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Palme d’or 1997 ex-aequo avec L’Anguille, de Shohei Imamura, Le Goût de la cerise contient toutes les qualités habituelles au grand cinéaste iranien Abbas Kiarostami, des qualités que l’édition DVD et Blu-ray sortie chez MK2 et Potemkine nous permet de savourer.

« Une mûre m’a sauvé la vie »

La Palme d’or attribuée au Goût de la cerise, en 1997, a des allures de couronnement de la carrière du cinéaste iranien Abbas Kiarostami. Cela faisait déjà bien 25 ans que le réalisateur était à l’heure, mais c’est surtout depuis la fin des années 80 qu’il est reconnu comme un des plus grands cinéastes de son temps. Quand il arrive au Goût de la cerise, il vient déjà de nous offrir une liste impressionnante de chefs-d’oeuvre, parmi lesquels la trilogie de Koker (Où est la maison de mon ami ?, Et la vie continue, Au travers des oliviers) ou le magnifique Close-Up. Voir un film de Kiarostami, c’est l’assurance de profiter de ses grandes qualités, aussi bien dans l’écriture que l’esthétique ou le sens du rythme. Kiarostami, ce sont des rencontres pleines d’humanité, qui donnent lieu à des dialogues d’une grande profondeur.

Voyage vers la mort
Ces qualités se retrouvent dans Le Goût de la cerise, qui se présente d’emblée comme un film caractéristique du cinéma d’Abbas Kiarostami. D’abord, nous avons un personnage qui voyage, en quête de quelqu’un. Depuis Le Passager, un de ses premiers longs métrages, cette représentation du voyage comme une quête est au cœur de la filmographie de l’Iranien. Et dès les premières images, ce trajet au cœur de Téhéran donne une dimension sociale au film. L’Iran est un pays socialement sinistré, où des ouvriers doivent attendre sur les trottoirs qu’un hypothétique patron vienne les engager à la journée. Ils se ruent sur la voiture du protagoniste, dont nous ne connaissons pas alors le nom. Plus loin, en sortant de la ville, la voiture passera dans des terrains vagues dans lesquels jouent des enfants. En quelques images, sans forcer le trait, Kiarostami impose l’image d’un pays où la vie est pour le moins compliquée.
A la différence d’autres films, ce voyage du Goût de la cerise s’annonce lui aussi complexe. Les premières scènes entretiennent un double mystère : qui est le protagoniste ? Et que cherche-t-il ? Il nous faudra pas loin d’une demi-heure pour répondre en même temps à ces deux questions. Monsieur Badii (dont nous ne connaîtrons jamais le prénom) cherche quelqu’un qui puisse l’aider à se suicider. Il va donc sillonner routes et chemins, dans la campagne proche de la capitale, à la recherche d’un homme qu’il pourra convaincre.

Trois rencontres
Le film se structurera autour de trois personnes que Badii prendra dans sa voiture et qu’il essayera de persuader. Trois personnes très symboliques et représentatives de la société iranienne : le premier est soldat, le second est étudiant en religion (l’armée et la religion, les deux piliers de la République Islamique), le troisième est… taxidermiste, un de ces petits artisans qui font vraiment vivre le pays. Et ces personnages sont aussi représentatifs de la diversité culturelle du pays : Kurde, Afghan, Turc, Kiarostami nous donne l’image d’un pays multiethnique.
Bien entendu, ces rencontres sont avant tout remplies d’humanité. On sait l’amour du réalisateur pour ses personnages, on connaît sa capacité à créer des êtres véritablement humains. Ici aussi, ça ne manque pas. Il suffit de voir le regard baissé du soldat pour partager son désarroi. Un plan sur le regard triste de Badii nous range alors de son côté également.
Cependant, la grande qualité de Kiarostami, c’est de transformer ces rencontres en de véritables dialogues philosophiques, comme on pourrait en croiser chez Platon ou Diderot. L’obéissance à la loi, le sens de la charité, etc. Mais ces rencontres si symboliques donnent aussi au Goût de la cerise la dimension d’un conte. Ainsi, le film joue sur plusieurs niveaux, depuis le réalisme social jusqu’au conte philosophique.
Rappelons que le suicide est interdit en Iran, et ce que demande Badii (non pas qu’on le tue, mais que l’on enterre son corps) est punissable par la loi. D’un certain côté, il place ses interlocuteurs dans la position d’Antigone.

