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Le Joker, un avatar du personnage de Gwynplaine dans L’Homme qui rit de Victor Hugo

Carine Freard
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Le Joker, un avatar du personnage de Gwynplaine dans L’Homme qui rit de Victor Hugo

Réfléchissons sur le monstre à travers le personnage de Gwynplaine, défiguré par des humains et incarnant l’humanité dans le roman de Victor Hugo L’Homme qui rit (1869) et sur celui du Joker, au physique inspiré de Gwynplaine, dans l’adaptation cinématographique par Paul Léni (1928), avec pour interprète l’acteur de l’expressionnisme allemand, Conrad Veidt, qui influença les créateur du comics pour la création du personnage du Joker en 1940. 

L’Homme qui rit : une œuvre d’exil (1869)

L’Homme qui rit est, après Les Misérables (1862) et Les Travailleurs de la mer (1866), l’ultime grande œuvre romanesque publiée par Victor Hugo (1802-1885) durant son exil à Guernesey. Il commence la rédaction en 1866 et la termine deux ans plus tard en 1868.

Avec ce roman, Hugo approfondit la thématique du monstre qui lui est si chère et qu’il a déjà explorée notamment dans Notre-Dame de Paris avec Quasimodo, et dans Le roi s’amuse avec Triboulet.

Gwynplaine : un personnage incarnant l’humanité

L’Homme qui rit est un roman philosophique et baroque de Victor Hugo qui se déroule dans l’Angleterre du début du XVIIIe siècle. Le personnage principal du roman, Gwynplaine, est mutilé enfant par les Comprachicos ; des chirurgiens sanguinaires lui mutilent le visage avec un scalpel. Ils le défigurent dans sa chair. « Sous les Stuarts, les Comprachicos n’étaient point mal en cour. Au besoin la raison d’état se servait d’eux ». Gwynplaine se trouve être le fils d’un noble, proscrit à cause de sa fidélité républicaine. Les Comprachicos relâchent l’enfant mutilé sur une berge. En plein hiver, seul du haut de ses dix ans, sans argent, il va affronter les éléments et faire face à un pendu. L’horreur de ce face-à-face d’un enfant et d’un gibet est une façon pour Hugo de poursuivre le combat contre la peine de mort qu’il n’a cessé de mener depuis quarante ans.

Gwynplaine, ensuite, a le courage de sauver de la mort un bébé dans la neige, la future Déa. Elle se trouvera être aveugle et, à cause de cela même, indifférente à l’apparence physique de Gwynplaine et capable de discerner l’humanité et la bonté du jeune garçon. Elle saura que c’est grâce à lui qu’elle est vivante : « La foule ne connaissait que le visage. Pour Déa, Gwynplaine était le sauveur qui l’avait ramassée de la tombe et emportée dehors […] Gwynplaine était le frère, l’ami, le guide, le soutien, le semblable d’en haut, l’époux ailé et rayonnante là où la multitude voyait le monstre, elle voyait l’archange. C’est que Déa, aveugle, apercevait l’âme. »

Gwynplaine passe sa jeunesse dans la pauvreté auprès d’Ursus qui tient une roulotte et qui a adopté les deux enfants. Lorsque Gwynplaine est reconnu comme Lord et va siéger à la Chambre des Lords, il y dénonce alors la misère : « Je suis celui qui vient des profondeurs, Milords, vous êtes les grands et les riches. C’est périlleux. Vous profitez de la nuit. Mais prenez garde, il y a une grande puissance, l’aurore. L’aube ne peut être vaincue. Elle arrivera. […] Je viens vous dénoncer votre bonheur. Il est fait du malheur d’autrui. Vous avez tout, et ce tout se compose du rien des autres. Milords, je suis l’avocat désespéré et je plaide la cause perdue […] Ce rire qui est sur mon front, c’est un roi qui l’y a mis. Ce rire exprime la désolation universelle. Ce rire veut dire haine, silence contraint, rage, désespoir. Ce rire est un produit des tortures. Ce rire est un rire de force. […] Ah vous me prenez pour une exception ! Je suis un symbole. Ô tout puissants imbéciles que vous êtes, ouvrez les yeux. J’incarne tout. Je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite. L’homme est un mutilé. Ce qu’on m’a fait, on l’a fait au genre humain. […] Une nuit, une nuit de tempête, tout petit, abandonné, orphelin, seul dans la création démesurée, j’ai fait mon entrée dans cette obscurité que vous appelez la société. »

Lorsque Gwynplaine prononce son discours, les Lords présents dans la salle ne vont pas l’écouter mais uniquement se concentrer sur son visage déformé. Ils vont le voir uniquement comme le fameux « Homme qui rit » que l’on exhibait dans les foires et se moqueront de sa difformité faciale au lieu de s’interroger sur le sens du discours qu’il leur a adressé. Le discours de Gwynplaine met en cause toute l’aristocratie et accuse le régime.

Comme dans beaucoup de romans hugoliens, le couple d’amoureux Gwynplaine/Déa est lié de façon très étroite : l’un ne peut vivre sans l’autre Il est son sauveur, elle est son étoile. Lorsque Gwynplaine est emmené en ville et assume sa condition de Lord, elle se meurt. Il revient auprès d’elle mais elle est à l’agonie et il décide de la rejoindre en marchant dans la mer.

Le personnage du Joker et son inspiration hugolienne (Gwynplaine et Quasimodo)

Une adaptation du roman de Victor Hugo est portée à l’écran en 1928 par Paul Léni (1885-1929). Pour son avant-dernier film, le cinéaste confie à Conrad Veidt (1893-1943) le rôle principal (Lon Chaney, envisagé, était alors indisponible car sous contrat avec la MGM). Le producteur Carl Laemmle fait venir d’Allemagne Conrad Veidt, acteur de l’expressionnisme allemand (interprète de Cesare dans Le Cabinet du docteur Caligari, 1920). Le film appartient à cette veine du film d’horreur et des grandes productions historiques fondées sur les romans célèbres.

Pour son personnage de Gwynplaine, on lui a conçu un maquillage saisissant créé par Jack P. Pierce (qui concevra plus tard le monstre de Frankenstein). Si ce film muet est très souvent présenté comme un film d’horreur pour son côté terrifiant, c’est sûrement grâce aux prothèses dentaires surdimensionnées et un crochet à la commissure des lèvres qu’il devait porter. Ils ne lui permettaient aucune expression faciale autre que son rictus. C’est cet aspect terrifiant de Gwynplaine qui va inspirer Kane et Robinson, les créateurs du comics intitulé Batman (1940) pour leur personnage du Joker (mot anglais que l’on pourrait traduire par bouffon, clown, farceur).

Alors que Gwynplaine représente la bonté et l’humanité, le personnage du Joker, ennemi juré de Batman, est considéré comme l’un des meilleurs méchants de la bande dessinée. Il est dépeint comme très intelligent, psychopathe, avec un sens déformé de l’humour.

Selon l’historien William Blanc, le personnage du Joker sous les traits d’un fou meurtrier n’est présent qu’à partir des années 1970 lorsque les auteurs de comics lui attribuent une maladie mentale. Auparavant, c’était un bouffon, un clown souvent drôle et parfois inquiétant. Ce personnage renvoie à l’archétype du « décepteur » qu’étudient les ethnologues et les anthropologues depuis le début du XXe siècle. Le décepteur, comme dans le roman médiéval du XIIIe siècle, Renard, est un marginal souvent honni par ceux qui dominent le corps politique, car il refuse de suivre les règles établies. Le motif du décepteur n’est pas qu’un motif littéraire, on le retrouve aussi dans la Fête des Fous qui avait lieu au Moyen-Age durant lesquelles les normes sociales étaient inversées.

Le personnage du Joker fait écho à l’image du bouffon de l’époque médiévale, où souvent la marginalité est associée à des coups contrefaits, comme on peut le voir dans Notre-Dame de Paris (1831) avec Quasimodo, la Cour des Miracles et la Fête des Fous ou bien dans Le roi s’amuse (1832) avec Triboulet, bouffon du roi François Ier. Selon le Point pop culture « La figure du bouffon inspire rapidement « le fol », cette carte du tarot qui en français devient l’excuse et qui en anglais prend l’appellation de « jetser » (le fou, le bouffon), puis de « joker » à partir du XIXè siècle où il est notamment utilisé au poker comme une « wild card », une carte qui peut incarner n’importe quelle autre ».

D’après les créateurs du comics, Quasimodo et Gwynplaine auraient été une source d’inspiration pour la création du personnage du Joker.

Plusieurs versions de ce qui a causé son physique monstrueux ont été imaginées au cours de ces huit décennies d’existence désormais ; la plus commune est la chute dans une cuve de déchets toxiques qui le transforme, blanchit sa peau, teint ses cheveux en vert et lui donne ses lèvres rouges sang. Sa défiguration le rend fou.

Toutes les interprétations du Joker sont toutes très personnelles et tiennent soit au metteur en scène soit à l’acteur. La complexité du personnage offre un panel très large de jeu. Les Joker les plus reconnus sont en remontant le temps Joaquin Phoenix dans Joker de Todd Phillips (2019), Heath Ledger le Joker de The Dark night : le chevalier noir de Christopher Nolan (2008), Jack Nicholson dans le Batman de Tim Burton (1989). L’interprétation du Joker a pendant très longtemps été connue dans les versions jouées par Cesar Romero (1907-1994), aussi bien télévisuelles que cinématographiques, où il semble s’amuser à manipuler quantité de gadgets, plus fous les uns que les autres. Jack Nicholson s’inspirera de cette interprétation pour la version sombre proposée par Tim Burton.

La création du Joker a réuni une thématique très riche dans ce personnage : monstre, folie, pouvoir. La quantité d’interprétations toutes très différentes les unes des autres du personnage du Joker souligne sa richesse et sa complexité dues en partie à son origine hugolienne.

« Olive » : apnée sociale

Jonathan Fanara
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« Olive » : apnée sociale

Olive évolue dans deux réalités parallèles. À dix-sept ans, comme tous les jeunes de son âge, elle subit la dure loi scolaire : bulletins de notes, conventions sociales, stigmatisations inhérentes à l’adolescence… Elle a toutefois la particularité d’être repliée sur elle-même et de s’émanciper du monde réel en se réfugiant dans un univers intérieur fécond.

La représentation du monde intérieur d’Olive est sublime. Lucy Mazel conçoit un environnement inventif, bercé de teintes bleues et rosées, composé d’un lac salé flashy, d’un ciel orangé, d’une bulle habitable, d’escaliers-fontaines ou de lits oniriques, le tout peuplé d’un cétacé volant et d’un canard géant. Cet espace mental est l’endroit dans lequel Olive a l’habitude de se retrancher. Elle se soustrait alors à la réalité et se perd dans un monde irréel qu’elle a inventé de toutes pièces. Est-ce un besoin de contrôle qui rend nécessaires ces nombreuses évasions intérieures ? L’insécurité que ressent la jeune héroïne suite à l’irruption d’un astronaute dans ce monde parallèle – et jusque-là en coupe réglée – accréditerait en tout cas cette idée.

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Extrait de « Olive », visible sur le site de l’éditeur.

