ensuite est ce qu’elle voit : les jambes de son père qui saignent, le futon qui absorbe le sang par capillarité, la moquette rose vif de la chambre traversée d’un liquide rouge qui n’a pas la texture du sang mais celle d’une couleur choisie pour dire le sang, plus saturée, plus lisse, plus jaune dans les reflets que le sang biologique ne pourrait jamais l’être. C’est un rouge d’encre, un rouge de manga, un rouge qui appartient à l’histoire du dessin japonais plutôt qu’à l’histoire du corps humain, et c’est précisément cette non-coïncidence entre le rouge du dessin et le rouge biologique qui rend le plan supportable pour un spectateur qui va rester encore huit minutes dans cette maison où on assassine des adultes devant une enfant.
La matière du dessin animé fait ce travail. Elle exhibe la violence en la traitant comme forme graphique plutôt que comme trace organique, elle rend visible ce que la prise de vue réelle aurait rendu insoutenable, et elle produit ce paradoxe qui traverse toute l’animation adulte japonaise depuis les années 1970 : plus on montre, moins on choque, parce que ce qui est montré appartient à un régime de représentation dont le spectateur sait, à chaque seconde, qu’il n’est pas la trace directe d’un corps réel. Le sang qui traverse le futon d’O-Ren n’est pas le sang de quelqu’un, il est le signe graphique du sang, produit par un pinceau et une encre à Tokyo entre 2002 et 2003, et c’est cette distance matérielle qui autorise la précision du regard.
Cette qualité particulière de l’animation traditionnelle japonaise n’est pas apparue avec Kill Bill. Elle a été forgée depuis plusieurs décennies dans des œuvres qui ont utilisé le dessin animé pour raconter précisément ce que la prise de vue réelle ne pouvait pas raconter sans trahir son sujet. Le Tombeau des lucioles d’Isao Takahata, sorti en 1988, en est l’exemple le plus cité : le film suit un frère et sa petite sœur, orphelins japonais de la Seconde Guerre mondiale, jusqu’à ce que la petite Setsuko meure de malnutrition dans un abri à flanc de colline, et c’est un plan de dessin animé qui tient sa mort, où l’on voit son visage émacié s’immobiliser sans que la caméra recule ni détourne le regard. Aucune enfant actrice ne pourrait jouer cette scène en prise de vue réelle sans que le tournage devienne un problème éthique majeur. Takahata a pu tenir ce plan parce que le dessin lui permettait ce qu’aucune caméra n’aurait osé, et ce qui aurait été insoutenable dans un visage d’enfant réel devient supportable dans le trait qui le représente, à condition que le trait soit assez précis pour ne rien épargner.
Cinq ans avant Le Tombeau des lucioles, Barefoot Gen de Mori Masaki, adapté du manga autobiographique de Keiji Nakazawa, avait ouvert la voie en 1983 en filmant le bombardement d’Hiroshima depuis les yeux d’un petit garçon qui voit sa mère et ses frères brûler dans les décombres de leur maison. Le film n’a pas peur de montrer les corps qui fondent, la peau qui coule des visages, les silhouettes qui continuent de marcher après avoir cessé d’être humaines. En prise de vue réelle, l’équivalent existe, dans les mémoriaux vidéo et les documentaires qui utilisent des images d’archives, mais aucun film de fiction en live-action n’a osé mettre en scène le bombardement d’Hiroshima avec cette précision organique, parce que la reconstitution live d’un tel événement aurait relevé du grotesque ou du sacrilège, alors que l’animation, en assumant sa distance matérielle avec le réel, se donne le droit d’aller là où la caméra doit s’arrêter.
Il faudrait aussi citer Perfect Blue de Satoshi Kon, sorti en 1997, où la persécution d’une jeune chanteuse par un stalker et par ses propres dissociations psychiques est portée par une matière animée qui rend visible ce qui, en live-action, aurait exigé soit des effets spéciaux lourds soit un jeu d’actrice extrême. Kon a pu montrer les hallucinations de son personnage se superposant à sa réalité perçue avec une fluidité qui n’appartient qu’à l’animation, où le passage entre deux régimes de réalité mentale se fait par un simple raccord de dessin plutôt que par un effet visuel appliqué à un corps filmé. Ce que Perfect Blue rend visible, c’est l’expérience subjective d’une psychose, et il la rend visible parce que l’animation ne prétend pas filmer le monde réel, elle filme une conscience.
Kill Bill s’inscrit dans cette tradition sans en revendiquer explicitement l’héritage. Tarantino n’a probablement pas vu Le Tombeau des lucioles avant de concevoir sa séquence, et il a mentionné dans une interview à Anurag Kashyap une source plus surprenante : un film indien de 2001 intitulé Aalavandhan, réalisé par Suresh Krissna, thriller psychologique tamoul qui intercutait déjà entre live-action et animation pour représenter les hallucinations meurtrières de son personnage principal joué par Kamal Haasan. Aalavandhan n’a pas la notoriété internationale de Perfect Blue, mais Tarantino l’a vu, et c’est de ce film indien méconnu qu’il a tiré l’idée d’utiliser l’animation à un moment précis d’un thriller pour porter ce que la prise de vue réelle ne saurait porter.
La séquence O-Ren Ishii n’est donc pas un exercice de style japonisant ni un hommage décoratif à l’anime. Elle est un choix esthétique motivé par la nature même de ce qu’elle raconte : un traumatisme d’enfance dont la précision, en live-action, aurait forcé le spectateur à détourner les yeux ou à cesser d’être un spectateur pour devenir un témoin gêné. En basculant au dessin animé pendant huit minutes, Tarantino permet à son spectateur de rester présent à la matière du traumatisme, de suivre la fillette dans son regard sous le lit, de traverser avec elle les âges de sa vengeance, et de comprendre pourquoi la femme qu’elle sera devenue à trente ans, incarnée par Lucy Liu dans le reste du film, ne peut plus être aimée comme un personnage neutre. Le spectateur qui a vu la séquence anime regarde O-Ren adulte différemment. Il sait ce qu’elle porte. Il ne le sait pas par explication ni par flashback verbal, il le sait parce qu’il a été là avec elle sous le lit, dans un régime de représentation qui lui a permis d’y être vraiment sans que la caméra le force à voir un corps réel violé et une enfant réelle terrifiée. L’anime a médié l’insoutenable.
Le geste hybride live/anime/live et la question du corps
À la trente-septième minute exactement de Kill Bill Vol. 1, Uma Thurman lit le premier nom sur son kill-list, et le mot O-Ren Ishii apparaît en caractères manuscrits sur un fond noir tandis qu’une voix off entame le récit qui va justifier la vengeance à venir. La transition ne se fait pas par un fondu progressif ni par un effet visuel qui préparerait le spectateur. Le film cut sec sur un titre de chapitre à la typographie manga, « The Origin of O-Ren », et le plan suivant est déjà de l’animation traditionnelle japonaise, sans négociation ni pédagogie. Le spectateur qui suivait Uma Thurman en chair et en os depuis trente-sept minutes se retrouve devant une petite fille dessinée à l’encre par une équipe de Tokyo, et il doit accepter en quelques secondes que cette enfant animée est le même personnage que celui qu’il verra plus tard incarné par Lucy Liu. Tarantino ne construit aucune passerelle. Il traite le basculement comme une évidence, comme si l’anime et la prise de vue réelle étaient deux modes également légitimes de représentation du même être, et que passer de l’un à l’autre ne demandait ni justification ni transition graduelle.
Ce refus de la passerelle est une décision esthétique forte. Elle repose sur une confiance dans le spectateur qui va faire lui-même le travail de continuité, et elle rejoint une pratique de l’animation japonaise où les personnages traversent régulièrement plusieurs registres graphiques sans que la narration s’en émeuve. Dans Le Voyage de Chihiro, la petite Chihiro conserve son identité alors que sa consistance graphique varie légèrement entre les séquences intimes et les séquences fantastiques, sans que le film explique jamais pourquoi. La convention japonaise autorise cette souplesse, et Tarantino la reprend en l’appliquant à un basculement plus radical, entre deux médiums entièrement séparés au lieu de deux registres du même médium.
Pendant les huit minutes de la séquence anime, Lucy Liu disparaît. Elle qui vient d’être introduite quelques secondes plus tôt comme la première cible du kill-list, dont le visage a été montré brièvement dans une image d’archive stylisée pendant que la voix off la nommait, cesse d’exister comme corps filmé. Le film ne retourne pas à elle. Il reste avec l’enfant dessinée pendant que se déroulent les quatre âges d’O-Ren : neuf ans sous le lit, onze ans en tueuse de son propre père spirituel, adolescence en sniper professionnel, vingt ans en cheffe de la mafia yakuza de Tokyo. Cette absence prolongée de Lucy Liu n’est pas anodine. Le spectateur passe huit minutes à investir affectivement une O-Ren qui n’est pas Lucy Liu, qui est un dessin, qui a des yeux plus grands, un visage plus stylisé, des expressions qui appartiennent au vocabulaire de l’anime plutôt qu’à celui du jeu d’acteur. Et quand le film retourne à Lucy Liu pour la première fois, dans la scène du conseil des yakuzas où O-Ren adulte décapite le boss Tanaka pour affirmer sa légitimité comme cheffe de gang, quelque chose s’est produit dans la perception du spectateur : il ne regarde plus Lucy Liu comme une actrice qui joue un personnage. Il la regarde comme le corps adulte qu’a fini par prendre la petite fille sous le lit, et l’écart entre l’enfant animée et l’adulte incarnée devient une profondeur biographique du personnage.
C’est le mouvement le plus intéressant du geste hybride. En passant par huit minutes de dessin, Lucy Liu ne perd pas son épaisseur de personnage, elle en gagne. Le corps de l’actrice devient le lieu où l’enfant animée a fini par se déposer, et le spectateur ressent cette sédimentation même s’il ne pourrait pas la nommer. Il y a une continuité affective entre les deux régimes de représentation, alors même que ces régimes sont matériellement séparés, et cette continuité est produite par le fait que Tarantino a refusé de construire une passerelle. Une passerelle explicite aurait signalé au spectateur qu’il change de mode, l’aurait invité à activer sa distance critique, à se rappeler qu’il regarde un film qui joue avec ses codes. Le cut sec fait l’inverse. Il installe une équivalence brute entre les deux régimes, et cette équivalence brute autorise la sédimentation.