Voyage symbolique
L’écriture et la réalisation de Kiarostami émaillent le film de symboles. Nous l’avons déjà dit, les quatre personnages principaux symbolisent la société iranienne dans son ensemble. Le voyage lui-même est fortement symbolique : au début, la voiture semble perdue dans les rues de Téhéran, errant, ne sachant pas où aller, tournant en rond. Puis, pendant une heure environ, elle effectue immanquablement le même trajet, passant par les mêmes lieux, sur le même chemin, qui aboutit inéluctablement au trou que Badii a creusé en guise de future tombe. Comme une impasse, une aporie, une impossibilité d’aller ailleurs.
La dernière rencontre (le taxidermiste) s’oppose aux deux autres par tout un système de procédés. D’abord, le trajet s’effectue en sens inverse, la voiture redescendant de la montagne aride pour retourner vers la ville vivante (où Badii se retrouvera au milieu de groupes d’enfants). Ensuite, alors que le dialogue avec les deux premiers passagers était constamment perturbé dans des bruits extérieurs (klaxons, camions qui passent, bruits d’un chantier…) qui masquaient les propos des personnages, rien ne vient gêner le troisième entretien.
Enfin, le dernier symbole est des plus importants. Le film se déroule en une journée, et la troisième rencontre a lieu en soirée. La montagne aride et poussiéreuse où se déroule le film, lieu sec où rien ne semble pouvoir vivre, se pare alors d’une splendide couleur orangée dans les rayons du soleil couchant. Si le film répète souvent les mêmes plans (symboles d’une vie qui n’avance pas), ces images vespérales changent complètement le point de vue que nous avons sur ce décor (correspondant ainsi parfaitement aux propos tenus par le taxidermiste). Ainsi, loin de faire un drame sordide sur le suicide, Kiarostami réalise un film d’une grande sérénité. Trouver la beauté à travers l’aridité : une des nombreuses leçons données par le grand réalisateur iranien dans Le Goût de la cerise.

L’édition DVD
Le film est proposé par Potemkine et MK2 dans un très beau combo DVD-Blu-ray. La qualité de l’image et du son ne font que rendre justice à ce grand film et nous permettent d’en savourer toutes les subtilités.
Côté suppléments, le Blu-ray nous en propose trois. Tout d’abord un entretien passionnant avec le critique Jean-Michel Frodon, qui analyse précisément le film (supplément présent aussi bien sur le DVD que sur le Blu-ray), puis deux documentaires réalisés par le fils d’Abbas Kiarostami pendant la préparation ou le tournage du Goût de la cerise.

Caractéristiques :
Version originale sous-titrée en français
Son Stéréo
Format de l’image : 1.66
Couleurs
Durée DVD : 95 minutes
Durée Blu-ray : 99 minutes

Suppléments de programme :
Le film vu par Jean-Michel Frodon (25 minutes)
Sohanak, de Bahman Kiarostami (59 minutes, uniquement sur Blu-ray)
Projet, de Bahman Kiarostami (44 minutes, uniquement sur Blu-ray)

Le Goût de la cerise : bande annonce

Retour sur La Main qui venge / Dark City, film signé par William Dieterle qui a lancé la carrière hollywoodienne de Charlton Heston, ainsi que sur sa très bonne édition Blu-ray disponible chez Sidonis Calysta depuis le 17 mars.