Cela n’est toutefois que l’un des deux éléments perturbateurs du récit. Car Olive va également devoir sortir de sa zone de confort dans le monde réel. Solitaire, la tête dans la lune, elle a longtemps vécu seule sur le campus. Sa mère décide cependant qu’il serait désormais bon pour elle d’avoir la compagnie d’une colocataire. Et c’est en quelque sorte son antithèse qui emménage dans sa chambre : Charlie est bavarde, extravertie, ouverte aux autres. Cela entrave la « méditation » d’Olive, qui confie aussitôt ses peines à ses amis imaginaires. Difficile de traduire plus intensément le malaise adolescent : non seulement l’héroïne de Véro Cazot voit ses univers intérieur et extérieur chamboulés, ses espaces menacés, mais elle subit en outre l’ostracisme de ses camarades, qui ne se font pas prier pour brocarder celle qui apparaît comme « l’autiste » de service.

En cela, Olive dit beaucoup de l’adolescence, voire de la transition douloureuse vers l’âge adulte. Mais l’ambition de cette série déborde de loin ce portrait de génération. Dès les premières pages de l’album, il est acté qu’une intrigue restera en suspens : quid de cet atterrissage d’avion de ligne en urgence sur la mer ? La conclusion de la bande dessinée est tout aussi énigmatique : quelle peut bien être la nature de cette apparition d’astronaute qui vient assaillir Olive ? Ces questions non élucidées suscitent la curiosité et semblent plutôt engageantes quant aux trois tomes à venir. En attendant, on peut déjà saluer la richesse de l’univers créé par Véro Cazot et Lucy Mazel, mais aussi sa direction douce-amère et ses planches attrayantes.

Olive : Une lune bleue dans la tête (T.01), Véro Cazot et Lucy Mazel
Dupuis, mars 2020, 56 pages

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3.5

« L’Instant d’après » : là où frappe l’irrationnel…

Jonathan Fanara
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« L’Instant d’après » : là où frappe l’irrationnel…

Maltaite au dessin et Zidrou au scénario. Une histoire aux frontières du réel. Des traits d’humour par rangées de douze. Des vignettes somptueuses, agrémentées de couleurs flattant l’œil. Des antihéros attachants. L’Instant d’après a tout pour plaire.

À Charleston, en Caroline du Sud, une strip-teaseuse s’interrompt en pleine représentation après avoir eu la prémonition qu’il était arrivé quelque chose à sa sœur Aline. Cette dernière, une harpiste renommée, vit en France, où elle vient d’être déclarée disparue. Un fait divers qui va mener le lecteur à deux embouchures : d’une part, Philippe, le compagnon d’Aline, est suspecté de l’avoir assassinée ; d’autre part, dans une prison quelconque, un détenu surnommé Houdini collecte des coupures de journaux portant sur des disparitions étranges.

Extrait de « L’Instant d’après », visible sur le site de l’éditeur.

Ce M. Houdain, de son vrai nom, fut lui-même suspecté d’avoir tué sa femme après son évanouissement soudain. Cela lui valut une condamnation à mort, commuée quelque temps plus tard. Depuis, il tue le temps en cherchant dans les canards qui lui tombent sous la main des faits divers similaires, qu’il classe en trois catégories : « D » pour les cas douteux, « T » pour les cas troublants avec témoins, « A » pour les cas avérés, c’est-à-dire irréfutables. En treize années, il a répertorié plus de 900 affaires, mais aucune ne fait état d’une disparition indéniablement surnaturelle.

Alors que Blandine, la sœur d’Aline, recueille plusieurs témoignages édifiants, le mystère ne cesse de s’épaissir. La trame est bien en place : les accusations pesant sur Philippe et l’enquête menée par sa belle-sœur constituent le deux arcs du récit. Mais L’Instant d’après dispose d’autres ressources exploitées avec maestria : des tirades mordantes, des dessins raffinés, quelques parenthèses finement élaborées… La qualité d’écriture mérite sans conteste que l’on s’y attarde. Tandis qu’il aperçoit un avion publicitaire dans le ciel, un jeune homme se voit rappelé à l’ordre par sa tante, qui attend impatiemment qu’il lui passe de l’huile solaire sur le corps. Elle abaisse son maillot, lui laissant entrevoir ses fesses tout en assénant : « Je vais te montrer, moi, ce que c’est une pub. Crois-moi, Hadrien, depuis la nuit des temps, on n’a rien inventé de mieux pour inciter à la consommation ! » Plus loin, alors que « Houdini » raconte à Blandine le moment où sa femme s’est volatilisée, il la compare dans son bain bouillant à « un homard en moins joli », avant d’insister sur son odeur tenace et de déclarer que sa disparition n’est autre qu’un « mystère de la chambre jaune version salle de bains vert pistache ».

L’humour apparaît de bout en bout dans cet album. Et les répliques fusantes ne manquent jamais de faire mouche. Entre les lignes se glissent une relation probablement adultère (entre Blandine et Philippe), une représentation de la promiscuité carcérale, un monde où l’inexplicable n’a plus voix au chapitre, un rêve américain en déliquescence, des parents à l’amour sélectif, une système judiciaire réduit à l’état d’impuissance ou encore le deuil impossible d’un père envers sa fille. Autant d’éléments qui contribuent à la qualité de cette bande dessinée hautement recommandable.

L’Instant d’après, Maltaite et Zidrou
Dupuis, mars 2020, 56 pages

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4.5

Hokusai : Les Cents vues du Mont Fuji – Edition 2020

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Les Cents vues du Mont Fuji du peintre japonais Hokusai sont connues bien au-delà de leur archipel originel. Les éditions Hazan publient une édition remaniée de ce chef d’oeuvre.

Après une publication initiale en 2008, Hazan propose une nouvelle édition luxueuse des Cents vues du Mont Fuji, sous forme de coffret, disponible depuis le 18 mars 2020, en librairies ou en ligne, au prix de 29,95 euros. Le contenant est sublime, avec une reliure à la japonaise de couleur rouge, que nous osons à peine défaire, de peur d’abîmer le tout. Le riche contenu est une excellente découverte puisqu’il nous propose l’ensemble des compositions, fidèles à leur monochromie originelle ou avec un léger rose pâle, une fois gravées chez l’imprimeur. Elles se dévoilent les unes après les autres, lorsque nous feuilletons les pages, dont la finesse incroyable réclame une respectueuse délicatesse. Un livret explicatif de 48 pages, rédigé par l’historienne de l’art Nelly Delay, constitue un compagnon idéal pour éclairer le lecteur, qu’il soit néophyte ou japoniste du XXIème siècle, concernant l’iconique Hokusai. Cette présentation s’ouvre sur une courte biographie. S’ensuit un décryptage, avec une brièveté bienvenue, de chacune des Cent vues, pour ne pas les vider de leur portée contemplative. Nous avons, de surcroît, le titre en japonais et sa traduction en français, tous deux poétiques. Hokusai est encore aujourd’hui, bien plus qu’hier, connu dans le monde entier, et vénéré comme le peintre japonais le plus talentueux qui soit. Il est ainsi présent dans des collections au sein de galeries ou musées célèbres, tout autant qu’il a fait l’objet de rétrospectives régulières. Nous retenons, en France, celle, spectaculaire, du Grand Palais, d’octobre 2014 à janvier 2015. Désormais, Hokusai a également un musée tout entier en son nom et son honneur dans le pays qui l’a vu naître et mourir au temps des shoguns : le Sumida Hokusai Museum a, en effet, ouvert ses portes le 22 novembre 2016.

Katsushika Hokusai (1769-1849) est, à juste titre, considéré comme le plus grand maître de la peinture japonaise de l’ère Edo. Nous pouvons le rattacher au mouvement artistique d’Ukiyo-e. Par la liberté de son trait et son goût immodéré pour la perfection, Hokusai embrasse toute la beauté du monde. Il retranscrit des scènes de la vie quotidienne, porte un regard aimant sur la faune et la flore, le tout se pliant au rythme souverain des saisons tout comme à la force des éléments. Hokusai se considère avec humilité comme un serviteur alors que son don pour la peinture semble d’essence divine. Il a essayé d’être, toute sa longue vie, fidèle à cette devise émanant de lui : « Un univers dont nous ne devons jamais briser l’harmonie. » Il y a presque un souffle sacré qui semble animer ce qu’il dessine ou peint. Les Cents vues du Mont Fuji (vers 1830-1834), qui sont à l’origine réparties en trois volumes, publiés entre 1834 et 1840, ne doivent pas être confondues avec Trente-six vues du Mont Fuji. Soulignons que Les Cents vues du Mont Fuji ne sont pas dédiées exclusivement à cette montagne emblématique pour le peuple nippon. Edmond de Goncourt le souligne dans Hokusai, l’art japonais du XVIIIème siècle : « L’amusant chez Hokusai, c’est la variété des sujets. » L’imagination de cet artiste, qui signait toutes ses productions par « fou de dessin », est des plus foisonnantes et suscite l’admiration. La plus célèbre de ses estampes Dans le creux d’une vague au large de Kanagawa : on devine un petit Mont Fuji, mais c’est l’immense déferlante, soulignée davantage par un horizon abaissé, qui a le rôle principal. Davantage connue sous le nom de La Grande Vague, elle inspira les impressionnistes.

Hokusai : Les Cent vues du Mont Fuji, Nelly Delay
Hazan, mars 2020, 384 pages

auteur : Eric Françonnet

4.5

Le Château ambulant, de Hayao Miyazaki : chapeaux, introspection et métonymie du monde

Jules Chambry
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Le Château ambulant, de Hayao Miyazaki : chapeaux, introspection et métonymie du monde

Le cycle consacré au Studio Ghibli nous amène au Château ambulant, l’un des films les plus appréciés d’Hayao Miyazaki, et qui, derrière son univers féérique et son optimisme détonnant, approfondit encore les thématiques habituelles du cinéaste japonais.

Dans le cinéma d’Hayao Miyazaki, Le Château ambulant se range dans la catégorie des films ambitieux, fantastiques, ostentatoires, qui déploient un univers foisonnant et des thématiques graves à la manière d’une Princesse Mononoké ou d’un Château dans le ciel, pour ne citer qu’eux. Pour autant, la cellule familiale qui se crée à l’intérieur du fameux château permet à l’écriture de renouer avec les explorations plus intimistes d’un Totoro, d’un Kiki la petite sorcière ou d’un Porco Rosso. À ce titre, Sophie est peut-être l’une des héroïnes « miyazakiennes » les plus touchantes, parce que l’une des plus complexes et écrites de son univers. Sa psychologie est réellement mise à l’épreuve, son évolution est significative ; son caractère, parfois de cochon (« Je ne suis pas assez bonne pour te tendre la main… pas assez bonne ! »), fait d’elle un personnage drôle et attachant, et le spectateur est toujours au plus proche de ses méditations.

Dans cette atmosphère de ville germanique de la révolution industrielle, teintée de fantasy et d’élans steampunks chers au cinéaste, les détails foisonnent et subjuguent, la partition valsée de Joe Hisashi emporte immédiatement. Reprenant la lutte contre la guerre initiée dès Nausicaä, le film lie cette thématique habituelle avec un autre motif familier : les affres de l’apparence. Mais loin de traiter ces deux réflexions parallèlement, Miyazaki met en place une grande parabole où l’approfondissement de l’un redessine constamment les contours de l’autre. Autrement dit, la guerre est une histoire de chapeau : sur une même tête, le béret peut être vert ou blanc.