Le retour à Lucy Liu dans la scène du conseil des yakuzas mérite qu’on s’y arrête. O-Ren adulte prend la parole devant les autres bosses de la mafia japonaise. Elle est calme, autoritaire, articule un discours de leadership dans un japonais parfait, tranche d’un coup de sabre la tête du boss Tanaka qui l’a interrompue en la traitant de traînée sino-américaine, et reprend son discours avec le même calme comme si l’incident n’avait pas eu lieu. Cette maîtrise glaciale, jouée par Lucy Liu avec une précision qui a marqué la critique à la sortie du film, ne se comprend pas complètement sans les huit minutes de dessin qui l’ont précédée. La petite fille sous le lit qui a vu son père mourir en essayant de la protéger, qui a vu sa mère être violée et tuée au-dessus d’elle, qui a passé onze ans à préparer et exécuter sa vengeance, est devenue cette femme qui décapite un homme sans hausser la voix. Lucy Liu ne joue pas ce trajet, elle le porte, et elle peut le porter parce que l’anime a fait avant elle le travail d’exposition du traumatisme originel.
Vingt-deux ans après cette collaboration de 2003, Production I.G est revenu produire une nouvelle séquence pour la version intégrale The Whole Bloody Affair qui sort ce mercredi 8 juillet 2026 dans les salles françaises grâce à Studiocanal. Sept minutes supplémentaires, intitulées The Lost Chapter: Yuki’s Revenge, correspondant à un chapitre que Tarantino avait écrit à l’époque du tournage initial mais qu’il n’avait pas pu produire par manque de temps et de budget dans le cadre de la sortie en deux volumes. Le contenu concerne Yuki, fille du boss yakuza Matsumoto assassiné par O-Ren à onze ans, et raconte la vengeance parallèle que Yuki cherche à exercer contre celle qui a tué son père. La séquence s’insère dans la version intégrale à un moment précis de la narration, après la scène de La Maison des feuilles bleues où O-Ren est décapitée par La Mariée, et elle déploie une conclusion narrative que la version originale de 2003 n’avait jamais eue.
Le fait que Production I.G soit revenu pour cette séquence, et non pas un autre studio japonais, n’est pas un détail anodin. Il indique une continuité de collaboration entre Tarantino et le studio qui dure sur près d’un quart de siècle, rareté dans les relations entre cinéastes américains et studios d’animation japonais où les projets sont généralement des commandes uniques sans reprise. Mais cette continuité, quand on la regarde de près, révèle un paradoxe qui traverse toute la production de la nouvelle séquence. Production I.G est le même studio qu’en 2002 et il ne peut pas ne pas être un autre studio, et c’est cette double identité qui a dû être négociée pendant les mois de travail sur Yuki’s Revenge.
Kazuto Nakazawa avait trente-quatre ans en 2002 quand Tarantino est venu jouer sa séquence pendant six heures devant les animateurs de Tokyo. Il en a maintenant cinquante-huit. Sa main a probablement changé, comme change la main de tout dessinateur qui a travaillé pendant vingt-deux ans supplémentaires. Le trait se stabilise, se raffermit, mais il perd parfois une certaine urgence de la jeunesse et gagne en contrepartie une maîtrise du récit visuel qui n’existait pas au début de sa carrière de réalisateur. Nakazawa a signé entre-temps le chief animation directing de Samurai Champloo en 2004, de Terror in Resonance en 2014, il a réalisé B: The Beginning pour Netflix en 2018 et Fena: Pirate Princess en 2021. Son geste s’est déposé dans son corps professionnel d’une manière qu’il n’aurait pas pu anticiper en 2003. Il est possible qu’il ait supervisé plutôt qu’exécuté la nouvelle séquence, laissant à des animateurs plus jeunes du studio le travail direct des cellos, tandis que lui-même dirigeait la cohérence graphique et le rythme narratif depuis la position de supervisor qu’il occupe régulièrement chez Production I.G. Si tel est le cas, ce sont peut-être les mains d’animateurs nés dans les années 1990 ou 2000 qui produisent aujourd’hui les images d’un chapitre écrit avant leur naissance, sous la direction du même homme qui avait porté ce chapitre depuis vingt-deux ans dans sa mémoire.
Cette hypothèse de transmission générationnelle rejoint une autre transformation, plus technique, que la nouvelle séquence a dû négocier. En 2002-2003, l’animation traditionnelle japonaise reposait encore largement sur les cellulos peints à la main, films transparents sur lesquels les personnages étaient reproduits à l’encre puis colorés à la peinture opaque. Ce savoir-faire artisanal a progressivement disparu de l’animation industrielle dans la décennie qui a suivi Kill Bill, remplacé par des outils numériques qui simulent le résultat visuel des cellulos peints tout en supprimant le geste physique de la peinture. Production I.G en 2025 ne travaille plus dans les mêmes conditions matérielles qu’en 2002. La nouvelle séquence Yuki’s Revenge a probablement été produite en environnement numérique, avec des paramètres qui reproduisent l’aspect des cellulos originaux, mais sans que la main d’un animateur ait posé de la peinture opaque sur une surface transparente. Le studio doit donc simuler numériquement ce qu’il produisait matériellement il y a vingt-deux ans, pour que la nouvelle séquence puisse se raccorder à la séquence originale sans que le spectateur perçoive de rupture graphique. C’est une opération complexe qui demande de reproduire artificiellement l’aléa de la peinture manuelle, les irrégularités du trait, les épaisseurs légèrement variables des lignes, tout ce qui donnait à l’animation traditionnelle sa texture spécifique et que le numérique tend à effacer par défaut.
Ce paradoxe technique cache une question esthétique plus profonde. Le geste hybride live/anime que Tarantino a inventé en 2003 était neuf parce qu’il transgressait une frontière que personne n’avait franchi de cette manière dans le cinéma américain. Vingt-deux ans plus tard, ce geste n’est plus neuf. Il fait partie du répertoire des choix disponibles pour un cinéaste, il a été imité, cité, prolongé dans d’autres films, il est étudié dans les écoles de cinéma comme un cas exemplaire. La nouvelle séquence de 2025 ne peut donc plus être neuve dans le même sens. Elle peut être fidèle au geste original, elle peut le prolonger avec justesse, mais elle ne peut plus le réinventer. Elle est prise dans le paradoxe de toute continuation d’une œuvre historique : soit elle imite fidèlement et perd la fraîcheur de l’invention, soit elle se réinvente et casse la continuité qu’elle est censée assurer. Toute la question tient dans la manière dont Production I.G a navigué entre ces deux écueils, entre la fidélité qui ossifie et la réinvention qui trahit, sans qu’un troisième chemin existe vraiment pour un studio qui se prolonge lui-même à vingt-deux ans de distance.
Il y a un dernier paradoxe qui concerne le statut temporel de Yuki’s Revenge dans l’ensemble Kill Bill. Ce chapitre existait dans l’esprit de Tarantino dès 2002. Il a été écrit à cette époque, il a été désigné, il faisait partie du plan original de la séquence anime. Mais il n’a pas été produit à l’époque, faute de temps et de budget dans le cadre de la sortie fragmentée en deux volumes. Il est resté en état de projet pendant vingt-deux ans, connu de Tarantino et de quelques collaborateurs proches, invisible pour les spectateurs. Puis en 2024 ou 2025, Production I.G l’a produit. La nouvelle séquence est donc à la fois vieille et neuve : vieille parce que son intention créatrice date de 2002, neuve parce que sa réalisation matérielle date de 2025. Elle habite un seuil temporel étrange, où elle vient rejoindre a posteriori un ensemble qu’elle aurait dû compléter à sa sortie originale. Cette double datation produit un objet dont le spectateur de 2026 est le premier à connaître l’existence sensible, alors même qu’il découvre un morceau de récit que Tarantino portait depuis avant sa naissance ou son enfance, selon l’âge du spectateur.
Ces questions techniques et esthétiques sont celles qui intéresseront la critique dans les semaines à venir, quand The Whole Bloody Affair aura été vu en France et que la nouvelle séquence Yuki’s Revenge aura pu être analysée en détail. Elles indiquent que le geste hybride de 2003 n’était pas un événement clos mais un point d’ouverture qui continue à travailler la matière du film aujourd’hui. L’anime que Tarantino a inséré dans son film de vengeance a produit une profondeur biographique pour O-Ren Ishii que le live-action n’aurait pas su créer, et cette profondeur est maintenant complétée par une autre profondeur qui concerne Yuki, fille du boss Matsumoto, produite par le même studio, dans le même geste hybride, prolongée sur deux décennies. Kill Bill est peut-être le premier film américain à avoir traité l’animation japonaise non comme un ornement culturel mais comme un médium à part entière capable de porter la matière narrative principale d’un film de fiction, et sa version intégrale qui arrive ce 8 juillet en salles rend visible que ce traitement continue à produire ses effets vingt-trois ans après la sortie originale.
KILL BILL : THE WHOLE BLOODY AFFAIR – Bande-annonce Officielle VOSTF – Quentin Tarantino (2026)
Filmographie : six œuvres pour prolonger le regard
Ghost in the Shell 2 : Innocence (Mamoru Oshii, Production I.G, 2004) — Sorti l’année suivant Kill Bill, alors que la séquence O-Ren Ishii circulait dans les cinémas du monde entier, Innocence pousse un cran plus loin la signature Production I.G dans le rapport au corps mécanique et à la violence philosophique. On y retrouve les qualités techniques qui avaient attiré Tarantino sur le studio en 2002, poussées à un niveau de raffinement supérieur par l’usage combiné de l’animation traditionnelle et de la 3D encore expérimentale à l’époque.
Samurai Champloo (Shinichirō Watanabe, Manglobe / Production I.G, 2004-2005) — Immédiatement après Kill Bill, Kazuto Nakazawa reçoit un appel de Watanabe, le réalisateur de Cowboy Bebop, qui lui propose de devenir le chief animation director de sa nouvelle série sur trois personnages errant dans un Japon Edo mélangé à l’esthétique hip-hop américaine. Nakazawa accepte, dessine les personnages principaux, dirige toute la production graphique, et écrit lui-même l’épisode 15. Pour entendre ce que le trait de Nakazawa produit sur vingt-six épisodes plutôt que sur huit minutes, Samurai Champloo est la porte d’entrée.