Synopsis : Arthur Winant perd au poker une importante somme d’argent qu’il avait empruntée pour l’achat de matériel sportif pour son club. Devant cette catastrophe, il préfère se suicider. Sidney, le frère d’Arthur, un psychopathe, recherche alors les trois hommes qu’il rend responsables de cette mort, bien décidé à les tuer…

Charlton Heston, un roc en mâchoire et épaules

Dark City (on préfère ici le titre original au français) n’est pas n’importe quel film noir : il est d’abord réalisé en 1950 par William Dieterle à qui l’on doit notamment le formidable Portrait de Jennie produit par le grandiloquent producteur David O’Selznick. Et il est le long métrage qui a permis au jeune Charlton Heston (alors âgé de vingt-sept ans) de lancer sa carrière hollywoodienne.

François Guerif, spécialiste du roman noir comme du film noir, essayiste sur le cinéma et éditeur de nombreux polars, Patrick Brion, historien du cinéma, et Bertrand Tavernier, immense cinéaste et formidable érudit de cinéma, en parlent très bien dans les formidables compléments de l’édition Blu-ray. Dark City n’est pas le premier film de Charlton Heston qui a déjà joué dans deux longs métrages indépendants, alors jugés « amateurs » par Hollywood. Le film de William Dieterle, cinéaste souvent méprisé par la critique, mit sur le carreau quelques grands noms de la critique française à l’époque dont Claude Chabrol qui aurait expliqué avoir été bouche bée devant le premier long plan du film présentant un personnage marchant dans la rue, s’arrêtant ensuite pour être le témoin silencieux du saccage de son entreprise de paris. Ce sentiment de surprise est toujours d’actualité lorsque l’on découvre le film, et il est dû autant au long et judicieux plan d’introduction du personnage principal– et de son point de vue– dans un contexte urbain et narratif clairement posé- qu’à la gueule de son interprète, Charlton Heston.

William Dieterle, l’oublié

Avançant d’un pas sûr, cette carrure massive aux épaules bien larges et à la mâchoire carrée parfaitement dessinée s’imposait déjà aux yeux de tous comme une star. C’était hélas moins le cas du réalisateur du film, William Dieterle, aujourd’hui reconsidéré et en voie de reconnaissance. Dieterle n’était pourtant pas seulement un réalisateur-technicien faiseur de pellicule hollywoodienne. Il était aussi et surtout un narrateur qui cherchait toujours à élever le matériau de travail. Ainsi, Dark City, dont le scénario a tendance à partir dans de multiples directions parfois déconcertantes de paradoxe (la fin, suppose Brion, doit être liée au contrat de l’une des actrices), réussit notamment à passer l’épreuve du temps et d’un genre qui a déjà connu nombre de chefs d’œuvres, grâce au savoir-faire de Dieterle. Ce dernier s’amuse à éveiller  l’expressionnisme le temps de quelques scènes, et surtout crée l’une des plus belles séquences du cinéma hollywoodien avec quelques dutch plans et gros plans sur des visages terrifiants d’ombres et de lumières, montés de telle manière qu’ils semblent alors appartenir à un cosmos de monstres prêts à dévorer le pauvre Arthur Winant. Ce dernier, mis à mal dans une partie de poker truquée (voir image de couverture), est à bout de souffle. Il n’est plus que chair à l’âme en extinction, dont la flamme de la vie prendra fin au fur et à mesure qu’il signera son chèque devant les visages de ses avides tortionnaires de jeu. Et même lorsque le film se retrouve à naviguer dans les eaux de l’épouvante puis de la romance malheureuse, William Dieterle réussit à nous tenir en haleine grâce à d’autres formidables dispositifs filmiques : on pense notamment au fait que le tueur soit plus grand et massif que Heston, et qu’il est d’abord présenté comme une créature monstrueuse dont les gros plans sur la main évoquent celle du maudit M.