« Tu mets cet horrible chapeau, avec tous les sortilèges que j’ai jetés à ta robe pour qu’elle soit jolie ? » (Hauru à Sophie, enfonçant son simpliste chapeau sur sa tête)

Manipuler l’extérieur…

L’obsession première des personnages, c’est la beauté. C’est d’abord Sophie, jeune vendeuse de chapeaux introvertie qui n’a pas confiance en elle, et qui s’étonne qu’Hauru, célèbre coureur de jupons, pût lui accorder de l’attention. « Ça ne pouvait pas être Hauru, il ne s’intéresse qu’aux beautés… » Peu de temps après, elle sera changée en vieillarde par le maléfice d’une sorcière : ne pouvant supporter cette laideur, elle quittera les siens pour s’exiler. Mais nous y reviendrons. Le fameux Hauru n’est pas en reste, en termes de complexe physique : c’est un prince capricieux qui fait de son apparence son atout premier ; on apprendra qu’il ensorcelle ses cheveux pour les blondir, et emploie de manière générale tout un tas de tours de magie pour maintenir sa réputation de dandy. Le naturel n’est pas son fort, donc.

Du côté des personnages secondaires, même combat : le pauvre Navet est en réalité un beau prince qu’un maléfice a changé en épouvantail magique ; Marco, le petit garçon débrouillard qui assiste Hauru, se sert d’une cape enchantée pour camoufler sa jeunesse derrière une longue barbe, facilitant ainsi ses relations sociales et mercantiles ; enfin, Calcifer est le cœur d’Hauru qui, par l’entremise d’un pacte avec un démon, a quitté son corps charnel pour devenir l’esprit moteur du « château » magique. Tous ces personnages sont donc sujets à des transformations physiques qui sont soit désirées, par intérêt, soit subies, par malédiction.

Voyons maintenant en quoi, du moins pour les protagonistes, l’évolution de ces jeux d’apparences est concomitante de l’évolution du rapport de l’homme à la guerre – puisque, ne l’oublions pas, c’est là le thème principal du film. Ce lien entre apparences et guerre prend son sens en observant de plus près les deux seuls personnages dont nous n’avons pas encore fait mention : la Sorcière des Landes, et le château ambulant lui-même.

La tentation du Mal

La Sorcière des Landes, sans être le personnage le plus mémorable à bien des égards, n’en reste pas moins l’un des plus importants. D’abord, elle s’apparente à la sorcière de Blanche-Neige : elle maintient son allure fière par des sortilèges, avant de dévoiler sa vraie nature hideuse ; elle est jalouse de Sophie, qui a les faveurs d’Hauru. Mais dans le dernier tiers, elle devient une sorte d’héroïne antique de la tragédie : elle souhaite dévorer le cœur d’Hauru, qu’elle aime absolument, quitte à le tuer, afin que personne d’autre ne mette la main sur lui. Mieux vaut qu’il meure plutôt qu’il appartienne à une autre qu’elle. Cette autre, c’est Suliman, qui détruit le cœur d’Hauru en envoyant ses apprentis magiciens mener ses combats géo-politiques, devenant allégorie de l’organisme étatique qui par la guerre corrompt le cœur de son propre peuple.

Et sous cet aspect, Miyazaki demeure pessimiste : à la main tendue par Sophie à la sorcière décrépite, l’accueillant volontiers dans le château, celle-ci répond par l’égoïsme en s’accaparant Calcifer. On ne peut pas vraiment lui en vouloir tant elle semble éperdument amoureuse, inconsciente de la portée de son geste – et un peu gâteuse. Quand ce n’est pas l’État par la guerre, c’est notre prochain par l’égoïsme qui nous trahit. Pas de manichéisme, pas seulement le camp du Bien contre celui du Mal, mais des intérêts personnels que chaque parti fait valoir pour légitimer ses agissements (Suliman, au nom du pouvoir ; la Sorcière, au nom de l’amour possessif ; Hauru lui-même, partant en guerre, au nom de sa liberté personnelle). Même Sophie sera contrainte de jeter de l’eau sur Calcifer – menaçant donc la vie d’Hauru –, pour empêcher la Sorcière des Landes de le dévorer. Cette dernière trouvera son salut dans l’acceptation de l’amour d’Hauru pour Sophie, et en épargnant un Calcifer au bord de l’extinction pour le restituer à son propriétaire.

– Hauru : « Quelle sensation horrible, j’ai l’impression d’être coincé sous une pierre ! »
– Sophie : « – Oh oui, un cœur c’est lourd à porter. »

… ou purifier l’intérieur.

Le Château ambulant est une quête de la paix intérieure, qui seule prélude à une paix mondaine. Alors qu’à l’arrière-plan se jouent des combats armés enrobés de propagande et d’embrigadement, le rôle des personnages est bien plus intimiste : réparer le cœur d’un homme, pour les réparer tous. C’est là la tâche qui incombe à Sophie lorsqu’elle monte à bord du château : nettoyer, ranger, purifier cet engin miteux et en ruines, qui est à l’image de l’intériorité d’Hauru dont il est l’extension symbolique. Tout comme Hauru, le château peut s’amuser à prendre diverses apparences physiques (et même plusieurs positions géographiques) : tantôt bicoque portuaire, tantôt riche maison donnant sur le palais royal, tantôt ciel rouge sang surplombant les champs de bataille ou encore cabane d’enfance perdue dans les plaines. Mais la « vraie » porte, elle, se cache au milieu de la brume des Landes silencieuses. Comme si le cœur d’Hauru, à l’image de la vraie localisation du château, devait rester introuvable et inaccessible. Comme si tous ces sortilèges étaient autant de verrous autour de son âme. Évidemment, seule Sophie, en pénétrant le château par son entrée véritable, accède symboliquement et sans détour au cœur d’Hauru.

Voilà pourquoi le château ambulant donne son nom au titre : il est le personnage qui cristallise la transformation de tous les autres, et même du monde : les multiples apparences qu’il peut se donner sont autant de masques sociaux, de chapeaux arborés en public comme des excroissances factices d’une vérité plus profonde : un intérieur laissé à l’abandon, une âme corrompue par la guerre qui se morfond en elle-même (tel est Hauru, sans ses artifices, seul assis devant sa cheminée). Dès lors, la remise à neuf, l’assainissement matériel et spirituel du château entrepris par Sophie prend les allures d’une rédemption individuelle et collective.

Guerre et Paix

Le maléfice de Sophie peut servir de parabole à ce monde en guerre : quand elle se repose, assise sur une chaise au bord de l’eau, ou mieux : lorsque son cœur rempli d’amour s’exprime, ses traits s’affinent et la malédiction semble s’éloigner. À l’inverse, lorsqu’elle se met en colère, qu’elle crie ou se vexe, ces mêmes traits se durcissent. Comme si l’intensité du sortilège fluctuait, les nuances de rides étant autant de nuances de sérénité du cœur. Comme si, en creux, Miyazaki voulait nous dire que la laideur et la fragilité ne vont de paire qu’avec la colère et la haine ; et que la beauté et la vitalité sont le résultat de la paix intérieure et de l’amour. La guerre rend le monde laid et l’ordre social fragile, elle rogne la chair d’Hauru et détériore sa santé mentale, de même que c’est par haine et jalousie que la Sorcière des Landes transforme Sophie – voyant dans l’apparence d’une mamie laide et frêle l’ultime châtiment.

Sauf que Sophie ne voit pas les choses ainsi, et plutôt que de se morfondre de sa nouvelle condition, elle en fait une force d’esprit. Elle accepte de faire l’épreuve de son corps tel qu’il est devenu (vertèbres qui craquent, mal à marcher et à monter les escaliers, mouvements lents et douloureux, souffle court, voix hésitante). Loin de s’en désoler, elle en tire sagesse, discernement, mesure et persévérance ; et son physique de personne âgée ne l’inquiète bientôt plus du tout. « Il y a au moins un avantage avec la vieillesse, c’est qu’on ne s’étonne plus de rien. »

De l’autre côté, les apprentis magiciens que combat chaque nuit Hauru et qui, selon lui, prennent l’apparence de monstres, « ne pourront bientôt plus reprendre forme humaine », affirme Calcifer. Si certains sortilèges peuvent être vaincus (comme celui de Sophie), d’autres sont irréversibles : le basculement de l’un à l’autre étant, là aussi, la participation à la guerre et donc, par extension, au Mal. Vers la fin du film, Hauru a clairement basculé dans la seconde catégorie, aussi Sophie enjoint-elle le foyer à quitter le château ambulant. « Tant qu’on sera ici, il continuera de se battre. » Car le château est un édifice maintenu artificiellement par des sortilèges, c’est une cachette invisible, qui permet de fuir, de se reposer, avant de reprendre les assauts : le havre de paix imaginaire d’un magicien enchaîné à son engagement belliqueux. Quitter le château, le laisser s’effondrer, c’est abandonner ce monde lâche qui ne tient debout que par une paix artificielle, une sérénité illusoire créée de toutes pièces pour mieux compenser les actes guerriers.

Si nous revenons, désormais, à la métaphore des chapeaux, c’est-à-dire aux rapports que chaque personnage entretient avec sa propre intériorité, concluons que Sophie, en permettant à l’intérieur du château de retrouver sa beauté, son ordre et sa sérénité, triomphe du Mal et de la guerre. Aussi la mise en lambeaux finale du château, conjuguée à la dissipation de tous les maléfices, nous annonce-t-elle l’avènement d’un monde nouveau fait de paix et d’honnêteté, où chacun redevient lui-même. Et en même temps, le monde – représenté par le château, par métonymie – abandonne son armure et ses artifices, pour ne plus livrer que son noyau substantiel : une planche maintenue sur deux pattes tremblantes, sur laquelle ces quelques personnages incarnant l’humanité tout entière tiennent en équilibre. Faire le Bien, c’est réussir ce numéro d’équilibriste où chaque faux-pas peut faire s’effondrer toute la structure, où chaque écart vers le Mal peut, en somme, avoir les conséquences d’une guerre (qu’elle soit littérale ou intérieure). « L’inconstance des sentiments est la seule chose durable en ce monde. », conclut Navet, redevenu prince.

Hayao Miyazaki, pour l’unique fois de sa carrière peut-être, donne à un récit de guerre un dénouement optimiste, quoique son film affronte certaines terribles réalités que l’utopie pacifiste ne doit pas non plus occulter. Aussi est-il l’un des plus équilibrés et contrastés dans sa perpétuelle mise en images de la lutte entre le Bien et le Mal. Pour autant, et contrairement à la douce-amertume du Château dans le ciel, de Nausicaä ou encore du Vent se lève, Le Château ambulant se clôt sur une fin absolument heureuse. Et les chapeaux peuvent être lancés en l’air, en guise de triomphe de la liberté sur la guerre, de joie collective et d’ultime émancipation individuelle vers sa propre vérité.

Kingdom, saison 2 : et ça continue, encore et en Corée

Romaric JOUAN
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Kingdom, saison 2 : et ça continue, encore et en Corée

Portée par l’élan de spectateurs conquis dès la première salve de 6 épisodes, la saison americano-zombico-sudcoréenne, Kingdom de Netflix revient pour un second tour dont on aurait pas toléré le report. La greffe réussie entre le drame historique et le motif pop prend terre, briquée par une réalisation et une production de très haut niveau.