Le Tombeau des lucioles (Isao Takahata, Studio Ghibli, 1988) — Ressorti au cinéma en France le 1er juillet 2026, une semaine exactement avant Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Cette proximité calendaire des deux films est peut-être fortuite, mais elle offre au spectateur qui aurait vu les deux dans la même semaine une confrontation instructive entre deux façons d’utiliser l’animation pour porter ce que la prise de vue réelle ne peut pas porter. Takahata montrait en 1988 l’agonie d’une petite fille orpheline dans le Japon de la Seconde Guerre mondiale, Tarantino et Nakazawa montrent en 2003 la survie d’une petite fille cachée sous un lit dans le Tokyo yakuza, et si le geste est proche, la matière et la temporalité ne se recouvrent pas.
Perfect Blue (Satoshi Kon, Madhouse, 1997) — Kon utilise l’animation traditionnelle pour rendre visible l’expérience subjective d’une psychose, à un moment où aucun cinéma en live-action n’osait ou ne savait le faire avec cette précision. Le film reste aujourd’hui l’une des références les plus citées par les cinéastes qui veulent comprendre ce que l’anime rend possible et que la prise de vue réelle ne permet pas. Darren Aronofsky l’a explicitement cité comme source d’inspiration pour Requiem for a Dream et Black Swan.
Aalavandhan (Suresh Krissna, 2001) — Thriller psychologique tamoul de deux heures et quart, écrit et interprété par Kamal Haasan qui joue le double rôle d’un major de l’armée indienne et de son frère jumeau, tueur en série halluciné. Krissna bascule dans l’animation traditionnelle indienne pour représenter les meurtres commis par le personnage drogué, dans un style graphique proche des comics et des affiches de cinéma indien, avec des couleurs vives et un trait qui refuse le réalisme. L’animation y représente la subjectivité déformée d’un criminel qui vit ses meurtres comme des dessins joyeux. Tarantino a mentionné le film à Anurag Kashyap à Venise, comme la source qui lui a donné l’idée d’utiliser l’animation à un moment précis d’un thriller. Le geste est le même que celui de Kill Bill, mais son usage est opposé : chez Krissna, l’animation filme la dissociation d’un tueur, chez Tarantino elle filme la formation d’une victime. Le film a été un échec commercial en Inde en 2001, il est presque introuvable dans les circuits occidentaux, mais il est l’ancêtre reconnu de la séquence O-Ren Ishii. Que la source de l’une des séquences les plus imitées du cinéma américain contemporain soit un thriller tamoul méconnu, invisible dans l’historiographie officielle, dit quelque chose de la géographie réelle des influences dans le cinéma mondial des vingt dernières années.
Belladonna of Sadness (Eiichi Yamamoto, Mushi Production, 1973) — Le précédent japonais le plus radical de l’anime adulte, adapté librement de La Sorcière de Jules Michelet. Une paysanne médiévale violée par le seigneur de son village entame une trajectoire qui la conduit à la sorcellerie, à la révolte paysanne et au bûcher. Yamamoto n’anime pas ce récit au sens habituel : il fait défiler la caméra sur des aquarelles et des encres du peintre Kuni Fukai, dans un style qui doit autant à Klimt et à Schiele qu’à la tradition japonaise, avec une bande son de jazz-rock signée Masahiko Satō. Le spectateur, plutôt que de regarder un film, traverse une suite de tableaux dont la musique de Satō donne le tempo. Le film échoue commercialement à sa sortie et disparaît pendant quarante ans avant d’être restauré en 2015 et redécouvert par une nouvelle génération de cinéphiles. Aucune filiation directe avec Kill Bill n’a jamais été revendiquée, mais Belladonna est l’un des ancêtres invisibles qui ont préparé la place où l’anime adulte a fini par pouvoir accueillir la commande américaine de 2002.
Wyatt Earp, Doc Holliday, la fusillade à O.K. Corral… Ces trois mythes occupent une place prépondérante dans le « roman national » de l’Ouest américain. Pour les évoquer au cinéma, quoi de mieux que deux légendes d’Hollywood ? Au service du réalisateur John Sturges (Les Sept Mercenaires, La Grande Evasion), Burt Lancaster et Kirk Douglas font des étincelles dans ce western immense qui bénéficie aujourd’hui d’une belle édition Blu-ray et 4K Ultra HD par l’incontournable spécialiste du genre, Sidonis Calysta.
C’est bien connu, les Etats-Unis n’ont pas leur pareil pour chanter leurs légendes et, pour ce faire, n’hésitent pas à utiliser tout l’arsenal du soft power culturel (livres, films, musique, etc.). Quitte à s’asseoir allègrement sur la vérité historique, faisant sienne la belle formule d’un des personnages de L’Homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) : « Quand la légende devient réalité, imprimez la légende. » Pour ne s’en tenir qu’au western (tant dans le domaine littéraire qu’au cinéma), combien de mythes solidement installés dans la mémoire collective correspondent à la réalité ? Probablement aucun. Ni Wyatt Earp, ancien chasseur de bisons et représentant de l’ordre au passé trouble devenu l’invincible et incorruptible défenseur de la civilisation face au chaos, ni son ami John « Doc » Holliday, l’ancien dentiste tuberculeux et joueur alcoolique devenu pistolero romantique et ami indéfectible, n’échappent à la règle. Il en va évidemment de même de la plus célèbre fusillade de l’histoire de l’Ouest, celle survenue dans l’enclos Old Kindersley (en anglais, « O.K. Corral »), dont la réalité historique est particulièrement éloignée de l’image qu’on en a donnée.
Si la figure de Wyatt Earp fit une première apparition (très brève) à l’écran dès 1923, dans le film muet Wild Bill Hickok de Clifford Smith (le seul film réalisé du vivant de Earp, mort en 1929), la naissance de son mythe – ainsi que celui d’O.K. Corral – a été clairement identifiée. Il s’agit de sa biographie, écrite par Stuart N. Lake en 1931 (Wyatt Earp: Frontier Marshal), à laquelle l’intéressé contribua personnellement et qui fut publiée deux ans après sa mort. En cette période où le western est un genre très populaire, le cinéma va s’en emparer immédiatement. C’est ainsi que pas moins de trois longs-métrages vont adapter le livre de Lake : Frontier Marshal de Lewis Seiler dès 1934, suivi d’un film du même nom (L’Aigle des frontières en version française) signé Allan Dwan, en 1939, qui lance la carrière de Randolph Scott. Ce dernier long-métrage bénéficie ensuite d’un remake en 1946 (certaines séquences entières seront refaites), et pas des moindres puisqu’il s’agit du classique La Poursuite infernale (My Darling Clementine) de John Ford. Réalisé en 1957, Règlements de comptes à O.K. Corral de John Sturges est lui-même présenté comme un remake des œuvres de Dwan et Ford. On estime qu’à ce jour, le personnage de Wyatt Earp apparaît dans une vingtaine de longs métrages de cinéma. Aux films déjà mentionnés, il convient d’ajouter Sept Secondes en enfer, la suite à Règlements de comptes à O.K. Corral que Sturges tourna en 1967, un film plus respectueux de la réalité historique et qui bénéficie d’un excellent James Garner dans le rôle de Earp. Plus récemment, Tombstone de George P. Cosmatos remporta un succès important en 1993 (notamment grâce aux performances de Kurt Russell dans le rôle de Earp et, surtout, de Val Kilmer dans celui de Holliday), contrairement au biopic Wyatt Earp (de Lawrence Kasdan, avec Kevin Costner dans le rôle-titre) sorti quelques mois plus tard, qui s’étend inutilement sur plus de trois heures.
Contrairement à ce que laisse accroire son titre, l’originalité du film de John Sturges est de ne pas focaliser toute l’attention sur la fameuse fusillade qui fit la renommée de Earp, certes tournée comme une chorégraphie spectaculaire et mémorable de 11 minutes (alors que les événements réels durèrent moins d’une minute !) mais elle ne constitue que la conclusion d’un film qui compte finalement peu de scènes d’action. Le scénario intelligent écrit par le romancier Leon Uris (dont le plus grand succès, Exodus, sera porté à l’écran en 1960 par Otto Preminger) se concentre essentiellement sur la relation entre les deux figures légendaires, Wyatt Earp et Doc Holliday (les deux autres frères Earp, Virgil et Morgan, sont tout à fait secondaires). Rien d’étonnant puisque ce choix était déjà au cœur de l’article à l’origine du film, publié en 1954 dans Holiday Magazine et dont le producteur Hal Wallis avait acquis les droits. A travers ces deux hommes, Uris développe le véritable sujet de ce western : deux visions différentes de l’Amérique. D’une part, l’homme de loi discipliné et à la moralité irréprochable, incarnation de l’ordre civilisateur (Earp), de l’autre le marginal imprévisible et violent (Holliday). Le premier représente l’avenir, mais il a pourtant encore besoin du second, relique d’un passé sans foi ni loi (il est d’ailleurs mourant), pour imposer le règne de la loi et de l’ordre. Le film évite néanmoins tout manichéisme dans la représentation de ces deux figures. Ainsi, Earp n’a rien du héros parfait : son inflexibilité et son côté donneur de leçons (son ami Holliday le traite d’ailleurs de « Preacher » et lui interdit de lui faire la morale) peuvent agacer, tandis que le célèbre ex-dentiste révèle ses failles et sa fragilité en dépit de ses excès, puis couronne sa rédemption en participant à la fameuse fusillade finale au service du Bien. Dans sa volonté de peindre des personnages qui échappent aux traits simplistes que leur confère leur statut légendaire, Leon Uris a même ajouté dans son scénario des éléments suggérant une attirance homosexuelle entre les deux héros ! Même si ce « blasphème » reste perceptible, il a été largement réduit par le producteur Wallis, qui en guise de « rééquilibrage » a imposé l’introduction du personnage de Laura (Rhonda Fleming), dont Wyatt Earpe s’éprend. Il s’agit là d’un des rares défauts du film, tant ce personnage féminin paraît inutilement greffé au récit.
