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Histoires de la nuit de Léa Mysius, en compétition à Cannes 2026, adapte le roman de Laurent Mauvignier en thriller rural haletant. Un huis clos tendu, formellement maîtrisé, qui convoque les fantômes du passé sans tout à fait atteindre la grâce envoûtante des Cinq Diables.

Depuis Ava, qui a révélé l’actrice Noée Abita, Léa Mysius s’est imposée comme l’une des voix les plus singulières du cinéma français, capable de faire affleurer le fantastique par l’odorat et le trouble sous la surface d’un quotidien banal. Pour son troisième long-métrage, elle se tourne vers la littérature et adapte le roman éponyme de Laurent Mauvignier, un polar rural dense et suffocant dans lequel une soirée d’anniversaire tourne au cauchemar quand trois hommes s’invitent de force dans une ferme isolée, faisant remonter des secrets enfouis. Il s’agit d’un thriller de home invasion rigoureusement construit, techniquement impeccable, qui rappelle les fantômes d’une certaine violence, selon le cinéma de Michael Haneke (Funny Games) et David Cronenberg (A History of Violence), tout en restant fermement ancré dans la France rurale. On y retrouve la même maîtrise du cadre, du son et de l’atmosphère anxiogène qui caractérisait les meilleurs moments de Les Cinq Diables. Mais Histoires de la nuit reste davantage à la surface de ses propres hantises.

Les papillons de l’ennui

Le film se déploie en quasi huis clos partagé entre deux maisons, et c’est précisément là que le bât blesse. Le récit commence par se permettre un second degré bienvenu, un quiproquo comique sincèrement réussi au fur et à mesure que les personnages s’ajoutent au compte-goutte, avant de tenter de basculer dans le thriller familial et viscéral, sans jamais trouver le bon équilibre. L’élément déclencheur lui-même, une vidéo Instagram qui fait surgir le passé trouble de Nora, reste assez banal dans sa conception. La sous-intrigue consacrée à Cristina, la voisine peintre interprétée par Monica Bellucci, illustre bien ce flottement. Elle ralentit le récit plus qu’elle ne l’enrichit, servant surtout à alterner avec le huis clos principal sans jamais s’y greffer vraiment. De l’autre côté, Bastien Bouillon, réduit à jouer la frustration, n’existe qu’à travers les quiproquos et le comique de situation. Quant aux intrus, Benoît Magimel arrive en chef de meute avec une prestance qui masque trop élégamment sa rage contenue, à qui on associe une brute impatiente et un bègue bienveillant. Cette galerie de personnages est bien trop caricaturale pour convaincre.

C’est d’autant plus navrant que les ingrédients d’un récit choral et inventif étaient bien là, notamment dans les joutes oratoires où toute la tension sourde du film cherche à s’incarner. L’identité d’Ida, quand elle revient au centre des débats, ouvre une piste véritablement troublante, mais trop fugace et sous-exploitée. Hafsia Herzi, pourtant aussi présente sur la Croisette pour Quelques mots d’amour à Un Certain Regard, traverse le film en spectre, sans résistance ni culpabilité, avant que le climax ne vienne secouer une assemblée qui se regarde dans les yeux sans jamais vraiment se dire les choses. Les péripéties arrivent trop tard pour ressouder la tension que l’intrusion soudaine du trio avait pourtant bien installée.

Histoires de la nuit n’est finalement pas à la hauteur de la compétition cannoise, et renforce l’idée inconfortable que Léa Mysius a pu y servir de caution féminine. Un accueil en Cannes Première ou dans une sélection annexe lui aurait sans doute mieux convenu. Reste qu’on aime profondément le travail de cette cinéaste, qui connaît ses codes et ses références sur le bout des doigts. Il manquait juste la radicalité pour mieux les refléter à l’écran.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Histoires de la nuit – bande-annonce

Histoires de la nuit – fiche technique

Titre international : The Birthday Party
Réalisation : Léa Mysius
Scénario : Léa Mysius, d’après le roman éponyme de Laurent Mauvignier
Interprètes : Hafsia Herzi, Benoît Magimel, Bastien Bouillon et Monica Bellucci, Tawba El Gharchi, Paul Hamy, Alane Delhaye, Servane Ducorps, Tatia Tsuladze
Photographie : Paul Guilhaume
Décors : Esther Mysius
Costumes : Judith de Luze
Son : Olivier Struye
Montage : Yorgos Lamprinos
Musique : Florencia Di Concilio
Producteur : Jean-Louis Livi
Société de production : F Comme Film
Pays de production : France
Société de distribution : Le Pacte
Durée : 1h54
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 16 septembre 2026

Présenté en Séance spéciale au Festival de Cannes 2026, L’Affaire Marie-Claire de Lauriane Escaffre et Yvo Muller retrace le procès de Bobigny de 1972, où l’avocate Gisèle Halimi, incarnée par Charlotte Gainsbourg, fit le procès d’une loi contre l’avortement plutôt que de ses clientes. Sujet capital pour un résultat mitigé.

