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Liste de confinement #2 : La Flor, Thunder Road, Tetsuo…

La rédaction LeMagduCiné
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Liste de confinement #2 : La Flor, Thunder Road, Tetsuo…

Pendant cette période de confinement, la rédaction du Magduciné vous conseille une petite liste de films à (re)voir. Allant de la symphonie La Flor de Mariano Llinás au chaotique et viscéral Tetsuo de Shinya Tsukamoto jusqu’au sublime Les musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi, vous avez de quoi faire.

La Flor de Mariano Llinás

Ce film de 14h est à voir ou plutôt à expérimenter. Il fait exploser la notion même de confinement : c’est un film montre, énorme, imparfait, élégant et ridicule à la fois, mais surtout c’est un film qui fait voyager : dans l’histoire du cinéma, dans le monde, dans l’esprit du réalisateur, dans le monde des esprits parfois et dans celui du spectateur. La Flor n’est pas un film confortable et c’est tant mieux, on peut vous couper le son d’un seul coup, vous entraîner dans le monde des espions, des sorcières, de la photographie primitive. Chaque partie (4 en tout) a ses moments de grâce, de wtf. On trépigne parfois, on se dit « mais qu’est-ce que ça fait là ? »; on est fasciné la seconde d’après, ému, amusé. Ce n’est donc pas un film, c’est un voyage, une explosion. C’est aussi une belle déclaration d’amour (pudique, sensible, mais aussi extravagante) à quatre actrices étonnantes et détonantes. On n’avait pas vu ça souvent, peut-être un peu chez Carax et son Holy Motors où Denis Lavant jouait les caméléons. La Flor est inclassable, on y trouve même un générique de 30 minutes ! Bref, c’est magique, c’est épique, c’est parfois agaçant, dérangeant, frustrant, mais ça bruisse de partout, ça donne à voir, à sentir, à ressentir. Rarement une œuvre aura été aussi palpable.

Chloé Margueritte

The Banker de George Nolfi 

Sous plusieurs aspects The Banker fait penser à Green Book. Nous sommes à nouveau dans un film « inspiré d’une histoire vraie » et se déroulant dans les États-Unis de la ségrégation. Sauf qu’au lieu de nous convier à une tournée musicale dans le Grand Sud, nous accompagnons ici deux hommes noirs qui veulent se lancer dans les affaires, d’abord dans l’immobilier, puis dans le domaine bancaire, ce qui leur était interdit (surtout au Texas, où se déroule une partie du film). Bien entendu, nous n’échappons pas au message politique (sur les quartiers interdits aux Noirs, sur les crédits que les Noirs ne pouvaient pas souscrire…). Mais fort heureusement le film ne se contente pas de véhiculer un message parfois lourdement. The Banker est d’abord un très bon suspense bancaire. Il est parfois difficile de suivre les différentes opérations financières, mais les enjeux sont clairement définis. L’interprétation est impeccable.

Hervé Aubert

Les musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi

Les musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi surprend par sa justesse d’écriture : on aurait du mal à croire que c’est un homme qui a réalisé cette œuvre, tant la pauvreté de la condition féminine – et plus précisément des geishas et de leurs apprenties, les maikos – est impeccablement dénoncée. Les deux personnages principaux, Eiko et Miyoharu, veulent conserver leur liberté d’agir et de disposer de leur corps comme elles le souhaitent, être des femmes indépendantes, ce qui fait qu’elles sont toutes les deux des figures féminines très fortes. La fin est d’autant plus grandiose que l’ultime concession de Miyoharu apparaît comme un grand sacrifice qu’une mère aurait fait à sa fille, démontrant dès lors la pureté du lien qui les unit, elle et Eiko. Quand une liberté est perdue, l’autre est sauvée…

Flora Sarrey

 

Thunder Road de Jim Cummings

Présenté à la section Acid du Festival de Cannes en 2018, Thunder Road est un petit bijou écrit, réalisé et interprété par l’américain Jim Cummings. Pour moins de 200 000$, le cinéaste plutôt débutant réussit à nous transporter sur une montagne russe d’émotions. Visionné en période de confinement, dans les conditions hasardeuses et facilement « perturbables » d’un visionnage sur le petit écran, le film attire et scotche pourtant immédiatement dès la première scène. Jim Arnaud, un jeune policier quelque peu inadapté, prononce un discours bizarre, à la limite du loufoque lors des funérailles de sa mère adorée. Entrecoupé de pas de danse (sa mère était danseuse), et de gros sanglots irrépressibles, le discours consterne l’assemblée et amuse le spectateur. Jim Arnaud est touchant dans sa volonté de s’intégrer dans une société qu’il ne comprend pas toujours. Il fait tout à l’envers, l’éducation de sa petite fille, son boulot de flic qu’il exécute avec plus de rage qu’il n’en faut, comme un exutoire à une colère et une souffrance d’orphelin non évacuées. Sa vie chaotique est en contraste avec son environnement de banlieue engourdie, et c’est ainsi que Thunder Road réussit à nous émouvoir et à capter notre attention de bout en bout, malgré un scénario somme toute assez mince.

Beatrice Delesalle

Tetsuo de Shinya Tsukamoto

Fougueux et détraqué. Comme une pustule, une démangeaison qui ne demande qu’à se désagréger. Tetsuo, c’est une tempête esthétique, une tornade auditive, le cri d’un esprit frappeur qui viendrait hanter une bobine de toute de sa folie. De cette déflagration cinématographique qui se déploie entre cinéma amateur et soubresaut cyberpunk, Shinya Tsukamoto fait appel à l’infiniment grand et l’infiniment petit, dans sa manière de colmater les brèches de la conscience par l’incision de la matérialité du métal, et dans sa faculté à rassembler l’expérimentation visuelle et les gimmicks du cinéma de genre (horreur, kaiju). Tetsuo qui prend les formes d’une teinture faite de noir et de blanc fait irrémédiablement penser à une œuvre non moins incroyable : Eraserhead de David Lynch, surtout dans son approche cartographique des paysages industriels monochromes d’une société plus ou moins dystopique où l’humain serait un détritus comme un autre, et dans l’évocation de la fissuration du couple par le refoulement d’un soi-même.

Sébastien Guilhermet

 

Alice au pays des merveilles, version 1999 par Nick Willing

« Alice » est peut-être l’un des textes de littérature les plus adaptés au cinéma. Dès les années 1900-1910, on trouve des courts-métrages mettant en scène certaines aventures de la jeune fille à la poursuite du lapin blanc. Passées par le meilleur (le Disney de 1951, ou le Alice de Svankmajer de 1988) et par le pire (un Tim Burton de triste mémoire), les adaptations de la nouvelle de Lewis Carroll auront rarement trouvé traitement plus exhaustif que dans ce téléfilm réalisé en 1999 par Nick Willing. Et de téléfilm, cette déclinaison d’Alice n’a que le nom, tant le résultat est ambitieux, certes imparfait, mais dans l’ensemble franchement réussi. Déjà, le casting est impressionnant : Ben Kingsley, Christopher Lloyd (« Doc » de Retour vers le futur), Robbie Coltraine (« Hagrid » de Harry Potter), Gene Wilder (« Willy Wonka » du premier Charlie et la Chocolaterie), Whoopi Goldberg, Peter Ustinov, et bien d’autres. Les décors et effets visuels sont superbes et n’ont pour la plupart pas vieilli, grâce notamment au talent de Bob Hollow et Jim Henson, ayant respectivement œuvré sur les célèbres Brazil et Dark Crystal. Durant près de 2h10, cette Alice (un peu fade) découvrira un Pays des merveilles plus riche que jamais, surpassant la plupart des autres adaptations en quantité de péripéties et de rencontres. Des chansons, des danses, des cris, mais aussi quelques scènes à l’émotion inattendue. De quoi revoir d’un œil neuf un univers si singulier et pourtant si souvent caricaturé. Car malgré un rythme un peu inégal et une photographie forcément datée, l’atmosphère est réussie et on se surprend à s’émerveiller nous-mêmes devant une telle effusion de générosité.

Jules Chambry

Pour lire la liste de confinement #1

 

Evil Dead de Fede Alvarez : remake, modernisation et hémoglobine

Herve Aubert
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Evil Dead de Fede Alvarez : remake, modernisation et hémoglobine

Le cinéma d’horreur contemporain se nourrit largement de la reprise de thèmes classiques et de quelques remakes. Parmi ceux-ci, le plus marquants, cette dernière décennie, est peut-être Evil Dead, de Fede Alvarez, remake du film de Sam Raimi.

Faire un remake d’un classique présente, bien évidemment, un avantage commercial. Le seul nom d’Evil Dead suffit à attirer un public de fans, d’autant plus qu’en trente ans le film qui a ouvert la saga a acquis le statut d’oeuvre culte.
C’est là justement que se situe aussi l’écueil principal de ce type de projet. En s’attaquant à une oeuvre aussi renommée, le remake court le risque de braquer les fans du film de Sam Raimi, ne pouvant supporter l’hypothèse d’un Evil Dead sans Bruce Campbell (et ce, même si c’est Sam Raimi lui-même qui est à l’origine du projet, et qui en supervise la production).
D’où le dilemme, sans doute caractéristique du remake : faire la même chose, ou innover ?

Le film de Fede Alvarez, futur réalisateur de Don’t Breathe, présente d’emblée des différences notables avec le film original, à commencer par son budget, nettement plus conséquent, et cela se voit à l’image. Visuellement, le film est beaucoup plus soigné, avec une volonté manifeste d’esthétiser l’horreur. Ainsi, la pluie de sang qui entame la dernière partie du film donne des images d’une grande beauté.
Le premier choix important est celui d’adapter le film aux codes narratifs du film d’horreur des années 2010. Ainsi, Fede Alvarez décide de nous plonger dans l’horreur dès la scène d’ouverture, avec un prégénérique bien glauque et moralement violent. Ainsi, dès les premières secondes, le cinéaste montre de quoi il est capable, avant de nous plonger dans l’histoire principale.
On le comprend tout de suite : s’il y a bien une chose qui a disparu de ce remake, c’est l’humour. Si Sam Raimi avait, dès 1981, cette capacité à jouer avec les codes pour s’en moquer, mêlant l’horreur et sa parodie en un équilibre subtil, Alvarez, quant à lui, élimine d’emblée cette possibilité. Son Evil Dead va rester dans le sérieux, préférant miser habilement sur une généreuse surenchère horrifique et une très bonne capacité à implanter une ambiance.
Ainsi, dans la présentation des personnages, passage obligé que l’on souhaite tous voir abrégé le plus possible, la caméra parvient déjà à nous attraper, par quelques plans bien sentis, quelques cadrages tout sauf innocents, quelques jeux sur ce décor de bois en putréfaction et cette atmosphère si poisseuse qu’on a l’impression d’en sentir la pourriture depuis notre canapé.