Petit papa zombie

Le prince héritier Yi Chang est en campagne pour retrouver son trône. A tous les sens du terme. A grands coups de sabre, de souffles coupés, de têtes tranchées et de poignants discours, celui que ses ennemis appellent le traître prend le sort de son peuple à bras le corps. L’exercice n’est pas aisé. Côté acteurs, Ju Ji-Hoon endosse le costume de l’ange brave et déchu avec beaucoup de finesse, et le reste du casting suit à l’unisson. Côté production, la beauté de la photo, des décors et l’ambition de la réalisation collent avec joie à cette œuvre accueillant autant de zombies avec beaucoup de délicatesse et de savoir-faire. Et il en faut, pour nous aider à se faire à cette idée très folle d’associer un des motifs pop les plus célèbres de ces 20 dernières années avec le sageuk, le drame historique en costumes rutilants, comme chez Wong-Kar Waï, mais cependant aussi pratiques qu’une robe de mariage pour semer vos poursuivants.

Pour le meilleur et pour le pire

A l’époque de la chevauchée numérique de tous les services de streaming, les hordes de zombies sont mobilisées chaque semaine. Pour les morts-vivants, le secteur ne connaît pas la crise : Amazon, et Netflix en tête, tous les zékés disponibles, dans toutes les postures, ont été sollicités et le resteront encore longtemps. Bienvenue dans le film concept, mariage de raison entre signes culturels facilement identifiables. Apocalypse/les yeux bandés (Birdbox), Apocalypse/la bouche fermée (Sans un bruit), Zombie/Humour (Bienvenue à zombieland) et pourquoi pas Zombie/film historique ? En voilà un nouvel alliage hautement instable.

Pimp my zombie

Les défis choisis par le concept même de Kingdom étaient très nombreux et difficiles à tenir, de plus portés par un exceptionnel bouche à oreille sur la plateforme au grand N. La saison 2 les relève tous un par un avec brio, de l’exigence scénaristique aux choix esthétiques, époustouflants de maîtrise. Mieux, le soin apporté à chaque épisode pour une série déclinée en chapelets de 6 épisodes confirme la qualité et la réussite de ces formats saisonniers, créant chez les spectateurs une bien belle frustration : trop vite arrivée, très vite vue, mais avec une envie d’en revoir chaque détail, pour en découvrir encore à chaque plan.

Zombievore

Kingdom réussit dès cette deuxième saison à poser les bases de l’approfondissement devenu vital pour le motif du zombie, usé par tant de passeurs d’offres en ligne. Netflix en tête, recrutant au filet à papillons tous les cinéastes jouant des morts-courants, trop heureux de trouver un public, même hors des salles, a provoqué une vraie saturation polarisée sur des images et des scenarii types nous brûlant les yeux. La série l’emporte dans ce bras de fer ténu en ajoutant une trouvaille géniale de scénario (à ne pas dévoiler ici) , qui s’entortille autour de ces boring dead, les bras ballants de tuer le Monde, souvent pour une fois de trop. Mieux, en pleine période de pandémie mondiale, comment également ne pas profiter de la perspicacité d’une série présentant des dirigeants obtus, jouant aux apprentis sorciers pour mieux s’accrocher à leurs trônes ? Fable historique à la rescousse d’un pilier de la culture pop, les 6 épisodes sont la juste récompense d’aventuriers de la série B épuisés de retrouver un intérêt à une énième production de trop sur le sujet. Les voilà comblés, et même en partie réconciliés avec les exigences plus pointues de cinéphiles bien las eux aussi de leurs dernières escapades sur ces territoires.

Kingdom tue le zombie, pour devenir bien plus qu’une série reposant sur sa seule haleine fétide qui sentait jusqu’à ce nouvel espoir la pire mort qui soit : l’ennui. Le zombie est mort. Vive le zombie.

Synopsis

Durant la Période Joseon quelques années après les invasions japonaises de la Corée, des rumeurs sur la maladie du roi obligent le prince héritier à agir pour sauver le pays d’une contagion étrange qui se répand. 

Bande-annonce

Fiche technique

Titre original 킹덤
Création Kim Eun-hee
Production Kim Seong-hoon
Acteurs principaux Ju Ji-hoon, Ryu Seung-ryong, Bae Doo-na, Kim Sung-kyu
Pays d’origine Corée du Sud
Chaîne d’origine Netflix
Nb. de saisons 2
Nb. d’épisodes 12
Durée 43-56 minutes
Diff. originale 25 janvier 2019 – en production

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Prévert et Grimault : leur influence poétique sur l’univers des films du Studio Ghibli

Carine Freard
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Prévert et Grimault : leur influence poétique sur l’univers des films du Studio Ghibli

Comment l’univers poétique et cinématographique de Prévert et Grimault a pu inspirer l’atmosphère des films de Isao Takahata et de Hayao Miyazaki : un mélange de réalisme et de poésie onirique et fantaisiste mais aussi critique de la société.

L’influence et l’importance de Prévert et Grimault dans les films du Studio Ghibli

Prévert et Grimault avec Le Roi et l’oiseau (1980) ont eu une grande influence sur les œuvres de Takahata et de Miyazaki parce que ce film aborde des messages forts (la liberté, l’amour). Même s’il s’agit d’un dessin animé pour enfants, Grimault s’attache à dessiner des aquarelles avec un tracé très soigné et subtil ainsi que des couleurs très nuancées. Le Studio Ghibli s’inspire des aquarelles qui s’approchent beaucoup des estampes japonaises, ce qui donne à ces films cette finesse du trait et la beauté de l’image.

Dans Le roi et l’oiseau, il existe un réalisme social mélangé à une fantaisie et une légèreté. Prévert avait auparavant travaillé avec Marcel Carné dans le registre d’un certain réalisme noir avec une dimension de fatalité. Mais cette fatalité n’existe pas chez Grimault et lorsque le dessinateur et le poète travaillent sur Le roi et l’oiseau (sorti en 1980, après la mort de Prévert), ils adaptent à leur manière le conte d’Andersen de La Bergère et le ramoneur. Les créateurs du Studio Ghibli s’inspireront aussi de littérature japonaise (roman, conte, manga) qu’ils adapteront tels Le tombeau des lucioles, Le conte de la princesse Kaguya, La colline aux coquelicots. La construction et la thématique du Roi et l’oiseau sont inspirés de Métropolis de Fritz Lang (1927) : esprit de verticalité : (ville haute/ville basse), thématique de la révolte contre le pouvoir ; dans Le roi et l’oiseau, tous ceux de la ville basse, qui n’ont jamais vu la lumière du ciel, décident de se révolter contre le pouvoir. Cette absence de lumière symbolise l’obscurantisme. Dans Le Roi et l’oiseau, lorsque le jeune couple d’amoureux arrive à accéder au toit du château, ils aperçoivent pour la première fois les étoiles. Cette délectation du ciel par les amoureux peut faire penser au poème « A la belle étoile » (Histoires) où un homme qui couche dehors n’a pas pour autant vu d’étoiles. Le réalisme sera très présent surtout dans les films de Takahata qui aime traiter des thèmes durs comme la guerre vécue par deux enfants dans Le tombeau des lucioles et ses références au cinéma néo-réaliste. Dans les films de Miyazaki et de Takahata, le réalisme comme la nature tiennent une place importante, ils peuvent même avoir des portées symboliques et fortes, comme dans Princesse Mononoké et Nausicaa de la vallée du vent, dans leur portée écologique. Le réalisme et la poésie de Prévert qui évoquent aussi bien la beauté du monde que sa cruauté et ses luttes se retrouvent dans beaucoup de films du Studio Ghibli et permettent un équilibre à l’histoire en atténuant des passages durs par des moments heureux, émouvants et nostalgiques.

Dans le dessin animé de Prévert et Grimault le pouvoir est incarné par la figure du roi, imbu de lui-même, mégalomane, vivant seul dans son château extravagant. Tout y est à son effigie : il se voue un véritable culte de la personnalité; une haie porte son visage, comme les usines qui fabriquent ses statues. Il a pour adjuvants des policiers stupides et un robot géant. Prévert voulait faire référence à tous les dictateurs de l’Histoire. Le roi aime la bergère qui elle n’aime que le ramoneur. Le roi va vouloir se marier avec elle et la forcer malgré elle à se marier avec lui. Si l’on confronte Le Roi et l’oiseau et le premier film de Miyazaki : Le Château de Cagliostro nous retrouvons cette même situation, une jeune fille mariée à un despote. Le pouvoir est symbolisé par le fait que dans le ciel circulent les policiers et leurs engins volants pour tenter de capturer soit l’oiseau soit le jeune couple d’amoureux. Cette importance de la verticalité nous la retrouvons en outre dans Kiki la petite sorcière et Le château dans le ciel, Le tombeau des lucioles. Le ciel peut être aussi bien que chez Prévert et Grimault, lieu de conflit ou lieu de bonheur, d’harmonie et de fantaisie.

La critique du pouvoir par Prévert se concentre sur le personnage du roi et passe par l’introduction d’un robot géant qui a des fonctions tout d’abord destructrices puis qui va finalement servir le bien; il détruit le palais et expédie le roi dans le cosmos, et dans la scène finale il choisit de libérer l’oisillon de sa cage et d’écraser celle-ci. Il adopte l’attitude du Penseur de Rodin. Ce personnage de robot inspirera Miyazaki notamment avec le robot de Laputa dans Le château du ciel qui prendra la même décision. Cependant, si le robot décide de se révolter contre le roi, il va en être de même pour ceux qui étaient capturés au sein de la ville basse avant de se révolter contre le roi : humains et fauves. Nous retrouvons cette thématique contre le pouvoir dans Le château dans le ciel, film dans lequel les deux enfants, Sheeta et Pazu vont s’insurger contre celui qui l’incarne : Muska. Comme dans Le roi et l’oiseau, c’est grâce à l’union et la complicité des deux enfants, comme étaient unis ceux qui étaient retenus dans la ville basse malgré eux, qu’ils arrivent à détruire le pouvoir en place.

Le seul adversaire du roi est l’oiseau. L’oiseau est un symbole très important chez Prévert, il est extrêmement présent dans l’oeuvre poétique de l’auteur. L’oiseau est le porte parole de Prévert : il incarne la liberté de parole mais aussi la beauté artistique. Dans le dessin animé, il est le narrateur mais aussi l’acteur de l’histoire. On trouve déjà cette liberté et cette gouaille dans le personnage de Garance des Enfants du Paradis, film très connu au Japon et vu par Takahata durant ses études. Pour Prévert, être acteur c’est agir, c’est lutter. Cette liberté incarnée par l’oiseau se retrouve chez Ghibli dans la joie de vivre des enfants et leur liberté d’expression,; Kié, une petite fille futée et pleine d’humour face à des adultes de tout genre.; le spectateur voit le film à travers les yeux de cette enfant; Setsuko, bien qu’elle soit malade et qu’elle vive en temps de guerre, est heureuse de vivre et d’être aux côtés de son frère, Seita, qui, adolescent, critique le monde dans lequel il vit. Sheeta, entreprenante, frondeuse, se confronte à Muska, symbolisant le pouvoir.

