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Nos 10 huis clos préférés : La Corde, Le Trou, Shining

La rédaction LeMagduCiné
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Nos 10 huis clos préférés : La Corde, Le Trou, Shining

En pleine période de confinement, quoi de mieux que de se perdre dans les méandres du genre cinématographique qu’est le huis clos. Dans cette optique, la rédaction du Magduciné vous donne ses 10 huis clos préférés allant de La Corde à Garde à vue…

Fenêtre sur Cour d’Alfred Hitchcock

En ces temps de confinement, Fenêtre sur Cour du grand Alfred Hitchcock est une parfaite illustration de ce mécanisme antinaturel qui contraint les hommes dans leur liberté, et qui leur retourne la tête. Un fait divers et dramatique récent a montré un homme commettre des actions terroristes, sous le prétexte inadmissible qu’il ne supporte pas le confinement. Dans le cas de L.B Jefferies, alias Jeff (Impeccable James Stewart), l’impact de ce huis clos forcé est un voyeurisme exacerbé, puisque son horizon se limite à ce qu’il voit depuis la fenêtre à l’arrière de son appartement, étant confiné sur une chaise roulante à la suite d’un accident qui lui a brisé une jambe. Il se met donc à espionner ses voisins avec un énorme téléobjectif, une paire de jumelles, ou ses propres yeux, en fonction de ce qu’il veut voir. Il commence à se raconter des histoires, plus ou moins avérées d’ailleurs, à partir de ce qu’il voit et de ce qu’il ne voit pas, comme un vrai metteur en scène , en somme. Avec Jeff, c’est non seulement Alfred Hitchcock qui s’adonne au voyeurisme, après tout une composante naturelle du cinéma, mais également le spectateur, qui ne voit la réalité qu’à travers les yeux de ce personnage, et qui est entraîné de facto à penser comme lui.

Béatrice Delesalle

12 hommes en colère de Sidney Lumet

En quoi le huis clos peut-il être symptomatique d’une délibération entre jurés ? En clerc, Sidney Lumet va mettre l’espace (le tribunal) au service de son propos (une remise en cause du système judiciaire). Douze hommes en colère se déroule le temps d’un après-midi caniculaire, dans la salle de délibération d’une Cour pénale. Douze personnes sont réunies pour se prononcer sur la culpabilité d’un jeune homme accusé de parricide, avec entre leurs mains le pouvoir coercitif de l’envoyer en prison, voire à la potence. Lumet va en profiter pour questionner la subjectivité et les stéréotypes des jurés, mettre en exergue l’humanité d’un héros animé d’un doute cartésien (Franklin Davis), mais surtout portraiturer ce qui préside à une justice expéditive. La salle de délibération est exiguë, étouffante, inhospitalière. Les jurés n’attendent qu’une chose : livrer leur verdict, fondé sur des impressions et non des faits, pour enfin retourner à leurs vaines occupations. Les dispositifs de mise en scène se mettent alors au diapason : on se joue de la profondeur de champ et des focales, on les ajuste à loisir, on accorde une attention exacerbée à la composition des plans, au cadrage et à l’espace, ce dernier apparaissant de plus en plus resserré, comme s’il acculait graduellement les jurés. Le plafond semble s’abaisser, les murs se rapprochent, la chaleur esquinte les corps. Si Douze hommes en colère est un tour de force, c’est avant tout parce que son maître d’œuvre érige le huis clos en sujet expressif. Le jury fait peu de cas d’un jeune inculpé de dix-huit ans ; il n’aspire qu’à fuir un endroit où règnent la chaleur et la promiscuité.

Jonathan Fanara 

Shining de Stanley Kubrick

Shining, le chef d’oeuvre de Stanley Kubrick, est l’exemple parfait du huis clos d’horreur. Cette adaptation du roman de Stephen King est devenue culte par ses scènes d’horreurs graphiques et d’explosions de la folie du personnage de Jack Torrance (Jack Nicholson). L’histoire se déroule dans l’hôtel Overlook, situé au milieu des montagnes enneigées du Colorado. Un décor spacieux et luxueux mais bâti sur un ancien cimetière indien. Engagés pour la saison hivernale à garder l’hôtel, Jack, sa femme Wendy, et leur fils Danny, deviennent les nouvelles victimes des fantômes qui hantent cet hôtel. C’est à travers Danny, possédant le Shining, que les âmes tourmentées se manifestent, offrant ainsi au film des scènes effrayantes d’apparitions de jumelles en sang. Mais ce huis clos affecte particulièrement Jack, sombrant petit à petit dans la folie. Déçu par l’écriture stérile de son roman, il devient irascible envers sa femme. Sa violence et son alcoolisme refont surface lorsque le fantôme de l’ancien gardien, qui aurait tué sauvagement sa femme et ses enfants, vient lui rendre visite. Le cauchemar atteint son apogée lorsque Wendy provoque les démons de Jack. Une scène de ménage dans les escaliers qui se transforme en violente poursuite à la hache devenue culte, mais aussi une fin funeste pour Jack dans le labyrinthe enneigé. Un film d’horreur mémorable qui nous avertit de la menace des vacances en famille dans ces lieux isolés.

Céline Lacroix

La Corde d’Alfred Hitchcock

Tuer ? Un bout de corde suffit. Mais après ? Si la logique post-mortem veut qu’on se débarrasse du cadavre après un meurtre, n’est-il pas plus excitant d’en conserver le corps mais de seulement le dérober à la vue ? Car ce qui n’est pas présent aux yeux peut pourtant se révéler là, quelque part… et se faire sentir. Bien que David semble le grand absent de cette soirée, il est pourtant là, sous nos yeux. Le huis clos n’est pas sans rappeler l’univers du théâtre, et La Corde l’illustre à merveille. S’inspirant de la pièce Rope de Patrick Hamilton, Hitchcock a voulu relever le défi de “filmer” une pièce de théâtre. Son premier film en couleurs était un projet ambitieux, grande prouesse technique pour l’époque en matière de plans-séquences. Quoiqu’on en dise, le film reste soixante-dix ans après un incontournable du genre ! A mi-chemin entre le drame et la comédie noire, La Corde fascine autant qu’il indigne. Savant mélange d’intelligence, de suspens et de cynisme, le film tiraille son spectateur. D’abord témoin du crime, il deviendra ensuite le complice de cette entreprise machiavélique sans pour autant s’y réduire, se délectant de la perspicacité du professeur Rupert Cadell, interprété par un James Stewart savoureux, et du crescendo de tension que le huis-clos permet. Dans cet unique lieu où l’étau se resserre, la fuite est impossible : il faut faire face. Un conseil, chers confinés : méfiez-vous des malles et des terribles secrets qu’elles peuvent renfermer.

Audrey Dltr

Alien de Ridley Scott

L’équipage du Nostromo n’est pas forcément un modèle à suivre en matière de confinement : elle accepte à son bord une bestiole étrange qui s’est collée au visage d’un des membres d’équipage. Une décision qui n’est d’ailleurs pas dénuée d’arrière-pensée… En attendant, la bestiole se révèle être un tueur invincible et surtout invisible.La mise en scène de Ridley Scott joue sur un double sentiment de huis-clos : l’équipage est enfermé à l’intérieur d’un vaisseau, qui lui-même est isolé au milieu de l’espace. L’extérieur n’existe donc pas et ne constitue en aucun cas une possibilité d’échappatoire. Il reste donc à affronter un xénomorphe dénué de sentiment qui décime l’équipage au compte goutte. L’angoisse née du sentiment d’enfermement est encore renforcée par une mise en scène qui joue sur l’étroitesse des couloirs, créant un étouffement. D’autant plus que le monstre parvient parfaitement à se fondre dans le décor. C’est un tuyau, là, à l’arrière-plan ? Ah ben non, c’est le crâne du tueur. La réalisation joue énormément sur ce que l’on voit, ce que l’on croit voir et surtout ce que l’on voit trop tard. Ridley Scott parvient ainsi à faire le huis-clos parfait, mélangeant sentiment de confinement et chasse au monstre.

Hervé Aubert

Misery de Rob Reiner

Qui n’a jamais rêvé de rencontrer son artiste favori ? En tout cas Annie en rêvait. La femme incarnée par la terrifiante Kathy Bates souhaitait plus que tout se retrouver près de Paul Sheldon, un auteur de romans à succès. C’est voeu exaucé : Paul Shedon va se réveiller chez elle, les jambes cassées. Pour le meilleur et pour le pire ? Surtout pour le pire. Adapté du roman culte de Stephen King, Misery offre un huis-clos frissonnant. Pas de fantômes, d’êtres démoniaques, de vampires ou de sorcières. Non, juste une infirmière un peu trop admiratrice de son auteur préféré. Au sein de ce récit, Rob Reiner déroule un survival entre quatre murs et fait du huis-clos une prison plus psychologique que physique. Certes, Paul est bien enfermé à double tour chez Annie. Mais quelle est la folie dont Annie est-elle même prisonnière ? Quel amour inconsidéré porte t-elle à un auteur qu’elle ne connait pas ? Comme des poupées russes, les prisons (mentales ou physiques) rentrent dans les autres une à une. Au point où même à l’air libre, Paul reste définitivement emprisonné au plus profond de lui-même.

Roberto Garçon

Garde à vue de Claude Miller

Maître Martinaud est convoqué le soir du 31 pour une affaire de double viol pour laquelle il est suspecté. En face de lui, raide comme la justice, l’inspecteur Gallien décortique le témoin qui devient rapidement à ses yeux le principal suspect. Sans alibi et sans une femme aimante, qui n’en profiterait pas pour lui faire payer, il est petit à petit enserré dans un huis clos le prenant par la gorge. Le face à face devient inévitable, entre l’inspecteur joué par Lino Ventura et le notable, qu’interprète Michel Serrault, qui obtiendra le césar du meilleur acteur pour cela. Presque 40 ans plus tard, le chef d’oeuvre du regretté Claude Miller résonne encore, et témoigne de la solidité d’un script et d’un casting qui assument le risque premier du cinéma moderne, le fléau du théâtre filmé, en dévoilant des personnages et une situation parlants pour tous. Certes, la caméra est bien posée, l’esthétique proprette du film tranche avec des choix moins minimalistes qui essaieraient de nos jours de plus repousser les murs de ce commissariat, dans lequel la quasi-totalité de cette histoire se déroulera. Mais Garde à vue, c’est aussi l’enfermement du regard, la captation d’une intention et d’une conscience que ce script embarque avec eux tous. Et pour cela, il reste et restera un grand classique du huis clos.