À l’automne 1971, Marie-Claire Chevalier, seize ans, est violée par un camarade de classe, puis tombe enceinte et avorte clandestinement. C’est elle, pas son violeur, qui se retrouve sur le banc des accusés du tribunal de Bobigny, aux côtés de sa mère Michèle et des femmes qui l’ont aidée. À leur tête, Gisèle Halimi, franco-tunisienne, déjà coautrice avec Simone de Beauvoir de Djamila Boupacha, un livre qui avait fait le même pari une décennie plus tôt, en transformant le cas d’une militante du F.L.N. violée et torturée par l’armée française en tribunal politique de l’État. Halimi sait ce qu’elle fait. Elle ne défend pas des coupables, elle attaque une loi. Avec L’Affaire Marie-Claire, Escaffre et Muller avaient entre les mains de solides arguments, comme la retranscription authentique de l’audience, un procès qui donne du sens à la loi Veil à venir, et un sujet d’actualité encore brûlante en 2026. Cependant, le film tient davantage de la reconstitution pédagogique que de l’œuvre de cinéma.

Quand le manifeste étouffe le drame

Le film s’ouvre sur la « faiseuse d’anges », la femme qui a pratiqué l’avortement clandestin et qui, à la barre, s’excuse, s’écrase et incarne ce réflexe de capitulation que le patriarcat ambiant a rendu naturel chez celles qu’il juge. C’est un choix d’entrée en matière chargé de sens. On pose d’emblée le spectre des comportements féminins face à la loi, de la soumission honteuse à la résistance frontale. Mais le film ne tire jamais vraiment le fil de cette tension. Il convoque les témoins les uns après les autres, dont un médecin anti-avortement qui semble présent pour humaniser le « mâle », et distribue les rôles avec une propreté qui finit par désarmer son propre propos. Chaque réplique de Charlotte Gainsbourg en avocate convaincue est une punchline envoyée en plein visage du patriarcat, si bien qu’on pense parfois moins au procès de Bobigny qu’à La Bataille de Gaulle : l’âge de fer. Il s’agit d’une même tendance au film-manifeste où les positions sont tellement balisées d’avance que le film ne cherche plus à convaincre. Il confirme la cause déjà acquise par le spectateur, qui repart sans avoir été bousculé une seule fois.

Ce manque d’aspérités se ressent jusque dans la musique de Philippe Rombi, qui arrive ponctuellement pour relancer un suspense déjà éventé et annule tout envol émotionnel. Car c’est là le paradoxe le plus cruel du film à vocation mémorielle, qui choisit un sujet à l’issue connue, puis qui renonce à creuser ce qui aurait pu créer de la tension malgré tout, comme la peur intérieure des accusées, le vertige d’Halimi face à une stratégie aussi risquée en cherchant le soutien populaire, le doute derrière la conviction. Là où L’Événement d’Audrey Diwan enfermait le spectateur dans le seul corps d’une étudiante pour dire l’indicible, sans tribunal, juste avec sa douleur et sa honte, là où Never Rarely Sometimes Always d’Eliza Hittman laissait deux adolescentes traverser seules les États-Unis dans un silence qui en disait plus que n’importe quel réquisitoire, L’Affaire Marie-Claire mise tout sur l’éloquence et la plaidoirie académique. On sait indéniablement comment cette histoire va finir, et on ne ressent quasiment jamais les sacrifices de ces femmes qui ont mis en jeu leur vie, leur image, leur âme et leur avenir.

Reste un film qui donne la parole aux femmes, ce qui n’est pas rien, à condition de le savoir en entrant. Mais le film ne peut s’empêcher de tout souligner, comme Halimi qui tient la porte aux femmes tandis que les hommes passent devant sans s’en soucier, qui distingue systématiquement le masculin générique du féminin. Autant de petits gestes qui, à force d’être superposés avec application, creusent une distance didactique là où on attendait une implication politique et morale, ou simplement des scènes de vie plus authentiques. Notamment soutenu par Disney+ et France Télévisions, L’Affaire Marie-Claire servira très certainement de support pédagogique efficace dans les collèges. Mais pour un cinéma plus exigeant, on repassera.

Ce film est présenté en Séance Spéciale au Festival de Cannes 2026.

L’Affaire Marie-Claire – fiche technique

Titre international : Women on trial
Réalisation : Lauriane Escaffre, Yvo Muller
Scénario : Lauriane Escaffre, Yvo Muller
Interprètes : Charlotte Gainsbourg, Cécile de France, Grégory Gadebois, Saül Benchetrit, Sarah Suco, Florence Loiret-Caille, Xavier Robic
Photographie : Jean-François Hensgens
Décors : Stéphane Taillasson
Costumes : Emmanuelle Youchnovski
Montage : Céline Cloarec
Musique : Philippe Rombi
Sociétés de production : Quad Films
Coproduction : Gaumont, France 3 Cinéma
Pays de production : France
Société de distribution France : Gaumont
Durée : 1h42
Genre : Biopic, Drame
Date de sortie : 4 novembre 2026

Présenté à Un Certain Regard 2026, le quatrième long-métrage de Yukiko Sode, De toutes les nuits, les amants, adapte le roman de Mieko Kawakami avec une élégance formelle indéniable, mais aussi avec une distance intellectuelle et contemplative qui maintient parfois le spectateur à l’écart de ce qu’il voudrait le plus ressentir.