Même si Burt Lancaster est parfait dans le rôle de Wyatt Earp et que l’amitié entre deux personnages aussi dissemblables fait tout le charme de ce western, il faut admettre que Kirk Douglas vole la vedette à son comparse, en compagnie duquel il n’avait plus tourné depuis L’Homme aux abois (I Walk Alone) de Byron Haskin, neuf ans plus tôt. Alors qu’il sortait du tournage éprouvant de La Vie passionnée de Vincent van Gogh de Vincente Minnelli et aspirait à un projet plus léger, Douglas retrouve pourtant un rôle assez complexe, initialement dévolu à Humphrey Bogart, qui mourut avant le tournage. Dans son autobiographie publiée en 1988 (Le Fils du chiffonnier), Douglas raconte avoir apporté un soin particulier à certains détails de son personnage, notamment la toux de tuberculeux, planifiée scène par scène par le comédien afin d’assurer une bonne continuité au montage. La future star de Spartacus trouve là un de ses meilleurs rôles, celui d’un homme torturé qui se sait condamné et qui a par conséquent décidé de brûler la chandelle par les deux bouts.
Les personnages secondaires ne sont pas en reste. Si nous avons déjà évoqué le cas malheureux de Rhonda Fleming, bonne actrice mais qui hérita d’un rôle artificiel, Jo Van Fleet (qui joua la mère du personnage interprété par James Dean dans A l’est d’Eden) brille dans celui de Kate Fisher, la compagne de Holliday avec lequel elle entretient une relation d’un type rarement montré dans un western – voire dans le cinéma hollywoodien classique. Un amour sincère lie ces deux êtres marginaux dont la tendance à l’autodestruction rend tout avenir commun impossible. Un théâtre cruel, entre dépendance sentimentale, sadomasochisme et désespoir, auquel les deux acteurs donnent toute la profondeur requise. Parmi les autres comédiens, notons la présence de John Ireland dans le rôle du criminel (et amant occasionnel de Kate) Johnny Ringo, Lee Van Cleef qui apparaît brièvement, et surtout le tout jeune Dennis Hopper, dans le rôle secondaire mais crucial de Billy Clanton, symbole de la jeunesse américaine encore fascinée par la violence clanique, et qui finit par être sacrifiée sur l’autel de la civilisation.
Last but not least, il faut louer la mise en scène de Sturges, un cinéaste rarement reconnu à sa juste valeur. Avec une dizaine de réalisations, il est un spécialiste oublié du western. Mieux encore, il joua un rôle-clé dans la modernisation du genre, une évolution déjà annoncée dans Règlements de comptes à O.K. Corral et qu’il accentuera quelques années plus tard avec le célèbre Les Sept Mercenaires qui annonce le western italien. Les héros de Règlements de comptes à O.K. Corral sont imparfaits (voire carrément des anti-héros), l’ambiguïté morale et les relations psychologiques sont une préoccupation majeure, et la violence est présentée dans toute sa brutalité, sans glorification. A l’instar du récit, la mise en scène impressionnante du cinéaste atteint son point culminant dans la fameuse fusillade finale. Si Sturges ne souhaitait pas en faire l’unique prétexte au film, loin s’en faut, il était aussi conscient des attentes du public. Il ne le déçoit pas, tant cette séquence virtuose, âpre et brutale, marque les esprits. Elle achève de faire de Règlements de comptes à O.K. Corral ce grand classique du genre qu’il demeure encore actuellement, près de sept décennies après sa sortie…
Synopsis : A l’issue d’une longue carrière au service de la loi, satisfait de faire régner l’ordre à Dodge City, Wyatt Earp souhaite se ranger. Mais ses plans de retraite sont remis à plus tard, le jour où son frère Virgil, shérif comme lui, l’appelle à l’aide, ne pouvant plus contrôler les activités criminelles de la famille Clanton et de ses hommes de main dans sa ville. Il fait route vers Tombstone où, en Doc Holliday, un ancien dentiste devenu joueur professionnel, il trouve le plus précieux des alliés…
SUPPLEMENTS
Sidonis Calysta a eu l’heureuse idée d’éditer ce western remarquable dans un format « mediabook », qui comprend le film en 4K UltraHD (il est inédit sous ce format) et en Blu-Ray, ainsi qu’un livre de 52 pages. Bref, une édition prestigieuse comme on les aime.
En guise de bonus vidéo, le spectateur a droit à une présentation de Noël Simsolo, prolifique historien du cinéma, auteur, scénariste, comédien et réalisateur, qu’on a déjà souvent vu dans cet exercice. Si ses explications ne sont pas toujours très structurées, on y apprend malgré tout pas mal de choses sur la genèse du film et les coulisses de son tournage. Avec humour, Simsolo distille également quelques anecdotes savoureuses dont il a le secret. Ensuite, l’éditeur a excavé un épisode d’une série documentaire américaine datant du début des années 1970, Appointment with Destiny. Tiré de la première saison, cet épisode de 50 minutes s’intéresse – bien sûr – à la fameuse fusillade à O.K. Corral, dans le but d’en narrer le déroulement historiquement exact. Si ce supplément peut paraître quelque peu improbable, et surtout daté, il ne manque pourtant pas d’intérêt et permet de mesurer l’écart énorme entre la légende et la réalité. On y apprend notamment que la fusillade est la conclusion, non pas tant d’une mise au pas d’une bande de cowboys vivant en marge de la loi (même si cela est vrai aussi), mais d’une rivalité entre la fratrie Earp (dominée par Virgil, qui agissait en tant que marshal fédéral, et non par Wyatt) et celles des Clanton et McLaury, sur fond de lutte de pouvoir et d’une justice aux contours flous. A travers une reconstitution vintage, le documentaire fait ainsi le point sur une histoire qu’on connaît finalement très mal.
Enfin, il convient de saluer le travail de Jean-François Giré, qui signe le livre roboratif qui accompagne ce mediabook. Il ne s’agit pas tant d’une analyse de Règlements de comptes à O.K. Corral que d’un hommage argumenté à John Sturges à travers une revue de tous ses westerns. S’il n’occulte pas ses échecs, tant commerciaux que critiques, Giré donne au cinéaste la place qu’il mérite dans l’histoire du cinéma, et permet au lecteur de (re)découvrir quelques perles. Un complément captivant !
Antonin Baudry a fait de son diptyque sur Charles de Gaulle un objet musical singulier en confiant la partition de L’Âge de Fer à l’oscarisé Volker Bertelmann et celle de J’écris ton nom au débutant Théo Cascio, 28 ans, sortant du documentaire animalier. Deux compositeurs aux profils opposés pour un même film en deux parties, et une réception critique qui a donné raison au geste : la Partie 2 est unanimement jugée plus réussie que la Partie 1.
La sortie de La Bataille de Gaulle – Partie 2 : J’écris ton nom le 26 juin 2026 clôt un diptyque historique dont la particularité musicale mérite un article à part entière. Antonin Baudry n’a pas confié la partition entière à un seul compositeur, comme le fait la quasi-totalité des cinéastes travaillant sur des œuvres en plusieurs parties. Il a fait le choix de rupture : deux compositeurs distincts, choisis pour leur différence même. Volker Bertelmann, allemand, oscarisé en 2023 pour À l’Ouest rien de nouveau, signe la musique de L’Âge de Fer (Partie 1, sortie le 3 juin). Théo Cascio, français, 28 ans, formé dans les conservatoires de Reims, Saint-Maur, Argenteuil et Lyon, sortant d’une filmographie exclusivement documentaire, signe la musique de J’écris ton nom (Partie 2, sortie le 26 juin).
Le contraste ne se limite pas à la reconnaissance publique. Bertelmann sort de Lion, Ammonite, Conclave, The Day of the Jackal, une carrière fondée sur les grandes productions internationales. Cascio, lui, sort d’une trajectoire exclusivement documentaire : La vie secrète de l’ours à lunettes, Quatre saisons chez les Pandas, Le dernier territoire du Lynx et C’était la guerre d’Algérie pour France 2. Principalement animalière et historique française. Baudry a fait de ce contraste un élément de la dramaturgie du diptyque, et la réception critique a validé le geste : la Partie 2 est unanimement jugée plus réussie que la Partie 1 par la presse française qui salue une cohérence de ton nouvelle, une dynamique narrative et une ampleur qu’elle n’avait pas vues dans L’Âge de Fer.
Volker Bertelmann pour L’Âge de Fer
Réalisation : Antonin Baudry • Musique : Volker Bertelmann • Sortie France : 3 juin 2026 • Album BO :La Bataille de Gaulle – L’Âge de fer (Milan Records) • Distribution : Pathé Films
Volker Bertelmann a 58 ans en 2026 et il est l’un des compositeurs de musique de film les plus sollicités du moment. Depuis son Oscar de la meilleure musique originale en 2023 pour À l’Ouest rien de nouveau d’Edward Berger, sa filmographie s’est étendue à un rythme extraordinaire : Conclave (2024, encore avec Berger), la série The Day of the Jackal (2024), A House of Dynamite (Netflix 2025), Etty (série 2025), Ballad of a Small Player (2025), Pressure (2026). Sur la même période, il signe La Bataille de Gaulle – Partie 1 : L’Âge de Fer pour Antonin Baudry. Album BO sorti chez Milan Records fin mai 2026, single « Vive de Gaulle » disponible sur toutes les plateformes depuis le 20 mai.
Bertelmann sans Hauschka
Bertelmann a une particularité que peu de compositeurs de son rang partagent. Il mène en parallèle une carrière de musicien expérimental sous le nom de Hauschka. Cette carrière est fondée sur le piano préparé, technique inventée par John Cage dans les années 1940 qui consiste à modifier le son du piano en plaçant des objets (feuilles d’aluminium, gommes, boulons, feutres) directement sur les cordes. Le piano préparé produit des sons percussifs, métalliques, harmoniques inattendues. C’est un instrument mutant qui refuse la pureté classique du piano de concert.