Romaric Jouan

Snowpiercer de Bong Joon-Ho

S’il s’est moins imposé dans le paysage cinéphile que d’autres films de son réalisateur (Memories of Murder et récemment Parasite), Snowpiercer n’en dégage pas moins une étrange folie née de la rencontre de plusieurs imaginaires. Adapté d’une bande dessinée française (Le Tranceperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette) par un cinéaste coréen et produit par le tristement célèbre Harvey Weistein, un tel projet ne pouvait qu’être détonnant pour le meilleur et pour le pire.

Se télescopent dans un train fantôme explosif l’esprit tordu et engagé de Metal Hurlant, la folie carnavalesque du cinéma coréen et le savoir faire brutal d’Hollywood. Réflexion sur la lutte des classes, sur les rapports de genre, sur l’humanité et sa folie intrinsèque tout autant que sur la puissance cinétique du film post-apocalyptique et remake déguisé du Mécano de la Générale, Snowpiercer est un peu tout cela en même temps. Au risque de se perdre parfois dans la multitude de thèmes abordés simultanément.

Bong Joon-Ho utilise à fond les ressources de son espace clos pour brouiller nos repères spatiaux et philosophiques, au point qu’un passage de flambeau improvisé suivi d’un coup pied retourné résume en quelques plans la pensée marxiste. Sans parler de cet improbable duel d’un wagon à l’autre, profitant de l’occasion d’un virage…Grand moment de mise en scène s’il en est. En tout cas, on a pas fini d’épuiser les interprétations de cet objet composite, véritable blockbuster pour intellectuel de gauche en manque d’adrénaline. Une seule certitude : quand les revendications du peuple roulent sur les rails de l’indifférence bourgeoise, mieux vaut faire péter la machine.

Vincent B. 

Le trou de Jacques Becker

Le Trou de Jacques Becker, sorti en 1960, fait aujourd’hui partie des plus grands films français, à l’unanimité. Un huis-clos qui n’en est pas vraiment un, ou plutôt qui en fait une mise en abîme. Cinq prisonniers partageant la même cellule vont creuser un trou sous le parquet, débouchant sur des sous-sols, eux-mêmes donnant sur un puits qui, une fois creusé également, atteint les égouts de Paris – et donc leur surface. Sans aucun accompagnement musical, et sur près de 2h15, le film fascine et crée une tension de tous les instants : face au temps qui manque et se délite au milieu des nuits de creusage, face au bruit pouvant les trahir, face aux gardes qui font leur ronde – à la fois devant la porte et dans les sous-sols – et puis face à eux-mêmes. Les différents espaces deviennent aussi bien des refuges que des lieux d’exposition potentiels. Et c’est là que le huis-clos éclate autant qu’il se conserve : chaque minute qui passe rapproche d’un nouveau lieu (de la cellule au sous-sol, du sous-sol aux galeries, des galeries au puits…), mais instaure à chaque fois un nouveau huis-clos où chaque lieu à ses propres codes, sa propre matière, ses propres dangers, et est en quelque sorte une nouvelle prison d’où il faut s’échapper en recommençant du début (un nouveau mur à percer, de nouveaux outils à confectionner). Autre paradoxe : regagner la cellule, au moment de la vérification matinale, sonne chaque jour à la fois comme une libération (plus besoin de « tricher », plus rien à cacher) et en même temps comme un éternel retour à la captivité. Ce paradoxe est savamment stimulé tout au long du film : plus ils approchent de la liberté, plus les prisonniers sont en danger ; dès qu’ils reviennent au point de départ, ils recouvrent une forme de « sécurité ». Bien d’autres aspects font du Trou un chef-d’œuvre du cinéma, mais puisque c’est de huis-clos dont nous parlons, c’est avant tout cette science de l’espace et ce dualisme perpétuel entre fuite et enfermement, dont on ne saurait souligner assez les mérites.

Jules Chambry

Assaut de John Carpenter

Il faut attendre quarante minutes, le temps que les différents personnages parviennent au Precinct 13, pour qu’Assaut devienne véritablement un huis clos. La grande idée de Carpenter est de transformer un lieu a priori sûr, un commissariat de Los Angeles, en un piège mortel pour ses occupants. Lesquels ne devraient, pour la plupart, pas même être là : l’ironie sert ici de révélateur de l’équilibre instable sur lequel repose toute vie. Littéralement coupés du monde, sans téléphone, sans électricité, sans voisinage, les personnages sont assaillis par une horde de criminels dont on ne sait rien, si ce n’est qu’ils sont prêts à tout. Le huis clos forcé pousse les personnages à faire équipe pour (s’en) sortir. Et il s’agit ici de policiers et de criminels… L’absurdité de la situation dans laquelle se retrouve le lieutenant Bishop avant même l’attaque (il est là pour une nuit, pour dépanner), amplifiée par la violence gratuite d’assaillants quasiment surnaturels, donne lieu à un huis clos d’autant plus prenant que tous ses ingrédients, a priori peu probables, sont mis en place lentement, sur un temps narratif pourtant très bref. Un huis clos de ce genre doit nécessairement permettre aux spectateurs de s’identifier aux personnages : Carpenter y parvient non en donnant des informations biographiques à leur sujet, mais par une construction narrative implacable et une mise en scène oppressante. Précisément ce qui en fait un grand huis clos de cinéma.

Victor A. 

 

 

Mon voisin Totoro, la quiétude de l’enfance

Sebastien Guilhermet
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Mon voisin Totoro, la quiétude de l’enfance

Mon voisin Totoro est une parenthèse familiale, aussi aventureuse que pittoresque. A première vue, cette oeuvre semble avoir moins d’ambition ou d’ampleur thématique que des films denses comme Le Voyage de Chihiro ou Princesse Mononoké. Mais tout comme Porco Rosso, Mon voisin Totoro est une bulle dans laquelle on aime s’immerger pour ne plus jamais en sortir. 

Il y a une jovialité et une bienveillance qui transpirent dans tous les plans forgés par Hayao Miyazaki. La mystérieuse féerie mise en place par le cinéaste devient rapidement communicative. Dès les premiers instants, avec cette rizière verdoyante, ces ruisseaux qui chantonnent, cette maison délabrée mais pleine de vie, cette petite famille ayant des étoiles dans les yeux devant cette faune et cette flore, le spectateur se sent comme sur un nuage, comme si nous avions envie de connaître le même enthousiasme à vouloir découvrir l’inconnu qu’ont les deux jeunes filles, Satsuki et Mei. 

Les couleurs sont chatoyantes et c’est un émerveillement à la fois visuel et parsemé de nombreuses inventivités (les noiraudes) que de voir cette famille découvrir les recoins de cette baraque entourée d’un arbre aussi majestueux que grandiloquent. D’emblée, Hayao Miyazaki, tel un peintre, sait harmonieusement construire ses palettes de couleurs et son cadre avec une simplicité et une si grande humilité dans les traits que cela attise vivement la curiosité devant de si vastes détails. Mais tout comme Porco Rosso, Mon voisin Totoro contient une trame narrative qui n’épouse pas un schéma classique mais qui, au contraire, respire par le battement du cœur du quotidien. 

La grande soeur Satsuki va à l’école pendant que la jeune Mei fait le tour du jardin, et que le père de famille va à l’université. On aime voir la timidité d’un jeune garçon qui offre son parapluie à une jeune fille, voir un père rire aux éclats pour faire peur aux fantômes, une fille courir cheveux aux vents pour connaître la santé de sa mère, ou regarder deux sœurs danser de joie parce qu’elle ont passé la nuit à vagabonder avec Totoro. C’est simple et naïf, mais d’une grande beauté. Le rythme suit son cours, non par des rebondissements narratifs mais grâce à la douce quiétude de ce lieu qui cache en lui une magie hors du commun, comme en atteste ce cher Totoro : une sorte de grande peluche pour enfant, qui grogne comme s’il avait faim continuellement et qui voyage en chat-bus dans un ciel sans orage. 

Sous ses airs patauds et son regard endimanché, il est un astre parmi les astres. Il représente cette nature, aux penchants fantastiques, cette ode à la magie de l’enfance, dans un Japon d’après guerre où il est bon de se sentir en communion avec le calme rassurant de la forêt. Une communion qui va muter en osmose : l’Homme respecte et remercie la nature de sa bienveillance. Remercier, non par soumission mais plus par croyance, espérance ou cohabitation naturelle. L’un n’allant pas sans l’autre à l’image de Satsuki qui prie Totoro pour retrouver sa jeune sœur. Le récit est tellement fluide et la direction artistique tellement malicieuse que l’environnement fantastique fait partie intégrante d’une certaine forme de réalité. Mon voisin Totoro pourrait facilement être considéré comme un simple film pour l’enfant, mais l’humanité de Hayao Miyazaki parle à tout le monde et détient, comme de coutume, cette noblesse de rassembler. Le signe des grands films.

Bande Annonce – Mon voisin Totoro

 

Les figures féminines dans La Mouche noire (1958) et La Mouche (1987)

Céline Lacroix
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Les figures féminines dans La Mouche noire (1958) et La Mouche (1987)

A la fois personnages secondaires mais au cœur de l’histoire, les deux femmes – Hélène dans La Mouche noire et Veronica dans La Mouche – incarnent des figures tout autant érotiques que monstrueuses.

Dans cette analyse comparative du film original La mouche noire (1958) de Kurt Neumann, et son remake La Mouche (1986) par David Cronenberg, on cherche à montrer comment les deux films entrent en résonance par leur façon de porter le personnage féminin comme agent de la mutation du héros. C’est à partir de la formation du couple, du lien érotique, que la transformation de l’homme en monstre, opère. De ce point de vue, chacun des films serait une romance horrifique, où l’amour conduit vers la mort. 

Eros et Thanatos : Le couple engendre la mort

Dans La Mouche noire de 1958, le récit commence avec la mort d’André (David Hedison) dont on ne sait encore rien de l’expérience scientifique ratée. Sa femme, qui assiste à son suicide, est alors accusée de l’avoir tué. Le film débute comme un drame policier et le fantastique n’apparaît qu’au fur et à mesure qu’Helene (Patricia Owens) raconte sa version, qui passe bien sûr pour un délire destiné à couvrir son meurtre. Le beau frère (Vincent Price), secrètement amoureux d’Hélène, sera le seul à la croire et mènera l’enquête pour prouver son innocence. A partir de là, l’amour du beau frère sert de vecteur pour sauver Hélène, mais aussi détruit le couple initial d’Hélène et André. 