Alors, certes, dans ce processus d’adaptation d’un film aux codes des années 2010, il n’y a pas que du bon. Les personnages sont clairement sacrifiés, et ce n’est sans aucun doute pas dans ce film que l’on trouvera un protagoniste capable de retenir l’attention comme l’avait fait Ash. Les personnages du remake de Fede Alvarez sont plats et communs.
Le cinéaste ne nous épargne pas non plus l’enjeu symboliquement psychologique du film. Le point de départ de l’action, c’est Mia qui veut arrêter la drogue et passera par une période brutale de sevrage. L’horreur apparaît donc comme une vision symbolique de ce parcours, passant même par la mort et la résurrection de Mia, changée définitivement en une jeune femme combative. il est possible de juger que ce propos vient inutilement alourdir le film sans être follement pertinent…

Finalement, Fede Alvarez parvient à maintenir un équilibre assez fin entre respect de l’oeuvre originale, clins d’oeils aux connaisseurs, et indépendance. Ainsi, si les personnages et les situations sont différentes, le remake reprend bien des éléments du film de Raimi. Quel fan n’a pas un petit sourire entendu en apercevant rapidement une tronçonneuse ? Qui n’a pas un petit frisson d’anticipation lorsque des personnages, en enlevant un tapis, découvrent une trappe dans le sol de la cabane ? Et l’horloge ? Et l’ampoule ?
Certains de ces éléments resteront à l’état de clins d’oeil, d’autres seront employés et trouveront un rôle effectif dans l’histoire. Cela commence, bien entendu, par le livre, qui ne se contente pas de lancer l’horreur mais en ponctue chaque épisode. Quant à la main arrachée, elle semblait faire partie des incontournables, et elle arrive bel et bien dans la dernière partie. Fede Alvarez parvient même à reprendre l’idée du “viol par une branche d’arbre”, sans que cela paraisse ridicule, ce qui n’est pas loin de l’exploit.

Quid de l’horreur, dans tout cela ? Là-dessus, le film est irréprochable. Une fois l’action lancée, le film ne réserve aucun temps mort, aucune horreur ne nous est épargnée. Les gros plans sont ravageurs, et l’idée de ne pas employer de CGI s’avère le coup de génie du film; l’hémoglobine coule à flot, et quelques scènes sont très marquantes.
En bref, en matière de remake, le Evil Dead de Fede Alvarez n’a pas à rougir, loin de là. Le film cherche à actualiser l’oeuvre de Sam Raimi et, s’il n’évite pas les lourdeurs et ne prend pas toujours suffisamment de recul face aux codes du cinéma de genre des années 2010, il reste d’une redoutable efficacité.

Evil Dead (1981) : bande annonce

Evil Dead (1981) : fiche technique

Scénariste et réalisateur : Sam Raimi
Interprètes : bruce Campbell (Ashley Williams), Ellen Sandweiss (Cheryl Williams), Betsy Baker (Linda)
Montage : Edna Ruth Paul
Photographie : Tom Philo
Musique : Joe Loduca
Production : Robert tapert, Bruce Campbell, Sam Raimi
Société de production : Renaissance Pictures
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Genre : horreur
Durée : 85 minutes
Date de sortie en France : 24 août 1981

Etats-Unis- 1981

Evil Dead (2013) : bande annonce

Evil Dead (2013) : fiche technique

Réalisateur : Fede Alvarez
Scénariste : Fede Alvarez, Rodo Sayagues
Interprètes : Jane Levy (Mia), Jessica Lucas (Olivia), Shiloh Fernandez (David), Lou Taylor Pucci (Eric)
Montage : Bryan Shaw
Photographie : Aaron Morton
Musique : Roque Baños
Production : Sam Raimi, Bruce Campbell, Robert Tapert
Sociétés de production : TriStar Pictures, FilmDistrict, Ghost House Pictures
Société de distribution : Metropolitan FilmExport
Genre : horreur
Durée : 97 minutes
Date de sortie en France : 1er mai 2013

Etats-Unis – 2013

L’hypothèse du tableau volé, de Raoul Ruiz

Serge Théloma
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L’hypothèse du tableau volé, de Raoul Ruiz

En 1979, Raoul Ruiz  coréalise avec l’écrivain Pierre Klossowski un documentaire fictif intitulé L’Hypothèse du tableau volé. Le personnage principal, un collectionneur excentrique, possède une série de six tableaux du peintre Frédéric Tonnerre. Il est convaincu qu’il manque à sa collection un septième tableau qui aurait disparu. Il se trouve que ces toiles, pourtant d’apparence anodine, firent l’objet d’un scandale à leur époque. Pourquoi ? Pour répondre à cette question, et confirmer l’hypothèse du tableau volé, le collectionneur va procéder à l’examen minutieux de chacune des toiles.

Tableaux vivants

Pour tenter d’y voir plus clair, le collectionneur va reconstituer chaque toile sous la forme de tableaux vivants, des mises en scène grandeur nature réalisées à l’aide de figurants. Celle qu’il pense être la première de la série, Diane au bain surprise par Actéon, est ainsi reconstituée en extérieur dans le parc du manoir dont il est le propriétaire. Ce faisant, le collectionneur devient metteur en scène à l’intérieur du film de sorte qu’on assiste à un enchâssement des points de vue. La caméra de Raoul Ruiz filme le collectionneur, qui regarde Actéon, qui espionne Diane, eux-mêmes observés par une tierce personne. Ce à quoi il faut ajouter notre propre regard, celui du spectateur. Avec cette mise en abîme, Raoul Ruiz, suggère que tout est question de focale. Qui est celui qui observe ? Et qui donne à observer ?

Une réflexion sur la représentation cinématographique

« L’art ne montre pas, il fait allusion ! «  répète à l’envi le collectionneur contestant la légitimité de toute forme d’interprétation des images. L’importance des miroirs et des masques dans la relation entre les tableaux, objets déformant ou occultant la réalité, étayent l’idée que la représentation est avant tout affaire de simulacre. Au narrateur, qui lui rétorque que les indices laissés par le peintre sont pourtant bien visibles, le collectionneur répond « Spéculation ! », sous entendu que toute observation (speculare=observer) contient une part de mystification. D’un tableau à l’autre ce sont ainsi les principes mêmes de l’écriture cinématographique qui sont questionnés : champ et hors-champ dans la première scène, plans et cadrage dans la seconde, l’éclairage dans la suivante, etc..

Indices éparpillés façon puzzle

La question suivante que pose le collectionneur est celle des liens qu’entretiennent les six tableaux. Comment la scène de la Diane au bain répond-elle à celle des deux Templiers jouant aux échecs ? Le tableau n°5, intitulé Scènes de la vie de famille, est-il si anodin qu’il parait ?  Ce sont quelques uns des questionnements de cette enquête artistico-policière très stimulante. A chacun de retrouver les références littéraires et mythologiques, les clins d’œil et détails intrigants cachés dans le film. Un jeu de (fausses) pistes marqué par l’intertextualité (ou l’Ekphrasis pour reprendre un terme cher à Klossowski).

Le tableau volé : de l’art ou du cochon ?

Mais quid du fameux tableau volé ? On apprend par le biais du collectionneur que la police avait découvert l’existence d’une cérémonie outrageuse dans les murs du manoir. Face à une telle accusation, Frédéric Tonnerre aurait argué qu’il s’agissait là d’une reproduction grandeur nature d’une de ses toiles : le fameux tableau volé. Avec cette pièce manquante du puzzle,  Raoul Ruiz, s’amuse à interroger le spectateur sur sa propension à générer ses propres représentations. Volé, absent, case vide, le tableau manquant est sujet à tous les fantasmes. Que représentait-il ? Une orgie sexuelle comme pourraient le suggérer les indices laissés par Raoul Ruiz ainsi que l’érotisme sulfureux des tableaux vivants de Klossowski ? Qu’importe, en ne donnant aucune réponse à l’énigme du tableau volé, le metteur en scène piège le voyeur qui est en nous, nous laissant interdits et frustrés par cette conclusion dénuée de tout spectaculaire.

Un film passionnant et esthétiquement réussi (superbe photographie en noir et blanc de Sacha Vierny).

Fiche technique :

  • Titre : L’Hypothèse du tableau volé
  • Réalisation : Raoul Ruiz
  • Scénario : Raoul Ruiz, d’après les œuvres de Pierre Klossowski et avec sa collaboration
  • Musique : Jorge Arriagada
  • Photographie : Sacha Vierny
  • Décors : Bruneau Beaugé
  • Costumes : Rosine Venin
  • Son : Xavier Vauthrin
  • Montage : Patrice Royer
  • Accessoires : Pierre Pitrou, Jacques Philippeau
  • Tableaux : Lee Kar-Siu, Régina Rojas Serrano
  • Société de production : INA
  • Pays d’origine : France
  • Format : Noir et blanc – Mono – 35 mm
  • Genre : Documentaire fictif
  • Durée : 66 minutes
  • Dates de sortie : avril 1979

 

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Unorthodox : le droit à la fuite

Sebastien Guilhermet
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Unorthodox : le droit à la fuite

Rares sont les films ou les séries qui s’intéressent à cette micro société juive orthodoxe qui vit à New York. Pour le spectateur, la très belle série Unorthodox est un saut vertigineux et à fleur de peau dans l’aliénation d’un quotidien. 

La série d’Anna Winger et Alexa Karolinski, qui adapte les mémoires de Deborah Feldman, a cette particularité de jouer sur deux tableaux bien distincts. En nous narrant la fuite à Berlin de la jeune et enceinte Esther, où séjourne sa mère biologique, dans le but de quitter les affres d’un mariage liberticide, Unorthodox nous explique à la fois sa vie passée à New York et sa vie présente dans un Berlin qui lui semble bien loin de ses habitudes coutumières. La grande force de la série est son aspect documentaire, voire son ethnocentrisme respectueux et observateur des rituels de la communauté des juifs orthodoxes de Williamsburg, à New York. 

Si les épisodes, seulement 4, font le pont entre les deux temporalités et se superposent, pour mieux nous faire comprendre les velléités d’Esther dans sa quête de libre arbitre, et pour mieux nous faire saisir le choc des cultures que la jeune femme subit en allant à Berlin, c’est avant tout sa justesse, sa douceur et son parti pris représentatif qui font de la série une oeuvre passionnante à découvrir. Anna Winger nous immerge dans le quotidien d’une société aux rites, aux croyances et à la manière de fonctionner bien particuliers : un micro système en vase clos, par coutume, dogme mais aussi par peur de l’inconnu ou aliénation, qui derrière cet apparat, dissimule une volonté de se protéger des autres, sachant que le génocide perpétré durant la seconde guerre mondiale est encore dans toutes leurs pensées. 