Sous le nom Hauschka, Bertelmann a sorti une douzaine d’albums depuis 2004, dont Ferndorf (2008) et Salon des Amateurs (2011). Ces disques sont écoutés par un public d’amateurs de musique contemporaine expérimentale, très éloigné du grand public du cinéma commercial. Et ses partitions de film les plus reconnues (Lion en 2016, Ammonite en 2020) intégraient encore des textures issues de sa pratique Hauschka, avec des piano préparé qui teintaient la musique orchestrale d’étrangeté sonore.
Sur La Bataille de Gaulle – Partie 1, cette signature Hauschka a disparu. La partition officielle est un score orchestral classique, décrit par les fiches promotionnelles Milan Records comme « immersive et émotionnelle », « avec des thèmes de cordes qui répondent à la puissance des cuivres et des percussions ». Rien d’expérimental, aucune texture qui trahirait la pratique parallèle du compositeur. Bertelmann fait ici du Bertelmann-Oscar, pas du Hauschka.
Cette disparition n’est pas neutre. Elle raconte quelque chose sur la commande passée à Bertelmann. Antonin Baudry, qui avait travaillé avec le compositeur électronique-expérimental Tomandandy sur Le Chant du Loup en 2019, sait pourtant qu’un score de film peut prendre des chemins non-conventionnels. Pour La Bataille de Gaulle, il a choisi la respectabilité orchestrale. Ou Bertelmann la lui a proposée. On ne sait pas exactement qui a décidé quoi.
La solitude de De Gaulle en cordes
La Partie 1 couvre la période 1940-1942. De Gaulle est isolé à Londres après l’Appel du 18 juin. Il est en position de faiblesse face à Churchill, quasiment ignoré des Américains, sans troupes ni appuis diplomatiques. Baudry construit son film autour de cette solitude : un homme seul face à l’Histoire, qui tient une position que presque personne ne partage. Le film a été comparé par le réalisateur lui-même à Don Quichotte, « un chevalier qui essaie de faire revivre l’âge d’or de la chevalerie alors qu’il vit dans l’âge de fer d’une époque pourrie ».
Bertelmann porte cette solitude par les cordes. Le score alterne des thèmes tenus à l’orchestre à cordes pour les scènes intimes et de doute, et des interventions plus larges de cuivres et de percussions pour les scènes de bataille et de discours. Cinezik décrit cette partition comme faisant « dialoguer le gigantesque des scènes de batailles épiques et l’intime d’une solitude mélancolique ». Le compositeur illustre selon la fiche Cinezik « cette chevalerie moderne luttant contre la fatalité de l’Histoire ».
Cette approche est cohérente narrativement. La solitude de De Gaulle appelle une écriture des cordes, la bataille appelle les cuivres. Bertelmann fait son travail. Mais son travail est aussi celui qu’aurait fait n’importe quel compositeur classique international sur ce même sujet. La signature de Bertelmann est présente mais elle n’est pas ce qui le distingue de ses pairs. Un John Williams, un Alexandre Desplat, un Marco Beltrami auraient pu livrer une partition proche.
Vive de Gaulle : le single et la posture
Le premier morceau extrait de la BO et disponible en single depuis le 20 mai 2026 s’appelle « Vive de Gaulle ». Deux minutes trente-cinq. C’est le morceau que Milan Records a choisi comme carte de visite du score, celui que le public entend en premier avant même que le film sorte.
L’écoute confirme l’analyse orchestrale. On entend des cordes en montée progressive, une pulsation rythmique tenue par les timbales, un crescendo qui appelle un moment héroïque. Le morceau se referme sur un accord orchestral tenu et une résolution attendue. Rien de spécifiquement Bertelmannien au-delà de la qualité de l’orchestration. Un compositeur oscarisé livre un morceau de score historique compétent, qui pourrait être placé dans plusieurs films sur la Seconde Guerre mondiale sans que sa signature soit reconnaissable.
Cette compétence est peut-être ce que Baudry cherchait. Une signature internationale reconnue qui garantit la respectabilité musicale de son projet ambitieux, sans nécessairement une prise de risque expérimental. Bertelmann est le nom qui rassure les producteurs Pathé et TF1 Films Production, et qui donne à la Partie 1 un vernis de score hollywoodien de qualité.
Mais ce que Bertelmann apporte de standard, il ne l’apporte pas de singulier. Et c’est cette différence qui va devenir claire au moment où Cascio prend le relais pour la Partie 2.
Théo Cascio pour J’écris ton nom
Réalisation : Antonin Baudry • Musique : Théo Cascio • Sortie France : 26 juin 2026 • Album BO : à paraître • Distribution : Pathé Films
Théo Cascio a 28 ans et il vient de signer sa première musique pour un long-métrage de fiction. Ce long-métrage s’appelle La Bataille de Gaulle – Partie 2 : J’écris ton nom, il est réalisé par Antonin Baudry, il est le deuxième volet d’un diptyque historique majeur du cinéma français, et il a été jugé par la presse française plus réussi que la Partie 1 signée par un compositeur oscarisé. Le saut est vertigineux, pour un compositeur qui, avant ce projet, n’avait signé que des bandes originales de documentaires.
28 ans, sortant du documentaire animalier
Cascio est né à Fontainebleau le 11 septembre 1997. Il commence le violon à cinq ans et le piano à quatorze ans, tard pour un compositeur. Sa formation est entièrement française : Conservatoire de Reims en licence de composition avec Daniel D’Adamo, puis Andre Serre-Milan, puis orchestration au Conservatoire de Saint-Maur avec Olivier Kaspar, puis musique à l’image au Conservatoire d’Argenteuil avec Fabien Cali, et enfin cursus musique à l’image au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon dans la classe de Gilles Alonzo. Cinq institutions, cinq professeurs différents, un parcours long et méthodique dans le circuit des conservatoires français.
Sa filmographie avant La Bataille de Gaulle est exclusivement documentaire. En 2020, il compose la bande originale de La vie secrète de l’ours à lunettes, film de Philippe Molins. En 2022, il signe Quatre saisons chez les Pandas, série documentaire en deux épisodes. Depuis 2021, il collabore étroitement avec le compositeur Fabien Cali sur plusieurs projets : la série événement C’était la guerre d’Algérie en cinq épisodes sur France 2 créée par Georges-Marc Benamou, le documentaire L’affaire Picasso, le film Sur les traces de Clément VI de Roland Théron. Plus récemment, il a composé Le dernier territoire du Lynx pour ECOTALK.
Cinq ans de documentaire animalier et historique français, aucune fiction de long-métrage avant Baudry, aucun projet international. Cascio vit entre Fontainebleau où il est né et Pesmes, petit village de Haute-Saône où il compose. Une carrière construite dans le circuit documentaire français, sans exposition médiatique.
Ce que le documentaire apprend au compositeur
La composition pour le documentaire animalier n’est pas un exercice mineur. C’est une discipline qui exige une posture éditoriale précise et qui forme le compositeur à des gestes très différents de ceux qu’apprend la fiction.
Dans un documentaire animalier, le compositeur ne fait pas apparaître les émotions, il les respecte. L’animal existe, il se déplace, il mange, il chasse, il attend, il meurt. Le compositeur qui remplirait ces moments de musique dramatique serait ridicule. Il doit se tenir en retrait, laisser le réel produire ses propres tensions, et n’intervenir musicalement que pour souligner ce qui est déjà là. La musique du documentaire animalier est une musique qui apprend le silence, qui apprend à ne pas dramatiser, à respecter la temporalité longue du vivant filmé.
Dans un documentaire historique, la discipline est différente mais complémentaire. Le compositeur ne peut pas inventer une émotion qui n’est pas soutenue par le témoignage documentaire. Il doit épouser une matière historique factuelle, souvent lente, souvent grave, et n’ajouter que ce qui aide à la lecture sans la trahir. C’est ce que Cascio a fait pour C’était la guerre d’Algérie et pour les documentaires biographiques de Fabien Cali. Il a appris à composer pour un réel historique qui préexiste à sa musique.
Ces deux disciplines, animalière et historique, forment un compositeur qui sait se retenir, qui sait ne pas remplir, qui sait laisser le silence être une matière musicale à part entière. C’est exactement l’opposé de la formation d’un compositeur hollywoodien, qui apprend à dramatiser, à souligner, à ponctuer. Cascio arrive à Baudry avec des dispositions que ni Bertelmann ni la quasi-totalité des compositeurs internationaux ne partagent.
La Résistance filmée en Partie 2 et sa musique
La Partie 2 de La Bataille de Gaulle couvre la période 1943-1944. Elle raconte l’organisation de la Résistance intérieure autour de Jean Moulin, la campagne africaine du général Leclerc, les tensions diplomatiques entre De Gaulle et les Alliés, et enfin la libération de Paris. Le film est plus polyphonique que la Partie 1. Là où L’Âge de Fer se concentrait sur la solitude d’un homme (De Gaulle isolé à Londres), J’écris ton nom fait entendre une multitude de voix : Jean Moulin dans l’ombre, Leclerc au front, Livia la résistante lycéenne, Koenig à Bir Hakeim, Anamaria Vartolomei dans un rôle féminin rare mais fort.
Ce déplacement narratif appelle une musique différente. Une musique qui doit tenir plusieurs présences plutôt qu’une seule solitude, faire respirer les figures secondaires, laisser exister les voix qui n’ont pas la puissance vocale de De Gaulle. Le score doit tenir la scène épique de la libération de Paris et la scène intime de Jean Moulin arrêté par la Gestapo, sans que l’une écrase l’autre.
C’est ici que la formation documentaire de Cascio devient un atout. Il sait laisser des espaces sonores où la voix d’un personnage secondaire peut se déployer sans être surchargée par l’orchestre, tenir un climat sans le résoudre par un thème triomphaliste, et accompagner sans imposer.
La réception critique semble avoir senti cette différence, même si aucun critique ne l’attribue explicitement au changement de compositeur. Libération note que la Partie 2 « continue de surprendre » en assumant « le caractère insolite » du récit. Première salue « une cohérence de ton qui manquait au premier » et une « dynamique et une ampleur narrative bluffantes ». La Voix du Nord titre « meilleur que le premier ». Le Canard Enchaîné parle d’un film « bien plus réussi que le volet précédent ». Les Inrockuptibles, très critiques de L’Âge de Fer, saluent la Partie 2 comme « un tout autre dessein », un film « résolument antifa ».