Il y a aussi dans Le roi et l’oiseau le thème de la représentation, qui est très riche, et de la mise en abyme. En effet, la bergère et le ramoneur sont prisonniers dans des tableaux du château et s’aiment en secret. Enfin, le ramoneur se révolte contre le roi et lui lance un fruit qu’il a pris d’un arbre du tableau. Le roi reçoit le fruit sur son visage et traverse la tapisserie avec le cheval statufié. La fuite des deux amoureux du château est pleine d’embûches comme le feu dans la cheminée qui les empêche de monter, mais une jeune paysanne va déverser l’eau de sa cruche pour éteindre le feu, référence possible à La cruche cassée de Greuze. La paysanne devient alors adjuvante au couple. Mais ce qui est vraiment caractéristique dans Le roi et l’oiseau, c’est le motif du double, de la représentation. Il existe deux rois dans le royaume : celui du château et celui du tableau. Le roi du tableau va évincer le véritable roi par les terribles trappes du château. Nous sommes souvent dans l’illusion et dans la représentation. Ce motif de de la scène est déjà très présent dans Les Enfants du Paradis avec le mime Deburau et l’acteur Fréderick Lemaître. Les usines de manufacture du roi rappellent celles des Temps modernes de Charlie Chaplin, qui faisait dans ce film une critique du travail à la chaîne. Le motif du double sera présent dans Le tombeau des lucioles : Seita meurt au début du film, mais son personnage se dédouble et le fantôme de Seita regarde la scène de son agonie.

Grâce au Roi et l’oiseau, Prévert s’exprime aussi sur la littérature et l’écriture. Le vieil homme sous forme de statue de pierre dans le château incarne la tradition par excellence et déclame des règles auxquelles on ne peut pas déroger comme les fins des contes classiques : « les bergères épousent les rois ». Prévert fait un clin d’œil au spectateur et lui montre ainsi qu’il fait une entorse à la règle classique. Lorsque ce personnage explique de toutes les manières que le mariage ne peut pas se faire entre les deux amoureux « parce qu’ils n’ont pas la même couleur » (peau blanche/ suie), Prévert évoque implicitement le racisme. Dans Le roi et l’oiseau, au début du dessin animé, lorsque l’oiseau présente l’histoire « Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs, l’histoire que nous allons avoir l’honneur et le plaisir de vous conter est une histoire absolument véridique. Parfaitement, elle est véridique : elle est arrivée à moi, et à d’autres en même temps… », Prévert et Grimault interrogent le spectateur sur l’importance de la fiction. Cette interpellation peut faire penser à l’Avant-propos de Boris Vian dans L’Écume des jours (1947) : « Cette histoire est entièrement vraie puisque je l’ai imaginée d’un bout à l’autre » (Prévert et Vian faisaient d’ailleurs partie du Collège de Pataphysique). Avec Le tombeau des lucioles, Isao Takahata interpelle aussi le spectateur en faisant de Seita un héros-narrateur, pour le faire réfléchir sur cette histoire en montrant dès le début qu’il s’agit d’une histoire inspirée d’une histoire vécue.

Pour finir n’oublions pas d’évoquer la musique dans l’œuvre de Prévert et Grimault, qui occupe une place très importante : la musique des mots, les chansons de Kosma, la musique de Kilar pour Le Roi et l’oiseau et la musique interne : la chorale de l’oiseau avec ses oisillons, le joueur d’orgue de barbarie, les cors de chasse ou encore la marche nuptiale de l’orphéon mécanique niché dans le robot. Cette diversité de musiques souligne la richesse de tons et d’émotions exprimés par les créateurs. Dans les films du Studio Ghibli, la musique va aussi avoir une place prépondérante. Elle permet aussi de transmettre différentes émotions fortes lors de séquences sans parole : muettes mais inoubliables.

Nos 10 sagas de cinéma préférées : Indiana Jones, Matrix, Le Seigneur des Anneaux…

La rédaction LeMagduCiné
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Nos 10 sagas de cinéma préférées : Indiana Jones, Matrix, Le Seigneur des Anneaux…

Aventureuses, féériques ou même magiques, les grandes sagas de cinéma ont marqué un bon nombre de cinéphiles. Qu’elles soient générationnelles ou intemporelles, elles nous ont permis de nous construire des souvenirs et une passion pour des personnages inoubliables. En cette difficile période de confinement, il est peut-être le moment de franchir le cap et de (re)partir à la conquête de certaines d’entre elles.

Indiana Jones 

Un chapeau, un fouet, une trajectoire approximative sur une carte jaunie, quelques notes à la trompette… Peu de sagas peuvent s’enorgueillir d’être reconnaissables avec si peu éléments spécifiques. Dans ce club fermé, Indiana Jones est probablement la plus emblématique de toutes. Tout droit sorti de l’imaginaire encore fertile à l’époque de George Lucas et Steven Spielberg, l’aventurier cartésien aux prises avec des forces surnaturelles ne prend pas une ride. Mélange détonant entre l’esprit enlevé des roman pulp d’aventures et l’ésotérisme pop, Les Aventuriers de l’arche perdue est la parfaite synthèse de l’aventure rétro emballée dans une mise en scène d’une modernité folle.

En véritable James Bond de l’archéologie, Harrison Ford embarque le public aux quatre coins du monde, à la découverte de civilisations oubliées, de reliques perdues, tout en restant cet éternel rempart face à la barbarie. Nous pourrions débattre longtemps autour du meilleur épisode de la saga : le premier et son rythme infernal, le second basculant dans le gore et le grotesque ou le troisième transformant l’œdipe du héros en comédie troupière ? Laisserons-nous de côté ce quatrième épisode mal aimé, faisant l’affront de mettre des aliens dans cette histoire ? Nous ne jugerons pas les goûts de chacun. Mais si James Bond peut se targuer de se donner un coup de jeune à l’occasion, Indiana Jones est indissociable du charisme d’Harrison Ford. En témoigne tous les essais, plus ou moins réussis, pour marcher dans les pas de l’aventurier (de Lara Croft à Benjamin Gates).
Peu de sagas ont été aussi si souvent imitées, encore moins l’ont égalée.

Vincent B. 

 

Alien

Dans le genre horrifique comme de science-fiction, la saga Alien se range parmi les grands classiques tant elle révolutionna, du moins à ses débuts, l’un et l’autre genres en en revisitant les codes. Ainsi, Alien, le huitième passager, film matriciel de Ridley Scott, pose les jalons d’une suite de films à la qualité malheureusement très variable. En prenant pour décor un vaisseau spatial perdu dans les confins de l’espace, à la mission mystérieuse, à l’équipage hétéroclite et sous tension, et, bien sûr, abritant un hôte monstrueux, le film s’approprie la SF pour y insuffler une horreur jamais vue auparavant. Posant les jalons du slasher moderne, le film terrorise surtout par le suspense, l’invisibilité d’un monstre que l’on sait tout près et pouvant surgir à tout moment. L’espace circonscrit du vaisseau devient une prison labyrinthique sans issue, où les fuites ne sont que de vains gains de temps.

James Cameron, avec Aliens, fait basculer l’univers dans le film de commando et délaisse l’atmosphérique pour l’action décérébrée. L’évolution du personnage iconique de Ripley, éternelle Sigourney Weaver, est appréciable ; mais c’est au prix du sacrifice de ce qui faisait la substance du premier volet : l’alien était d’autant plus effrayant et invincible qu’il était absent. Désormais, les aliens sont comme des rats que l’on tue au pistolet. Il faut aimer. Dans Alien 3, Fincher se perd dans un désir d’auteur de revenir à quelque chose de plus psychologique et carcéral ; on retiendra une Ripley rasée et sa confrontation iconique avec la bête. Enfin, Jean-Pierre Jeunet achève d’enterrer les restes du grand Alien de 1979 avec un film d’action kitsch et (volontairement ?) nanardesque. Le parti-pris est assumé, et le résultat est presque pardonnable tant la générosité suinte de chaque scène. Ridley Scott créa avec Alien un pilier du cinéma moderne, que ses successeurs gâcheront royalement, avant de lui même saboter son œuvre par l’intermédiaire des risibles Prometheus et Alien : Covenant, qui rencontreront leur public malgré tout – au prix, une fois de plus, de la cohérence et de la simplicité de leur illustre et indépassable ancêtre.

Jules Chambry

Matrix

La trilogie Matrix, avec ses références bibliques et son approche très graphique, a fortement marqué le cinéma de science-fiction. Dès sa sortie en 1999, le succès du 1er volet de la saga (qui leur permis de décrocher quatre Academy Awards) était assez inattendu. Les sœurs Wachowski, qui ont écrit et dirigé le film ensemble, n’étaient pas très connues. Elles avaient d’ailleurs décroché un budget de seulement 10M$, qu’elles ont entièrement utilisé pour la première scène du film, afin de montrer à Warner le sérieux de leur travail et décrocher ensuite un budget plus conséquent.

Pari réussi, avec cette trilogie qui ne manque pas de nous surprendre : une bande originale électro-rock incroyable, des images très froides et assemblées dans un montage millimétré (donnant lieu à la création d’effets spéciaux surprenants, par exemple le fameux « bullet time »), un scénario complexe qui fait appel à l’imaginaire dans une vision prospective post-apocalyptique… Il s’agit là de la construction d’un monde virtuel dans lequel « l’élu » peu défier les lois de la physique, dans le but de sauver l’humain face aux machines devenues toutes puissantes.

La noirceur de ce futur caractérisé par la dualité homme/machine laisse peu à peu la place à l’espoir, grâce à la prophétie évangélisée par Morpheus.

Fred Jadeau

Harry Potter

Qui n’a jamais entendu parler de Harry Potter, ses lunettes rondes, sa cicatrice au front, élève de la tout aussi célèbre école des sorciers de Poudlard ? Qui n’est pas familier de tout cet univers aussi intriguant qu’envoûtant qu’est le monde de la sorcellerie ? Qui ne saurait par exemple en citer un sortilège ? Véritable saga-phénomène du début des années 2000, Harry Potter a su plaire et s’imposer aussi bien dans le domaine de la littérature que dans celui du cinéma. J.K Rowling, que l’on ne présente plus, a réussi à mettre à profit le succès de l’univers magique de Poudlard, bien que ses choix aient pu parfois être critiqués : le premier tome, écrit en 1997, a été suivi de six autres tomes, huit films, une pièce de théâtre et de bien d’autres “extensions” du monde des sorciers ! Harry Potter se situe dans les plus gros succès des salles sombres, aux côtés d’autres sagas comme Star Wars ou encore Le Seigneur des anneaux. On y suit Harry à travers nombre d’aventures, on le voit grandir, avancer, à la manière du héros que l’on suivrait dans un roman d’apprentissage, au sein de cet univers auquel la saga permet de prendre vie jusqu’à véritablement s’incarner. Un héros, un monde et une histoire à part mais à même de parler à tous, des personnages attachants, des gentils, des “méchants”, du suspense, de la magie… Harry Potter avait vraiment tout pour nous séduire.

Audrey Dltr

Le Seigneur des anneaux 

Adapter Le Seigneur des Anneaux relève de la gageure. Beaucoup en avaient formé le projet, qui a vite été abandonné. Il faut dire que les défis sont innombrables, et Peter Jackson les a tous relevés avec maestria. Sa trilogie est un modèle d’adaptation, à savourer en priorité en version longue. La preuve : les images, les scènes sont devenues iconiques en très peu de temps. Le casting est idéal, au point qu’il est désormais difficile d’imaginer Frodon, Gandalf ou Aragorn sans avoir en tête les traits des acteurs du film. Et surtout les scènes cultes se succèdent, avec comme point d’orgue la somptueuse bataille du Gouffre de Helm, dans le deuxième volet. Peter Jackson sait insuffler à son film à la fois une grandeur épique rarement atteinte tout en respectant les moments plus calmes, qu’ils soient comiques ou dramatiques. Il sait donner corps à cette Terre du Milieu dans toute sa diversité et sa richesse. Et quelle musique !