Aristocrats avait révélé une cinéaste d’une rare acuité pour saisir les femmes dans leurs contradictions sociales. Il s’agissait de deux Japonaises que tout opposait, une héritière et une provinciale ambitieuse, se découvrant sœurs malgré elles dans un Tokyo froid et silencieux. On avait aimé cette façon de laisser les corps communiquer et cette observation fine des hiérarchies qui s’insinuent jusque dans la façon de s’asseoir à une table. De toutes les nuits, les amants retrouve cette approche, mais la tourne cette fois vers une solitude plus intime chez Fuyuko, correctrice indépendante dont la vie entière ressemble à une phrase qu’on relit sans jamais oser la signer.

Retour à la lumière

Fuyuko avance dans le monde comme si elle traversait un couloir qu’elle ne reconnaît pas tout à fait. Elle change de vêtements et se demande, le temps d’un miroir, si l’assurance qu’elle n’a pas pourrait venir de là, d’une robe différente ou d’une couleur qu’elle n’aurait jamais choisie. C’est dans ces petites nuances identitaires que le film trouve sa plus douce vérité. Quand elle rencontre Mitsutsuka, professeur de physique taiseux que Tadanobu Asano incarne avec fraîcheur, quelque chose commence à se déplacer en elle, comme un rayon de lumière qui cherche une surface pour exister. Leurs rendez-vous deviennent alors récurrents et leurs échanges sur les couleurs absorbées ou non par la lumière construisent entre eux un abri provisoire. Yukino Kishii, combattive dans La Beauté du geste, porte Fuyuko avec une retenue impressionnante, exposant l’angoisse et l’éveil du désir sans jamais forcer la note, laissant le spectateur habiter les silences entre les mots.

Le film culmine lors d’un dîner gastronomique, comme une déclaration enfin murmurée. Sode filme ce moment avec la délicatesse qu’il mérite, dans une ambiance tamisée et autour d’une soupe invraisemblable, captant deux êtres solitaires qui ont appris à se regarder et qui ne savent toujours pas tout à fait ce qu’ils voient. C’est indéniablement beau et bouleversant. Mais c’est aussi là que l’intellectualisme du film, son rythme en dégel et sa fascination pour la lumière, érigée en concept philosophique et en métaphore, peut créer une légère distance. Le film tient pourtant son pari : on ne saura jamais vraiment s’ils s’aiment, et cette ambiguïté est la chose la plus honnête que l’opus pouvait offrir. C’est un sentiment encore vivant et mouvant, qu’on ne fige pas d’une simple déclaration, d’un simple « je t’aime ».

Malgré des réserves, De toutes les nuits, les amants laisse une empreinte douce et persistante d’une femme qui, le temps de rendez-vous furtifs et plusieurs nuits de songes, a osé croire que le monde pouvait lui faire une petite place.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026.

De toutes les nuits, les amants – fiche technique

Titre original : Subete mayonaka no koibitotachi
Titre international : All the Lovers in the Night
Réalisation : Yukiko Sode
Scénario : Yukiko Sode, d’après le roman éponyme de Mieko Kawakami paru en 2011
Interprètes : Tadanobu Asano, Yukino Kishii
Photographie : Sasaki Yasuyuki
Décors : Norifumi Ataka
Son : Shinya Takata
Montage : Yamazaki Azusa
Musique : Masato Suzuki
Société de production : Bitters End
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Art House Films
Durée : 2h16
Genre : Comédie dramatique, Romance

Premier film de Marie-Clémentine Dusabejambo, Ben’imana aborde le pardon, la résilience et la transmission d’une douleur indicible au sein de la société rwandaise, profondément hantée par le génocide des Tutsis. Un drame rempli d’émotions, lauréat de la Caméra d’or, qui invite à s’unir dans l’humanisme au-delà des ethnies.

Née au Rwanda, Marie-Clémentine Dusabejambo a découvert le cinéma grâce à un collectif local de jeunes cinéastes, soutenu par Lee Isaac Chung. Ce dernier, réalisateur américain connu pour Minari et Twisters, est venu au Rwanda pour tourner Munyurangabo, sélectionné à Un Certain Regard en 2007, puis a continué de fournir du matériel et à enseigner à ses équipes sur place. Après avoir remporté le concours de scénarios du Tribeca Films Institute, la cinéaste rwandaise a réalisé trois courts-métrages, Lyiza, Une place pour moi et Icyasha, sélectionnés dans plusieurs festivals internationaux. Elle a également travaillé comme script et documentaliste sur la série Why We Hate ? co-produite par Steven Spielberg. Dans Ben’imana, elle reprend le thème de la résilience, déjà traité dans Lyiza, afin d’explorer la mémoire vive de son pays. Après avoir interrogé de nombreuses femmes pour capter les faits, mais surtout leurs émotions, Marie-Clémentine Dusabejambo compose un drame proche du documentaire, où le silence est roi, qui lui a permis de décrocher la première sélection d’un réalisateur rwandais au Festival de Cannes.