Aucune de ces critiques ne mentionne explicitement la musique. Elles saluent la cohérence de ton, l’ampleur narrative, la dynamique, des qualités qui relèvent en partie de l’écriture, du montage, de la mise en scène. Mais elles relèvent aussi de la façon dont la musique tient l’ensemble, respire avec les scènes, laisse les personnages exister. Un score plus intrusif aurait cassé cette cohérence de ton, un compositeur formé à surcharger l’émotion aurait probablement produit une Partie 2 aussi lourde que la Partie 1. Cascio, lui, formé à ne pas surcharger, a fait autrement.
C’est un accomplissement considérable pour une première fiction de long-métrage, à 28 ans, en succession d’un compositeur oscarisé.
Le geste critique d’Antonin Baudry
Confier un diptyque à deux compositeurs différents n’est pas un geste courant dans le cinéma contemporain. La plupart des œuvres en plusieurs parties, quand elles ont un compositeur, gardent le même compositeur d’un bout à l’autre. Le Seigneur des Anneaux de Peter Jackson garde Howard Shore sur trois films, Le Hobbit garde Shore sur trois films, la trilogie du Parrain garde Nino Rota et Carmine Coppola sur trois films, la trilogie Millennium suédoise garde Jacob Groth. La continuité musicale sert la continuité narrative en faisant des différents épisodes une même œuvre unifiée par sa signature sonore.
Baudry a choisi l’inverse. Un compositeur oscarisé pour la Partie 1, un compositeur débutant pour la Partie 2. La rupture musicale entre les deux films est un événement qui appartient à la dramaturgie du diptyque autant que le changement de période historique. Ce geste critique mérite qu’on l’examine dans ses trois dimensions : musicale, politique, et spectatoriale.
Le diptyque comme grammaire musicale
La Partie 1 et la Partie 2 racontent deux moments distincts de l’histoire française. L’Âge de Fer couvre 1940-1942, période de solitude, de faiblesse diplomatique, d’isolement de De Gaulle à Londres. J’écris ton nom couvre 1943-1944, période de remontée, d’organisation de la Résistance, de libération progressive du territoire. Deux temporalités différentes, deux régimes narratifs différents.
Baudry aurait pu confier l’ensemble à Bertelmann et demander au compositeur oscarisé de trouver deux tonalités musicales pour ces deux périodes. C’est ce qu’on fait habituellement. Le compositeur unique développe des thèmes contrastés au sein d’une même partition, et l’unité de sa signature garantit la cohérence de l’ensemble.
Baudry a fait autrement. Il a fait de la différence de compositeur elle-même un signe de la différence de période. La rupture musicale entre Partie 1 et Partie 2 devient une rupture dramaturgique. Le spectateur qui regarde les deux films à la suite entend deux musiques structurellement différentes, et cette différence porte une signification. L’âge de fer et la libération ne peuvent pas être racontés par la même voix musicale. Ils appartiennent à deux régimes de sensibilité que la même signature ne pouvait pas embrasser sans les niveler.
C’est une décision éditoriale forte. Elle assume que la continuité musicale n’est pas nécessairement une valeur, que la rupture peut être plus juste que l’unité, et qu’un diptyque n’est pas un même film en deux parties mais deux films qui dialoguent en assumant leurs différences.
Le geste politique du choix Cascio
Le choix de Cascio pour la Partie 2 est aussi un geste politique, au sens éditorial du terme. Baudry aurait pu confier la Partie 2 à un autre compositeur international de premier plan. Alexandre Desplat, Nicholas Britell, Ludwig Göransson : tous étaient des options réalistes pour un diptyque de cette envergure. Le budget de Pathé et TF1 Films Production permettait sans doute d’attirer ces noms.
Il a choisi Cascio. Un compositeur français, formé dans les conservatoires nationaux, sortant du documentaire, sans exposition médiatique internationale. Ce choix révèle deux orientations éditoriales.
D’une part, un attachement à la scène musicale française. Baudry aurait pu faire un choix cosmopolite pour son diptyque national. Il a préféré confier une partie du projet à un compositeur français formé exclusivement en France. La musique de la Partie 2 est ainsi doublement française, par le sujet et par le compositeur. Pour un film sur la Résistance et la libération de la France, l’homogénéité culturelle a une valeur symbolique.
D’autre part, un pari sur le talent inconnu. Confier une partition majeure à un compositeur de 28 ans qui n’a jamais fait de fiction est un risque. Un pari qui aurait pu échouer. Baudry a assumé ce pari, et la réception critique lui a donné raison. Ce type de choix éditorial est ce qui permet à de nouveaux talents d’émerger. Sans Baudry, Cascio serait resté un compositeur de documentaires français reconnu par un petit cercle, sans passer à la fiction de long-métrage.
Le choix a une portée qui dépasse le seul film. Il participe à une politique éditoriale du cinéma français : ne pas systématiquement recruter les mêmes signatures internationales, faire de la place à ceux qui n’ont pas encore fait leurs preuves médiatiques mais qui ont fait leurs preuves méthodiques dans un circuit moins visible.
L’expérience du spectateur qui suit les deux films
Reste la dimension esthétique la plus concrète : ce que la double signature musicale fait au spectateur qui regarde les deux films à la suite. Pathé a d’ailleurs organisé la sortie pour que ce double visionnage soit possible. La Partie 2 a été avancée du 3 juillet au 26 juin pour bénéficier de la Fête du Cinéma du 28 juin au 1er juillet, période pendant laquelle les salles proposent le tarif unique à 5 euros. De nombreux spectateurs ont donc regardé les deux films dans un intervalle rapproché, parfois dans la même soirée ou le même week-end.
Ce spectateur entend deux musiques nettement différentes. Il entend d’abord Bertelmann, l’orchestre traditionnel avec cordes-cuivres-percussions, la respectabilité hollywoodienne, la solitude de De Gaulle en cordes tenues. Puis il entend Cascio, une musique dont la formation documentaire imprime une retenue, une aération, une manière de ne pas surcharger.
Cette bascule musicale est un événement esthétique en soi. Elle correspond à la bascule historique (l’isolement se transforme en action collective), mais elle la précède aussi. Avant même que le film raconte la libération, la musique dit qu’on a changé de régime. Le spectateur ressent qu’il a changé de film sans pouvoir toujours articuler pourquoi. La musique porte cette différence à un niveau infra-conscient, avant que la narration ne l’explicite.
C’est peut-être ici que le geste de Baudry est le plus fort. Baudry ne se contente pas d’utiliser la musique comme accompagnement de la narration, il en fait un pré-signal de la narration, une manière de faire sentir avant de faire comprendre. La double signature musicale du diptyque produit une expérience spectatorielle que le diptyque à compositeur unique n’aurait pas pu produire.
Playlist : 6 morceaux pour entendre le contraste
« Vive de Gaulle » (Volker Bertelmann, La Bataille de Gaulle – L’Âge de Fer, 2026) — Le single sorti le 20 mai 2026, deux minutes trente-cinq, choisi par Milan Records comme carte de visite du score. Cordes en montée progressive, pulsation rythmique aux timbales, crescendo héroïque. Le morceau que le public entend en premier, celui qui pose la posture orchestrale de la Partie 1.
« La Bataille de Montcornet » (Volker Bertelmann, La Bataille de Gaulle – L’Âge de Fer, 2026) — Pour entendre Bertelmann dans le registre épique. Cuivres et percussions en avant, structure de bataille classique du score hollywoodien historique. Compétence orchestrale sans singularité expérimentale. C’est le Bertelmann-Oscar plutôt que le Hauschka.
« Prälude » (Hauschka, Ferndorf, 2008) — Pour entendre ce qui manque à Bertelmann sur La Bataille de Gaulle. Piano préparé, textures métalliques inattendues, harmonies mutantes. La signature expérimentale du compositeur, celle qu’il a choisi de ne pas mobiliser pour Baudry. Écouter Prälude puis Vive de Gaulle, c’est mesurer l’écart entre ce que Bertelmann peut faire et ce qu’il a fait ici.
« Thème principal » (Théo Cascio, La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom, 2026) — Placeholder à mettre à jour dès la sortie de l’album. Pour entendre Cascio dans le régime de la fiction historique, sa manière de tenir les scènes de bataille et les scènes intimes sans surcharger.
« Générique » (Théo Cascio, La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom, 2026) — Placeholder à mettre à jour dès la sortie de l’album. Le morceau de fin, celui qui laisse le spectateur sur une impression sonore avant qu’il quitte la salle.
« Thème principal » (Théo Cascio, La vie secrète de l’ours à lunettes, 2020) — Pour entendre d’où vient Cascio. Sa première bande originale, composée pour un documentaire animalier de Philippe Molins. On y entend la formation qui l’a préparé à J’écris ton nom : retenue, respiration, attention à la temporalité longue du vivant filmé.
Avant de faire traverser un siècle entier d’Histoire chinoise et de grammaire cinématographique à un monstre amnésique dans son chef-d’œuvre Resurrection, Bi Gan avait déjà posé, quinze minutes durant et à hauteur de chat, la question qui hante toute son œuvre : quelle est la chose la plus précieuse au monde ? A Short Story est une fable minuscule, et pourtant l’un des gestes les plus bouleversants de tout son cinéma.
Présenté à Cannes en 2022 et à présent glissé en bonus de l’édition Blu-ray et DVD de Resurrection chez Potemkine, A Short Story n’est pas qu’une simple curiosité dans la filmographie de Bi Gan, c’est une clé. Quinze minutes, un chat sans nom, sans maison, sans personne, et pourtant, tout le cinéaste est déjà là, dès la première phrase.