Le récit place Hélène comme narratrice et témoin de l’expérience de son mari, transformé en mouche. Comme elle en témoigne, sa relation avec André était, au début du récit, très marquée par la distance. Son mari travaillait dans le sous–sol constamment au lieu de passer du temps avec son fils et sa femme. Le besoin sexuel du couple est fortement réprimé et déplacé dans la passion d’André pour la science. 

C’est pourtant grâce à l’échec de son expérience que le couple renaît de ces cendres. Lorsqu’André se transforme en Homme-mouche et n’a plus de bouche, seule Hélène sera celle avec qui il pourra communiquer. Et au fur et à mesure que la bête s’empare de l’esprit de l’homme, ce sont les sentiments pour sa femme qui perdurent jusqu’au bout quand il écrit en  dernier message « Kill the fly please, Love you ». Hélène tente de sauver son mari, de la même manière qu’elle tente de sauver son couple. Mais impuissante face à la mutation progressive de son mari en mouche géante, elle l’aide à se suicider et abréger ses souffrances. 

La mouche et la veuve noire

Finalement, Hélène tue bel et bien son mari et finit avec son beau-frère. Sans la dimension horreur et science-fiction du film, elle incarne la figure de la veuve noire, véritable manipulatrice, en faisant croire à son entourage une histoire fantaisiste d’expérience scientifique ratée qui aurait poussé son mari au suicide. Son personnage a donc cette ambivalence de victime et de bourreau. Même si elle tente de sauver son mari, c’est elle qui détruit la bête mi-mouche, mi humaine. 

Dans le remake de Cronenberg, la relation amoureuse de Seth (Jeff Goldblum) et Veronica (Geena Davis) n’a rien à voir avec celui de La Mouche noire. Leur rencontre introduit le film et prend un enjeu beaucoup plus érotique et passionnel. Au fur et à mesure que leur relation évolue, l’implication de Seth dans ses expériences devient de plus en plus périlleuse. C’est en partie à cause de sa passion pour Veronica que Seth finit par se muter en mouche. Après une dispute avec Veronica, Seth se saoule et utilise la machine de téléportation sur lui-même sans se rendre compte qu’une mouche était également dans la cabine. Cette expérience engendrera BrundleFly ou la mutation progressive et viscérale de Seth en mouche humaine. 

Figure féminine de monstre érotique

Lorsque Seth se transforme en mouche, ses aptitudes physiques se décuplent également. Sa relation physique avec Veronica devient très intense et sensuelle. Le film montre alors la liberté sexuelle des années 80 et ses conséquences par rapport aux MST. Dans un contexte où le sida fait rage, on ne peut s’empêcher de voir à travers la mutation dégénérative de Seth, l’allégorie du VIH – une interprétation hypothétique qui sera démentie par Cronenberg, préférant interpréter la mutation en mouche comme une maladie foudroyante et viscérale. 

Veronica prend conscience du changement physique et comportemental de Seth, qui devient violent et déraisonnable. Afin de la protéger du monstre en lui, Seth rompt avec Veronica. Cependant, celle-ci apprend qu’elle est enceinte. A partir de là, Veronica n’est plus la figure érotique de l’amante du héros mais celle de mère qui engendre le mal et transmet le virus.  

Dans une scène devenue culte, Veronica rêve qu’elle accouche d’une larve géante. Comme dans Chromosome 3, on retrouve cette figure de mère monstrueuse qui sort de son ventre des enfants tueurs. Dans La Mouche, c’est la peur d’engendrer un monstre qui pousse Veronica à vouloir avorter. Et ce contre l’avis de Seth qui tente de l’en empêcher en la kidnappant sur la table d’opération. 

Contrairement à la version originale, La Mouche aborde la peur de la propagation du mal. André est la seule victime de sa mutation et n’a pas le pouvoir de répéter son expérience sur d’autres. Alors que Seth, à cause de sa relation avec Veronica, peut transmettre, tel un virus, et perpétuer la monstruosité de son expérience ratée. Veronica, en voulant avorter devient l’héroïne, qui empêche cette propagation. Finalement, elle n’arrive pas à sauver Seth et sa dégénérescence en mouche. Tout comme Hélène dans La mouche noire, c’est elle qui actionne la machine qui met fin à la vie de Seth/Brundlefly.   

En conclusion, d’un film à l’autre, les personnages féminins adoptent des figures d’héroïnes et de victimes, à la fois érotiques mais aussi monstrueuses. Sans elles, l’histoire ne pourrait être racontée ou vue. Mais c’est aussi à cause de leur relation amoureuse, que notre héros court à sa perte. Que ce soit dans les années 50 ou 80, les films d’horreur sont là pour mettre en lumière les peurs de la société. La femme reste cette figure à la fois d’horreur et de désir qui est essentielle au récit du héros.

 

Tales from the loop : chroniques de destins fuyants

Sebastien Guilhermet
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Tales from the loop : chroniques de destins fuyants

Tales from the loop se situe plus du côté de The Leftovers ou Dark que d’une série comme Black Mirror. C’est une bulle d’émotions, d’imbrications chimiques, tant dans son mécanisme narratif que dans sa capacité à faire rejaillir la lumière de chaque protagoniste. Pour le plus grand plaisir du spectateur. 

Là où Black Mirror prend le pouls de la société afin de décrypter le malaise qui entoure la technologie et afin de dévisager la dangerosité qui s’agglutine autour de notre consumérisme, la série de Nathaniel Halpern, au contraire, se sert uniquement du cadre fantastique pour portraitiser au mieux les errances humaines. La technologie, cette part de science de fiction, n’est qu’un motif visuel et contextuel dans lequel l’œuvre peut encore mieux définir le cadre de sa démarche et schématiser le drame qui se joue devant nos yeux. Le temps qui passe, la fragilité de notre destin, la contemplation et l’incapacité de l’Homme à se surpasser sont des notions qui touchent le coeur même de Tales from the loop. 

Mais qu’on se lise aussi : nous sommes loin de WestWorld et sa lutte des classes robotique. L’objectif de la série n’est jamais celui de vouloir détourner notre regard sur les dérives technologiques et leur liaison avec notre aliénation. Non, loin de là. C’est même l’effet inverse. Car dans cette série, au visuel sophistiqué qui aime peindre de grands espaces et qui ajoute à sa mélancolie une bande sonore d’une grande richesse, c’est de l’humain dont il est question, ses peurs, sa poésie et ses violences. Même si derrière chaque histoire il existe un point de départ scientifique, un élément de réponse dystopique ou un fait technologique impromptu, et que le récit évolue d’épisode en épisode, pour mieux nous cueillir dans son final tonitruant, c’est l’éventail des émotions de chaque personnage qui va prédominer et nourrir au mieux l’environnement de cette série. 

Comme citée ci-dessus, la référence à The Leftovers n’est pas des plus anodines. Tales from the loop peut être vu comme un recueil de poèmes : chaque épisode raconte l’histoire d’un membre précis, comme dans une sorte de courte nouvelle ou de fable existentielle, qui n’en oublie pas le cadre global du récit et son avancée. Dans un village, un bâtiment nommé « The loop » est une base de travail pour des chercheurs où « l’impossible devient alors possible ». Le dessein de la série va tourner autour d’une famille et de certains habitants du village. Le mystère qui découle de ce synopsis va vite être remplacé par les multiples possibilités qui s’offrent aux personnages dans l’optique de mieux s’affranchir de leur propre condition. 

Comme dans les séries de Damon Lindefol, le pourquoi n’est pas l’épicentre même du raisonnement de l’écriture de la série : qu’est-ce que ce bâtiment, à quoi sert-il, de quelle manière interagit-il avec la société, est-ce un lieu isolé ou en existe-t-il d’autres, comment a-t-il été créé, quels sont ses pouvoirs et son mécanisme… Tout un tas de questions qui trouveront quelques miettes de réponses, mais qui à aucun moment, ne deviendront le fil rouge important du récit. Ce n’est donc pas le pourquoi, mais le comment qui va alors captiver la série et sa douce obsession pour le regard et son reflet distordu de la réalité.  

Derrière un bras robotique il existe un passé douloureux, derrière un robot prisonnier d’un forêt se trouve une clé familiale qui nous manque, derrière une capsule technologique qui permet d’intervertir les esprits se cache une réalité sociale ouvrière malheureuse, derrière le reflet d’une société figée se dissimule une jeunesse qui ne sait pas comment profiter du temps qui passe, derrière un passé se dessine la possibilité d’être une mère plus prévenante ou même derrière un jumeau d’un autre espace temps il devient alors possible de déchiffrer et de comprendre l’amour qui grandit en soi. Derrière chaque élément technologique, se trouve une réponse sur l’Humain et sa volonté de prendre en main sa destinée. 

Cette combinaison de chroniques, douces, lancinantes et un brin naïves, allant du drame existentiel au teen movie jusqu’au survival horrifique, fait de Tales de from the loop une mosaïque SF de sentiments, de genres, de textures qui se dispersent, aimant prendre le temps de se promener dans son décorum qui allie vintage et modernité dans de grandes plaines jonchées de cadavres robotiques faisant écho à notre destin. La contemplation et le motif sensoriel sont de mise dans Tales from the loop, pourtant, le temps passe aussi rapidement qu’un battement d’ailes. Une très belle réussite. 