Cette imbrication du passé et du présent qui occupe les peurs de cette communauté, du drame au repli sur soi jusqu’à la presque autosuffisance économique n’est jamais utilisée par la série pour légitimer la condition des femmes mais est uniquement employée afin de densifier la description des tenants et des aboutissants de cette introspection ethnique. Sauf que derrière cette observation assidue, cette illustration naturaliste et parfois majestueuse des us et coutumes (le mariage), cet hommage à ces hommes et femmes, notamment de tout ce qui touche autour du mariage et de la famille, qui nous en apprend beaucoup sur le rôle des mariés, leurs droits et leurs devoirs, Unorthodox n’en oublie pas d’avoir un regard critique, émouvant, parfois cru et difficile sur le rôle de la femme dans cet ordre établi et son objectivation. On pense aussi beaucoup à M, documentaire foudroyant de Yolande Zauberman. 

Unorthodox, avec sa mise en scène assez douce, agrémentée de grands moments de grâce (la scène de baignade), n’est pas une série qui condamne au pilori cette société et a l’intelligence de ne pas opposer cette idée de bien ou de mal, entre Berlin et la communauté orthodoxe. Il n’y a qu’à voir l’amour que porte Esther pour sa mamie, les premiers échanges bienveillants et timides entre Esther et son futur mari Yanky, ou même observer le bordel de prostituées à Berlin pour s’apercevoir qu’Anna Winger ouvre – essaye en tout cas – un large champ d’application dans son analyse. Analyse qui s’avère être autant une attaque fortuite sur la condition des femmes dans un système patriarcal et sclérosé qu’une fable sur l’émancipation, le droit au destin et la possibilité pour chacune des femmes de pouvoir suivre sa propre voie. 

C’est à travers le regard d’Esther, et surtout de sa fabuleuse actrice Shira Haas, que le spectateur va pouvoir observer le poids que les femmes doivent supporter et les responsabilités « reproductrices » qui leur sont affairées dans cette société orthodoxe. Par le biais de ses yeux et de son physique aussi vaillant que frêle, Esther va alors découvrir un Berlin, à ciel ouvert, libre, hétéroclite, accueillant mais tout aussi difficile, avec la notion de compétition, d’isolement (sa mère sans diplômes) et de dures responsabilités. Certes, la partie berlinoise semble un brin naïve – groupe d’amis musiciens et tous « wokes », le bon vivre ensemble, la liberté de culte, les nuits berlinoises et leurs fougues, l’obtention d’une bourse – mais cela ne nuit en rien à la force, à la véracité et à l’intensité des personnages et leurs complexités (Yanky), faisant d’Unorthodox une oeuvre à ne pas rater. 

Bande Annonce – Unorthodox

Synopsis : Une jeune femme de confession juive ultra-orthodoxe quitte New York pour vivre sa vie de femme libre à Berlin. Bientôt, son passé la rattrape.

Fiche technique – Unorthodox

Création : Alexa Karolinski et Anna Winger,
Production : REAL Film Berlin, Studio Airlift
Casting : Shira Haas, Amit Rahav, Alex Reid…
Pays d’origine : Allemagne
Diffusion : Netflix
Nombre de saisons : 1
Nombre d’épisodes : 4
Durée 50-55minutes
Diffusion originale :26 mars 2020

Every thing will be fine, un mélo apaisé signé Wim Wenders

Herve Aubert
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Every thing will be fine, un mélo apaisé signé Wim Wenders

Sept ans après son dernier film de fiction, et après deux documentaires, le grand cinéaste allemand Wim Wenders revient à la fiction en 2015 avec Every thing will be fine, un mélodrame qui sait s’affranchir des pièges inhérents au genre.

Après avoir découvert la 3D sur le tournage du documentaire Pina, Wim Wenders voulait employer ce procédé pour un film de fiction. C’est au Festival de Berlin 2015 qu’il présentera hors-compétition Every thing will be fine. ici, bien évidemment, la 3D n’a pas pour but de créer des scènes grandioses ou de nous plonger dans une action monumentale. Wenders dit vouloir exploiter la 3D parce qu’elle fait ressortir les personnages et place les spectateurs au plus près des protagonistes. Mieux : elle permet d’instaurer une distance par rapport aux personnages, et sert ainsi le propos de Wenders de faire un film dénué du moindre pathos, un mélo apaisé.
De fait, Every thing will be fine est parfaitement visible en 2D. On peut juger parfois la caméra ou les acteurs trop statiques, mais cela ne gâche en rien la qualité du jeu ni la perfection technique du film.

Every thing will be fine.
Il faudra moins d’un quart d’heure au spectateur pour comprendre que le film va prendre le contre-pied de ce titre.
Un quart d’heure, c’est le temps qu’il nous faut pour faire la rencontre de Tomas (James Franco), écrivain en panne d’inspiration aussi bien dans le domaine de la création artistique que dans celui de son couple. Et le voilà qui, suite à une seconde d’inadvertance, va bouleverser la vie de Kate et de son fils Christopher. Une luge vue trop tard, une voiture trop longue à s’arrêter sur la neige, et le petit Nicolas meurt dans l’accident.
Ce qui frappe dès le début, c’est l’extrême pudeur avec laquelle Wenders filme tout cela. C’est un grand bonheur de voir que le cinéaste refuse catégoriquement de céder au mélodrame qui semble inhérent à ce type de sujet. Et ce sera comme cela tout au long du film : le cinéaste évite judicieusement toutes les chausse-trappes tendues devant lui dans ce sujet hautement piégé. Ainsi, jamais on ne verra Nicolas. Ainsi, lorsque Kate (Charlotte Gainsbourg) comprend que son fils a eu un accident, la caméra garde une distance pudique, prenant de la hauteur par rapport à la scène.

Parce que, finalement, ce n’est pas la tragédie qui intéresse Wenders, mais ce qu’elle va révéler chez les personnages, et comment cela va les changer. Aussi, l’action s’écoule sur du long terme : onze ans séparent les premières scènes des dernières. Onze années où, de façon elliptique, nous allons suivre Tomas et le voir changer, étape par étape.
Tomas incarne bien toute l’intelligence avec laquelle Wenders conçoit ses personnages. Tomas est un personnage d’une grande profondeur psychologique, mais rempli de silences et de contradictions. Un personnage qui, tout au long du film, ne nous apparaîtra pas forcément comme sympathique (dans le sens que l’on ne va pas forcément sympathiser avec lui). Un personnage qui conservera une part énigmatique, inexplicable, qui résiste à toute simplification psychologique de bas étage.
Lorsque débute Every thing will be fine, Tomas est un personnage bien entouré, et qui ne le supporte pas. Un fils en conflit avec son père (incarné par l’excellent Patrick Bauchau). Un homme en couple, mais en conflit avec sa chérie (Sara, interprétée par Rachel McAdams). Un écrivain incapable d’écrire, comme en conflit avec lui-même.
Un des reproches habituels faits à Tomas, c’est l’égoïsme. Tomas semble tout ramener à lui-même. Ainsi, lorsque, deux ans après l’accident, il retourne voir Kate, il a beau prétendre que c’est pour lui offrir son aide, il est facile de comprendre que c’est pour se soulager lui-même qu’il est allé là. D’ailleurs, Kate n’a absolument pas besoin de son aide, et à la détresse d’un Tomas dévoré de remords, elle oppose une grande sérénité.
D’ailleurs, pour être sûr que l’on s’intéresse bien à lui, Tomas fera même une vraie-fausse tentative de suicide, une de ces TS que l’on fait en s’assurant de bien la foirer et que tous les secours soient prévenus. une façon de ramener l’intérêt sur sa petite personne.
Globalement, Tomas est dans une relation étrange avec le reste du monde, surtout les personnes autour de lui. Il veut attirer l’attention sur lui, et en même temps il veut rester seul. Il abandonne Sara, il abandonne son père, il ne veut pas d’enfant et refuse de faire les efforts nécessaires pour former un vrai couple.
C’est sa seconde compagne, Ann (interprétée par la formidable et trop rare Marie-Josée Croze), qui lui fera un autre reproche important. Après un accident qui aurait pu être grave, elle lui signale qu’il n’a pas l’air ému un seul instant par l’événement. Et c’est là une caractéristique importante de Tomas : il semble incapable d’exprimer ses sentiments. Le personnage arbore une froideur extérieure qui empêche de sympathiser avec lui.

Tout cela va se mêler au thème, inévitable, de la création artistique. L’accident, en coupant la vie à une envie et en brisant des vies, va permettre à Tomas de revenir dans le monde de l’écriture. Du coup, il est tout à fait naturel que Christopher, devenu grand, demande à l’écrivain s’il s’est inspiré de l’accident pour nourrir ses romans. La question de la création est clairement posée. A côté de cela, Kate brûle un roman de Faulkner qu’elle juge responsable de l’accident, et semble passer son temps à dessiner. L’art fait partie de la vie des deux protagonistes, avec des rôles très différents.
D’ailleurs, Kate semble être un personnage typiquement wendersien. Une voyageuse échouée dans cette maison isolée, loin de tout. Les voyageurs peuplent le cinéma de Wenders, et kate n’attend qu’un signal pour repartir (ce qu’elle fera dès que son seul fils restant, Christopher, sera assez grand pour se débrouiller sans elle).
On pourrait juste trouver dommage que ce personnage magnifique, interprété par une Charlotte Gainsbourg tout en finesse, ne soit pas plus présent à l’écran. Kate, bien qu’évidemment meurtrie par le drame, se révèle forte et humaine, contrepoint idéal à un Tomas qui stagne à ressasser l’accident. Lui, en société mais détestant cela. Elle, isolée volontaire et finalement sereine.

Avec Every thing will be fine, Wim Wenders nous livre un beau film, centré sur des personnages profonds et complexes. Un film qui évite intelligemment les pièges du mélo pour aboutir à une oeuvre apaisée, sereine.