Hervé Aubert

James Bond

Une ribambelle de cuivres donnant vie à une mélodie classieuse, une charte esthétique définie depuis bientôt 60 ans en 25 films et seulement 6 acteurs ayant pu incarner le personnage : c’est peu dire que ces rares ingrédients suffisent pour donner à la saga James Bond un prestige, voire une aura assez irrésistibles. Si en plus, elle est le terreau fertile à une créativité souvent débridée et à un vivier de personnages iconiques, alors ce coté irrésistible a vite fait de se muer en quelque chose de supérieur encore : inimitable. Et c’est bien ce qu’elle est, inimitable. Puisque si elle a connu nombre d’ersatz plus ou moins assumés depuis sa création, reste que l’imaginaire de Ian Fleming et le pragmatisme des producteurs lui ont conféré une singularité telle qu’aujourd’hui, quand on associe espionnage et exotisme, grand spectacle et classe, gadgets et raffinement, un seul nom revient inlassablement : James Bond. 
Et on a beau dire, peu de sagas peuvent se targuer aujourd’hui d’être aussi révérées avec autant d’années au compteur.

Antoine Delassus

Mad Max (1 à 3)

Mad Max est une trilogie australienne, décoiffant le genre du « road movie », composée des trois films suivants : Mad Max (1979), Mad Max 2 : Le Défi (1982), et Mad Max 3 : Au-delà du Dôme du Tonnerre (1985). Dans une Australie post-apocalyptique, où l’essence est l’une des denrées les plus précieuses, la Main Force Patrol (MFP) a été formée comme ultime tentative pour faire respecter la loi sur les routes, reflet d’une société vidée de son sens, en proie à une violence devenue quasi-incontrôlable. Mad Max Rockatansky, héros loin d’être angélique, est campé par Mel Gibson, acteur inconnu propulsé, dès le premier volet, au rang de star internationale. Max était l’un des meilleurs pilotes du MFP. Il est devenu un justicier solitaire après que sa famille fut décimée par un gang de motards. Nous pouvons retenir de cette trilogie, pour le moins inégale, la musique de Tina Turner dans le troisième volet – où elle est fait également partie du casting – avec notamment le titre phare « We Don’t Need Another Hero ». La trilogie laisse également la part belle à des cascades ébouriffantes et se savoure sans fin pour tous les amateurs de grande vitesse et de cylindrées bigarrées. Nous concédons cependant que cette franchise ne s’est pas bonifiée avec le temps et a un côté quelque peu vieillot.

Eric Françonnet

 

Mission: Impossible

La saga Mission: Impossible au cinéma pourrait se diviser en deux parties. Tout d’abord, les trois premiers films développent les procédés et les thématiques habituels à leurs réalisateurs respectifs, à savoir Brian de Palma, John Woo et J.J. Abrams. Cela donne trois films de qualité inégale : le premier est un grand film, qui déconstruit radicalement la série en l’introduisant dans le monde post-Guerre froide, où l’ennemi n’est pas à l’étranger, mais bel et bien chez nous. Le second, sans doute le plus faible de la saga, possède quand même quelques scènes réussies, entre autres une course-poursuite en motos de toute beauté. Quant au troisième, il peut surprendre en s’immisçant dans la vie privée d’Ethan Hunt, mais il possède aussi le meilleur méchant de la saga, incarné par le phénoménal Philip Seymour Hoffman. Mais alors que les trois premiers opus reflétaient la personnalité de leur cinéaste, les trois suivants montrent une grande unité tant visuelle que dans le traitement de l’action. Placée sous la férule de Christopher McQuarrie, qui a participé au scénario de l’épisode 4 avant d’écrire et réaliser les épisodes 5, 6 et 7, la saga mêle habilement action et espionnage, présentant des scènes impressionnantes et plaçant Ethan Hunt dans des situations toujours plus inconfortables. Une saga devenue incontournable dans le cinéma d’action actuel.

Hervé Aubert

Retour vers le futur 

Retour vers le futur est une trilogie culte des années 80 réalisée par Robert Zemeckis, dont chaque film est unique et nous plonge dans un nouveau voyage dans le temps. Le premier volet de la série nous introduit Marty Mcfly, un adolescent rebelle, le Dr Emmet Brown, un savant fou et leur fameuse DoLorean transformée en machine à voyager dans le temps.

Le charme de cette saga réside dans la répétition presque comique des mêmes situations au sein de Hill Valley à des époques différentes. Le premier film retourne dans les années 50, le second nous projette dans un futur fait de voitures volantes et de technologies innovantes, alors que le dernier film nous plonge dans le Far West.

Pour chaque film, le scénario est assez linéaire : Marty se retrouve dans le passé (ou le futur) et requiert l’aide au Dr Emmet pour retourner dans son présent. A chaque film, Marty s’évanouit et se retrouve recueilli par la famille McFly et bien sûr, il ne peut s’empêcher de changer accidentellement le passé, mettant son existence ou celle de sa famille en danger.

Risiblement, il se retrouve toujours dans une situation de confrontation face à l’antagoniste principale, Biff (ou Bufford) Tannen, véritable tyran qui le traite de « mauviette » et met sa virilité à l’épreuve. De plus, à chaque fois, un problème technique sur la DoLorean les pousse à utiliser des méthodes incertaines pour retourner dans le passé. La trilogie s’achève notamment avec la destruction de la voiture. Finalement, la morale de l’histoire est que le futur n’est jamais écrit pour chacun de nous. Cette saga de SF marque donc les esprits grâce à cet univers original fait de personnages archétypaux, d’une bande son fantastique et de la fameuse réplique du Dr Brown : « Nom de Zeus ».

Céline Lacroix

Star Wars 

Star Wars est une saga culte que l’on n’a plus vraiment besoin de présenter. Devenue un véritable phénomène, elle se décline désormais jusqu’à plus soif tant au niveau des goodies, que des films qui n’en finissent plus de pleuvoir. On nous promet la fin, puis le succès vient démentir cela. Alors que certains en sont encore à se demander dans quel sens regarder les premiers épisodes et à se déchirer sur les « bons » et les « mauvais » Star Wars, d’un autre côté, même la philo s’en empare. La saga nous aiderait-elle aussi à repenser le monde ? Les questions du bien et du mal ? En ces temps de sagas à gogo (comme le montre ce top), il est peut-être l’heure en effet de s’interroger sur le sens de la force, de sa puissance, de son travail sur tout Jedi qui se respecte. Mais peut-être que ça aussi, l’enlisement de la saga l’a dilué. Et encore aucune énième phrase à la Yoda n’est venue se glisser dans ce top.

Chloé Margueritte

La monstruosité dans les œuvres de Victor Hugo

Carine Freard
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La monstruosité dans les œuvres de Victor Hugo

 

Dans ses œuvres, Victor Hugo invite à se demander ce qu’est la monstruosité, ce qu’elle signifie. La monstruosité peut se trouver dans les atrocités décrites par l’auteur, comme la peine de mort ou la misère. Ses personnages montrent de deux façons différentes l’image du monstre : des êtres  physiquement difformes mais pourtant bons moralement tels Quasimodo dans Notre-Dame de Paris (1831), Triboulet dans Le roi s’amuse (1832) et Gwynplaine dans L’Homme qui rit (1869) ; ou alors par des personnages moralement monstrueux comme Thénardier dans Les Misérables (1862) ou Clubin dans Les Travailleurs de la mer (1866).

Des monstruosités dans la société du XIXe siècle à dénoncer

Dans beaucoup de ses œuvres, Victor Hugo mène des combats : le premier qu’il a entrepris, avec l’écriture à 27 ans du Dernier jour d’un condamné (1829), est dirigé contre la peine de mort. Il va poursuivre ce combat avec Claude Gueux (1834). Victor Hugo dessinera plusieurs de ses œuvres au lavis, qui représenteront ainsi des gibets et des pendus, avec une portée dénonciatrice. Si Hugo s’engage dans son œuvre, il s’engage aussi politiquement. Conscient de la misère, il commence, avant même de pouvoir la dénoncer à la tribune, à rédiger le roman qui deviendra Les Misérables, et à construire le personnage de Jean Valjean, ancien bagnard qui s’élève dans la société comme Vautrin dans La Comédie Humaine de Balzac, mais qui s’élève aussi moralement. Elu député, Victor Hugo prononcera un retentissant discours sur la misère à l’Assemblée Nationale le 9 juillet 1849, qui contribuera à sa rupture avec les conservateurs.

Les monstres physiques 

Victor Hugo évoque en 1827 dans sa Préface de Cromwell, les thématiques du sublime et du grotesque, qui peuvent être étroitement liées et non opposées. C’est dans cet esprit qu’il va créer Quasimodo, personnage monstrueux et handicapé dans Notre-Dame de Paris en 1831. Si Quasimodo est bossu, borgne, sourd, sous cette apparence atrophiée se trouve un jeune garçon sensible, timide puis amoureux. Lorsqu’il est au pilori, seule Esmeralda lui offre à boire. En retour, Quasimodo sauve la jeune fille du gibet et l’emmène dans Notre-Dame de Paris, lieu d’asile qui devait être inviolable. Lorsqu’il comprend que son père adoptif, l’archidiacre Claude Frollo, rit de voir Esmeralda mourir sur la Place de Grève, il ne peut le supporter et fait basculer le prêtre dans le vide. Secrètement amoureux d’Esmeralda, une fois qu’elle est morte, il enlace son cadavre et se laisse mourir dans ses bras. Nous assistons tout au long du roman à une évolution progressive et à une transformation des personnages : Quasimodo, au début quasiment sauvage, devenant par son amour pour Esmeralda de plus en plus humain ; Claude Frollo prenant  le chemin inverse et régressant jusqu’à l’état bestial.

Un autre monstre hugolien connu se trouve dans Le roi s’amuse (1832) avec le personnage de Triboulet qui est le bouffon du roi François 1er. Il est bossu, veuf et est père d’une jeune fille, Blanche. A la cour du roi, Triboulet est un être cruel et encourage le roi aux pires débauches. Il est à la fois monstre mais aussi homme par sa dimension de père aimant et protecteur auprès de sa fille, Blanche. Triboulet veut se venger du roi qui a souillé l’honneur de sa sa fille mais celle-ci se sacrifie pour faire échapper le roi qu’elle aime à la mort. A la fin de la pièce, lorsque Triboulet découvre alors avec horreur que le cadavre qui se trouve à ses pieds n’est pas celui du roi mais celui de sa fille morte, déguisée en homme, il s’exclame « J’ai tué mon enfant ». Il se considère donc comme responsable indirectement de la mort de son enfant. Ayant causé le décès de Blanche, Triboulet meurt aussi à son tour, symboliquement. 