En 1994, le génocide de la minorité Tutsi par le régime extrémiste Hutu a marqué l’histoire du Rwanda. Le pays s’enferme dans le silence pendant plus de dix ans, jusqu’à ce que des juridictions populaires, appelées les GACACA, soient instituées entre 2005 et 2012 pour juger les crimes de génocide et contre l’humanité. Ces instances se tiennent sur les collines, devant une assemblée de villageois, sous la supervision d’anciens de la communauté et sans avocat. Chacun y prend librement la parole pour se plaindre ou témoigner. Derrière cette forme de jugement traditionnel, le Rwanda soutient l’idée qu’un peuple meurtri, divisé entre victimes et bourreaux, ne peut être condamné que par lui-même. Un moyen de faire éclater au grand jour une histoire collective et de faciliter le vivre ensemble et le pardon. C’est dans ce contexte que se déroule Ben’imana.

Le poids de la douleur

Vénéranda, une survivante du génocide, s’implique dans l’organisation des GACACA. Convaincue de la nécessité de pardonner, afin de mettre le passé derrière elle, elle favorise les rencontres entre les victimes et les criminels. Mais lorsque sa fille, Tina, tombe enceinte d’un membre des anciens Hutus, Vénéranda doit affronter ses propres secrets et contradictions. Pendant ce temps, sa sœur, Suzanne, cherche à obtenir justice pour le meurtre de son époux. À travers plusieurs récits entremêlés, Ben’imana montre comment le génocide a affecté l’existence des femmes : l’acceptation complexe de l’enfant de Tina, les tentatives d’apaisement de Vénéranda, le combat pour la justice de Suzanne, les traces indélébiles laissées par les viols et les mutilations sexuelles, sans oublier la destruction des maisons.

Cette société brisée peine à pardonner car elle refuse de s’exprimer. Marie-Clémentine Dusabejambo a d’ailleurs choisi la fiction, plutôt que le documentaire, face à la difficulté de faire parler des femmes face à la caméra. La culture rwandaise, très ancrée dans la pudeur et le silence, exige en effet de ne pas partager sa souffrance afin de conserver sa dignité, mais aussi d’affirmer sa force. Cette réalité est largement dépeinte dans Ben’imana. La majorité des Rwandaises, qui se taisent en public et lors des GACACA, n’osent prendre la parole qu’entre elles, dans un cadre intime. Le film présente ainsi le pardon et la résilience comme un long cheminement, dont l’étape la plus ardue n’implique pas la volonté intérieure, mais le corps, qui doit s’ouvrir aux autres par le dialogue. Comme le rappelle la réalisatrice, « le traumatisme est quelque chose de collectif, mais aller vers la paix est une odyssée individuelle ».

Si le pardon demeure un choix personnel, la transmission de la souffrance semble inévitable. Par son silence, un rempart érigé contre la douleur, Vénéranda espère protéger sa fille. Cependant, les vieilles blessures enfouies restent perceptibles. Les nouvelles générations en héritent. Sans comprendre la vérité, comment construire son identité ? Cette question empêche Tina d’avancer. Tout en constatant les risques de cette « transmission muette », le film exprime l’humanité au-delà des divisions ethniques. Une approche manifestée par une focalisation sur les visages, filmés en gros plans, et également par le titre. Ben’imana signifie ainsi « le peuple de Dieu » ou « les chanceux », un terme qui fait référence à l’unité du Rwanda. Avec beaucoup de sensibilité et de délicatesse, Marie-Clémentine Dusabejambo invite à refermer les cicatrices du passé. Son premier long-métrage, impressionnant de maîtrise, ouvre une très belle fenêtre sur le cinéma rwandais.

Ce film est présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026.

Ben’imana – fiche technique

Réalisation : Marie-Clémentine Dusabejambo
Scénario : Marie-Clémentine Dusabejambo, Delphine Agut
Interprètes : Clémentine U. Nyirinkindi, Kesia Kelly Nishimwe, Arivere Kagoyire
Photographie : Mostafa El Kashef
Son : Eugène Safali
Décors : Ricardo Sankara
Montage : Nadia ben Rachid
Musique : Igor Mabano
Sociétés de production : Ejo Cine, Ogweli Production, Princesse M Productions, Les Films du Bilboquet, DUOfilm
Pays de production : Rwanda, Gabon, France, Norvège, Côte d’Ivoire
Société de distribution France : Ad Vitam
Durée : 1h41
Genre : Drame

Présenté à Cannes Première, Le Château d’Arioka, nouveau film de Kiyoshi Kurosawa, est un film policier féodal en forme de huis clos philosophique. Un film de samouraïs, sans grandes batailles ni duels au katana, qui convainc, à condition d’accepter son tempo, telle une infusion en quatre mouvements.