Every thing will be fine : bande annonce

Every thing will be fine : fiche technique

Réalisateur : Wim Wenders
Scénariste : Bjørn Olaf Johannessen
Interprètes : James Franco (Tomas), Charlotte Gainsbourg (Kate), Rachel McAdams (Sara), Marie-Josée Croze (Ann), Patrick Bauchau (le père de Tomas), Peter Stormare (l’éditeur)
Montage : Toni Froshlammer
Photographie : Benoît Debie
Musique : Alexandre Desplat
Production : Gian-Piero Ringel
Sociétés de production : Neue Road Movies, Montauk Productions, Göta Films, Film i Väst, Mer Film
Société de distribution : BAC Films
Genre : drame
Date de sortie en France : 22 avril 2015
Durée : 118 minutes

Allemagne – Canada – 2015

A Star is (re)born : comprendre la complexité de la notion de remake

Audrey Dltr
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A Star is (re)born : comprendre la complexité de la notion de remake

Une question : pourquoi refaire ce qui a déjà été fait ? Nous sommes en 2018, année de la sortie d’une quatrième version d’A Star is born avec cette fois-ci Bradley Cooper à la réalisation. Le film a déjà deux remakes à son actif, celui de 1954 réalisé par George Cukor et celui réalisé par Frank Pierson en 1976. L’original, lui, remonte à 1937 avec le film de William A. Wellman.  Trois versions existent donc déjà. Pour être rigoureux, ne devrait-on pas plutôt parler de “re-re-remake” ? Si l’appellation manque d’esthétisme, l’idée est pourtant bien celle-ci. C’est là que la question se pose : quel intérêt à porter à l’écran cette histoire une quatrième fois ? A Star is born nous place devant nombre de questionnements liés au flou que la notion même de remake véhicule.

Qu’est-ce que c’est, un remake ?

Avant tout, une définition. Le remake désigne une nouvelle version d’une oeuvre, et dans le cinéma spécifiquement, la nouvelle version d’un film déjà sorti, comme ça a récemment été le cas avec A Star is born (2018) dont la première version est sortie en 1937. Déjà, le choix du « nouvelle » interpelle. « Nouvelle » seulement dans le temps, nouvelle par son contenu ? A l’heure actuelle, il existe au total quatre versions de ce film : on parle donc non pas d’un mais de plusieurs remakes. 

Seulement, cette définition fait déjà naître nombre de questions, peut-être plus encore dans cet exemple précis, au vu du nombre de remakes que l’on recense pour A Star is born. Suffit-il de parler de nouvelle version pour définir le remake ? Est-ce un critère pertinent, suffisant, valable autant en pratique qu’en théorie ? Le prétendu remake n’est-il pas à la fois autre chose et plus que la version sur laquelle il s’appuie, l’histoire qu’il reprend, les thèmes qu’il ré-aborde ? Autant de “re-” que nous nous devons d’interroger, et qui pourraient bien masquer une toute autre vérité.

 

Une trame commune

Les trois remakes d’A Star is born ont pour base une même histoire qui a ensuite été déclinée autant de fois qu’il y a eu de films. Chacun des quatre films place en son coeur une histoire d’amour entre une artiste qui aspire à devenir célèbre et une star en déclin qu’elle rencontre et qui deviendra son mentor. Un même décor : celui d’un star system impitoyable qui illustre les deux versants de sa réalité : il propulse au devant de la scène aussi bien qu’il broie. Chacun des deux personnages se situe sur l’un des deux versants de la dure loi de la célébrité : elle est aussi difficile à conquérir qu’à conserver.

Ce qu’il y a aussi de commun à ces quatre versions, ce sont les duos légendaires auxquels elle aura donné naissance. Avec à l’origine Janet Gaynor et Fredric March en 1937 et en bout de chaîne Lady Gaga et Bradley Cooper dernièrement en 2018, en passant par Judy Garland et James Mason en 1954 puis Barbra Streisand et Kris Kristofferson en 1976, chacun de ces couples aura marqué, si ce n’est l’histoire du cinéma, au moins leur époque. Un star system réaliste, deux protagonistes réunis par l’amour et l’ambition ainsi que la musique, la recette est donnée.

 

« Re », vraiment ?

Mais, et cette réflexion ne se cantonne pas à l’univers du cinéma, pouvons-nous seulement refaire comme nous le dit le remake, revivre, recommencer ? Autant de mots que nous utilisons quotidiennement et que nous comprenons tous ; mais autant de “re-” qui masquent le caractère inédit de chaque instant et l’événement que constitue chaque film. L’horizon d’attente est-il le même selon que le film soit à l’avance présenté comme un remake ou qu’il s’agisse apparemment d’un inédit ? Autant de chances, apparemment, de manquer et d’apprécier les spécificités dudit remake.

Un mot pour une multitude d’usages. Le rapport entre le remake et le film de départ est variable : en effet, le niveau de correspondance entre les deux oeuvres diffère nécessairement d’un remake à l’autre, l’accent n’étant pas mis sur les mêmes éléments, les libertés prises n’étant pas les mêmes. Au gré des versions du film, l’histoire évolue : si la première version nous dépeint un Hollywood difficile d’accès, un star system à la fois musical et cinématographique, nous constatons dès le premier remake que le film s’oriente vers l’univers de la musique, et ainsi vers le genre du musical movie que respecteront ensuite les versions suivantes, sans pour autant faire fi de l’histoire du scénario initial.

Les changements sont aussi visibles à l’échelle du scénario. Un même scénario a nourri chacune des quatre versions, mais les remakes ne se réduisent pas à la ré-adaptation du scénario primaire. Le remake a aussi à voir avec la sphère juridique, donnée que nous mentionnons mais sur laquelle nous ne nous étendrons pas.

Si, dans le film, l’artiste sur le déclin finit par atteindre un tel niveau de désespoir qu’il décide de se donner la mort, il ne le fera pas toujours de la même manière. Alors, ne s’agit-il pas de tout sauf d’un “re-” ? Toute deuxième fois est une première fois que l’on ne cesse de manquer comme telle, par inattention ou par confort, peu importe. Si le remake rassure en nous promettant de retrouver un univers et une histoire familiers, il nous trompe en ce qu’il contient pour sûr une dose d’inédit. Le remake, pour exister, se fonde sur une zone d’ombre qui n’est pas toujours facile à appréhender, celle d’un habile mélange entre fidélité et originalité.

 

Mais refaire différemment, est-ce possible ?

Comment peut-on refaire, mais différemment ? Si cela sonne comme une contradiction dans les termes, c’est pourtant ce que l’on entend lorsque l’on parle de remake. Remake, refaire. re-make, re-faire, faire à nouveau, mais ne pas faire à l’identique. Pourquoi préférer accentuer le “re-” que l’aspect novateur, inédit du nouveau produit ? Sans cacher les inspirations qui ont présidé à la création du film, pourquoi en cacher, voire en gâcher, la singularité derrière une étiquette qui en plus ne lui convient pas tout à fait ? Dans un souci d’aisance, nous passons notre temps à mettre des étiquettes sur les choses, pour pouvoir les nommer et leur faire intégrer un espace que nous avons tous en partage. Ce qu’il faut garder à l’esprit, c’est que toute chose, et le remake n’échappe pas à la règle, déborde l’étiquette réductrice qu’on lui appose. Tâchons de ne pas l’oublier.

Plusieurs éléments autres que le film en lui-même en modifient la réception, et donc modifient forcément l’objet en lui-même. J’enfonce une porte ouverte, mais il est bon de le rappeler : tout film existe aussi en tant qu’il sera vu. Il semble par exemple indispensable de souligner la différence de public pour cet éventail de versions dont quatre-vingt-un ans séparent la première version de la dernière. Ne l’oublions pas : les spectateurs qui se sont hâtés d’aller voir Lady Gaga dans la version réalisée par Bradley Cooper ignoraient pour beaucoup qu’il s’agissait d’un remake. Ou tout au moins n’avaient-ils pas vu au moins l’une des versions précédentes. Et ce n’est pas grave ! Mais cela prouve que le public n’est pas le même, alors peut-on parler de “remake” à un public n’ayant pas vu le “made” de départ ? Cela semble difficile.

 

Ce que fait pour sûr la notion de remake, c’est qu’elle donne un horizon au film qu’elle qualifie. Un horizon plus ou moins flou, mais un horizon quand même. Le remake permet aussi un certain confort et une certaine honnêteté quant à la version primaire dont il est l’adaptation ; elle éclaircit ses rapports et prémunit de tout abus. Car à l’origine de tout procédé d’écriture — cela s’étend bien évidemment au-delà du cinéma seul — se trouve une inspiration. Certaines sont plus marquées que d’autres, il convient de prendre les précautions nécessaires comme c’est le cas d’A Star is born. Il ne faut pas cependant que ce mot de “remake” éclipse les particularités de toute oeuvre filmique.

 

A Star is born (1937) : bande-annonce

Fiche technique

Titre original : A Star is born
Réalisation : William A. Wellman
Scénario : William A. Wellman, Robert Carson, Dorothy Parker, Alan Campbell
Pays d’origine : Etats-Unis
Genre : Drame
Durée : 111 minutes
Sortie : 1937
Avec Janet Gaynor, Fredric March

 

A Star is born (1954) : bande-annonce

Fiche technique

Titre original : A Star is born
Réalisation : George Cukor
Scénario : Moss Hart
Pays d’origine : Etats-Unis
Genre : Film musical
Durée : 181 minutes (première sortie) / 169 minutes (version cinéma)
Sortie : 1954
Avec Judy Garland, James Mason

 

A Star is born (1976) : bande-annonce

Fiche technique

Titre original : A Star is born
Réalisation : Frank Pierson
Scénario : Frank Pierson, John Gregory Dunne, Joan Didion
D’après une histoire de William A. Wellman
Pays d’origine : Etats-Unis
Genre : Drame, film musical
Durée : 140 minutes
Sortie : 1976
Avec Barbra Streisand, Kris Kristofferson

 

A Star is born (2018) : bande-annonce

Fiche technique

Titre original : A Star is born
Réalisation : Bradley Cooper
Scénario : Bradley Cooper, Eric Roth, Will Fetters
Pays d’origine : Etats-Unis
Genre : Drame, musical, romance
Durée : 136 minutes
Sortie : 2018
Avec Bradley Cooper, Lady Gaga, Sam Eliott

L’armée des 12 singes : une jetée plus loin

Romaric JOUAN
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L’armée des 12 singes : une jetée plus loin

En 1995, à la veille de tourner L‘armée des 12 singes, Terry Gilliam, le monty python le plus malchanceux de l’Histoire sort d’une adaptation tombée à l’eau d’un conte de Dickens. Une perle de plus sur un chapelet de projets avortés qui laisseront à jamais une chapelle de cinéphiles démunie face à tant d’injustice. Le cinéaste est pourtant sur la jetée, prêt à embarquer pour son plus grand succès commercial, un film dont on verra longtemps la trace après son passage.