Bande Annonce – Tales from the loop

Synopsis : Un petit village se trouve à proximité d’une machine nommée « The Loop » (« La Boucle »), dont la fonction est d’explorer les plus grands mystères de l’univers. Un récit fantastique, profond et poignant sur la condition humaine…

Fiche Technique :

Création : Nathaniel Halpern
Production : Indio, 6th & Idaho
Casting : Rebecca Hall, Daniel Zolghadri, Paul Schneider…
Pays d’origine : USA
Diffusion : Amazon Prime Video
Nombre de saisons : 1
Nombre d’épisodes : 8
Durée 50-55minutes
Diffusion originale : 3 avril 2020

 

Frère d’âme ou La guerre de 1914 vu par un tirailleur sénégalais

Carine Freard
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Frère d’âme ou La guerre de 1914 vu par un tirailleur sénégalais

Frère d’âme traite de l’enrôlement des tirailleurs sénégalais dans la guerre de 1914. Frère d’âme : un travail d’écriture inspiré par cette Première Guerre Mondiale, traitant de la sauvagerie et de l’humanité des hommes, vus par le prisme d’un tirailleur africain. Un roman bien écrit mais…

Frère d’âme évoque le rôle des tirailleurs sénégalais pendant la Grande Guerre, histoire encore assez méconnue : des milliers d’Africains ont quitté leur terre pour porter fièrement le drapeau français. Beaucoup ne savaient même pas parler le français, comme Alfa. Les deux tirailleurs sénégalais, personnages du roman, sont volontaires, comme l’ont été Apollinaire et Cendrars, des engagés volontaires aussi étrangers. L’auteur s’est inspiré pour écrire ce roman de lettres de poilus et d’une langue de l’ouest de l’Afrique, le wolof, parlée par les personnages principaux. Cette langue donne un effet de répétition dans la structure du texte, et fait écho au strophe d’un chant. Ce procédé est plutôt intéressant mais malheureusement la réitération du nom du personnage à de multiples passages (« Moi, Alfa Ndiaye, dernier fils du dernier homme ») devient à la longue un peu pénible à lire.

Dans ce roman, l’horreur de la guerre est déplacée : alors qu’elle existe déjà bien avant que les deux tirailleurs n’arrivent en France, l’inhumanité et la bestialité de celles-ci seront incarnées par Alfa et ses mains coupées qu’il ramène au camp. Ici, le point de vue du narrateur, c’est celui d’Alfa qui symbolise la sauvagerie de la guerre. Ce point de vue est cynique et ironique, comme si l’horreur de la guerre avant qu’Alfa n’arrive en France combattre dans les tranchées n’existait pas. Mais l’Afrique incarne cette époque encore carte postale avec les images de la bestialité, du cannibalisme… N’oublions pas que nous sommes sous l’Empire colonial, et que le racisme existe. Or, la vraie force de ce roman se dégage dans le traitement d’Alfa montré sous deux faces miroirs : sa culpabilité face à son inaction pour achever son ami agonisant, comme il le lui demandait. Ce moment hantera Alfa à jamais; c’est pour venger son ami qu’il ira dans les tranchées pour tuer l’ennemi et ramener au camp une de leurs mains coupées. Le deuxième visage d’Alfa montre la bestialité de la guerre. Alfa est devenu la guerre avec toujours un reste d’humanité. Partir dans les tranchées et revenir avec les mains ennemies coupées est un acte d’abord considéré par le capitaine et les soldats, comme courageux. Cependant au bout de la quatrième puis de la septième mains, leur attitude se transforme à son égard. Alors qu’au début, Alfa est considéré comme courageux, il est alors perçu comme un dévoreur d’âmes. 

Aussi, dans Frère d’âme, David Diop compare les tranchées à une femme et donc évoque la sexualité, mais cette thématique est très vite évincée. Pourquoi ? Mystère. Par contre, dans La nuit des Flandres de Claude Simon sont entremêlées quatre guerres dont celle de 1914 et le roman ne cesse de tisser des liens entre la guerre, la femme et le temps. Ces enchevêtrements donnent une puissance à l’écriture inexistante dans Frère d’âme. Cette absence d’aboutissement dans l’écriture empêche une puissance complète d’écriture qui aurait pu se réaliser. Ce qui est bien dommage.

Dernière chose : Frère d’âme certes a reçu le Goncourt des lycéens 2018, mais ce roman a été écrit pendant le Centenaire de la Première Guerre Mondiale comme l’avait été aussi le fameux Goncourt Au-revoir à là-haut de Pierre Lemaître. Le roman de David Diop clôture ce centenaire. Alors le questionnement est de mise, Frère d’âme est-il bien roman soulignant le devoir de mémoire comme l’auteur le suggère ou bien est-ce que ce un roman écrit proposé pour un prix, sachant que sa thématique est celui des poilus de la Première Guerre Mondiale ?

« Le Prince », un penseur dans l’Italie du XVIème siècle

Jonathan Fanara
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« Le Prince », un penseur dans l’Italie du XVIème siècle

Quelle offrande plus précieuse que celle que fit Nicolas Machiavel à Laurent II de Médicis ? Assistant, las et impuissant, au morcellement de l’Italie à la Renaissance, craignant de voir son pays démantelé sous le feu de puissances rivales, le théoricien transmit au duc d’Urbino le fruit de ses réflexions sur la manière de s’emparer du pouvoir, et sur les moyens à mettre en usage pour le conserver.

Ce traité politique, publié plus tard sous le titre générique Le Prince, a la particularité de conjuguer une clairvoyance rare à une sorte de cynisme résigné, qui fit rapidement la renommée de son auteur.

Inépuisable sève réflexive, le Prince machiavélien arbore simultanément les traits du Lion et du Renard, se montre rusé, puissant et opportuniste, mais jamais ni « odieux » ni « méprisé ». Pour se maintenir en poste, il ne peut paraître « irrésolu » ou « lâche », ni même « changeant », et doit manier les vertus morales au seul gré des circonstances. Il lui appartient de pondérer clémence et cruauté selon les événements. Il lui est permis, au besoin, de rompre sa parole et de simuler des qualités sans jamais avoir à les mettre en pratique. Surtout, même en temps de paix, il lui revient la charge impérative de se préparer à la guerre, érigée en état permanent et inéluctable.

Un horizon indépassable ?

Sous ses dehors d’observation quelque peu surannée, la pensée machiavélienne fait pourtant chambre commune avec nombre de concepts modernes : l’homogénéité des aires géoculturelles (mieux vaudrait s’allier entre « semblables ») ; l’incrémentalisme et le conservatisme des sociétés (faire bouger les lignes reviendrait à se créer de nouveaux ennemis) ; les coalitions et alliances régionales (la nécessité de s’accorder entre voisins, surtout face à un ennemi puissant) ; les actions et déploiements militaires (colonies et garnisons ici étudiées en fonction de leurs coûts respectifs, financiers et politiques). « Un Prince qui en élève un autre se ruine lui-même », annonce par ailleurs, prophétique, Nicolas Machiavel, citant à titre de démonstration l’exemple de Louis XII, défait après avoir renforcé les pouvoirs de l’Église en cédant la Romagne au pape, mais aussi introduit les Espagnols en Italie, par le truchement du Royaume de Naples.

Si, comme le dit l’adage, comparaison ne vaut certainement pas raison, on peut néanmoins se demander dans quelle mesure la politique américaine à l’égard des moudjahidines afghans, en cours dans les années 1980, ne contribua pas à élever un « autre Prince », à savoir Oussama ben Laden. D’une manière plus implicite encore, ceux qui encouragèrent au Chili le coup d’État du général Pinochet ont institué, sans même le savoir, les conditions de l’avènement du narcotrafiquant colombien Pablo Escobar. Les exemples de ce type ne manquent pas, en particulier sur le continent africain, où des généraux plus ou moins parachutés s’approprient régulièrement l’appareil militaire à des fins personnelles.

De la nature des États

Considérant les différentes formes dont peuvent se pourvoir les États, Nicolas Machiavel établit une distinction nette entre l’Empire du Turc et celui du Roi de France : le premier, exclusivement composé d’esclaves, ne reconnaît qu’un unique maître, ce qui le rend certes difficile à prendre, mais relativement aisé à gouverner, puisqu’une fois le Chef destitué, personne n’apparaît en mesure de s’y substituer ; le second, contenant quantité de petits seigneurs et de princes, avec autant de vassaux leur étant obéissants, s’inscrit en revanche aux antipodes, puisque les notables mécontents peuvent éventuellement vous y introduire, mais aussi retourner, sans grande peine, les armes à votre encontre. Prolongeant sa réflexion, Machiavel soulève une autre distinction : selon qu’un Prince soit porté au pouvoir par les Grands ou par le peuple, ses agissements devront prendre tel ou tel tour. Ainsi, les notables nourrissent parfois des ambitions en contradiction franche avec celles du Chef, tandis que les foules anonymes n’aspirent qu’à n’être point opprimées, leur fidélité exigeant par conséquent assez peu d’efforts.

Machiavel le martèle : s’arroger un territoire n’a rien d’une sinécure. L’entreprise doit être murement réfléchie, confrontée à une grille de lecture qui mêle les singularités régionales aux généralités de l’Histoire. Ainsi, pour exercer un contrôle prudentiel sur un État nouvellement acquis, il faudra parfois s’y établir ou, à la manière des Romains, consentir à en détruire de larges pans. S’il se trouvait sous la coupe d’un Prince, il faudra veiller à éteindre sa lignée afin d’écarter toute tentative de récupération. Si l’autoritarisme y avait voix, c’est de bon augure, car le peuple n’aura alors nul besoin de se familiariser avec la servitude. Pour Machiavel, il ne fait guère de doute que les prophètes s’en sortent mieux les armes à la main. Persuader, c’est une chose ; conserver le pouvoir, c’en est une autre, parfois tachée de sang.

Le théoricien range les nouveaux Princes en deux classes selon qu’ils manifestent de la Fortune ou du mérite. Il oppose ainsi Francesco Sforza et ses qualités de dirigeant à César Borgia et son destin rendu glorieux par le seul fait du pape. S’intéressant à Agathoclès, qui s’empara du pouvoir en usant de la perfidie et du crime, il en tire la conclusion suivante : si les maux s’avèrent nécessaires à la conquête d’un territoire, il faut les accomplir d’un seul coup, d’une traite, puis choyer ses nouveaux administrés jusqu’à l’oubli ou le pardon. On y perçoit à nouveau ce savant mélange de lucidité et de cynisme. Mais après tout, ne dit-on pas que « la fin justifie les moyens » ?

Manuel de survie à l’usage du Prince

Une fois le territoire conquis, le Prince doit s’employer à le défendre. Pour ce faire, Machiavel avance plusieurs pistes : fortifier la capitale, la militariser et l’approvisionner en conséquence ; se faire aimer de son peuple, en ne le désarmant pas (ce qui serait synonyme de défiance), et en lui garantissant la pleine jouissance de ses richesses (« On oublie beaucoup plus aisément la mort de son père que la perte de sa succession ») ; privilégier les troupes nationales, ou mixtes, plutôt que des mercenaires avides et peu courageux ou des auxiliaires sous la coupe d’une puissance étrangère (c’est ainsi que Francesco Sforza se rebella contre ses maîtres pour occuper la Lombardie, ou que Charles VIII arriva au pouvoir en Italie).