Ainsi, sans être un grand métrage du genre, ni même un film pleinement réussi, Dark City réussit à tirer son épingle du jeu grâce aux talents qui s’y animent, Charlton Heston – accompagné quelques formidables seconds rôles comme Jack Webb (Joe Friday dans Dragnet – 1967-1970), Harry Morgan (autre acteur principal de Dragnet) & Lizabeth Scott – et William Dieterle.

Ci-dessous, un extrait de la première moitié de la partie de poker qui mettre à mal la vie d’Arthur Winant.

Dark HD City

Dark City est à (re)découvrir dans une édition Blu-ray soignée. S’il est globalement correct, le master du film est toutefois inégal. Datant de 2012 (voir ses premières éditions chez Olive Films outre-Atlantique), il alterne entre trois niveaux : le formidable, au piqué, à la stabilité et la gestion du grain exemplaires ; le correct, avec un déficit de contraste et une définition un peu moins précise ; et de temps à autre, le médiocre, avec des séquences nocturnes cramées et surtout une instabilité tellement importante que se manifeste une distorsion de l’image bien visible telle qu’on peut l’observer dans la scène de rencontre chez la veuve Winant à environ 1h00 du film. Il y a cependant peu à dire du côté de la bande originale sonore, impeccable à quelques plans près où elle se révèle plus étouffée. La VF a cependant subi le poids des âges : les voix sont étouffées, les effets sonores sont inaudibles, et la bande originale musicale tend facilement à saturer. On peut aussi entendre tout au long du film du bruit sonore.

Quant aux compléments, Sidonis Calysta a soigné son édition en produisant et présentant trois interviews. Il ne s’agit, comme noté en première partie, pas de quelques obscurs commentateurs de cinéma puisqu’ils ont pris le temps de questionner Patrick Brion, François Guérif et Bertrand Tavernier. Ces entretiens, présentés en HD, durent respectivement (environ) huit, six et dix-huit minutes. Enfin on note la présence de la bande-annonce en SD.

Bande-annonce – Dark City / La Main qui venge (1950)

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

BD-50 – 1080p HD – 16/9 – 1.33 :1 – Images : Noir et Blanc – Audio : Anglais et Français Mono restaurées 2.0 – Sous-titres français – Durée : 93 min – Etats-Unis – 1950

COMPLÉMENTS

Présentations du film par François Guérif, Patrick Brion et Bertrand Tavernier Bande-annonce originale

Sortie le 17 mars 2020 – Prix indicatif public : 19,99€

La Ronde de Max Ophüls ressortait en février dernier en Blu-Ray et DVD chez Carlotta dans sa nouvelle restauration, de quoi redécouvrir l’une des œuvres phares du réalisateur français.

Synopsis : Un narrateur, le « meneur de jeu », présente une série d’histoires tournant autour de rencontres amoureuses ou « galantes ». La « ronde » passe de la prostituée au soldat, du soldat à la femme de chambre, de la femme de chambre au fils de famille, de celui-ci à Emma, la dame mariée, d’Emma à Charles son mari, de Charles à la grisette Anna qui tend la main au poète, qui l’abandonne pour la comédienne qui ne résiste pas au comte, lequel, retournant s’encanailler avec la prostituée, boucle le cercle.

Jeux d’illusionniste

La Ronde est peut-être le film le plus connu de Max Ophüls : il signe avant tout son grand retour en France, après son exil américain en 1940 ; il réunit ensuite un casting ahurissant (Simone Signoret, Serge Reggiani, Danielle Darrieux, Simone Simon, etc.) ; il obtient, enfin, le BAFTA du meilleur film en 1952. Adapté de la pièce d’Arthur Schnitzler, La Ronde est on ne peut plus théâtral. Par sa thématique d’abord : l’amour impossible, frustré et en fuite, entre une ribambelle de personnages qui aiment tous quelqu’un de différent, sans être aimé en retour. On se croirait chez Racine, à la façon d’Andromaque ; la politique, l’héroïsme et le tragique en moins, le comique et la légèreté en plus. Mais non sans une touche de cynisme – nous y reviendrons. Les décors, puis l’unité de lieu et de temps de chaque saynète, eux aussi, relèvent du théâtre. Mais Ophüls ne fait pas du théâtre : il fait du cinéma. Et le montage, ainsi que sa caméra, briseront codes et unités pour jouir de toutes les possibilités du médium : faire voyager dans le temps et l’espace en une simple transition, voire au cours d’un même travelling, en seulement quelques pas ; créer l’illusion, la magie, et suspendre l’incrédulité.