Synopsis de La Jetée (1962) : L’histoire débute à Paris, après la  » Troisième Guerre mondiale  » et la destruction nucléaire de toute la surface de la Terre. Le héros est le cobaye de scientifiques qui cherchent à rétablir un corridor temporel afin de permettre aux hommes du futur de transporter des vivres, des médicaments et des sources d’énergie : « D’appeler le passé et l’avenir au secours du présent ». Il a été choisi en raison de sa très bonne mémoire visuelle : il garde une image très forte et présente d’un événement vécu pendant son enfance, lors d’une promenade avec sa mère sur la jetée de l’aéroport d’Orly.

Synopsis de L’Armée des 12 singes (1995) : Nous sommes en l’an 2035. Les quelques milliers d’habitants qui restent sur notre planète sont contraints de vivre sous terre. La surface du globe est devenue inhabitable à la suite d’un virus ayant décimé 99% de la population. Les survivants mettent tous leurs espoirs dans un voyage à travers le temps pour découvrir les causes de la catastrophe et la prévenir. C’est James Cole, hanté depuis des années par une image incompréhensible, qui est désigné pour cette mission.

« Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance »

Le remake est une discipline difficile à défendre au premier abord. Assumer la démarche de refaire, de détricoter le travail d’un ou d’une autre, dans le but premier de l’améliorer, ou, à défaut, d’en faire quelque chose de bon, mais de différent peut même apparaître assez illogique. C’est une logique de producteur, pas le bon, le mécène, l’autre, celui qui crée l’offre pour que la demande obéisse : « vous voulez ce film ? Non, il ne vous plaira pas comme ça. Je vous le refais » Le cinéphile est un spectateur hanté par des images d’enfance. Un film ne sert à rien, ne produit rien, ne sauve pas de vies tout de suite, et pourtant il est indispensable. Qu’on touche à son doudou de cette façon, et il froncera les sourcils, dans une superbe imitation de Marlon Brando. Pourtant, dans le choix de L’Armée des 12 singes, l’idée du remake est tout à fait matricielle avec la matière première, le chef d’œuvre de Chris Marker.

28 minutes pour vivre

La Jetée est un film de science-fiction français expérimental, de Chris Marker, sorti en 1962, d’une durée de 28 minutes. N’en jetez plus, nous allons faire de la science. Sur 100 personnes, allez, prenons des américains moyens pour les besoins de cette caricature décomplexée, aucun ne sera blessé pendant l’expérience. Ils doivent juste écouter la première phrase de ce paragraphe. Bon, voici les résultats: 10 personnes partent de la salle après « film », 30 après « français », 5 après « expérimental », 30 autres après « Science-fiction », dont 15 en rigolant, après « 1962 », 15 jeunes de plus sortent en renâclant, sur les 20 qui restent, 10 demandent pourquoi parle t-on d’un film, alors qu’il dure seulement 28 minutes, et 5 se réveillent, en se demandant ce qu’ils foutent là. Allez, on arrondira à une dizaine de personnes ce public qui finalement verra un film peu connu du grand public, alors qu’il est pourtant libre d’accès. Ceux qui découvriront une œuvre monumentale en parleront à tous les autres membres du public test avec passion, leur demandant de retourner voir ce film sur le champ.

La seule expérience qu’il fallait

La Jetée cumule les difficultés, le test universitaire hautement fiable réalisé plus haut le prouve. Et pourtant, il est le seul film de science-fiction qui devrait rester à voir, si on ne devait en garder qu’un après une éventuelle 3ème Guerre mondiale. Comment raconter de manière aussi vertigineuse et palpitante une pandémie, la fin du Monde où 1% de l’humanité survit, soit un virus plus violent qu’un Corona mettant déjà la planète de travers avec des statistiques moins élevées, avec un seul plan filmé ? Vous avez une demi-heure. Des photogrammes, une voix-off, monocorde et inquiétante, une envoûtante bande-son et le cinéma repoussé dans ses propres contradictions. A une époque où le style des grands studios de l’après-guerre, déjà cassé en deux par les nouvelles générations, voulant des caméras mouvantes, des caméras-stylos, des plans longs, tourner en extérieur, Chris Marker revient à l’esthétique pure, le dispositif apparaissant le plus basique pour un récit d’une complexité folle. Et on en revient.

Une jetée pour les rassembler tous

Un film retraçant les aventures d’un homme hanté par sa mémoire défaillante, voyageant dans le temps, questionne l’idée même des images et de nos propres choix de mise en scène. Qu’est-ce que la mémoire ? Est-elle honnête avec moi ? Le suis-je quand je raconte mes souvenirs, quand j’essaie de les lire ou de les comprendre ? Que peut-il avoir comme questionnement plus essentiel pour un film ? Assez peu. Mais c’est sur ce terrain-là que l’idée du remake se justifie pleinement. Robert Kosberg, le producteur délégué du film de Gilliam est un fervent admirateur de la matière première de Chris Marker. Il fait des pieds et des mains pour appâter Universal, qui accepte l’idée de le refaire. Une logique qui peut apparaître purement industrielle, dénuée d’émotions, quand on est porté par la poésie de La Jetée, mais un nouvel écrin se construit : « la colonne vertébrale est la même, mais cela débouche sur deux univers très différents » (Terry Gilliam)

La planète des 12 singes

L’Armée des 12 singes amplifie les questionnements de Chris Marker sur la mémoire, notre perception de la réalité, auxquelles Terry Gilliam ajoute avec pertinence ses propres interrogations sur les nouvelles technologies et le scientisme. Les scènes d’interrogatoire du héros, incarné par Bruce Willis, rendent poignantes et terrifiantes ce trope scénaristique du syndrome de Cassandre, si propre au cinéma post-apocalyptique. Un acteur en vogue a été séduit par le projet, transformé pour le tournage et devenu un heureux mécène le temps d’un film, en acceptant de diminuer ses imposants cachets pour interpréter un personnage maladif à qui on va en donner beaucoup.

N’en jetez plus

L’Armée des 12 singes est une grande dinguerie jubilatoire pour ses aficionados. Inventif, perturbant et si loin des académismes des studios américains, il est défendu corps et âme. Pour ses détracteurs, cette folie visuelle, très chargée à chaque plan, a provoqué quelques remous lors de sa sortie, y compris en France, un terrain où Terry le « looseur » magnifique a souvent été accueilli à bras ouverts. Mais au-delà du terrain critique, ce no man’s land, rarement la méthode du remake n’aura autant été justifiée que pour redonner vie à un petit film par sa seule durée, immense claque visuelle et narrative qui méritait le souffle des Studios Universal en apnée après un Waterworld noyé sous les dettes et la nullité. Avec un projet de 30 millions de dollars, assez court pour un film de SF des années 90, La Jetée a refait le tour du Monde avec son grand frère, contaminant des regards par milliers sur le sens premier des images et de ce qu’on en fait, sur les dérives de la science sans contrôle, le dérèglement d’un Monde très connecté et devenu artificiel. Moi ça me rappelle un truc. Et vous ?

L’armée des 12 singes: bande annonce

Fiche technique

Titre : L’Armée des douze singes
Titre original : 12 Monkeys
Réalisation : Terry Gilliam
Scénario : David Webb Peoples et Janet Peoples, d’après La Jetée de Chris Marker
Décors : Jeffrey Beecroft
Costumes : Julie Weiss
Photographie : Roger Pratt
Montage : Mick Audsley
Musique : Paul Buckmaster
Production : Charles Roven
Sociétés de production : Atlas Entertainment, Classico et Universal Pictures
Sociétés de distribution : Universal Pictures (États-Unis) ; UGC Fox Distribution (France), Ascot Elite (Suisse romande)
Budget : 29 000 000 $2
Pays d’origine : États-Unis
Langue originale : anglais
Format : couleurs — 1,85:1 — son DTS — 35 mm
Genre : science-fiction, thriller
Durée : 129 minutes

La jetée: bande annonce

Fiche technique

Titre : La Jetée
Réalisation : Chris Marker
Scénario : Chris Marker
Photographie : Chris Marker – Jean-César Chiabaut
Son : Antoine Bonfanti
Musique : Trevor Duncan et liturgie russe du samedi saint, interprétée par les chœurs de la cathédrale Saint-Alexandre-Nevsky ; utilisation de « Devant ta croix » de Piotr Gontcharov (xixe siècle)
Voix : Jean Négroni
Montage : Jean Ravel
Production et distribution : Argos Films, avec la participation du service de la recherche de la RTF1
Date de sortie : 16 février 1962
Film français
Genre : science-fiction, fantastique
Durée : 28 minutes
Support : 35 mm, noir et blanc

« V pour Vendetta » : de la dictature au chaos

Jonathan Fanara
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« V pour Vendetta » : de la dictature au chaos

Urban Comics réédite V pour Vendetta, l’une des bandes dessinées les plus abouties d’Alan Moore, estimé créateur de Watchmen. David Lloyd l’accompagne au dessin dans ce qui constitue encore, plus de trente années plus tard, l’une des meilleures dystopies du neuvième art.

Après une guerre mondiale ayant exposé le monde au feu nucléaire, le Royaume-Uni, épargné par les bombardements, se réfugie dans un totalitarisme omniscient. Les dérèglements climatiques ont certes défiguré le pays, mais ce dernier l’a surtout été par une mainmise absolutiste méthodiquement composée : le parti fasciste Norsefire procède à une épuration politique, ethnique et sociale, et organise son pouvoir autour de cinq factions essentiellement policières. L’Oreille et l’Oeil dirigent respectivement les renseignements sonores et vidéo. La Main est une sorte de Gestapo inavouée. Le Nez rassemble les services de police criminelle et scientifique. La Voix, enfin, administre la propagande d’un régime personnifié par le Commandeur Adam James Susan.

Il ne faut pas attendre longtemps avant que le décor, désenchanté et empreint de paranoïa, ne soit planté. « Ils ont effacé la culture… Ils l’ont jetée comme une poignée de fleurs mortes… » Puis : « Écoutez, vous savez bien qu’il fallait le faire, tous les Nègres, les efféminés, les beatniks… C’était eux ou nous. » Enfin : « Je n’ai plus à écouter ces histoires de liberté, de libre arbitre. Ce sont des luxes. Les luxes n’ont plus droit de cité. »

Toujours d’actualité

V pour Vendetta prend pour principal protagoniste un anarchiste dont l’identité est préservée par un masque de Guy Fawkes, membre notoire de la conspiration des poudres. Dès les premières planches, « V », comme il se fait appeler, sauve Evey, une jeune fille de 16 ans, d’un viol qui aurait probablement été suivi d’une exécution pour prostitution. Sa première action « terroriste », de rébellion, attente au Palais de Westminster, symbole du parlementarisme britannique, réduit en cendres sous l’effet de la dynamite. Nous sommes en 1997, dans un Londres las, frelaté et en coupe réglée. Alan Moore dresse un justicier vengeur devant une autorité toute-puissante. La vengeance opère d’ailleurs à double titre : elle est d’abord personnelle, tirée d’une expérience douloureuse dans un camp de concentration, et ensuite sociétale, « V » s’évertuant à rétablir par le chaos les bases d’une justice et d’une liberté vénérées mais confisquées par un État arbitraire.