Les personnages moralement monstrueux

La monstruosité des Thénardier est particulièrement signifiante dans Les Misérables (1862) puisqu’ils incarnent le mal par excellence. Si l’auberge que tiennent les Thénardier s’appelle « Au sergent de Waterloo », c’est en souvenir d’un événement à l’occasion duquel l’aubergiste est censé s’être illustré… En réalité, Thénardier dépouillait les cadavres sur le champ de bataille de Waterloo, et entre autres le père de Marius, ou le colonel de Pontmercy qu’il croyait mort mais qui n’était que gravement blessé. Se méprenant sur les intentions du sergent Thénardier, ce dernier l’a considéré en l’occurrence comme son sauveur. Le couple Thénardier trompe Fantine, qui croyant pouvoir leur faire confiance leur a livré sa fille Cosette à garder, et qu’ils détruisent. A titre d’exemple, ils l’obligent, pour payer de soi-disant soins en fait fictifs, à vendre ses dents, ses cheveux puis son corps. Quant à la petite fille, elle est exploitée par le couple et est traitée comme une véritable esclave. Lorsqu’ils n’auront plus Cosette à exploiter et que Fantine sera morte par leur faute, ils n’hésiteront pas à utiliser leurs enfants pour leurs trafics. Autrefois petites filles, elles avaient une vie dorée grâce à Cosette, adolescentes elles subissent le même sort : la faim, le manque d’instruction… C’est Thénardier qui accusera Jean Valjean d’être un meurtrier alors qu’il a sauvé Marius et qui, couvert d’or par celui-ci pour avoir sauvé, croit-il, son père à Waterloo, ira en Amérique et s’y fera négrier.

Heureusement certains des personnages de la famille parviennent à échapper au mal, comme Eponine, la fille aînée des Thénardier qui jalouse de Cosette, et tombe amoureuse de Marius. Cependant son amour est si grand qu’elle va se sacrifier pour lui lors de l’insurrection de 1832.  Son frère, Gavroche, mourra aussi héroïquement sur les barricades en ramassant les cartouches des insurgés.

Un autre personnage, celui de Clubin dans Les Travailleurs de la mer (1866) n’est pas une figure moins terrible que Thénardier. Capitaine du bateau La Durande, il est considéré comme un personnage respectable et bon alors qu’il n’est que perfide. Son associé a volé le propriétaire du bateau Mess Lethierry et part avec son argent. Clubin va provoquer un naufrage pour s’approprier le butin volé. Cette entreprise souligne la noirceur du personnage de Clubin qui mourra dans la mer avec son butin.

« Face à la puissance » : quelles sources d’énergies pour quelles sociétés ?

Victor A
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« Face à la puissance » : quelles sources d’énergies pour quelles sociétés ?

On tend souvent à se représenter le XIXème siècle comme le siècle du charbon et le XXème siècle comme celui du pétrole. C’est vrai si l’on en juge par l’explosion de leur production, de leur consommation, et de leurs impacts sur les modes de vie et les écosystèmes. Les choses sont pourtant infiniment plus complexes. Le pétrole n’a pas remplacé le charbon au tournant du XXème siècle. L’un et l’autre ne se sont pas imposés brutalement, ni de manière uniforme. Surtout, ils ont toujours dû cohabiter avec d’autres sources d’énergies qui, selon les lieux, l’époque, les intérêts et/ou les idéologies de ceux qui les promeuvent, ont été désignées sous des vocables différents : naturelles, nouvelles, alternatives, renouvelables… C’est l’histoire de ces dernières que raconte « Face à la puissance », de François Jarrige et Alexis Vrignon.

Une évidence s’impose : pendant des millénaires, l’humanité s’est développée sans charbon ni pétrole. Elle disposait cependant d’autres ressources, certaines semblant plus évidentes que d’autres. Les bois et les forêts ont toujours été des fournisseurs d’énergie de premier ordre. La domestication progressive des animaux, au Néolithique, s’est accompagnée de celle de leur force. Les premiers moulins à vent sont apparus il y a 3000 ans au Moyen-Orient, les moulins à eau durant l’Antiquité. Plus tardivement, l’énergie solaire a fait l’objet de recherches dès le XVIIIème siècle, avant de coloniser les esprits dans les romans d’anticipation au XIXème et de science-fiction au XXème. Mais les énergies fossiles ont pris le dessus et, malgré leur impact sur l’environnement, représentent toujours 80% de la consommation d’énergie mondiale.

Le développement du charbon et du pétrole est inséparable de celui du capitalisme. Cette histoire là a déjà été faite, mais quid de ces autres sources d’énergies, dont on voudrait faire la solution à tous nos problèmes environnementaux ? Celles-ci ne sont pas, pour la plupart, nouvelles : le livre s’attache à détailler quelles en ont été les utilisations depuis les prémisses de la Révolution Industrielle, au milieu du XVIIIème siècle. Ces sources d’énergie ne sont pas forcément toujours alternatives : une même source d’énergie peut être pour certains militants un outil pour un changement de société beaucoup plus large, tandis qu’elle sera en d’autres mains un moyen de continuer à produire de plus en plus d’énergie et de plus de en plus de biens… d’une manière prétendument de plus en plus propre. En découpant les trois derniers siècles en quatre périodes distinctes et en s’appuyant sur une vingtaine d’études de cas réalisées par d’autres universitaires, François Jarrige et Alexis Vrignon cherchent ainsi à « mettre à distance les discours contemporains en explorant dans le passé l’évolution des pratiques et des langages pour dire les limites du modèle énergétique dominant et énoncer des projets, pour inventer des systèmes énergétiques moins prédateurs et plus démocratiques ».

1750-1860 : le charbon comme alternative aux sources d’énergie naturelles

Dans une première partie courant de 1750 à 1860, les deux chercheurs nuancent l’importance du charbon dans les sociétés de l’époque. Avant 1860, le charbon concerne principalement la Grande-Bretagne, alors première puissance économique mondiale. Ailleurs, la machine à vapeur s’implante progressivement mais demeure souvent une force d’appoint à des systèmes bien rodés (éolien, hydraulique) qu’un récit trop centré sur le « choix du feu » a tendance à invisibiliser. Là où il s’impose, le charbon ne déchaîne pas forcément l’enthousiasme des foules : sa toxicité est vite démontrée, sa dimension tarissable supposée dès les années 1830. De plus, certaines régions n’en disposent pas et les peuples continuent le plus souvent à faire avec ce qu’ils ont sous la main : le bois, les animaux (encore plus mobilisés suite à l’abolition de l’esclavage), les rivières (toutes aménagées au XIXème siècle), les moulins à vent, la tourbe.

Tout ceci fonctionnait très bien pour les besoins de l’époque. Le charbon et la vapeur ont fini par prendre le dessus, tout au long du XIXème siècle, en permettant d’une part de s’émanciper des contraintes du milieu physique, d’autre part de développer un modèle économique basé sur l’individualisme et la recherche de profits, qu’entravaient des sources d’énergie parfois aléatoires (l’éolien) ou nécessitant une discipline collective et une centralisation trop poussée pour les industriels (l’hydraulique). Toutes ces sources d’énergie non-fossiles ont accompagné le charbon dans la première moitié du XIXème siècle, mais pour passer littéralement à la vitesse supérieure, le capitalisme a dû se détacher des énergies naturelles.

1860-1918 : le règne du charbon, l’essor du pétrole et de l’électricité

De 1860 à 1918, le charbon s’impose, le pétrole s’apprête à prendre la relève et l’électricité connaît un essor foudroyant. Les deux auteurs se gardent bien de présenter ces trajectoires comme inéluctables. Dès 1865, l’économiste Stanley Jevons s’interroge sur les améliorations techniques : on a besoin de moins en moins de matières premières pour produire de l’énergie, mais on s’équipe de plus en plus, donc on consomme de plus en plus. La période voit également des scientifiques alerter sur la fin inéluctable des ressources de charbon et de pétrole… tandis que d’autres parient que le temps permettra de trouver des solutions techniques qui garantira l’avenir énergétique des générations futures. Un certain pragmatisme s’impose pourtant : la crainte de manquer ne réduit pas la consommation, elle légitime une exploitation accrue qui passe aussi bien par l’extraction d’un charbon de piètre qualité que par l’implantation de mines dans les colonies.

En cas de pénurie, il faut pourtant bien trouver des alternatives. La tourbe est ainsi ponctuellement réhabilitée lors des grandes crises houillères de 1871-1874 ou de la guerre de 14-18. Des travaux visant à mettre en place de nouveaux convertisseurs énergétiques se multiplient également. On redécouvre la disponibilité, l’abondance, le faible coût, le caractère local de ces sources d’énergie « naturelles », mais aussi leur dispersion, leur variabilité, leur intermittence. Le solaire est encore trop cher pour être rentable seul, les éoliennes danoises fonctionnent tant bien que mal jusqu’aux années 1930 mais peinent à s’imposer ailleurs. A l’inverse, certaines de ces sources d’énergie demeurent prédominantes en dehors de la sphère occidentale. Elles n’y sont alors pas considérées comme des alternatives par les autochtones qui ne connaissent pas encore les « bienfaits » des énergies fossiles. Elles sont, par conséquent, perçues par les pays colonisateurs comme des énergies adaptées à des populations archaïques, la consommation d’énergies fossiles apparaissant de son côté comme un signe d’appartenance au monde civilisé…

1918-1973 : consommation croissante d’énergie et invisibilisation des alternatives

Le pétrole fait de l’ombre au charbon pendant la Première Guerre Mondiale, et continue sa progression durant tout le XXème siècle : sa production de pétrole y est multipliée par 84, notamment grâce aux apports du Moyen-Orient, redécoupé par les puissances occidentales et occasionnant des désordres géopolitiques durables dans la région. Aux États-Unis, une fois les réseaux de transport en commun détricotés par les industriels, l’automobile s’impose, dans la logique de la construction d’une nation de propriétaires et de consommateurs. Marion King Hubbert a beau modéliser sa courbe en cloche et populariser la notion de pic pétrolier dès 1956, les mauvaises habitudes sont déjà prises.

La période se distingue également par une consommation croissante d’électricité : l’idée s’impose dès les années 1930 qu’un doublement de la consommation tous les dix ans est indispensable à la bonne marche de la société. Dans cette perspective, l’hydroélectricité n’est pas perçue comme une alternative : c’est au contraire un des outils pour « la conversion des sociétés à l’usage intensif d’une énergie abondante disponible de manière prédictible ».

Durant les Trente Glorieuses, les énergies renouvelables n’ont plus bonne presse : leurs promoteurs passent pour des excentriques ou des réactionnaires, les prototypes doivent faire preuve de leur rentabilité rapide s’ils souhaitent se raccorder au réseau électrique… et semblent peu pertinents s’ils n’ont pas cette prétention. EDF s’intéresse pourtant au solaire, mais seulement pour les zones arides d’Afrique du Nord. Seuls les grands laboratoires publics et privés attirent l’attention sur leurs travaux, marginalisant les autres chercheurs. Ainsi, « les processus d’invisibilisation à l’œuvre installent dans l’esprit du plus grand nombre l’idée selon laquelle une seule voie énergétique serait possible ». Un sursaut d’esprit est pourtant envisageable en temps de crise : en 1980, 72% des Français sont favorables au développement prioritaire de l’énergie solaire. Mais cinq ans plus tard, alors que les centrales nucléaires prévues par le plan Messmer arrivent à maturation et que le monde connaît un contre-choc pétrolier, ils ne sont plus que 25%.

Depuis 1973 : l’impossible et pourtant indispensable développement d’une modèle alternatif

Aujourd’hui, les énergies renouvelables sont principalement envisagées comme une substitution aux énergies fossiles. Les plus optimistes leur attribuent la possibilité de perpétuer notre mode de vie tout en dégradant un peu moins notre environnement. Mais elles peuvent aussi être partie intégrante d’un changement global, politique, social et environnemental, qui ferait de la sobriété sa valeur cardinale. Force est de reconnaître qu’on n’en prend pas la direction : modèle productiviste oblige, produire mieux revient in fine à produire plus. Et la production d’énergie a déjà été multipliée par 2,5 entre 1971 et 2016. La substitution vantée par les élites relève plus de l’accumulation pure et simple, dans le prolongement logique de l’histoire des énergies dominantes.