Concernant les mécanismes de redistribution sociale, c’est le libéralisme qui triomphe, haut la main, de la libéralité. Plutôt que de prélever chez les uns de quoi agrémenter les autres, ce qui peut se révéler source d’impopularité, Machiavel préconise la non-intervention des autorités, quitte à se voir taxé d’avarice. Selon lui, les largesses du pouvoir ne peuvent découler que du pillage d’un ennemi défait, en aucun cas d’un système réglé d’imposition. Enfin, en cas de conflit, la neutralité serait de nature à nuire au Prince. Machiavel juge préférable de toujours prendre parti, sous peine d’être écrasé par le vainqueur sans ne plus jamais être écouté du vaincu. Une recommandation qui apparaît aujourd’hui des plus discutables…

Le Prince, Niccolo Machiavel.
Le Livre de Poche, octobre 2000, 178 pages.

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Une île lointaine, refuge du capitaine Drake

Laurent
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Une île lointaine, refuge du capitaine Drake

Nous sommes à Bornéo, dans les années trente. Le capitaine Drake se promène en ville dans sa tenue de marin, une tenue et une allure qui font immédiatement penser à un personnage bien connu. Qu’en est-il ?

Disons-le sans attendre, cette tenue, cette allure et cette silhouette font plus que rappeler nul autre que Corto Maltese, le personnage bien connu issu de l’imaginaire d’Hugo Pratt. Pour éviter toute confusion, il faut savoir que Lele Vianello réalise cette BD en héritier d’Hugo Pratt avec qui il a longtemps travaillé. Il a été son assistant, commençant à travailler sur les albums Les scorpions du désert (1969) et Corto Maltese en Sibérie (1974). Tout ici sent la nostalgie, des habitudes de travail et une véritable complicité qu’il prolonge à sa manière. Ce qui ne m’empêche pas de considérer cet album (et tous ceux de la même veine) avec une certaine réticence. Travailler en héritier d’un certain style, pourquoi pas, mais pousser le mimétisme à ce point dénote à mon avis un certain manque d’imagination. En effet, Vianello imite son maître avec un certain panache, mais à mon avis, cela ne va pas au-delà. Et faire du capitaine Drake une sorte de sosie de Corto Maltese me semble très révélateur. Certes, on aurait aimé d’autres aventures de Corto Maltese, mais on en a déjà une belle collection (rien qu’en considérant ceux de la main d’Hugo Pratt), il faudra faire avec, indépendamment des volontés éditoriales. Pour résumer ce que j’en pense : avec Une île lointaine, Vianello attire l’attention par ses références, mais ne dépasse pas le stade de l’imitation. A l’image du Canada dry, seul Hugo Pratt savait faire certaines choses, même si Vianello sait dessiner (ajoutons Michel Jans, crédité pour la traduction). On sent par exemple que Vianello n’a pas, loin s’en faut, les connaissances historiques ou ethnographiques de Pratt.

Imitation, jusqu’à quel point ?

La maladresse ne s’arrête pas à la façon de dessiner Drake, puisque Vianello va jusqu’à lui attribuer les mêmes démarches et attitudes, le même caractère désenchanté et frondeur que Corto Maltese. Il faut vraiment chercher les détails pour trouver les différences. Cela peut séduire, voire amuser, mais pas les amateurs d’un style vraiment personnel.

Drake, l’aventurier provocateur

Sinon, le capitaine Drake cherche à voir un avocat suite à un procès. Mais l’avocat ne veut pas le recevoir. Il semblerait que Drake ait conclu un accord avec cet avocat pour une livraison, mais que l’affaire ait mal tourné. Il semblerait surtout que Drake considère avoir accompli sa mission, mais que l’avocat ne lui ait pas réglé ce qu’il lui devait. L’avocat affirme que Drake a perdu un de ses navires. Pour cet épisode où « L’Etoile rouge » a sombré, le capitaine Drake a été condamné, même s’il a échappé à la prison. Un tête-à-tête mène à l’affrontement, à la suite de quoi Drake ne peut que fuir. Mais il n’échappera pas à un nouveau procès qui lui vaut dix ans de travaux forcés. Diverses péripéties le mènent sur une île où il joue à Robinson Crusoé, avant que son passé ne le rattrape.

Maîtrise technique

L’album est donc clairement dans la tonalité des aventures de Corto Maltese et le trait constitue une bonne imitation. Dans l’ensemble, l’album se lit bien, même si le scénario manque d’originalité. Il s’agit vraiment d’un « à la manière de ». En 52 planches, Vianello réussit un album au format type BD franco-belge (30,2 x 23 cm), qui tient surtout de la curiosité. En choisissant un découpage uniforme de trois bandes par planche, il aère bien son récit (petite fantaisie sur la taille des vignettes), n’hésitant pas à proposer quelques planches sans texte ni dialogue où il fait admirer sa maîtrise du noir et blanc.

Conclusion

Les amateurs d’aventures exotiques en BD pourront y trouver leur compte, d’autant que l’album se lit assez rapidement. Les inconditionnels du style d’Hugo Pratt le décortiqueront pour peser le pour et le contre. Si le style peut séduire parce que Vianello tire bien parti de tout ce qu’il a pu apprendre de son maître, il déçoit en n’approfondissant ni la période, ni la région ni ses personnages. Il se contente de proposer cet album comme s’il constituait un faux prolongement des aventures de Corto Maltese.

Une île lointaine, Vianello

Mosquito, janvier 2019, 60 pages

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Une joie féroce et Soif : deux romans férocement pétris d’humanité

Carine Freard
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Une joie féroce et Soif : deux romans férocement pétris d’humanité

Une joie féroce de Sorj Chalandon et Soif d’Amélie Nothomb traitent chacun à leur manière, la souffrance et le corps. Le personnage principal de Chalandon Jeanne et le groupe de femmes qu’elle va intégrer incarnent la lutte et le combat contre la maladie. Dans Soif, Jésus devient un personnage totalement humain. Il disserte alors sur ce nouveau corps qui lui crée des sensations. La souffrance et le corps sont étroitement liés dans ces deux romans :  le deuil, les sensations , la (re)naissance d’un corps ?

Deux romans à résonance proustienne 

Curieusement, malgré la grande différence de style entre les deux romans, les deux auteurs évoquent chacun dans leur roman un titre de Proust. Dans Une joie féroce, en attendant son tour à l’hôpital, le personnage de Brigitte lit Les intermittences du cœur de Marcel Proust. Il s’agissait du premier titre d’ensemble de l’œuvre complète qui rassemblait alors les deux volumes Le Temps perdu et Le Temps retrouvé. Par la suite Proust développe considérablement son œuvre et change le titre définitif qui deviendra alors À la recherche du temps perdu. Néanmoins le titre Les intermittences du cœur se trouve toujours dans l’œuvre, dans un chapitre de Sodome et Gomorrhe II. Le chapitre IV du volume rappelle Sodome par la révélation des moeurs d’Albertine et rappelle aussi la section des « Intermittences du coeur » située à la fin du chapitre I, qui constitue l’arrivée à Balbec. Le chapitre  IV est aussi une expérience de souvenir brutal du passé, d’un passé douloureux et il détermine le départ de Balbec du héros. Le narrateur se souvient d’un coup, lors de son second séjour, dans sa chambre, de sa grand-mère morte il y a quelque temps. Cette apparition inattendue de la grand-mère plonge le héros dans une profonde détresse. Le travail de deuil commence, doublé d’un sentiment de culpabilité.  Il existe aussi les révélations des amours homosexuelles de Charlus mais aussi des jeunes filles de Balbec. Dans Une joie féroce, il y a bien les thématiques de la relation étroite entre plusieurs femmes qui va engendrer des sentiments de jalousie, d’union (contre leur maladie : le cancer). La thématique du deuil symbolique et réel sont présents dans le roman. 

Dans Soif, vers la fin du roman est cité «La fin de la jalousie » un récit extrait des Plaisirs et des jours (1896) de Marcel Proust. Dans ce texte, il est question d’Honoré, épris d’une femme, Françoise. Un des amis du jeune homme, ne connaissant pas sa liaison, parle de Françoise comme d’une fille facile. Cela met alors le doute chez Honoré qui cherche à connaître la vérité sur la jeune femme qu’il fréquente. Il ne trouvera pas la vérité et va avoir un grave accident. Son amour pour Françoise va devenir mystique jusqu’à ce qu’il meure. Dans Soif, Jésus devient totalement humain jusqu’à connaître le désir amoureux et le plaisir de chair avec Madeleine. Il va disserter de cet amour charnel qui est une expérience neuve en lui parce qu’il est incarné dorénavant dans un corps, ce corps qui lui provoque des sensations nouvelles. Lorsqu’il sera sur la croix, souffrant, Jésus revivra grâce à sa mémoire les émotions vécues  avec Madeleine.

Les thématiques romanesques 

La souffrance et le corps

Dans les deux romans, sont abordés les thèmes de la souffrance et du corps, qui sont tissés très souvent l’un dans l’autre. Tout d’abord dans Une joie féroce il n’existe pas une seule souffrance mais plusieurs sortes de souffrances. Il y a tout d’abord la douleur personnelle de Jeanne décrite dans son milieu familial. La souffrance de Jeanne ne naît pas lorsqu’elle apprend qu’elle est atteinte de son cancer du sein : elle préexiste déjà depuis le décès de son fils, son enfant mort de maladie. Pour Jeanne et pour son mari, Matt, cette mort est un deuil impossible à résoudre : ils ne se parlent plus et ne se touchent plus. Ils deviennent l’un pour l’autre des étrangers. Matt va être plus qu’indifférent, face à l’annonce terrible que lui révèle sa femme. Jeanne, lorsqu’elle annoncera sa maladie à son entourage familial et professionnel, voit les regards et les attitudes changer à son égard. Même si Matt a déjà connu cette maladie dans sa famille, il ne cherchera pas à soutenir sa femme dans son combat et la laissera toute seule se débattre avec sa maladie.