En ce sens, la scène d’introduction est tout simplement magistrale. De manière générale, ce sont l’ouverture et la fermeture, ainsi que les transitions entre chaque histoire, qui font la saveur et la virtuosité de La Ronde. C’est au cours de celles-ci que le rôle phare du conteur, narrateur-prestidigitateur et double du cinéaste, déploie son arsenal poétique et philosophique. Incarné avec une élégance aristocratique par Anton Walbrook, à la fois bienveillant et malicieux, guidant les personnages autant qu’il s’amuse à le perdre, il fait inévitablement penser au chat de Cheshire des Aventures d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Comme lui, il s’immisce dans chaque tableau, fondu dans le décor, déguisé pour mieux interagir avec les passants et s’assurer du bon déroulement de sa mise en scène. Lors de l’ouverture, donc, il s’adresse directement au spectateur tout en déambulant d’une scène de théâtre à des décors en carton-pâte autour desquels sont visibles projecteurs, perches et câbles en tous genres. Il questionne son rapport à l’image, à la narration, à la vérité et la fiction, et lui annonce le tour de magie à venir – et le destin de ses personnages, marionnettes qu’il animera tour à tour.

« Et moi, qui suis-je dans cette histoire ? […] Je suis l’incarnation de votre désir ; de votre désir de tout connaître. Les hommes ne connaissent jamais qu’une partie de la réalité. Et pourquoi ? Parce qu’ils ne voient qu’un seul aspect des choses… Moi, je les vois tous, parce que je vois en rond ! »

Pour mettre en scène cette ronde annoncée, Ophüls fait preuve d’une double virtuosité : virtuosité de la caméra et virtuosité de la dramaturgie. L’on passe ainsi du point de vue d’un personnage à un autre, le premier s’évanouissant à l’arrivée du deuxième, pour une constante impression paradoxale de fluidité et de fragmentation : là où le conteur annonce chaque nouvelle saynète à venir, ouvrant et clôturant ses sous-récits – parfois même aidé d’un clap de réalisateur de cinéma –, les personnages, eux, demeurent en perpétuelle transition entre deux mondes, assurant leur continuité. Comme si l’amour, ou tout simplement la vie sentimentale, qui se balade de personnage en personnage, de scène en scène, transcendait toute tentative cinématographique de rupture (jusqu’à une scène de mise en abîme où le conteur découpe une bobine de film, au motif de la censure). Toutes les saynètes ne sont pas d’égale qualité, rythmiquement et en termes d’écriture. Certaines paraissent trop vite expédiées quand d’autres s’étalent un peu en longueur. Mais c’est, dans l’ensemble, remarquablement homogène dans l’excellence.

L’amour, toujours

Pour animer la ronde, pour faire fonctionner la machinerie du carrousel, une seule huile : l’amour. L’amour est comme une énergie indépendante et volatile qui traverse, un par un, ces pantins incapables de la retenir. Se dessine alors une double gradation : à l’ascension sociale que les personnages successifs permettent (de la prostituée à l’aristocratie) répond parallèlement une ascension dans l’intensité et la complexité du sentiment amoureux. De la simple passe nocturne au flirt d’un soir au bal du coin, avant l’adultère, la fascination, l’ennui, la vie de couple, etc. Les responsabilités des personnages sont de plus en plus lourdes, mais le résultat demeure le même : tous recherchent la nouveauté aux dépens de la pérennité. Triomphent ainsi le plaisir charnel, la jouissance, le désir, l’interdit, le secret, le libertinage, le romantisme désabusé, sur la stabilité de la cellule maritale.