Dès l’ouverture, une voix off grave installe un lointain immémorial — une formule d’incipit qui ne date rien, ne situe rien, mais suffit, par les mots choisis et le ton employé, à faire basculer le récit dans le mythe plutôt que dans l’anecdote. Le narrateur est un chat noir vêtu de l’étoffe d’un épouvantail. Il traverse alors le monde dans sa silhouette d’oracle égaré et avec une énigme existentielle à résoudre. Il ne cherche ni gîte ni compagnie, il cherche à savoir quelle est la chose la plus précieuse au monde. Sa quête le fait passer, un peu comme une âme empruntée, par le regard de trois figures — un confiseur-cyborg, une femme amnésique et un magicien déchu — et chacune répond différemment à la question posée. C’est là tout le principe du film : on ne sait jamais ce qui nous attend derrière la porte suivante, la vérité qu’on y trouve dépendant surtout de qui l’a ouverte.
Bonjour et au revoir la mémoire
C’est particulièrement vrai de la scène avec la femme amnésique, sans doute le sommet du film. On la découvre en train de manger des nouilles, seule, dans un instant qui ne semble d’abord rien receler de particulier. Le chat lui apprend que la chose la plus précieuse pour elle est une lettre, celle d’un être aimé dont elle a oublié jusqu’au contenu, et lui offre un de ses yeux — car l’œil d’un chat, dit-il, a le pouvoir de consoler les âmes. Puis l’espace se met, sans qu’on ne sache jamais tout à fait comment, à se déplier : une porte ouvre sur autre chose, qui elle-même ouvre sur autre chose encore, jusqu’à ce qu’au bout de ce mouvement, quelque chose revienne à la femme — un souvenir, ou l’esquisse d’un souvenir, qu’il vaut mieux découvrir par soi-même. Le geste, filmé sans une seule coupe, transforme un instant très humble en un moment presque cosmique, avec une tendresse et une humanité un peu folle.
Cette manière de faire naître la révélation du mouvement et de la perspective de la caméra plutôt que d’un raccord, on la retrouve partout ailleurs dans le film, et rien n’y relève du hasard ou de l’à-peu-près expérimental. Bi Gan cherche à faire de la réalité un rêve, et à traiter le rêve comme une réalité. C’est dans ce contraste qu’il situe la beauté du mouvement, du son et de l’image. Chez lui, l’onirisme n’est jamais un prétexte au flou, il exige au contraire une précision absolue. On y découvre une horlogerie où chaque image a été pesée. Les miroirs y fonctionnent comme des seuils, des lieux où l’on peut déposer quelque chose pour quelqu’un d’autre plutôt que de simples surfaces réfléchissantes ; le travelling n’y est jamais gratuit, il sert à transmettre à la génération suivante d’un personnage, ou simplement à nous, spectateurs, qui recevons ce que le plan a mis tant de soin à préparer. C’est un cinéma qui se vit avant de se disserter.
Cette précision n’est pas gratuite, elle est mise au service de thèmes qui dépassent largement le format du conte. Il y a la solitude et la quête de sens, ce chat sans attaches qui ne trouve de réponse qu’en confrontant d’autres vies. Il y a également la mémoire et le temps, avec cette idée très proustienne qu’un souvenir ne se retrouve qu’en se mettant en mouvement vers lui, jamais en le fixant. Il y a enfin une morale, presque un vieux proverbe avec cette chose précieuse qui était là depuis le début, tout près du chat, et seul comptait finalement le chemin parcouru pour la voir. On pourrait aussi rapprocher ce conte aux regards croisés de La Fontaine et la dimension onirique de David Lynch, un raccourci qui démontre assez bien la tension du film entre sagesse et étrangeté visuelle.
Dans les yeux du chat
Ce petit chat occupe, dans la trajectoire de Bi Gan, une place précise. Le film sort en 2022, des années après Kaili Blues et Un Grand Voyage vers la nuit et trois ans avant Resurrection, où le cinéaste a longuement laisser mûrir l’idée d’un film-somme sur un siècle d’Histoire chinoise. On y retrouve dans son court la lenteur, les dialogues suspendus et la photographie somptueuse de ses films précédents, mais resserrés en quinze minutes à peine. Un condensé plus proche d’un poème que d’une esquisse. Bi Gan a lui-même raconté que, dans ses œuvres antérieures, les repères temporels étaient toujours effacés, parce que l’Histoire, en tant que telle, ne l’intéressait pas encore. Le chat appartient à ce monde-là, hors du temps, purement fabuleux, mais il porte déjà, en germe, l’obsession qui va tout emporter ensuite.
La preuve la plus troublante tient en un seul objet : la lettre. Celle que la femme amnésique a oubliée dans le court métrage revient, presque à l’identique, dans le quatrième segment de Resurrection, où un vieil homme ne désire plus rien d’autre que lire la lettre de sa fille. Bi Gan a confié avoir épuisé tous les moyens du cinéma sans jamais parvenir à reconstituer cette lettre, et qu’il est, aujourd’hui encore, en train d’écrire la véritable. Il y a quelque chose de vertigineux dans le fait qu’un film qui s’appelle « Resurrection » échoue, avec autant de grâce que d’honnêteté, à ressusciter une simple lettre. Et que ce même échec, déjà esquissé par un chat qui préfère offrir son œil plutôt que restituer un texte perdu, semble être depuis toujours le vrai sujet de Bi Gan.
Il faudra sans doute revoir A Short Story après Resurrection, et Resurrection en ayant vu A Short Story. Les deux films se répondent comme deux âges d’une même question. Mais on peut aussi, plus simplement, se laisser porter par ce chat sans maison, sans penser à rien d’autre qu’à la beauté un peu triste de son voyage. Bi Gan parle de son cinéma comme d’un film qui ressemble à une maison, où on met du temps, une équipe et une énergie folle à construire les murs. Mais le vrai film est, selon lui, l’inconnu qui y sommeille une nuit et qui repart à l’aube en murmurant qu’il a rêvé quelque chose. A Short Story est une toute petite maison. On y entre pour un quart d’heure, on y croise un chat, une lettre oubliée, un spectacle déserté, et on en ressort avec la sensation d’avoir, nous aussi, un peu rêvé. C’est un geste modeste, presque secret, mais porté par et pour le cinéma. Et comme tous les gestes de Bi Gan, il reste longtemps gravé quelque part derrière nos rétines.
A Short Story (2022) – bande-annonce
A Short Story (2022) – fiche technique
Titre original : Pòsuì tàiyáng zhī xīn Réalisation : Bi Gan Scénario : Bi Gan, Zhai Xiaohui Interprètes : TAN Zhuo, CHENG Yongzhong, CHEN Guohua, Lizhou XIE, Kongkong WU Photographie : Li Jianeng Montage : Ye Xiang Musique : Wang Wen Producteur : Bi Gan Société de production : Dangmai Films Pays de production : Chine Société de distribution France : Les Films du Losange Durée : 15 minutes Genre : Court-métrage, Aventure, Fantastique Année de production : 2022
Avec Resurrection, Bi Gan livre une odyssée cinématographique aussi ambitieuse que fragmentée, où rêve et cinéma se confondent pour interroger notre besoin vital d’imaginaire. Une œuvre radicale et envoûtante, disponible en DVD et Blu-ray chez Potemkine Films dès le 7 juillet 2026.
Le film impressionne par sa beauté, son ambition, son inventivité presque folle. Il ne se présente pas comme un récit continu, mais comme une succession de blocs, presque autant de chapitres que de manières de filmer. Chaque partie explore une sensorialité différente, un registre, parfois même un support, donnant au film une structure volontairement éclatée, fragmentée. Le réalisateur chinois traverse ainsi les genres, les époques, les formes, et propose à la fois un récit et une traversée du cinéma lui-même.
Cette dispersion pourrait faire perdre le film, mais Resurrection ne connaît jamais d’affaissement formel, malgré la multiplicité des directions qu’il emprunte. Il tient par une cohérence intérieure, en apparence fragile mais bien réelle, qui empêche l’ensemble de se disloquer. In fine, il y a bien ici une histoire qui se tient, robuste, et paradoxalement éthérée.
On peut regretter que certaines idées restent à l’état d’axiome. L’idée de départ d’un futur où les humains n’ont plus le droit de rêver est forte, mais elle est posée sans beaucoup de contexte. Le film préfère aller directement dans le vif de son sujet, ce qui crée parfois une frustration, mais participe aussi à son mystère. Certaines séquences s’imposent plus durablement que d’autres. La partie dans la neige, par exemple, touche par sa simplicité, son silence, et surtout sa poésie, là où le plan-séquence final, pourtant très impressionnant, paraît peut-être plus démonstratif qu’émotionnel.
La conclusion du film, assez ouverte, en est sans doute la plus belle part : d’une beauté à la fois formelle et rigoureuse, et pourtant incroyablement libre. Au centre du récit se trouve la figure du rêvoleur, le rêveur révolutionnaire : celui qui continue de rêver dans une société dystopique du futur qui l’interdit. Il n’est pas le dernier vestige d’un monde ancien, mais un acte vivant de désobéissance. Il se met à rêver partout, tout le temps, à travers les différentes séquences du film.
Face à lui, la femme qui l’accompagne dans ses rêves occupe une place singulière. Elle ne crée pas le rêve, elle le reçoit, l’écoute, le protège. Elle peut se lire comme une figure du spectateur, celui sans lequel l’imaginaire ne peut survivre. Leur relation ne relève pas d’une histoire d’amour au sens classique, mais d’un lien fragile entre l’art, le cinéma, et celui qui le regarde.
Ce que Resurrection affirme, avec une douceur presque mélancolique et finalement confondante de simplicité, est que, sans rêve, l’homme est condamné à disparaître, et que le rêve, c’est le cinéma qui va l’apporter. Mais Bi Gan ne cherche jamais à rendre ce liminaire confortable. Il avance selon une logique intérieure, parfois au risque de l’opacité. Cette radicalité peut dérouter, mais elle donne au film sa singularité et sa grande liberté.
Bi Gan dit aimer la Chine, et cet amour irrigue le projet. Resurrection ressemble à une traversée d’un siècle de son pays, mais filtrée exclusivement par le prisme du cinéma : pas un discours politique, ni une critique sociale frontale, mais du cinéma, des citations nombreuses et pensées, des reconstitutions stupéfiantes de pans entiers du cinéma mondial sur sa terre natale. Des visions multiples de ce film n’entament en rien sa magie ; il conserve une vraie poésie, et sa part de mystère reste intacte. C’est un film profondément habité, qui continue de travailler la pensée après la projection, et qui a amplement mérité de figurer dans notre top 2025.