Dans le Japon de 1578, les historiens ne savent toujours pas pourquoi le seigneur Araki Murashige a trahi son maître Oda Nobunaga. C’est sur ce vide que Kiyoshi Kurosawa construit son film. Il ne le fait pas pour combler la lacune, mais pour en explorer les contours humains. Le Château d’Arioka n’est pas un film de guerre, ni même un film de sabre. C’est un film sur l’effritement silencieux de la loyauté et sur un seigneur retranché dans sa citadelle assiégée, qui passe l’essentiel de son temps à enquêter sur des meurtres dans ses propres couloirs, guidé par un prisonnier ennemi qu’il a, contre toute tradition, décidé d’épargner.

Le signe des quatre saisons

La structure du film est d’un classicisme rigoureux. Il y a quatre chapitres sur quatre saisons, et autant de crimes inexpliqués. À chaque fois, Murashige, interprété avec une retenue magnétique par Masahiro Motoki, descend vers la cellule du stratège Kuroda Kanbei pour lui soumettre l’insoluble, et en remonte avec une clé qu’il s’attribuera devant sa cour. Ce dispositif répétitif pourrait lasser, mais il installe au contraire une mécanique hypnotique, proche de la cérémonie du thé que Murashige chérit en secret. Ceux qui connaissent Cure reconnaîtront quelque chose de familier, cette façon de faire de l’enquête non pas un chemin vers la vérité, mais où chaque réponse ouvre un abîme plus large. Dans Cure, le détective Takabe cherchait un tueur qui se dérobait sans cesse à toute identité fixe. Et ici, Murashige cherche des coupables introuvables dans les murs de sa propre forteresse. Le huis clos a changé de costume, pas de nature. Kurosawa aime filmer l’énigme comme une pression atmosphérique plutôt que comme un puzzle à résoudre, et c’est là sa grande promesse. On ne cherche pas tant le coupable qu’on ne regarde Murashige se perdre dans son propre château.

Par ailleurs, la dimension la plus puissante du film, et la plus surprenante pour une première incursion dans le jidai-geki, est que Kurosawa ne célèbre pas le code du bushido : il l’autopsie. Murashige est un seigneur qui refuse de tuer, un chef de guerre hanté par l’idée que la beauté d’un service à thé lui survivra mieux que n’importe quelle victoire militaire. On pense à Tokyo Sonata, où un père de famille perdait son emploi et continuait, par pur réflexe d’autorité, à jouer le chef de foyer devant les siens, jusqu’à l’effondrement total. Murashige est ce même personnage kurosawien fondamental, où l’homme de pouvoir s’évide de l’intérieur et devient prisonnier de sa propre façade.

Face à lui, Kanbei est le miroir inversé, immobile dans sa cellule, il voit tout, déduit tout, et l’on ne sait jamais vraiment s’il aide ou s’il orchestre. Cette figure du manipulateur silencieux qui agit par la seule parole depuis une position d’infériorité était déjà au cœur de Chime, où un bruit obsédant contaminait mentalement un cuisinier jusqu’à le faire basculer. Ici, c’est Kanbei le carillon. Leur relation démontre alors l’impossibilité de toute loyauté dans un Japon en train de s’unifier par la force, au crépuscule d’un idéal samouraï qui se révèle n’avoir jamais tenu qu’à des conventions. Quelques réserves s’imposent cependant. La structure quadruple, aussi maîtrisée soit-elle, génère une prévisibilité dont le film ne sort jamais tout à fait. Et le rythme délibérément lent et très verbeux peut tenir à distance les spectateurs peu familiers de l’univers nippon féodal et ses codes culturels. On repart tout de même du Château d’Arioka comme on repose une tasse de thé, sans fracas, avec une légère amertume persistante, et la sensation diffuse que quelque chose d’important vient de se passer. Et c’est un sentiment suffisamment agréable pour qu’on s’y replonge une nouvelle fois.

Ce film est présenté à Cannes Première au Festival de Cannes 2026.

Le Château d’Arioka – fiche technique

Titre original : Kokurojo
Titre international : The Samurai and the Prisoner
Réalisation : Kiyoshi Kurosawa
Scénario : Kiyoshi Kurosawa (base sur le livre The Samurai and the Prisoner de Honobu Yonezawa)
Interprètes : Masahiro Motoki, Masaki Suda, Yuriko Yoshitaka
Photographie : Yasuyuki Sasaki
Montage : Kôichi Takahashi
Musique : Yoshihiro Hanno
Producteurs : Junyuki Shimoba, Tsutomu Tsuchikawa
Sociétés de production : Shochiku Film Studio, TBS Pictures
Pays de production : Japon
Société de distribution France : ART HOUSE FILMS
Durée : 2h27
Genre : Historique, Drame, Policier

La Bataille de Gaulle, diptyque très ambitieux réalisé par Antonin Baudry, retrace le parcours du plus célèbre général français. Sa première partie, L’âge de fer, s’intéresse à la lente et difficile reconnaissance de De Gaulle, une figure militaire tragi-comique poursuivant seul le combat, envers et contre tous. Un projet audacieux qui se découvre malheureusement comme une grotesque traversée du désert, sans ampleur ni profondeur historique.