Des choses très modernes, en somme. En effet, ce ne sont, à peu de choses près, que des couples impromptus qui s’adonnent aux plaisirs de la chair dans des lieux tout aussi inopportuns. Mais rien n’est jamais montré, bien sûr. Là n’est pas l’intérêt. Et ces ellipses suggèrent d’autant plus la vacuité de l’acte sexuel pour ces êtres dont la satisfaction des corps ne fait qu’insatisfaire un peu plus les cœurs. Parfois, Ophüls montre clairement que désirs et fantasmes prennent le pas sur l’amour pur et véritable, et la clé de sa dramaturgie se trouve dans l’éternel décalage qui sépare ses personnages, tel un gouffre infranchissable. Dans chaque scène, le plus « ancien » (c’est-à-dire, celui déjà présent dans la scène précédente), voué à disparaître, est toujours celui qui vit le moment avec le plus de passion, quand l’autre est encore plein de retenu, fantomatique. Ce dernier ne vit jamais vraiment l’instant, et semble perpétuellement attiré vers l’extérieur, vers la scène suivante – avant de devenir, à son tour, le personnage délaissé par le nouveau venu, ayant alors pris sa place d’insatisfait sur le départ. Et ainsi de suite. Le soldat délaisse la prostituée pour la femme de chambre, le jeune homme délaisse la femme de chambre pour la femme mariée, etc., etc. De cette ronde infernale émerge un sentiment d’éternelle frustration, et une vision assez noire des relations humaines : un même moment n’est jamais vécu avec autant d’intensité par deux personnes, l’amour n’est jamais réciproque, et chaque individu s’épuise dans cette fuite en avant circulaire. Et lorsqu’un amour semble fonctionner – entre le jeune homme et la femme mariée, par exemple –, le carrousel du conteur s’enraye, la ronde se brise, le cycle éternel des sentiments humains se fige. Que faut-il en conclure de la vision du cinéaste ? Est-ce là une conception cynique de l’amour ? Un parti-pris à double-tranchant qui fait d’un côté la poésie douce-amère du métrage et de l’autre sa limite émotionnelle, notamment vis-à-vis des personnages qui sonnent parfois un peu creux, car, par essence, « de passage ». Mais il n’y a que sur les chefs-d’œuvres qu’il est possible de pinailler de la sorte, rassurons-nous.

Dans cette comédie d’une légèreté confondante, Ophüls constate l’évanescence des sentiments. Le monde en marche est un monde où l’amour arrive et passe, surgit au détour d’une ruelle et claque la porte sans crier gare. Pas de temps pour la stabilité, pas de temps pour les seconds rendez-vous, pas de retrouvailles, pas de retour en arrière ni d’arrêt sur le présent. Dans Jules & Jim de Truffaut, Jeanne Moreau chantait « Le tourbillon de la vie » ; dans La Ronde d’Ophüls, le conteur chante le cycle des saisons, de l’eau et de la nature. Un éternel retour où les âmes errent en s’accrochant à des sentiments sans prise, et où les transitions, les irrémédiables passages et renouvellements, sont les véritables moments présents dont nous ne savons que trop peu profiter – et où se niche l’amour dans sa simplicité et sa vérité.

Qualité de la présente édition :

Visuellement, le film est superbe, la copie restaurée offrant une image granuleuse du plus bel effet. La version proposée est d’une heure et trente-trois minutes, visiblement plus longue de 5 à 10 minutes par rapport à certaines versions que l’on peut trouver sur le net ou en DVD, d’habitude. Mais difficile de savoir si ce sont des scènes rajoutées ou simplement la fréquence d’images par seconde qui, modulée lors de la restauration, rallonge la durée totale du film. Du côté des suppléments, le tour est vite fait : rien du tout, hormis une bande-annonce… C’est tout de même dommage, tant il y aurait eu à écouter de la part de spécialistes.