Les suppléments
Il en reste toujours un peu plus pour les curieux et ce serait dommage de passer à côté de quelques images des coulisses de Resurrection. Évolution des couleurs et de l’éclairage des scènes au fil des chapitres, détails sur les ombres dans le plan-séquence emblématique du film, il y a tout un inventaire au service de l’expressionnisme qui est raconté par Bi Gan et son équipe. Dommage que ce soit trop court pour pleinement profiter de leur savoir-faire.
En revanche, si Resurrection vous a marqué, il ne faut absolument pas passer à côté du court-métrage A Short Story, inclus dans les bonus. Le court-métrage que Bi Gan a réalisé en 2022 et qui a été présenté au festival de Cannes la même année prouve qu’il existait bien un étalon à cette grande fresque. A Short Story ne dure peut-être que quinze minutes au visionnage, mais cette petite fable, qui suit un chat noir en quête existentielle, nous reste longtemps en mémoire. S’il vous tient à cœur de découvrir avec lui ce qui pourrait être la chose la plus précieuse du monde, alors ne vous retournez pas et ouvrez chaque porte que ce film mettra sous vos yeux.
Resurrection : bande-annonce
Resurrection : bande-annonce
Titre original : 狂野时代, Kuángyě Shídài Réalisation : Bi Gan Scénario : Bi Gan Musique : M83 Photographie : Dong Jingsong Montage : Bi Gan, Bai Xue Décors : Tu Nan Effets spéciaux : Liu Strilen Production : Shan Zuolong, Yang Lele, Charles Gillibert Société de production : Huace Pictures, Dangmai Films, Obluda Films, CG Cinema, Arte France Cinéma Société de distribution : Les Films du losange (France) Pays de production : Chine, France Éditeur : Potemkine Films Genre : Drame, Policier, Science-fiction Durée : 160 minutes Date de sortie : 10 décembre 2025 Date de sortie DVD/Blu-ray : 7 juillet 2026
Woman and Child arrive en DVD et Blu-ray chez Diaphana. L’occasion de retrouver Mahnaz, infirmière veuve prise dans l’étau d’un remariage et d’une société qui ne lui pardonne rien, et de se demander ce que ce portrait de mère, entre douceur et rage contenue, raconte vraiment de l’Iran d’aujourd’hui.
Saeed Roustaee n’a jamais filmé que des familles qui se fissurent. Depuis Life and a Day, son premier long-métrage où il révélait déjà Parinaz Izadyar, jusqu’au polar nerveux de La Loi de Téhéran, en passant par la fratrie à bout de souffle de Leila et ses frères, il construit patiemment le portrait d’un Iran où l’argent, l’honneur et le silence organisent tout. Dans le paysage du cinéma iranien contemporain, il occupe une place singulière, ni tout à fait dans la lignée underground d’un Jafar Panahi (Taxi Téhéran, Un simple accident) ou d’un Mohammad Rasoulof (Un homme intègre, Le diable n’existe pas), qui tournent hors des clous et payent leur exil au prix fort, ni simple héritier d’un Asghar Farhadi (Le Passé, Le Client, Everybody Knows, Histoires Parallèles) dont il partage pourtant le goût du dilemme moral et du dialogue percutant. Cette fois, Roustaee choisit de rester, de composer, de négocier avec un système qui l’a déjà envoyé en prison, et c’est cette tension permanente entre l’intérieur et la marge qui irrigue Woman and Child. On a déjà raconté ici les conditions particulières de ce tournage sous surveillance. Mais à l’heure de cette sortie vidéo, le film mérite qu’on le regarde autrement, moins comme un objet né d’un rapport de force avec la censure, et davantage comme ce qu’il raconte, d’une femme, de sa maternité, et d’un mariage qui ressemble à une reddition.
Les enfants de demain
Cette fidélité aux figures féminines fortes ne date pas d’hier chez le cinéaste, et Mahnaz s’inscrit dans une filiation directe avec Leila, l’aînée d’une fratrie de frères déjà accablée dans le film précédent. Toutes deux sont des femmes debout et lucides, qui refusent qu’on décide à leur place. Et toutes deux se heurtent, tôt ou tard, au même mur. Leila portait sur ses épaules l’avenir économique de toute une famille d’hommes lâches ; Mahnaz porte, elle, le poids d’un remariage qu’elle doit négocier comme on négocie un traité, en faisant disparaître ses propres enfants du salon pour ne pas déplaire à sa belle-famille. Dans les deux cas, l’indépendance de ces femmes ne les protège de rien. Elle les expose et les métamorphose, au contraire. Plus une femme s’affirme dans ce cinéma-là, plus la société iranienne se resserre autour d’elle pour la rappeler à l’ordre. Roustaee ne filme pas des victimes passives, il filme des femmes qui se battent, et c’est cette force qui devient une provocation qu’il faut mater.
Mais cette hostilité ne vient pas que des hommes et de leurs lois, et c’est sans doute ce qui distingue le plus Woman and Child de son aîné. La trahison de Mehri, la sœur de Mahnaz, séduite par le propre fiancé de cette dernière, vient rappeler que le patriarcat ne tient pas debout tout seul. Comme dans Les Graines du figuier sauvage, il a besoin de complices, et certaines femmes, par intérêt, par peur ou par habitude, qui choisissent de l’entretenir plutôt que de le combattre. Le film ne les condamne pourtant jamais en bloc. Sa fin, tout en pudeur, ouvre une brèche à travers un regard échangé, un geste de pardon qui ne répare rien mais permet, peut-être, de continuer à vivre ensemble. Ce n’est pas une réconciliation triomphante, plutôt un armistice fragile— l’idée qu’à défaut de justice, il faille apprendre à coexister, bourreaux et victimes mêlés dans le même appartement, la même famille, le même pays.
Cette logique de la complicité, transmise plus que choisie, ne s’arrête d’ailleurs pas aux adultes. Elle infuse jusqu’à l’enfance d’Aliyar, le fils de Mahnaz, gamin turbulent que Roustaee prend soin de ne jamais caricaturer. Car sous l’insolence, il a déjà, sans le savoir, hérité des réflexes de ses aînés, cette manière presque naturelle de déléguer à sa petite sœur les tâches qui devraient être les siennes. Le patriarcat ou la misogynie ne s’apprennent pas, il se transmettent, par mimétisme, avant même qu’on ait l’âge de le remettre en question. C’est toute la cruauté du film : en Iran, les enfants n’ont pas vraiment le loisir d’être des enfants. Il leur faut choisir, très tôt, entre reproduire la tradition ou tenter de s’en affranchir, et le destin, ici, ne laisse à personne le temps de choisir sereinement.
Cette cruauté sourde, qui se joue autant dans les silences que dans les actes, trouve naturellement son écho dans la forme même du film. Roustaee continue de jouer avec ce qu’il sait faire de mieux, avec des cadres qui referment ses personnages sur eux-mêmes, des reflets qui dédoublent les visages comme pour signifier qu’on ne sait jamais qui ment à qui. Les imperfections sont présentes également, notamment dans une seconde partie qui verse parfois dans le mélodrame et quelques rebondissements qui tirent un peu fort sur la corde, mais elles ne dérobent rien à l’essentiel. La violence, dans ce film, ne passe presque jamais par les cris. Elle se loge dans un sourire de trop, un regard qu’on détourne, un mensonge glissé avec douceur. C’est cette violence-là, étouffée, qui reste longtemps après le générique.
Et c’est peut-être là qu’il faut chercher la vraie réussite de Woman and Child, dans sa capacité à raconter des drames intimes qui parlent à tout le monde, sans jargon ni posture. On aurait tort de le réduire à un simple geste politique arraché à la censure. Ce cinéma-là n’a pas besoin d’être décrypté pour être ressenti. Il tend la main au spectateur, l’invite dans le salon de Mahnaz, et c’est peut-être ça, finalement, la vraie résistance : continuer à faire des films qu’on a envie de partager, envers et contre tout.
Suppléments
Après le making-of percutant de La Loi de Téhéran, puis les confessions bouleversantes de Saeed Roustaee sur la genèse de son drame familial et personnel Leila et ses frères, les bonus de Woman and Child proposent cette fois un exposé-hommage à ce cinéaste. Asal Bagheri, enseignante et spécialiste du cinéma iranien, oriente notre regard sur ce qui incarne la société iranienne, que ce soit à travers les hommes ou les femmes, mais aussi sur l’identité de la femme, avant ou après son mariage, et sur le fait qu’elle ne possède jamais réellement de libre-arbitre ni d’indépendance dans un système qui hiérarchise tout. Un éclairage aussi riche que pertinent, qui nous fait découvrir au passage que pour Roustaee, réaliser des films tient parfois davantage de la survie dans le milieu hostile où il a grandi que de l’acte purement politique. Il reste un citoyen iranien qui sait se mettre à la hauteur de ses personnages, où les conflits familiaux sont autant vecteurs de progressisme que de tragédies. Un portrait qui n’épargne personne et qui montre, avec une certaine finesse, la fragilité de ces liens.
Woman and Child – bande-annonce
Woman and Child – fiche technique
Titre original : زن و بچه Réalisation : Saeed Roustaee Scénario : Saeed Roustaee Consultation à l’écriture : Azad Jafarian Interprètes : Parinaz Izadyar, Payman Maadi, Soha Niasti, Maziar Seyedi, Fereshteh Sadr Orafaee, Hassan Pourshirazi, Sinan Mohebi, Arshida Dorostkar, Sahar Goldoost Photographie : Adib Sobhani Décors : Mohsen Nasrollahi Costumes : Shideh Mahmoodzadeh Montage : Bahram Dehghani Musique : Ramin Kousha Son : Rashid Daneshmand Conception sonore : Amir Hossein Ghasemi Effets spéciaux : Tahmineh Azkari Producteur exécutif : Soheil Larijani Sociétés de production : Iris Film, Goodfellas Pays de production : Iran Société de distribution et édition France : Diaphana Distribution Durée : 2h11 Genre : Drame Date de sortie au cinéma : 25 février 2026 Date de sortie en DVD/Blu-ray : 7 juillet 2026