Diplômé de l’école Polytechnique, Antonin Baudry a travaillé comme diplomate avant de se tourner vers l’écriture et le cinéma. Sous le pseudonyme d’Abel Lanzac, il a scénarisé la bande-dessinée Quai d’Orsay, adaptée par Bertrand Tavernier. Puis, il devint réalisateur avec Le Chant du Loup, un thriller palpitant au cœur d’un sous-marin nucléaire, sur fond de conflit international.

Pour La Bataille de Gaulle : L’âge de fer, il conserve un contexte hautement politique en adaptant librement le roman biographique de Julian Jackson, De Gaulle, une certaine idée de la France. Un choix qui fait sens aujourd’hui, à l’heure de l’aggravation des tensions mondiales et de la montée en puissance des mouvements extrémistes. Le film s’inscrit d’ailleurs dans un mouvement cinématographique global qui retourne à la période de l’Occupation. Après Les Rayons et les Ombres, sorti en mars, trois longs-métrages sélectionnés à Cannes traitent de cette période traumatique : Moulin de Laszlo Nemes, Notre salut d’Emmanuel Marre et La Troisième nuit de Daniel Auteuil. Mais Antonin Baudry délaisse le biopic pour dresser le portrait caricatural d’un personnage militaire, faussement mis à nu.

Le rêve du général inconnu

Difficile de s’attaquer au mythique général. Plusieurs cinéastes s’y sont cassés les dents, jusqu’au dernier en date, Gabriel Le Bomin, qui a mis en scène dans De Gaulle un Lambert Wilson en homme à la fois combatif et fragile. Avec L’âge de fer, Antonin Baudry renonce à toute nuance. Son De Gaulle, campé par Simon Abkarian, s’apparente à un personnage comique de bande-dessinée, qui questionne grandement l’option du véhicule cinématographique. Rêveur, stratège hors pair et militaire détraqué, il s’exprime par de courtes punchlines autoritaires, dont l’humour frise souvent le ridicule. « Les moustiques ne piquent pas De Gaulle », assure-t-il. Cet angle assumé, qui transforme le général en Don Quichotte moderne, par le biais d’une succession de scènes sous format sketches, n’a cependant pas piqué notre curiosité. Et la participation de TF1 et Disney+ au projet n’y est sûrement pas pour rien.

L’âge de fer ne montre la lutte du général De Gaulle que par le biais de grands moments historiques à peine esquissés. Il s’ouvre en mai 1940 avec l’attaque de Montcornet, qui a valu son grade au général, et s’achève fin 1942 après l’assassinat de François Darlan. En deux heures quarante, le film expose à marche forcée l’appel du 18 juin, la naissance de l’organisation de la France libre, le ralliement de l’Afrique, en passant par le Tchad, le Cameroun et le Sénégal, l’attaque tragique de la Marine française à Mers el-Kebir en Algérie par la Royal Navy, sans oublier la bataille de Bir Hakeim en 1942. Une histoire narrée à la va-vite qui réduit à peau de chagrin les enjeux dramatiques, la tension, et même la lisibilité des faits. L’alliance avec les pays africains se gagne ainsi en une courte rencontre. Les affrontements de Bir Hakeim, même avec de bons effets spéciaux, n’expliquent rien du déroulé du conflit, ni de la miraculeuse victoire française. Antonin Baudry préfère se focaliser sur la présentation de la France Libre comme « une chevalerie des temps modernes ». Il voit ainsi De Gaulle comme un cavalier solitaire au sein d’un échiquier politique instable, un sauveur de la France parti de rien. Avec Churchill, le général noue une relation complexe, entre admiration et détestation, dont la profondeur est rapidement balayée par du comique de situation.

À côté de De Gaulle, le cinéaste français expose en parallèle la résistance des lycéens, notamment la manifestation du 11 novembre 1940, à travers les yeux de Livia et Fernand. Une belle occasion d’inciter la jeunesse à se battre. Il intègre également toute une galerie de personnages historiques : François Darlan, l’antagoniste du récit interprété par un Mathieu Kassovitz droit dans ses bottes, le général Koenig, joué par Benoît Magimel, Blazej, réduit à un rôle clownesque attribué à Karim Leklou, largement sous-exploité, et encore Leclerc, Roosevelt et Moulin. Des protagonistes qui n’arrivent jamais vraiment à exister. Quant aux nazis, c’est à peine s’ils intègrent le cadre, l’accent étant mis sur le gain de la légitimité politique interne. Loin de composer la grande fresque historique qu’il promettait, La Bataille de Gaulle : L’âge de fer se révèle être un bon nanar impossible à prendre au sérieux, mais qui aura eu le mérite de bien faire rire la Croisette.

Ce film est présenté en hors-compétition au Festival de Cannes 2026.