Dans Une joie féroce est abordée la thématique du deuil du corps, ce corps que les jeunes femmes possédaient et qui a été par la suite transformé par la maladie. Mais s’il y a la mort d’un corps, il en naît alors un second. Ce second corps est le corps réapproprié par les jeunes femmes. Grâce au soutien du groupe des K, Jeanne évolue et s’affirme. Elle va connaître un groupe de femmes toutes atteintes d’un cancer (d’où le groupe des K), dont le pilier est Brigitte : grâce à elle, Jeanne va connaître et intégrer le groupe dont fait partie Assia et Melody. Cette rencontre va bouleverser sa vie. Elles vont lui apprendre à vivre sa récente maladie. Toutes les femmes du groupe des K : Assia, Melody et bien entendu Brigitte, auxquelles va se joindre Jeanne, ont toutes eu leur lot de souffrances aussi bien morales que physiques. Chacune d’elle va lui permettre d’évoluer vers sa nouvelle vie. Leur force c’est être unie, toutes ensemble pour affronter leurs démons et leur cancer. La plupart d’entre elles sont des mères de familles et des femmes qui n’ont pas été heureuses dans leur relations. Pour certaines d’entre elles les déceptions de leur vies en couple ont été telles qu’elles ont décidé de changer totalement de vie. L’incipit du roman commence par un repérage pour un braquage exécuté par le  groupe des K, une sorte d’épopée à la Thelma et Louise : vivre la vie jusqu’au bout, dans la folie. Une histoire fabuleuse remplie de drames et de secrets qui va créer un dénouement terrible. 

Le titre du roman de Sorj Chalandon est satirique et écrit en oxymore. La juxtaposition dans le titre de l’adjectif féroce au substantif joie évoque aussi bien la lutte, le combat mais aussi une idée de plénitude, de sérénité. L’étrangeté de ce titre apporte au roman une complexité, son côté intrigant et poétique. 

Dans Soif, Amélie Nothomb fait une interprétation très personnelle de la Passion du Christ, dont le personnage principal est Jésus, le narrateur du roman. Nous sommes en présence d’un Jésus empreint de doutes et de questionnements. Jésus pose la question : “ Qu’est-ce qu’un corps ? “.  Sans corps il n’a pas d’émotions et donc pas d’humanité. Amélie Nothomb fait de Jésus un homme profondément humain, souffrant et amoureux et supprime son image connue de martyr : Jésus supporte la douleur de la croix qu’il porte; la douleur des clous qui sont enfoncés dans ses paumes et non ses poignets; la lance qui perce le Christ est ici plantée à gauche, côté coeur et non à droite; les coups de fouet des soldats, la vision de sa propre mère qui souffre presque plus que lui de le voir ainsi. Jésus apporte une perception humaine parce qu’il est le fils de celui dont il tient sa condition charnelle. Et c’est vers son père que le crucifié adresse ses récriminations : “ Cette crucifixion est une bévue. […] L’amour est une histoire, il faut un corps pour la raconter.” Jésus découvre les joies et les douleurs dans son corps et félicite son père de cette prestigieuse invention alors que ce dernier n’avait aucune idée de ce que c’était. “Mon père n’a jamais eu de corps. Pour un ignorant, je trouve qu’il s’en est fabuleusement bien tiré”. Et il fait une distinction très nette de son vécu avant et après son incarnation : “Avant l’incarnation, je n’avais pas de poids. Le paradoxe c’est qu’il faut peser pour connaître la légèreté”, pour conclure qu’être dans un corps c’est vraiment la plus grande aventure qui lui soit arrivée “Les plus grandes joies de ma vie, je les ai connues par le corps”.  Amélie Nothomb reprend la thématique de la souffrance du Christ en racontant comment il a supporté la douleur. Il s’agit de la soif qui donne le titre à son roman, celle qui permet à l’homme souffrant de “trouver encore son bonheur dans une gorgée d’eau”. Jésus est aussi un jouisseur. Les plus humbles sensations comme la faim et le sommeil , lui sont extatiques, une écharde dans le pied est pour lui une tragédie. Jésus évoque sa relation avec Marie-Madeleine (appelée Madeleine dans le roman). Il se souvient de son union charnelle avec elle. Il montre ainsi son incarnation humaine et les sensations qui en découlent. L’état mystique de Jésus ne pourrait exister s’il n’avait pas connu l’incarnation de son corps. Cette réécriture de la Bible nous la retrouvons aussi dans Métaphysique des tubes dont l’incipit commence par “Au commencement il n’y avait rien.” A la différence de Soif, dans ce roman, Dieu est tellement plein de rien qu’il nie la création : “ Pour rien au monde il n’eût créé quoi que ce fût. Le rien faisait mieux que lui convenir : il le comblait”. Ce récit développe une théologie négative parodique comme métaphore de la croissance du bébé : une vie sans désir, sans plaisir.

Le titre du roman d’Amélie Nothomb, Soif, uniquement au singulier, symbolise la soif mais de plusieurs sortes :  soif d’incarnation, d’amour et de la foi.

Que l’on sorte de la lecture d’Une joie féroce et Soif, nous constatons que ces deux romans sont complexes et riches dans leur thématiques et permettent la réflexion.

Contagion, de Steven Soderbergh : quand la réalité dépasse la fiction

Serge Théloma
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Contagion, de Steven Soderbergh : quand la réalité dépasse la fiction

En 2011, neuf ans après l’épidémie de SRAS et deux ans après celle du H1N1, Steven Soderbergh réalisait Contagion. Le film raconte l’émergence d’un virus mystérieux, le MEV-1 et la pandémie qui s’ensuit. Une décennie plus tard, actualité du Covid-19 oblige, Contagion suscite un regain d’intérêt. Si Soderbergh en avait refroidi plus d’un avec sa vision très clinique du sujet, sa description très précise des mécanismes à l’œuvre dans une pandémie de ce type s’avère aujourd’hui tout à fait pertinente. Analyse comparée.

Ce que le film a bien anticipé

Soderbergh s’est appuyé sur un épidémiologiste de renom, Larry Brillant, pour écrire son scénario. Sa mise en scène chirurgicale évite par ailleurs toute forme de lyrisme, conférant à son film une dimension quasi documentaire. Point de héros dans cette histoire mais un film choral où chaque personnage incarne un des maillons de la chaîne de résistance à la pandémie. Ce que Contagion montre très bien c’est le mécanisme de dissémination extrêmement rapide du virus. Une propagation favorisée par l’interconnexion des réseaux commerciaux et touristiques. La contagiosité très élevée du virus, le fameux R0, est ainsi au centre des préoccupations des scientifiques. La sidération qui en résulte, notamment dans cette scène où les responsables prennent la mesure de l’exponentielle virale – et  l’incapacité des politiques à prendre les bonnes décisions sont autant d’éléments que le film montre très bien.

Différence de timing

Dans le film, la vitesse de propagation du virus prend de court les pouvoirs publics. Au 7ème jour, 280 000 cas de MEV-1 sont décomptés et trois semaines plus tard le cap des deux millions de morts est déjà atteint. Par chance le Coronavirus se révèle être un tueur beaucoup moins pressé. Il n’en n’est pas moins dangereux, le temps nous le dira. Dans le film, l’Amérique prend le commandement dans la lutte contre le MEV-1, la réalité montre au contraire à quel point elle a échoué dans son rôle de grande puissance face à la crise du COVID-19. Les Américains, héros du film se retrouvent aujourd’hui, Trump le premier, débordés par un virus qu’ils ont pourtant eu tout le temps de voir venir. Contagion nous rejouait Deep Impact, ce météore déboulant de nulle part, la réalité actuelle nous propose un remake de Titanic : inertie fatale et déni du danger.

Fiction froide

De fait, on peut toujours faire confiance à la réalité pour s’avérer plus improbable que la plus invraisemblable des fictions. Le film montre comment l’opportunisme et l’égoïsme, deux faces d’une même médaille, profitent des situations les plus dramatiques. Le forsythia, remède soi-disant miracle vendu par l’escroc Alan Krumwiede (Jude Law), rappelle  la chloroquine ; et la guerre au vaccin dans le film évoque la bagarre pour les masques dans notre épidémie. En revanche, les scénaristes  font montre de maladresses tout à fait surprenantes. Ainsi,  les porteurs du virus semblent ignorer le principe même des gestes barrière, les uns toussant sans retenue au nez de leurs proches, ce dont l’épidémiologiste elle-même se rend coupable, les autres se côtoyant sans protection particulière. De plus, Contagion n’évite pas les poncifs du genre passés au crible d’une mise en scène cliniquement froide. La réalité nous montre une adaptation des populations beaucoup plus inattendue. Pour le meilleur comme pour le pire. Nul chariot rempli à ras bord de papier toilette dans le film de Soderbergh, mais pas davantage de chorales solidaires aux fenêtres, ou de papy allant faire ses courses avec un casque de plongée Décathlon vissé sur la tête. Le diable – et l’humour- se niche dans les détails. Et c’est bien ce dernier qui nous sauve.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre : Contagion
  • Réalisation : Steven Soderbergh
  • Scénario : Scott Z. Burns
  • Producteurs : Steven Soderbergh, Gregory Jacobs, Michael Shamberg, stacey Sher et Arnon Milchan
    • Producteur délégué : Michael Polaire
    • Producteurs exécutifs : Zakaria Alaoui et Chen On Chu
  • Musique originale : Cliff Martinez
  • Montage : Stephen Mirrione
  • Décors : Howard Cummings
  • Costumes : Louise Frogley
  • Direction artistique : Abdellah Baadil, David Lazan et Simon Dobbin
  • Sociétés de production : Double Feature Films, Imagenation Abu Dhabi FZ, Warner Bros
  • Distribution : Warner Bros
  • Pays d’origine : Etats-Unis
  • Langue originale : anglais
  • Format : couleur 1,85:1
  • Budget : 60 000 000 USD
  • Genre : thriller
  • Durée : 110 minutes
  • Dates de sortie : 9 septembre 2011 (USA) 11 novembre 2011 (France)
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3.5

Ponyo sur la falaise : réconcilier l’homme et la mer

Herve Aubert
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Ponyo sur la falaise : réconcilier l’homme et la mer

Dans le cadre de notre rétrospective consacrée aux films du studio Ghibli, retour sur Ponyo sur la falaise, le dixième long métrage de Hayao Miyazaki, dans lequel le cinéaste déploie à la fois toute sa poésie, son intelligence et sa sensibilité.

Il est facile de passer à côté de Ponyo sur la falaise en se disant qu’il ne s’agit, après tout, qu’un film pour enfants. Or, c’est justement l’une des grandes forces de Miyazaki de s’adresser aux enfants (et à leurs parents, voire grands-parents) avec les mêmes exigences que celles qu’il déploie dans ses films plus matures : Ponyo sur la falaise est une œuvre aussi superbe esthétiquement que profonde intellectuellement.