Versions :
– Française – DTS-HD Master Audio 1.0
– Audiodescription – Dolby Digital 2.0
– Sous-titrée – Sourds et malentendants

Suppléments :
– Bande-annonce
– Crédits

L’éditeur MK2 ressort en DVD le Vampyr de Carl Theodor Dreyer. Ce conte cauchemardesque s’inscrit aux balbutiements du cinéma parlant. Surtout, il prend place, aux côtés du Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) et du Dracula de Tod Browning (1931), parmi les classiques vampiriques pré-Universal et Hammer.

Vampyr est une adaptation libre de deux nouvelles de Sheridan Le Fanu : Carmilla et L’Auberge du dragon volant. D’emblée, le film se distingue par une parenté évidente avec le rêve. Les dialogues sont réduits à leur portion congrue et la surexposition lumineuse donne aux images un caractère quasi irréel. Carl Theodor Dreyer fait montre, dans ce petit film, d’une authentique science du cadre et de conceptions graphiques très élaborées : les ombres, les décors, les accessoires y détiennent une importance capitale et contribuent à une composition des plans méthodiquement ordonnée.

Le pitch est relativement simple : un homme nommé Allan Gray s’installe dans l’auberge d’un petit village et reçoit bientôt une visite inattendue. Un vieillard lui confie un grimoire sur le vampirisme. Il s’agit d’un mal mystérieux, auquel notre héros devra bientôt se frotter. Ce postulat permet à Dreyer de creuser plus avant la symbolique chrétienne : résurrection, dichotomie entre le bien et le mal, rédemption se trouvent en effet au frontispice de Vampyr. Des images symboliques viennent par ailleurs marquer le travail de Dreyer : le faucheur, le passeur, la blancheur purificatrice de la farine ou les mécanismes dentelés du moulin constituent autant de motifs à double fond. Si le long métrage n’a rien de psychologisant, c’est avant tout pour mieux se ranger parmi les contes cauchemardesques, dont les jalons semblent s’y épanouir : un voyage risqué, un village maudit, un livre sacré, des mises à mort iconiques…

Techniquement, Vampyr est proprement bluffant. Dreyer nous gratifie d’une caméra ultra-mobile, de surimpressions, de jeux d’ombres, de travellings et même d’une somptueuse séquence en contre-plongée et vue subjective, où le spectateur est appelé à épouser le point de vue d’un mort dans son cercueil. Voilée et surexposée, la photographie de Rudolph Maté possède une portée onirique idoine. Quant aux personnages, ahuris, séminaux ou à contre-emploi, campés par des amateurs (si ce n’est Maurice Schutz et Sybille Schmitz), ils confèrent tous un charme discret au métrage. En définitive, si Vampyr fut un échec commercial, il n’en demeure pas moins, plus de quatre-vingt années plus tard, un film emblématique du cinéma vampirique et l’un des chefs-d’œuvre personnels de Carl Theodor Dreyer.

BONUS & TECHNIQUE

Naturellement, actant que l’on se trouve devant un long métrage de 1932, on ne pouvait s’attendre à une image parfaitement propre et stable. Poussières, griffes ou effets de papillonnage étaient inévitables et nous paraissent par conséquent compréhensibles.

Les bonus comprennent deux analyses de film. L’une (16′) est signée Patrick Zeyen, cinéaste et écrivain, tandis qu’on doit l’autre (19′) à Arnaud des Pallières, également cinéaste. Ces deux évocations de Vampyr sont en tous points passionnantes et reviennent sur la symbolique chrétienne, la technique, les séquences-clés ou l’imagerie du film. Deux autres suppléments, certes plus chiches, viennent agrémenter le DVD : des séquences censurées (6′) et un bref entretien de Dreyer (5′) au cours duquel il s’épanche sur son film.

1932 – 70′ – Noir et Blanc – 1.33 – son Dolby Digital Dual Mono – VOSTF