La représentation de la dictature dans l’Angleterre fictive d’Alan Moore emprunte beaucoup à Ray Bradbury et à George Orwell. La culture y est à ce point diminuée que le peuple s’abreuve sans sourciller à « La Voix du Destin », une émission censée exprimer les volontés d’une divinité robotisée. Le Musée des Ombres de « V », un bunker tenu secret, tient lieu d’ultime réceptacle de créations artistiques censurées par le parti fasciste et depuis longtemps oubliées. Big Brother, partagé entre l’Oeil, l’Oreille et le Nez, use de la technologie pour épier les individus et réprimer tout trouble à l’ordre public. Dans la dernière partie de la bande dessinée, « V » prend le contrôle du système et parvient à piéger la femme d’un cadre de l’Administration, coupable d’une relation adultère avec un truand. Avant, c’est un évêque pédophile, pourtant en cheville avec le pouvoir, qui fait l’objet d’une attention particulière. Rien ni personne ne peut se soustraire à la surveillance étatique. Plus largement, la pauvreté, la traque des minorités ethniques ou sexuelles et des opposants politiques, les expériences scientifiques menées sur des détenus, les camps de concentration, le recours aux milices civiles, les moyens de propagande, les vilenies politiques ou la mégalomanie sont successivement évoqués dans des proportions variables.

Le travail de David Lloyd au dessin est remarquable. Les teintes bleues et jaunes prédominent dans des planches presque invariablement à trois bandes. L’usage singulier des couleurs et les jeux d’ombre confèrent aux images un caractère irréel. Étrangement, cela n’entame en rien la vérité qui se dégage des vignettes. Cette dernière est d’ailleurs accentuée par l’historicité de l’intrigue : les camps de concentration et les expériences qui s’y déroulent ne sont pas sans rappeler le nazisme ; le masque de Guy Fawkes a une résonance évidente ; la pédophilie dans l’Église reste d’une actualité brûlante ; Eva Perón se voit citée en modèle par Hélène, épouse castratrice et avide de pouvoir ; l’expérience de Milgram est citée par les auteurs ; « Vive l’Angleterre » s’apparente à une variante à peine déguisée du salut fasciste ou du « Heil Hitler ! »…

Techno-béatitude

Entre le Destin, ordinateur central du parti fasciste, et le Commandeur Adam James Susan, les rapports sont fusionnels : « Je suis face à Dieu, face à la destinée. Je suis possédé par elle, je l’adore, je suis son esclave. » La technophilie portraitisée dans V pour Vendetta s’apparente à un renoncement. Entre l’homme et la machine, la primauté va à cette dernière. La technologie ne sert pas seulement à contrôler ceux dont on attend qu’ils se soumettent au pouvoir ; elle incarne ce pouvoir. Quand « V » prend les commandes du Destin, un Susan fragilisé se sent comme cocufié, un sentiment qui renvoie précisément à celui que « V » éprouvait lorsque la justice fut dévoyée par les fascistes. En seconde intention, ces états émotionnels mimétiques témoignent de la vision du monde que portent les deux adversaires : le Commandeur apparaît entiché d’un outil de coercition ; « V » l’est d’une idée émancipatrice. L’influence du premier s’exprime sur un État policier corrompu, celle du second mène à l’initiation politique d’Evey.

Alan Moore ne se contente pas d’imaginer les dispositifs réglés d’un régime fasciste. Il raconte comment la répression s’impose dans une société. Quand vous avez un marteau entre les mains, tous les problèmes finissent par ressembler à un clou. Ainsi, plutôt que de mettre en débat l’absolutisme liberticide de son régime, le Commandeur le place en catéchisme. La richesse et la qualité des dialogues nous projettent dans cette prison à ciel ouvert quand les vignettes ne suffisent plus : « L’effondrement de l’autorité aura des répercussions sur le bureau, l’église et l’école. Tout est lié » ; « Dans une bureaucratie, les fiches sont la réalité. En les altérant, on recrée le monde » ; « L’anarchie a deux visages : créateur et destructeur. Le destructeur abat les empires, prépare un tapis de ruines sur lequel le créateur peut construire un monde meilleur » ; « … Votre espèce nous a entraînés en enfer, et […] vous prétendez maintenant que notre seul espoir est un pouvoir plus dur encore… »

Parce qu’il est déviant du point de vue d’un pouvoir enfermant les gens dans des cases et leurs comportements dans des cadres, « V » est suspecté de folie, voire de schizophrénie. Si Alan Moore accrédite l’idée de séquelles psychologiques résultant des tortures subies dans un camp d’internement, « V » est avant tout un anarchiste cramponné à ses idéaux, plaçant méthodiquement ses dominos dans une chaîne qu’il s’apprête à faire basculer (au sens propre comme au figuré). Après tout, si la norme est malsaine, ce qui s’y soustrait n’a-t-il pas quelque chance de s’avérer salutaire ? Ces réflexions sous-jacentes irriguent V pour Vendetta de bout en bout. Elles cohabitent avec des scènes mémorables et parfois très cinématographiques, telles les attentats initiant et clôturant le récit ou les vignettes se structurant en narration parallèle.

Notons enfin la présence, dans cette édition, de préfaces et postfaces relativement détaillées, ainsi que de croquis exposés en fin de volume.

V pour Vendetta, Alan Moore et David Lloyd
Urban Comics/DC Comics, mars 2020, 400 pages

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« L’Amérique de Robert Redford » : un acteur en miroir des États-Unis

Jonathan Fanara
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« L’Amérique de Robert Redford » : un acteur en miroir des États-Unis

Pour Jacques Demange, cela ne fait pas un pli : « Redford est celui qui a le mieux éprouvé les capacités et les limites de son pays. » L’auteur postule, exemples à l’appui, que le comédien a mieux que quiconque pris le pouls d’une Amérique changeante, complexe et sibylline.

Il y a Hollywood, la politique américaine et Robert Redford. Trois éléments appelés, selon Jacques Demange, à se réinjecter sans cesse l’un dans l’autre. Le dessein de l’auteur est d’en offrir une démonstration probante et il y parvient avec un certain succès. L’Amérique de Robert Redford opère par analogies : Redford, icône du cinéma hollywoodien et créateur du Sundance Festival, s’est toujours mis au diapason des États-Unis. « Maverick » dans les années 1960, rebelle dans les années 1970, héros dans les années 1980, le comédien a tour à tour incarné une Amérique fière, en doute, paranoïaque, en conflit intérieur, puis reconquérante et oublieuse de son passé.

L’exemple le plus frappant est peut-être le rôle de Robert Redford dans Les Hommes du président, le thriller d’Alan J. Pakula sorti en 1976. L’Amérique vient alors de découvrir avec stupeur, grâce aux enquêtes des journalistes Bob Woodward et Carl Bernstein, l’implication du président Nixon dans le scandale du Watergate. Les bureaux du parti démocrate sont cambriolés en 1972 et l’affaire prend une tournure politique sulfureuse lorsque des révélations du Washington Post mettent l’accent sur une vaste entreprise d’espionnage opérée depuis la Maison-Blanche. Robert Redford incarne à l’écran Bob Woodward. Basé sur des faits réels, directement tiré du travail des deux journalistes (dont Redford avait tôt acquis les droits), Les Hommes du président se révèle un ambassadeur idoine des années 1970. Le comédien blond est jeté dans la pénombre, écrasé par le décor, écartelé entre le doute et l’obstination. Il n’est glorieux que par défiance. Jacques Demange vante à juste titre la « qualité réflexive » d’un plan : l’avant de l’image est occupé par un poste de télévision diffusant les nouvelles de la réélection de Richard Nixon, tandis qu’à l’arrière-plan apparaît Woodward en train de travailler sur un article. Le symbole ne souffre aucune ambiguïté : la vie politique suit son chemin, mais un contre-pouvoir œuvrant dans l’ombre est prêt à débusquer ses failles et en affecter la marche.

Cet exemple est bien entendu emblématique des liens étroits existant entre Robert Redford et l’histoire de son pays. Jacques Demange en relève les occurrences tout au long de son essai. Ainsi, le Redford de Jeremiah Johnson n’aspire-t-il pas à renouer avec la nature et à réhabiliter les Indiens en pleine période de troubles politiques ? La sueur qui perle sur le front du héros dans Gatsby le Magnifique n’est-elle pas le signe d’une tension intérieure et d’une Amérique moins à son aise qu’il n’y paraît ? A contrario, Le Meilleur n’annonce-t-il pas le retour d’une nation qui, malgré les obstacles, croit à nouveau en ses forces sous Ronald Reagan ? Votez McKay, première coproduction de Wildwood Enterprises, la société de production de Robert Redford, permet au comédien une « distanciation critique » avec la politique et une interrogation du « cirque médiatique », tout en renvoyant en filigrane à sa propre ascension hollywoodienne. Le reste est à l’avenant, minutieusement répertorié et analysé.

Le propos de l’auteur se pare d’une dimension supplémentaire, puisqu’il associe les liens entre Redford et son pays à l’évolution d’une industrie cinématographique très muable : la fin des monopoles d’exploitation, l’avènement de la télévision, le Nouvel Hollywood ou les fusions capitalistiques impliquant les majors constituent tous, tour à tour, une toile de fond avec laquelle le réalisateur de L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux et la politique américaine entrent en interaction.

L’Amérique de Robert Redford, Jacques Demange
LettMotif, mars 2020, 190 pages

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Tokyo vice, plongée dans les bas-fonds de la société japonaise

Laurent
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Tokyo vice, plongée dans les bas-fonds de la société japonaise

Jake Adelstein propose ici ses souvenirs de journaliste au Yomiuri Shinbun, quotidien japonais qu’il a intégré après ses études et où il a couvert l’actualité judiciaire, en lien avec la police

Sans doute par attirance personnelle pour le pays, Jake Adelstein a étudié au Japon alors qu’il est américain. Après une dernière année de littérature comparée à l’Université Sophia (Joichi), il a réussi à intégrer le Yomiuri Shinbun, l’une des plus importantes rédactions du pays du Soleil Levant. De fil en aiguille, année après année, il a suivi des enquêtes de plus en plus importantes en lien avec le crime organisé du pays, essentiellement les organisations yakuzas qui sont tellement implantées là-bas qu’elles sont considérées comme faisant partie du paysage local, à l’image de la Mafia.