Le nucléaire a certes la réputation de polluer moins que le charbon, encore que les impacts écologiques de l’extraction de l’uranium sont tout sauf négligeables (que l’uranium « français » soit en réalité kazakh ou nigérien n’aide pas à en prendre conscience) ; le nucléaire a surtout l’avantage, pour ses promoteurs, d’être une affaire fort complexe qui nécessite d’être gérée par des technocrates plutôt que par les usagers qui en consomment l’énergie. Le nucléaire est assurément une alternative aux énergies fossiles, mais on en a vu des plus écologiques et plus démocratiques.

Des alternatives écologiques et démocratiques, c’est justement ce que de nombreux opposants cherchent à développer depuis les années 1970, au gré de multiples désillusions. L’essor du néolibéralisme dans les années 1980 grippe sévèrement la dynamique alternative née après le premier choc pétrolier : « le succès des approches néolibérales des politiques publiques a grandement fragilisé un secteur déjà peu légitime aux yeux de nombreux décideurs », y compris de gauche. Les énergies renouvelables sont pourtant vantées par ceux-là même qui ne voulaient pas en entendre parler hier. Face au « capitalisme vert », formidable oxymore, d’autres pistes existent pourtant, à base de « diversification maximale des vecteurs d’énergie dans une logique d’adaptation aux usages finaux » et de « réorganisation de la société, délaissant le modèle de la croissance ». De belles idées susceptibles de sonner comme de grossiers jurons aux oreilles de ceux qui veulent construire des champs d’éoliennes ou de panneaux photovoltaïques à tour de bras. Dommage, d’ailleurs, que les auteurs ne consacrent pas quelques pages à l’impact écologique de la construction même de ces technologies pas si vertes que ça.

Qu’il s’agisse du tronc principal du livre, rédigé par Jarrige et Vrignon, ou des dix-huit études de cas qui illustrent leur propos (et occupent une grosse moitié de l’ouvrage), Face à la puissance est un essai historique riche en enseignements qui nous invite à reformuler certaines de nos questions existentielles alors que les effets du réchauffement climatique sont de plus en plus tangibles. Plutôt que tergiverser sur le type d’énergie idéal pour notre société, ne faudrait-il pas plutôt se demander quelle société peut-on bâtir à partir des sources d’énergie les plus « propres » à notre disposition ? Dans la postface, le sociologue Alain Gras souligne que « l’efficacité d’une technique […] s’apprécie […] à partir d’un système de valeurs où la définition de la puissance repose sur une contingence historique, donc provisoire ». Avant d’appeler, joliment, à « laisser la puissance devenir vaine ».

Face à la puissance, François Jarrige et Alexis Vrignon
La Découverte, février 2020, 400 pages

Malpertuis, de Jean Ray : divine terreur

Herve Aubert
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Malpertuis, de Jean Ray : divine terreur

La collection Espace Nord réédite Malpertuis, le roman le plus célèbre de l’écrivain belge Raymond Jean Marie de Kremer, dit Jean Ray. Publié en 1943, Malpertuis reste à ce jour un des sommets de la littérature fantastique du XXème siècle.

Il y a quelques mois, nous faisions l’éloge du très beau film de Jean-Pierre Mocky La Cité de l’indicible peur (aussi connu sous le titre La Grande frousse), avec Bourvil et Jean-Louis Barrault, adapté du roman de Jean Ray. La collection Espace Nord nous permet de (re)découvrir cet écrivain si particulier à travers la réédition de plusieurs titres, dont Malpertuis, son oeuvre la plus connue.
Osons tout de suite l’affirmer : Malpertuis est une oeuvre majeure de la littérature fantastique du XXème siècle. Par son ambiance, par sa construction, par le style d’écriture de Jean Ray, par le malaise qui s’en dégage, le roman s’impose comme une très grande réussite.
Qu’est-ce que Malpertuis ?
C’est un bâtiment. Une maison, dans une “cité” dont nous ne connaîtrons jamais le nom. Une maison sombre et étrange, dont le plan nous restera incompréhensible. On sait qu’elle est très grande, et qu’il s’y trouve une boutique. Ceci mis à part, nous n’en aurons jamais une description exhaustive, juste des bribes utiles à planter le décor et l’atmosphère.
Quentin Moretus Cassave, le propriétaire de Malpertuis, est sur le point de mourir. Il convoque une quinzaine de personnes à la lecture de son testament, qui cache une bien étrange dernière volonté : les quinze personnes héritent collégialement de la fortune colossale de cassave, à l’unique condition qu’ils résident dans Malpertuis. Ceux qui en partiront abandonneront ainsi leur argent.
Dernière volonté pour le moins simple à respecter, a priori, sauf que dès le début nous sommes conscients que ce lieu est le théâtre d’événements angoissants.

Essayer d’expliquer ce qui se déroule dans Malpertuis est non seulement une illusion, mais aussi un peu une trahison. L’un des plaisirs qui se dégage de Malpertuis, c’est justement de se retrouver dans un univers qui échappe à la rationalité.

“Insensé celui qui somme le rêve de s’expliquer”

En effet, Malpertuis semble fonctionner comme un cauchemar, suivant une logique qui est totalement étrangère à la raison humaine.
Cette absence de rationalité est pour beaucoup dans l’atmosphère angoissante du roman. Nous sommes plongés dans un univers inexplicable, donc imprévisible, et sur lequel nous n’avons aucune prise, rien pour nous rattacher.
Cet aspect est renforcé par le fait que nous suivons les événements selon le regard totalement subjectif, donc partial et partiel, d’un narrateur, Jean-Jacques Grandsire. Or, le monde de Malpertuis se divise en deux catégories : ceux qui savent quelque chose et ceux qui ne savent rien. Jean-Jacques relève clairement de cette seconde catégorie. Et comme ceux qui savent ne disent strictement rien (cela semble même être une règle, voire une loi primordiale), Grandsire se retrouve être témoin de ce qui arrive, mais en étant incapable d’en fournir la moindre explication.

“Dieu garde ses mystères et punit les hommes qui essaient d’y porter atteinte”

Du coup, entre absence de description et ignorance du narrateur principal, Malpertuis semble baigner dans un monde flou, dont les contours ne sont pas précis, idée encore renforcée par le paysage brumeux et l’absence de situation géographique. De plus, ici, rien n’est stable, tout semble soumis aux changements brutaux et violents. A Malpertuis, tout est changeant, tout se transforme. Aucun personnage ne semble avoir une identité clairement définie, y compris Malpertuis elle-même.
De plus, Malpertuis est un roman qui semble se tenir sur une frontière. Frontière entre l’humain et le non-humain, entre l’humain et l’animal (les Griboin que Grandsire décrit comme des rats, ou un récit au sujet d’un loup-garou), entre l’humain et le surnaturel, mais aussi entre les vivants et les morts. Parce que dans ce roman, mourir ne signifie pas que l’on disparaisse de l’histoire, loin de là…
Cette notion de frontière est symboliquement marquée par la forte présence de la statue du dieu Terme, le dieu romain qui gardait les bornes limitant les territoires. Sa présence figure ainsi la frontière, donc la jonction entre deux mondes.

Le roman Malpertuis possède une structure interne complexe et remarquable. Nous avons un narrateur qui supervise tout le roman. Dès les premières pages, nous apprenons qu’il a cambriolé le couvent des Pères Blancs pour y soutirer des manuscrits bien cachés. Trois textes que le cambrioleur va mêler pour raconter l’histoire de Malpertuis. Trois narrateurs différents donc (en plus du cambrioleur lui-même, dont nous ne connaîtrons jamais le nom ni la motivation exacte). Le principal est donc Jean-Jacques Grandsire, jeune homme d’une vingtaine d’années se retrouvant plongé dans cette histoire monstrueuse. Les deux autres narrateurs sont Doucedame-le-Vieil, un marin, et Dom Misseron, le père abbé du couvent des Pères Blancs.
Cette structure en récits enchâssés fait fortement penser aux nouvelles de Maupassant, par exemple, mais le style littéraire de Malpertuis est unique. Jean Ray semble combiner diverses influences, depuis Lovecraft jusqu’au romantisme noir en passant par Villiers de l’Isle-Adam. Mais en aucun cas l’écrivain belge ne se contente de copier les maîtres : il crée son propre monde, instaure son style personnel. Chaque narrateur a droit à sa propre écriture, et le lecteur peut retrouver dans le roman une culture encyclopédique doublée d’une grande maîtrise de la langue.
Mapertuis est un roman très riche d’interprétations (la collection Espace Nord, qui réédite le roman, propose un postface rédigée par Jacques Carion et Joseph Duhamel, qui ont l’intelligence de donner des pistes d’interprétations sans épuiser le sujet, nous dévoilant la grande richesse et la complexité du roman). C’est une oeuvre qui n’hésite pas à être déroutante, angoissante, captivante. Assurément, Jean Ray est un grand écrivain encore trop méconnu.

Malpertuis, Jean Ray
Espace Nord, mars 2020, 295 pages

« Monstres de maison » : dédramatiser en s’amusant

Jonathan Fanara
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« Monstres de maison » : dédramatiser en s’amusant

Une fois n’est pas coutume, Le Mag du Ciné s’intéresse à un livre d’enfance : Monstres de maison, d’Eleonora Marton.

Tous les parents le savent, l’imagination des enfants est sans limite. Celle-ci leur permet de concevoir des scénarios de jeux fantaisistes, mais elle a un corollaire moins heureux, qui a plongé plus d’une famille dans le désarroi : les frayeurs nocturnes. Les uns peinent à s’endormir, se laissant aller à toutes sortes de visions fantasmagoriques ; les autres se réveillent en pleine nuit, parfois terrifiés.

Monstres de maison permet de dédramatiser les peurs enfantines en dévoilant leurs dessous. La petite Lola imagine un monstre dans chaque pièce de sa maison. Il y a d’abord Crissgrif dans le hall d’entrée, avec ses immenses cornes, ses jambes en forme de tentacules et ses longs doigts crochus. C’est par un jeu d’ombres que celui-ci fait son apparition une fois la nuit tombée, mais les premières lumières du matin laissent ensuite entrevoir les objets anodins qui ont fait son étoffe : un imperméable, une écharpe et un porte-manteau.

Eleonora Marton offre à chaque pièce son monstre en ombres chinoises, tant et si bien que les enfants, une fois échaudés, se délecteront bientôt à tenter de deviner ce qui compose les visions cauchemardesques de la jeune Lola : une couverture devient une langue immense, une serpillère se confond avec une tête couverte de serpents, un rideau ressemble à une silhouette imposante décapitée, un aspirateur s’apparente à un visage pourvu d’une longue trompe…

Aborder les peurs nocturnes à l’aune de Monstres de maison nous semble à la fois ludique et efficace. Les enfants tendent à comprendre la nature onirique des visions cauchemardesques, s’en amusent et apprennent à les relativiser. Ça tombe bien, puisque ce dernier point est de toute évidence l’objectif premier de ce petit livre fortement recommandable.

Monstres de maison, Eleonora Marton
Grasset Jeunesse, janvier 2020, 48 pages

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