« … toujours tu chériras la mer »

Dès le début, la mer est omniprésente, et elle le restera tout au long du film. Elle sera le lieu où se déroule la majorité de l’action de Ponyo sur la falaise, mais même dans les autres scènes elle restera là, à l’arrière-plan, voire même représentée sur un calendrier dans les scènes d’intérieur. Même le générique de début nous la présente, d’une façon stylisée qui n’est pas sans rappeler la fameuse vague de Hokusai. Une mer qui est d’emblée représentée comme un lieu de vie. Une vie foisonnante, multiple, colorée. Se jouant des idées reçues, Miyazaki décrit les fonds marins comme un endroit où règne la lumière.

La mer est le lieu de la vie. Le lieu de naissance de la vie. Ainsi, la première fois que l’on voit le père de Ponyo verser un produit dans l’eau, il fait littéralement naître la vie. La mer, c’est l’origine de la vie, ce qui rejoint aussi bien les vérités scientifiques que la mythologie nippone ; la langue française permet d’ailleurs le jeu de mots entre “mer” et “mère”, et il se trouve que la mère de Ponyo est une déesse de la mer.

Cette mer est aussi une mère nourricière pour le petit village où habite Sosuke et sa maman. Nous sommes dans ce petit village côtier typique, où toute l’économie dépend de la mer. D’ailleurs, le père de Sosuke est constamment parti sur son bateau…

Faire sauter les barrières

Cependant, malgré cette importance de la mer, des barrières ont été dressées. Ainsi, le village est protégé (ou du moins le croit-il) derrière ses digues, et Fujimoto, le père de Ponyo, vit au fond de la mer, dans avec une barrière magique censée le préserver des invasions sous-marines.

Pire, de chaque côté, on se méfie de l’autre. Ainsi, une des vieilles pensionnaires de la maison de retraite pense-t-elle que l’arrivée de Ponyo va entraîner la fin du monde. Parallèlement, c’est par haine de l’humanité que Fujimoto s’est caché dans les fonds marins (faisant du personnage une version nippone du Capitaine Nemo). On craint l’autre, on en a peur, sans vraiment le connaître.

Mais voilà, tout le film est construit autour de l’idée de faire tomber cette barrière. Les humains pensent vivre tranquillement en se protégeant contre la nature. Or, depuis des décennies maintenant, le message principal de Miyazaki consiste à dire qu’il n’y a pas de barrière entre l’humain et la nature, que les deux sont interconnectés de façon indéfectible.

Ponyo sur la falaise cherche donc, comme d’autres films auparavant, à montrer non pas l’opposition mais l’union de l’humanité et de la nature. Ainsi, symboliquement, les barrières construites par les humains vont céder au même moment (environ au milieu du film). Les digues terrestres vont céder et l’eau et les poissons vont occuper les rues du village (parmi ces poissons, certains, préhistoriques, nous renvoient à nous et à la nuit des temps, rappelant à la foi l’importance essentielle de la mer dans la formation de la vie sur terre, mais aussi conférant à la scène l’image d’un nouveau début du monde, d’une nouvelle cosmogonie).

Mais un phénomène identique se déroule aussi sous l’eau, la barrière magique protégeant le logement de Fujimoto disparaît également, laissant l’eau, les poissons et les crabes envahir la demeure du père de Ponyo. La nature et l’homme ne peuvent pas rester séparer indéfiniment les uns des autres, c’est au contraire une communion que Miyazaki appelle de ses vœux.

Ponyo, trait d’union entre hommes et nature

Et cette communion, elle est évidemment symbolisée dans le personnage de Ponyo elle-même.

Dès le début, Ponyo est le trait d’union entre le monde de la mer et celui des humains. Poisson à visage humain, elle ne cessera d’évoluer vers l’humanité tout en conservant certaines capacités magiques. Être à demi-divin, elle peut courir sur les vagues monstrueuses ou se faire pousser des jambes à l’envi. Mais le plus important, c’est qu’elle a la capacité de fédérer tout le monde autour d’elle, y compris les spectateurs, incapables de résister à sa bouille.

Car Ponyo sur la falaise est, finalement, un film sans antagonistes. Pas de méchants à combattre ici, juste des peurs personnelles à dompter et des incompréhensions à dominer. Réconcilier l’homme et la nature passe aussi par réconcilier les hommes entre eux.

Et cette réconciliation passe par l’inondation. Une inondation filmée non comme une catastrophe, mais comme une occasion de rassembler les hommes entre eux et de les réconcilier avec la nature. L’inondation, c’est l’eau qui vient au contact des humains qui, finalement, ne la connaissent pas tant que ça. C’est la vie sous-marine qui remonte à la surface pour dire aux humains : “on est là, ayez conscience de nous”.

Car les humains, finalement, ignorent la nature, une ignorance qui est symbolisée, au début, par ce bateau qui passe à côté de Ponyo sans même la remarquer. L’homme passe à côté des trésors offerts par la nature. Ponyo, c’est aussi tout le potentiel qui pourrait ressortir d’une humanité plus respectueuse.

La sensibilité de l’enfance

Ponyo sur la falaise nous présente aussi bien d’autres thèmes de réflexion. L’un d’eux est l’éducation. Un des problèmes de Fujimoto, c’est de voir son enfant lui échapper. Il voudrait que sa fille Ponyo suive ses idées paternelles, qu’elle reste éloignée des hommes. Il est, bien entendu, animé des meilleures intentions. : il veut éviter des souffrances à ses enfants. Mais il ignore encore qu’il est impossible d’empêcher des enfants de grandir, comme dans cette scène fortement symbolique où il serre Ponyo entre ses mains pour qu’elle arrête de grandir.

Là encore, c’est la mère qui viendra faire entendre raison à son mari. Une mère déesse splendide, dont chaque apparition est un grand moment de poésie et d’émotion. D’ailleurs, un des enjeux du film est aussi de trouver un moyen de communication entre parents et enfants, comme le montre cette scène superbe où Sosuke « parle » avec son père par un code lumineux.

De plus, Miyazaki, que ce soit dans ce film comme dans le célèbre Mon voisin Totoro, sait magnifiquement bien décrire l’enfance. Il y a une sensibilité extraordinaire dans l’approche qu’a le cinéaste du monde de l’enfance. D’ailleurs, si l’inondation permet d’unir l’homme et la mer, elle a aussi l’avantage de rapprocher les générations : ce sont des enfants qui vont à la recherche des anciens.

Du coup, il se dégage de Ponyo sur la falaise une impression de sérénité. A la fin, tout est parfaitement à sa place, et l’humain a trouvé dans l’aventure le sentiment d’être plus complet et d’avoir trouvé un équilibre plus juste.

Ponyo sur la falaise est un des plus grands films de Miyazaki. Derrière son aspect enfantin se cachent une grande poésie, de fortes émotions, et une profonde intelligence. Le film s’inscrit dans les thématiques habituelles du réalisateur : relation entre les humains et la nature, équilibre entre la famille et l’individualité, construction de sa propre identité…

Ponyo sur la falaise : bande annonce

Ponyo sur la falaise : fiche technique

Titre original : 崖の上のポニョ, Gake no ue no Ponyo
Réalisateur et scénariste : Hayao Miyazaki
Musique : Joe Hisaishi
Production : Toshio Suzuki
Société de production : studio Ghibli
Société de distribution : Walt Disney Pictures
Durée : 100 minutes
Genre : comédie fantastique
Date de sortie en France : 8 avril 2009

Japon – 2008

D’Acusada à La Fille au bracelet : une question de regards

Chloé Margueritte
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D’Acusada à La Fille au bracelet : une question de regards

Dans les profondeurs de l’esprit humain, c’est ainsi que l’on pourrait résumer la grande différence entre Acusada et La Fille au bracelet. Les deux films parlent cependant du même fait divers, pourtant inventé de toutes pièces, idéal pour notre cycle sur les remakes, la version française étant le remake de l’argentine. Un labyrinthe de questions sur la culpabilité supposée d’une jeune fille dont on fait surtout le procès des mœurs avant celui de sa véritable innocence ou non.

Mise à mort de l’enfant sacré 

« On a toujours l’impression de connaître ses enfants mais l’évidence apparaît inéluctablement : ce sont des êtres autonomes qui nous échappent de plus en plus ». C’est par ces mots que Stéphane Demoustier s’exprime dans le dossier de presse de La Fille au bracelet. Ce discours résume l’infime différence, mais qui est de taille à l’écran, entre le traitement fait de l’affaire par les deux films. Dans Acusada, c’est, comme le titre l’indique, de la tête de l’accusée qu’il s’agit. Alors que dans La Fille au bracelet, il est question avant tout de ceux qui entourent  Lise. La question du film repose sur la perception, l’esprit de Lise nous est fermé, presque à double tour, c’est un personnage du silence. Or, dans Acusada, l’accusée a toute sa place. Elle s’exprime, elle travaille son témoignage, se retrouve devant la caméra, édulcore son image. Le réalisateur Gonzalo Tobal a cherché à montrer la fabrique d’un fait divers, comment il devient un objet totalement déformé par le regard de tous. A ce sujet réécouter la pertinente chronique de  Juliette Arnaud est éclairant et complète le propos de Tobal : » en tant que spectateur de ces histoires, je ressens un malaise chronique qui me questionne sur la nature humaine des personnes impliquées. J’essaye de m’imaginer comment ces histoires sont vécues en coulisses : ce qui se passe dans la tête d’une personne qui vit une telle expérience, où les affaires privées et publiques sont mêlées avec tant de violence. J’ai donc conçu Acusada à la fois comme un film policier et une tentative de réponse à cette question ». Son personnage a la parole complètement, elle modifie même son apparence au cours du film en se coupant les cheveux. Son corps, sa voix, sa gestuelle, tout est dans l’action. Pourtant, elle est quand même en partie manipulée, épiée. Chez Lise, on sent que la vie est comme sur pause, même si elle s’autorise une aventure. Son adolescence est le sujet principal du film et elle est vue sous le prisme de l’altérité. Dolorès n’est plus vraiment une ado. De plus, elle ne subit ses soubresauts qu’à l’aube du procès tandis que Lise y est plongée tout entière alors qu’elle est observée par une foule entière, et cernée par tout le rouge qui l’entoure dans la salle d’audience. Sa parole est attendue mais ne vient pas.