La société japonaise et les organisations yakuzas

Pourtant, le plus intéressant à mon avis tient à tout ce que l’auteur explique dans les premiers chapitres d’un bouquin qui compte pas loin de 500 pages pour l’édition de poche. Adelstein explique comment il a réussi à s’intégrer à une équipe ayant du mal à comprendre ce qu’un Américain venait y faire. Il explique aussi des points importants pour comprendre le fonctionnement de la société japonaise. Je pense notamment au goût des Japonais pour les brochures de type guide : il semblerait qu’on trouve là-bas des guides pour tous les domaines imaginables, comme si le japonais cherchait immanquablement à suivre LA bonne méthode, quel que soit le domaine. Très intéressante aussi, sa façon de présenter les relations entre la police et les journalistes. De même, nous en apprenons pas mal sur la façon dont les différentes organisations de yakuzas font partie de la société japonaise et comment leurs membres se comportent vis-à-vis de la police. On apprend quels sont leurs domaines privilégiés, comment tout cela évolue au fil des années. Enfin, Jake Adelstein fait sentir le poids que les organisations yakuzas font peser sur toute la société japonaise, une société qui a malheureusement tendance à laisser faire pas mal de choses, à cause de sa législation particulière mais aussi sans doute d’une mentalité générale. Ainsi, l’auteur laisse entendre que la prostitution n’est pas vue et pratiquée tout à fait de la même façon au Japon et dans les sociétés occidentales. Ceci dit, il finit aussi par avouer que cette différence qu’il avait tendance à considérer avec une certaine subtilité au début s’amincit au fil des années et de l’évolution des mentalités. On constate ainsi que le trafic humain organisé (esclavage humain, des femmes…), finit par le révulser et même par lui retomber sur le nez. Ayant été en lien avec une enquête sur une vaste organisation particulièrement puissante, il finit par constater que sa propre action a pu avoir des conséquences désastreuses. Bien sûr, il n’imaginait pas qu’une simple demande de renseignements auprès d’une de ses relations pouvait tourner au désastre, tout simplement parce qu’il n’avait pas avancé comme on attendait dans ses propres investigations. Il reconnaît ainsi avoir subi certaines manipulations (il a rencontré des yakuzas), lui qui parle longuement de sa vie familiale et sentimentale, se glorifiant régulièrement de rester fidèle à sa femme (japonaise), alors qu’en gros il aurait pu « avoir » toutes les femmes qu’il voulait, simplement en disant oui (dans les boîtes, là-bas, il décrit les femmes comme venant se presser de façon très impudique contre les hommes, avant même de savoir si ces hommes sont intéressés par des relations tarifées).

Jake Adelstein, un gaijin pas ordinaire

Alors, même si Jake Adelstein finit par cette forme d’aveu d’impuissance (et donc des regrets) devant une catastrophe qu’il a provoquée à son insu, il laisse avec cette lecture ce constat d’un ego surdimensionné qui peut certes se féliciter d’avoir contribué à la chute d’un chef d’une des plus puissantes organisations yakuza (inutile de citer le moindre nom, puisqu’il les a tous changés), mais se comporte en journaliste à la recherche du scoop à tout prix et qui parle longuement de lui, sans doute pour se justifier. On peut penser également que s’il parle tant de lui, cela peut tout simplement être pour se protéger. En effet, il est souvent ici question d’intimidation (un yakuza réagit violemment à un moment, parce qu’on a laissé entendre que les menaces seraient avant tout des mots, des menaces en l’air) et Jake Adelstein a enquêté aussi bien au Japon qu’aux États-Unis, surtout pour comprendre comment un criminel japonais notoire a pu obtenir une transplantation du foie aux États-Unis, dans un hôpital d’une célèbre université, passant très certainement en priorité devant de nombreux citoyens américains. Et donc, Adelstein peut avoir besoin de dire tout ce qu’il sait en considérant qu’on n’osera pas porter atteinte à sa personne dans ces conditions. Il faut dire que l’organisation à laquelle il s’attaque se montre disposée à le payer très très cher pour qu’il se taise.

Un témoignage journalistique

Bref, Jake Adelstein se montre intéressant dans sa description de la société japonaise et de ses rouages policiers, judiciaires et journalistiques. Malheureusement, ses réflexes de journaliste sans scrupule émergent régulièrement, dès son titre choc qui fait appel aux plus bas instincts humains et dans sa façon de perpétuellement considérer que ses façons de faire se justifient par l’importance d’informer son lectorat de ce qui se passe réellement et à cause de qui. Autant dire que lorsqu’il annonce par moments qu’il a son papier, on reste un peu dubitatif sur ce qui va passionner l’opinion. De plus, sa façon d’écrire transpire également le journalisme pratiqué dans l’urgence. Mon opinion est qu’il écrit trop vite, privilégiant un style laissant transparaître ses habitudes journalistiques (le sensationnel avant tout), oubliant que les lecteurs d’un livre peuvent aussi attendre des qualités littéraires. Et puis, les amateurs de romans policiers en seront également pour leurs frais, car l’auteur enchaîne les affaires, dans une position un peu bâtarde puisqu’il est un journaliste en marge de l’enquête de police, même si sa position s’affirme au fil des chapitres, le mettant de plus en plus près des faits importants. Chaque chapitre aborde donc une nouvelle affaire, mais avant tout du point de vue journalistique. Ce qui ne l’empêche pas de s’étendre longuement sur son habileté à tisser des liens étroits, allant jusqu’à l’amitié, avec des policiers avec qui il collabore sur la base d’échanges d’informations.

Tokyo Vice, Jake Adelstein

Marchialy, février 2016, 480 pages

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Phase IV : les fourmis de Saul Bass s’éveillent en Blu-ray & coffret Ultra Collector

Benjamin Deneuféglise
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Phase IV : les fourmis de Saul Bass s’éveillent en Blu-ray & coffret Ultra Collector

Phase IV débarque remarquablement en vidéo chez Carlotta Films. Que ce soit en coffret ultra-collector Blu-ray + DVD + livre ou en édition single, l’éditeur nous propose de (re)découvrir comme il se doit l’unique long métrage de Saul Bass, cinéaste notamment connu pour la conception de plusieurs des plus grands génériques de l’histoire du cinéma.

Synopsis : Ernest Hubbs, un biologiste anglais, observe un dérèglement du comportement des fourmis dans une vallée de l’Arizona. Des espèces autrefois en conflit se mettent à communiquer entre elles, tandis que leurs prédateurs habituels disparaissent de façon inquiétante. Le professeur recrute le scientifique J.R. Lesko, spécialiste du langage pour étudier ce curieux phénomène. Ce qu’ils vont bientôt observer sur place dépasse l’entendement.

Phase IV : Saul Bass, image et science

Phase IV charme par bien des aspects. On pourrait revenir sur son revival du film de créatures mutantes, sur la fable écologique ainsi que sur l’Odyssée non pas de l’espace mais de l’écosystème qu’il constitue… Phase IV peut être désarmant à bien des égards, l’émotion n’est pas du côté des humains mais des fourmis dont l’évolution nous amène à l’aube d’un monde étrangement imprévisible. L’étrangeté est autant optimiste que traversée par une sorte d’effroi. Comme le vit le scientifique raisonnable du film, J.R. Lesko, il s’agit de cette peur de l’inconnu, cette inquiétude face à des phénomènes incompréhensibles qui semblent, même à leurs premiers pas, déjà marquer le destin du monde. Lovecraft et Kubrick ne sont pas loin dans cet éveil évolutionniste des fourmis.

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Des monolithes se dressent au-dessus d’un dôme artificiel tels les antennes des fourmis du film sur une humanité trop sûre d’elle. Copyright : Carlotta Films.

L’aspect positiviste de l’étrangeté du film se situe dans les interactions de Lesko et d’une jeune femme qui vont tenter de communiquer avec cet horizon inconnu ainsi que dans la curiosité presque enfantine qui caractérise les prises de vue des fourmis. Si vous n’aviez aucune idée ou connaissance du travail de Saul Bass, les compléments du coffret tâcheront de vous le présenter. Graphiste, artisan du cinéma, cinéaste, Saul Bass fut avant tout un explorateur. Curieux, le regard toujours amusé, Bass s’est toujours interrogé sur les outils de médiation visuelle d’une idée, que ce soit par les moyens d’un design fixe ou d’un motif en mouvement, d’une monochromie à une polychromie animée, d’une image pesante à un montage frénétique.

Il en est de même dans Phase IV dont la narration du côté des fourmis et l’empathie qui s’en dégage explorent et étirent les langages du documentaire animalier (voix off accompagnant des images, entre autres choses), de l’animation (éléments dessinés, motifs ramenés à un jeu d’ombre sur couleur) et du cinéma pur – soit la technique de médiation par le lien animé d’images (capturées ou dessinées) en mouvement. Phase IV, à l’image du personnage de Saul Bass et du reste de sa carrière, pourrait ainsi en déconcerter certains de par les moyens narratifs mis en oeuvre tout en les absorbant dans son récit. Bass, fidèle à lui-même, a créé un objet mutant, un ovni pop et vivant, qui a déjà plus que marqué les esprits depuis sa sortie en 1974, et qui demande, comme les fourmis du film, de pouvoir laisser son empreinte sur de nouveaux spectateurs.

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Les futurs spectateurs de Phase IV.
Copyright : Carlotta Films

Phase XX : un coffret Ultra Collector pour Phase IV de Saul Bass

Le film et son cinéaste sont célébrés dans une édition Ultra Collector soignée ainsi qu’une édition Blu-ray remarquable. Du côté du long métrage aux éditions HD et DVD inédites en France, on peut supposer qu’il s’agit du master de 2015 édité par Olive Films. Même si elle se révèle être imparfaite (manque de détails sur plusieurs plans, un grain – et/ou du bruit – pas toujours bienvenus), l’édition HD de Phase IV s’en sort très bien. On suppose même qu’il pourrait s’agir de la meilleure édition vidéo de ce film de 1974 tant les plans à effets visuels (les plus fragiles pour bon nombre de films tournés sur pellicule) sont bien retranscrits. On notera aussi une palette colorimétrique riche en nuances. Peu à redire du côté du son, si ce n’est que la VF présente des voix plus étouffées et des effets sonores limités voire parfois inaudibles.