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – bande-annonce

La Bataille de Gaulle : L’âge de fer – fiche technique

Titre international : De Gaulle: Tilting Iron
Réalisation : Antonin Baudry
Scénario : Antonin Baudry et Bérénice Vila, d’après le livre De Gaulle : une certaine idée de la France (A Certain Idea of France: The Life of Charles de Gaulle) de Julian T. Jackson
Interprètes : Simon ABKARIAN, Simon RUSSELL BEALE, Florian LESIEUR, Benoît MAGIMEL, Mathieu KASSOVITZ, Loïc CORBERY, Anamaria VARTOLOMEI, Niels SCHNEIDER, Félix KYSYL, Karim LEKLOU, Tom MISON, Kacey MOTTET KLEIN, Thierry LHERMITTE, Campbell SCOTT, Grégoire COLIN, Daniel BETTS, Pip TORRENS, Stephen CAMPBELL MOORE, Anthony CALF
Photographie : Pierre Cottereau, Giora Bejach
Décors : Benoît Barouh
Costumes : Laurence Chalou
Montage : Katie Mcquerrey
Musique : Volker Bertelmann
Producteurs : Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Axelle Boucaï
Sociétés de production : Pathé Films
Pays de production : États-Unis
Société de distribution : Pathé Films
Durée : 2h40
Genre : Historique, Guerre, Biopic
Date de sortie : 3 juin 2026

Présenté en séance spéciale à Cannes 2026, Tangles de Leah Nelson adapte le roman graphique autobiographique de Sarah Leavitt sur la maladie d’Alzheimer. Un premier film d’animation 2D époustouflant, qui fait de l’art un refuge contre l’effacement, et de la vie, malgré tout, une célébration.

Il y a des films qu’on n’attendait pas aussi forts, aussi généreux, aussi vivants que Tangles. Adapté du roman graphique de Sarah Leavitt, le film de Leah Nelson aborde la maladie d’Alzheimer avec une richesse visuelle qui ne cherche pas à l’expliquer, mais se sert du dessin 2D pour laisser des traces, le genre de traces que seul le dessin, le cinéma ou l’art en général peuvent laisser derrière l’effacement et l’oubli. Un geste artistique fort et d’une rare maîtrise pour un premier long-métrage, qui aura tout de même pris dix années de production pour aboutir à un résultat aussi époustouflant et bouleversant.

Ce que la gomme ne peut effacer

Avant que la maladie ne s’installe, Tangles prend le temps de présenter un monde familier et une femme. Sarah est dessinatrice, elle se cherche une situation stable, que ce soit dans sa carrière ou dans ses relations sentimentales. Elle s’est construite une vie dans le San Francisco queer et vibrant des années 90, où elle milite pour sa cause à travers des dessins où se mêlent désirs, passion et parfois colère. On vit quasiment tout depuis son esprit, et le film pose d’emblée l’image qui structure tout le reste : Midge est une mère guerrière, qui ne craint aucun monstre caché dans les recoins les plus sombres de sa chambre d’enfance. Une mère à la fois guide et mentor, là où le père reste plus discret, mais toujours bienveillant. C’est ce cocon-là que le diagnostic va fissurer.

Car rien ne prépare Sarah aux allers-retours entre sa vie californienne et sa maison familiale. Cette scission entre deux mondes apporte du contraste et parfois de la couleur dans un dessin monochrome qui ressemble à une vieille photo de famille qu’on tente de réanimer. Et c’est précisément là que Tangles révèle toute la puissance de l’animation, car le film joue avec beaucoup de ludisme et de folie pour trouver de la légèreté, des rires, des petites bulles où se réfugier dans l’absurde pour échapper à la fatalité. La sœur cadette de Sarah y voit même une invitation à tout vivre à fond, tant qu’il est encore temps. Sarah, elle, se pose des questions sur la distance qui la sépare de sa mère mourante et ses doutes sont légitimes. Mais c’est elle, au bout du compte, qui apportera cette dernière couche de tendresse dans le rapport mère-fille.

Ce rapport, justement, est filmé sans détour ni complaisance. Il y a une certaine brutalité dans ce qu’on perçoit du comportement imprévisible de Midge, qui se meurt en oubliant ses proches et pour qui la communication se fait de plus en plus difficile. Pourtant, la réalisatrice canadienne refuse de s’installer dans le registre du drame clinique comme dans Still Alice ou The Father. Il ne reste que de la tendresse et de l’affection pure dans des gestes de réconciliation et de retrouvailles, comme si chaque jour était le dernier. La séquence au Mexique pendant le Jour des Morts est à cet égard saisissante, à la fois angoissante et subjuguante, portée par une palette de couleurs qui explose dans le noir et blanc comme une dernière déclaration d’amour. Tangles réussit ainsi, selon les intentions mêmes de la réalisatrice canadienne, à faire en sorte que les spectateurs se sentent moins seuls face à ce que tant de familles traversent en silence. On n’en demandait pas tant, et pourtant, c’est déjà beaucoup. Un coup de cœur instantané.

Ce film est présenté en Séance Spéciale au Festival de Cannes 2026.