Famille je vous hai(me)

Le jeu des points de vue est plus passionnant encore quand on observe le traitement fait par les deux réalisateurs de l’entourage de Dolorès et Lise. Dolorès est entourée par une famille très impliquée dans le drame, participant même au drama familial. Dans la version proposée par Demoustier, qui s’est donc inspiré du scénario de Tobal (et non pas du produit fini), Lise a une famille beaucoup moins « clichée ». En effet, là où l’on pourrait s’attendre aux classiques larmes de la mère, Chiara Mastroianni offre une partition froide, détachée d’une mère perdue, qui ne sait pas comment réagir et préfère ne pas assister au massacre. C’est alors au père d’être protecteur, entourant, trop impliqué émotionnellement. A ce jeu-là, on retrouve un Roschdy Zem impérial. Les rôles sont comme inversés, inattendus et là encore permettent d’entourer un personnage plein de mystère, que chacun peine à percer. On le voit bien avec le personnage de la juge joué par Anaïs Demoustier, tout est question de regards, de jugements dans La fille au braclelet. Ainsi, le jeu autour de ce fameux bracelet devient autant une jolie image de cinéma, mais aussi une affaire pertinente du point de vue du sens. Tantôt signe d’enfermement, de criminalité, il peut vite devenir une coquetterie, mais aussi au choix une preuve de culpabilité ou d’innocence.

Regards 

Une chose est sûre, ce bracelet rappelle symboliquement la force d’un voile porté comme une cape de super-héroïne dans La Belle et la meute. Et c’est peut-être là que le pont se forme entre La Fille au bracelet et Acusada : les deux films interrogent nos regards, nos réactions, nos visions. Ils utilisent tous deux le formidable pouvoir de voyeur qu’est la caméra de cinéma. Les deux films prouvent surtout que le point de vue fait tout sur une affaire comme celle-ci. Le traitement qu’il soit médiatique ou de cinéma a la capacité de rendre une épaisseur aux êtres dont il parle, dont il témoigne. Voilà pourquoi La Fille au bracelet vient donner de la profondeur au personnage de Lise/Dolorès, offre sur cette jeune fille un regard novateur, presque féministe. Et ce qui est fascinant c’est que moins le personnage en dit, plus sa parole est forte, marquante. Et plus le silence se noue entre Lise et le spectateur, plus il la découvre vraiment. Le remake n’est pas seulement une pâle copie, mais la capacité à offrir à un texte, une oeuvre, une histoire inventée ou connue, une lecture nouvelle, rafraîchissante, éclairante. En tout cas, pour preuve s’il en fallait, les deux films montrent que la question du regard au cinéma ou dans l’art plus généralement dépasse largement les questions d’oppositions entre male gaze et female gaze, et c’est une des raisons pour lesquels l’existence de ces deux films à quelques mois d’intervalle est salvatrice ! A ce jeu-là Orpheline qui proposait quatre versions différentes d’une même femme à travers quatre âges et quatre actrices différentes était un remake du remake du remake du remake du regard porté sur un même personnage. Le cinéma, comme le théâtre avant lui (pensons aux différentes versions de Phèdre à travers les âges) devient alors une formidable machine à réinventer sans cesse son regard sur les êtres et leurs mœurs. 

Acusada est un film argentin, réalisé par  Gonzalo Tobal et sorti en juillet 2019.
Avec Lali Espósito, Gael García Bernal, Leonardo Sbaraglia.
Durée : 113 minutes

La Fille au bracelet est un film français, réalisé par Stéphane Demoustier et sorti en février 2020.
Avec Melissa Guers, Roschdy Zem, Chiara Mastroianni
Durée : 96 minutes

Liste de confinement #1 : Croix de fer, L’Arme Fatale, 35 Rhums…

La rédaction LeMagduCiné
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Liste de confinement #1 : Croix de fer, L’Arme Fatale, 35 Rhums…

Pendant cette période de confinement, la rédaction du Magduciné vous conseille une petite liste de films à (re)voir. Allant du mythique buddy movie L’Arme fatale au film de guerre Croix de Fer de Sam Peckinpah jusqu’à la tragédie grecque Les Promesses de l’ombre, vous avez de quoi de faire.

35 Rhums de Claire Denis

35 Rhums pourrait être à la fois une étude du confinement, comment un père et sa fille se retrouvent chaque soir dans leur appartement et réalisent chaque fois les mêmes actions : se laver, se nourrir, partager un moment sans fioriture avec comme métaphore de ce moment, le cuiseur de riz acheté par le père et la fille en même temps, mais que la fille cache. Alex Descas, Mati Diop incarnent ces personnages englués dans un quotidien qui correspond bien au rythme de la cinématographie de Claire Denis. Mais ce film est aussi l’antidote au confinement car c’est un film de retrouvailles, de moments partagés, dans cet immeuble où trois appartements ne cessent de communiquer. 35 Rhums est aussi un récit de luttes, d’ouverture d’esprit. C’est surtout un film avec un moment merveilleux, suspendu en son cœur même où tous se retrouvent ensemble dans l’imprévu d’une panne de voiture. A voir sur OCS.

Chloé Margueritte

 

L’oreille de Karel Kachyna

L’oreille (Ucho), film tchèque de Karel Kachyna est une œuvre d’une réelle maîtrise, assez complexe de par son propos politique, et à l’atmosphère étouffante, presque irréelle grâce à sa réalisation. En effet, l’histoire est divisée en deux temporalités : la première étant celle d’une fin de soirée quand les deux personnages principaux, un couple, rentrent chez eux, et celle de la soirée en question dont on remontera lentement le fil suite aux discussions du couple.

Force est de constater que les cadrages sont très bien réussis, tant ils arrivent à retranscrire une impression de malaise, notamment grâce aux gros plans des visages des membres du parti, qui, tout le long du film, viendront s’entretenir avec le vice-ministre. Cette impression de malaise reste constante puisque le réalisateur réussit à entretenir le doute quant à « L’Oreille » qui serait présente, ou non, dans la maison. C’est en tout cas un film très réussi.

Flora Sarrey

L’Arme fatale de Richard Donner

Peut-on encore, 33 ans plus tard, revoir L’Arme Fatale et en éprouver le même plaisir qu’à la sortie du film ? Incontestablement, oui. Bien entendu, l’esthétique du film reste très marquée par les années 80, et c’est particulièrement voyant dans les coupes de cheveux ou les vêtements. Mais fort heureusement, le film possède des qualités qui résistent au temps, à commencer par une enquête solide, qui sait mettre le temps nécessaire pour prendre de l’ampleur, avec une tension qui va crescendo. Le film offre quelques scènes d’action remarquables, notamment grâce à une réalisation solide ainsi qu’à la présence d’un véritable méchant, Joshua, interprété par un Gary Busey impressionnant et glacial. Et puis, il y a Riggs, celui qui donne son titre au film (L’Arme fatale, c’est son surnom) et que Mel Gibson interprète avec maestria ; son regard de cinglé, à lui seul, vaut le détour. Humour, enquête, suspense, tension et action, il y a tout ce qu’il faut dans ce film.

Hervé Aubert

 

La Plateforme de Galder Gaztelu-Urrutia

La Plateforme est un film d’horreur espagnol qui tombe à pic durant cette période de confinement, avec sa réflexion sur la solidarité humaine poussée à son paroxysme.

Dans une prison à la verticale, ou chaque étage sert de cellule pour deux détenues, un unique plateau repas descend quotidiennement pour nourrir un peu plus de 300 étages. Les détenus des étages supérieurs sont les privilégiés ayant accès à la nourriture intacte, alors que les ceux des étages inférieurs se retrouvent affamés et finissent par s’entretuer. Chaque mois, les détenus changent d’étages, passant d’affamés à privilégiés, et vice-versa.

Notre héros, Goreng, un prisonnier volontaire de cette expérience malsaine, décide après deux mois de souffrance, de renverser le système. Mais comment faire changer les mentalités et convaincre les détenus de se rationner pour que personne ne souffre de la faim ? La solution devient la violence quand le discours et la raison font défaut à ceux dans le besoin.

Ce thriller fait de tensions mais aussi d’introspections efficaces, montre de manière parfois trop gore, jusqu’où la faim et le besoin peuvent forcer l’humain aux pires horreurs. Le seul espoir réside en Goreng, qui tel un messie, s’évertue à raisonner et forcer les autres détenus à une remise en question afin d’œuvrer pour le bien commun. Un message qu’il serait fort utile d’adresser à nos stockeurs compulsifs de papier toilette.

Céline Lacroix 

Croix de fer de Sam Peckinpah

L’on connait davantage Sam Peckinpah pour Les Chiens de Paille ou La Horde Sauvage, qui l’auront érigé en cinéaste polémique, ultra-violent et somme toute nihiliste. Mais s’il faut chercher une œuvre singulière au sein de sa filmographie, alors rien de mieux que Croix de Fer ! Sorti en 1977, le film dépeint, fait rare pour l’époque, la Seconde Guerre mondiale du point de vue de l’armée allemande. De ce canevas pour le moins étonnant, Peckinpah en tire une profonde réflexion sur la couardise des gradés, sur l’antimilitarisme, sur l’inutilité de la guerre… Mais là ou Peckinpah s’illustre, c’est surtout à travers les portraits qu’il fait d’hommes pour qui l’allégeance au Führer était moins importante que la survie dans ce conflit, qu’il n’hésite pas à esthétiser à l’extrême, au gré de ralentis incessants, d’un montage énergique et d’une hyper violence profondément dérangeante.

Antoine Delassus

Les Promesses de l’ombre de David Cronenberg

Les Promesses de l’ombre forme avec History of Violence un diptyque incroyable sur la famille et le chemin de croix qu’est le destin. Imaginé comme une véritable tragédie grecque, le film du canadien s’engouffre dans les bas fonds de la mafia russe de Londres. Au-delà de sa mise en scène au cordeau comme à son habitude, le cinéaste arrive à y insérer ses obsessions habituelles sur le corps et la figure iconique des cicatrices, qui révèlent les humains que nous sommes. C’est alors que les tatouages deviennent des livres ouverts voire des chapitres de notre vie qui définissent notre classe sociale et notre faculté à la résilience. Mais que serait cette œuvre sans le charisme envoutant et maléfique de Viggo Mortensen en ange gardien du mal, notamment dans cette scène mythique des bains publics.

Sébastien Guilhermet

 

 

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