De nombreux bonus viennent compléter l’expérience du film. D’une durée de vingt minutes, Une Vie de Fourmi mixe deux entretiens revenant sur le contexte de production du film, des années 70 à l’histoire du genre dont il est héritier. Carlotta présente aussi la fin originale de Saul Bass, un montage philosophique et expérimental qui aurait pu pousser jusqu’au bout l’expérience cinématographique ovni-esque menée par Bass. Il y a bien sûr la bande-annonce originale du métrage. Surtout, l’éditeur a intégré au Blu-ray six courts-métrages de Bass (dont un aussi présent sur la galette DVD) constituant près de deux heures et vingt minutes de créations made by Saul Bass (voir la liste des compléments plus bas). On peut que noter que cinq des courts-métrages (ainsi que la bande-annonce) sont présentés dans une SD plus que correcte.

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Aussi retiendra-t-on notamment Quest, formidable épopée de science-fiction nous emmenant dans un monde où les humains ne vivent que huit jours. Ils envoient alors un élu qui a la lourde tâche de retrouver leur ancien et plus important temps de vie (plus de cinquante ans). Bien sûr, de nombreuses embûches se tiendront sur le parcours initiatique du héros. Autres formidables courts-métrages : The Searching Eye et Why Man Creates. Le premier, conçu pour la Foire internationale de New York de l’année 1964 et primé à la Mostra de Venise, est une réflexion visuelle suivant la promenade d’un enfant, dont la soif de découverte et la curiosité chères à Bass sont mis en exergue. Le deuxième, qui a eu droit à une statuette des Oscar, est un film à sketchs qui, tout en humour, en poésie et en cinéma avec une formidable protéiformité, réfléchit sur la créativité humaine, les étapes de la création et les raisons nous amenant à créer. Vertigo, West Side Story, L’Homme au bras d’or, Grand Prix, Casino… Saul Bass fut un contributeur important pour de nombreux grands films grâce à son travail de conception de génériques. Justement, dans Bass on Titles, Saul Bass revient sur plusieurs de ces génériques, notamment sur l’évolution de sa conception du générique : la mise en avant d’un motif symbolisant le sujet du film, un générique animé résumant le film ou présentant son concept, un générique qui, tel un prequel au récit, introduit le contexte du film, un voyage dans Les Grands Espaces, la préparation d’une course qui va ensuite être lancée dans les premiers instants de Grand Prix.

Enfin un riche ouvrage signé Frank Lafond vient compléter l’édition Ultra Collector. Docteur en études cinématographiques et essayiste (Samuel Fuller – Jusqu’à l’épuisement ; Jacques Tourneur, les figures de la peur), l’auteur revient avec précision sur la carrière de Saul Bass, la conception puis la production de Phase IV, pour terminer sur la réception du film.

Carlotta Films et le Covid-19

Tous ceux qui ont précommandé Phase IV en coffret Ultra Collector ou le précommanderont en édition single Blu-ray ou DVD le recevront avant leur date de sortie décalée au 17 juin 2020 dans les différentes enseignes culturelles.

Bande-Annonce – Phase IV, un film de Saul Bass

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

BD 50 – Master Haute Définition – 1080/23.98p – Encodage AVC – Version originale / version française DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format respecté 1.85 respecté – Couleurs – Durée du film : 83 mn

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES DVD

DVD9 – Nouveau Master Restauré – PAL – Encodage MPEG-2 – Version originale / version française Dolby Digital 1.0 – Sous-titres français – Format 1.85 respecté – 16/9 compatible 4/3 – Couleurs – Durée du film : 80 mn

COMPLÉMENTS

– la bande-annonce originale

– Une Vie de Fourmi (21mn – HD)

– Fin originale de Saul Bass (18 mn – HD)

– 6 courts-métrages de Saul Bass

THE SEARCHING EYE (1964 – Couleurs – 18 mn) Exclusivité Blu-ray

WHY MAN CREATES (1968 – Couleurs – 25 mn) Exclusivité Blu-ray

BASS ON TITLES (1977 – Couleurs – 34 mn)

NOTES ON THE POPULAR ARTS (1977 – Couleurs – 20 mn) Exclusivité Blu-ray

THE SOLAR FILM (1980 – Couleurs – 10 mn) Exclusivité Blu-ray

QUEST (1983 – HD– Couleurs – 30 mn) Exclusivité Blu-ray

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Coffret Ultra Collector et Éditions single Blu-ray & DVD disponibles en ligne depuis le 6 avril 2020 – sortie dans les enseignes culturelles le 17 juin 2020 Prix du coffret Ultra Collector : 50,16 € Prix des éditions single Blu-ray ou DVD : 20,06 €

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4.5

Avanti ! Jack Lemmon à la découverte des délices de l’Italie, en DVD et Blu-ray

Herve Aubert
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Avanti ! Jack Lemmon à la découverte des délices de l’Italie, en DVD et Blu-ray

Quelques mois après nous avoir gratifiés d’une très belle édition de Un, deux, trois, les éditions Rimini nous proposent une autre très belle comédie signée par le grand Billy Wilder, Avanti !

Si Avanti ! est une réussite, elle ne le doit pas au hasard. Le film marque la huitième collaboration entre le cinéaste Billy Wilder et le scénariste I.A.L. Diamond, duo qui avait donné Certains l’aiment chaud, La Garçonnière ou La vie privée de Sherlock Holmes, entre autres. A cela, il faut ajouter que, pour la cinquième fois, le réalisateur dirige Jack Lemmon, qui n’hésite pas à cabotiner, mais le fait avec classe.
Avanti ! nous entraîne sur Ischia, une des îles de la baie de Naples, lieu touristique paradisiaque. Mais Wendell Armbruster Jr ne vient pas ici pour faire du tourisme. S’il a pris l’avion en toute hâte aux Etats-Unis, sans même prendre le temps de se changer, c’est parce qu’il vient d’apprendre que son père est mort brusquement lors de ses vacances annuelles à Ischia. Et voilà Armbruster qui débarque en Italie avec cette impression d’être à la fois en territoire conquis, où tout doit se plier à ses ordres, et dans un pays arriéré. En bon chef d’entreprise il a déjà tout planifié, depuis le retour du corps au pays jusqu’aux funérailles grandioses, auxquelles est convié Kissinger lui-même.
Mais s’il y a une constante dans les comédies, c’est que les plans des protagonistes ne se déroulent jamais comme prévu. La faute en revient ici aux charmes irrésistibles de la dolce vita à l’italienne, mais aussi à deux femmes.
La première s’appelait Catherine Piggott et était depuis dix ans maintenant la maîtresse du patriarche Armbruster. C’est avec stupéfaction que le fils apprend ainsi que son défunt père vivait, chaque année, pendant un mois complet, une histoire d’amour aussi illégitime qu’irrésistiblement romantique. La vie d’homme d’affaires américain le dégoûtait de plus en plus. Ce mois estival était désormais sa seule véritable raison de vivre.
C’est toute une seconde vie que Wendell Jr découvre alors. Son père se baignait nu dans le lever de soleil, il dînait au restaurant entouré d’un orchestre typiquement italien, il savait se faire apprécier de tous. Être avec Catherine Piggott, c’était savourer un type de vie inconnue dans les hautes sphères de Baltimore.
C’est d’ailleurs avec elle que le chef d’entreprise va mourir dans un accident de voiture.

L’autre femme qui va bousculer les projets de Wendell Jr, c’est Pamela Piggott, la fille de Catherine. Elle aussi est venue pour rapatrier le corps de sa défunte mère. Mais elle aborde son séjour italien avec un état d’esprit catégoriquement différent. Elle est au courant de la liaison qu’entretenait sa mère et elle en est heureuse. De plus, elle est très sensible aux charmes de l’Italie, là où Wendell Jr ne supporte pas d’être dans un pays qui ne fonctionne pas comme ses Etat-Unis.
A partir de cette situation, Avanti ! va déployer des trésors scénaristiques. Si l’action principale est prévisible, elle n’en reste pas moins, tour à tour, drôle, émouvante, et belle. Si Jack Lemmon joue à merveille l’Américain hautain, méprisant et cassant (il recevra d’ailleurs un Golden Globe pour sa prestation), la trop méconnue Juliet Mills confère au film un charme fou. Elle est belle, pétillante, pleine de vie. L’un des plaisirs du film est de voir tout ce qui oppose les deux protagonistes, et comment l’industriel va, inévitablement, céder aux charmes de la modeste britannique.
Mais le film ne se résume pas uniquement à cela, et les intrigues secondaires foisonnent. Il n’est pas question, évidemment, de les dévoiler ici, mais Wilder parvient à peupler son film de toute une pléiade de personnages secondaires aussi drôles que pittoresques.
Wilder réussit aussi à jouer sur différentes formes d’humour. Humour de mots et de situations, parodie, et même une très belle scène avec le coroner, dont l’absurde fait inévitablement penser à Buster Keaton.

Enfin, il y a l’Italie.
Soyons clair : l’Italie que présente le film est une Italie de carte postale, une Italie idéalisée. L’Italie d’Avanti !, c’est celle du coucher de soleil sur le Vésuve, des promenades en calèche, des Vespas, des innombrables sortes de pâtes, etc.
L’Italie, ici, est conçue pour être l’inverse du monde d’où viennent les protagonistes. Au contraire de Londres d’un côté, et surtout de Baltimore de l’autre, villes présentées comme froides et grises, Ischia apparaît comme une sorte de paradis ensoleillé. C’est le lieu des plaisirs, de la douceur de vivre, opposé au monde du travail et des affaires.

La copie du film est une réussite, aussi bien visuelle que sonore.
Niveau bonus, Rimini nous propose un livret de 28 pages signé Marc Toullec (auquel nous n’avons pas eu accès) puis, sur le disque lui-même, un échange entre deux journalistes, Mathieu Macheret et Frédéric Mercier, concernant le film et surtout un entretien très intéressant avec l’acteur Pippo Franco (qui tient le rôle du coroner), qui nous explique comment Wilder dirigeait ses acteurs.

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Rimini

Caractéristiques du Blu-ray
Durée : 144 minutes
Langues : français, anglais DTS-HD Master audio 2.0
Sous-titres français
Images Mpeg4-AVC 1082p
Format 1.85 :1

Compléments de programme
Et la tendresse bordel ! , livret de 28 pages signé Marc Toullec
Entretien Mathieu Macheret et Frédéric Mercier (30 minutes)
Avanti Pippo, entretien avec Pippo Franco (15 minute)
Bande annonce originale

Avanti ! Bande annonce

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