Tangles – fiche technique

Réalisation : Leah Nelson
Scénario : Sarah Leavitt, Leah Nelson, Trev Renney (base sur le roman graphique Tangles : A Story About Alzheimer’s, My Mother and Me de Sarah Leavitt)
Interprètes (voix) : Julia Louis-Dreyfus, Abbi Jacobson, Bryan Cranston, Seth Rogen, Beanie Feldstein
Animation : Manddy WycKkens
Montage : David Avery
Musique : Dan Romer
Son : Miguel Araujo, Ryland Haggis
Sociétés de production : Point Grey Pictures, Monarch Media, Giant Ant Films, Lylas Pictures
Pays de production : États-Unis, Canada
Durée : 1h42
Genre : Animation, Drame

Autofiction, le 25e film de Pedro Almodóvar présenté en compétition à Cannes 2026, est un exercice d’autofiction ambitieux mais épuisant. C’est trop bavard, trop lisse, trop occupé à se contempler pour vraiment nous atteindre.

À 76 ans, Pedro Almodóvar revient sur la Croisette avec Autofiction, titre qui ne ment pas. Le cinéaste madrilène, gloire vivante du cinéma espagnol et figure tutélaire de la Movida, a construit une filmographie entière sur l’art de se raconter sans jamais tout à fait se montrer. Derrière ses héroïnes flamboyantes, ses couleurs pop, ses mélodrames nerveux, il y avait toujours une part de lui, dissimulée et sublimée. Tout sur ma mère, Parle avec elle, Volver, La piel que habito, Douleur et Gloire sont des chefs-d’œuvre d’une lucidité exemplaire et avaient porté cet exercice à son sommet. Avec Autofiction, il renoue avec cette veine en plaçant au centre du récit Raúl (Leonardo Sbaraglia), cinéaste en panne d’inspiration qui finit par s’inspirer de la vie de ses proches pour écrire son prochain film. Et il devra en payer le prix. En face de lui, Elsa (Bárbara Lennie), son alter ego féminin, réalisatrice de films devenus cultes malgré leurs échecs initiaux, dont le destin croise et reflète le sien à quelques années d’écart. Le dispositif est séduisant sur le papier. À l’écran, c’est une autre histoire.

Un miroir face à l’autre

Il faut reconnaître à Autofiction ce qu’il a : la patte Almodóvar est bien là, intacte dans sa forme. Les couleurs saturées, l’élégance des décors, la musique d’Alberto Iglesias, fidèle compagnon de route, tout cela compose un écrin reconnaissable, presque rassurant. Et la question qu’il pose, celle de l’éthique du créateur qui vampirise les vies qui l’entourent, est une question vertigineuse. Le problème, c’est qu’Almodóvar ne la traverse pas, il la disserte. Les dialogues s’accumulent, s’étirent, s’expliquent eux-mêmes, comme si le film ne faisait pas confiance au spectateur pour comprendre ce qu’il ressent. On pense à la dimension pirandellienne revendiquée par le cinéaste dans sa note d’intention, où les personnages se rebellent contre leur auteur, où l’œuvre remet en question sa propre raison d’être également, mais cette ambition méta reste théorique, rarement incarnée. Raúl se regarde dans le miroir tout le long du récit et le film fait de même. Ce qui finit par tenir le spectateur à distance. Une séquence de striptease masculin en ouverture, décorative et inconséquente, donne le ton de cette auto-indulgence.

Ce qui distinguait Douleur et Gloire de cet Autofiction, c’est que l’autofiction y était logée dans la chair, dans le dos abîmé de Banderas, dans la douleur physique qui rendait le récit intime et universel à la fois. Ici, la distance entre Almodóvar et Raúl s’est refermée jusqu’à l’étouffement. L’émotion, au lieu de surgir, nous est réclamée, portée par une musique qui tente de rattraper un rythme constamment défaillant. Ce faux rythme est peut-être le vrai problème du film, car les deux temporalités s’articulent sans jamais se percuter, et leur convergence arrive trop tard pour relancer ce qui s’est installé comme une torpeur confortable. Il y a pourtant une ultime confrontation entre Raúl et sa collaboratrice en fin de film, qui révèle ce qu’Autofiction aurait pu être entre tension et justesse. Ce moment-là est du grand Almodóvar. Le reste est tout simplement conventionnel et assommant.

Dans une fin de compétition cannoise qui s’essouffle, Autofiction partage avec Histoires Parallèles de Farhadi le même vertige, celui de deux auteurs qui peinent à se détacher d’eux-mêmes. Almodóvar s’en sort mieux que le cinéaste iranien, dont le dispositif reste plus froid et plus calculé, mais les défauts sont cousins, avec trop de démonstration et pas assez de vie. Le film laissera donc peu de traces, paradoxe cruel pour une œuvre qui parle précisément de la peur de disparaître.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2026.

Autofiction – bande-annonce

Autofiction – fiche technique

Titre original : Amarga Navidad
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprètes : Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado
Photographie : Pau Esteve Birba
Décors : Antxón Gómez
Montage : Teresa Font
Musique : Alberto Iglesias
Producteurs : Esther García, Agustín Almodóvar
Sociétés de production : El Deseo, Movistar Plus+
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Pathé Films
Durée : 1h51
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 20 mai 2026