Première année, dernier film de la trilogie médicale de Thomas Lilti, débarque enfin en DVD & BLU-RAY et VOD le 16 janvier. Avec ce long métrage, Lilti dépeint l’univers terrible que semble constituer la PACES, la première année de formation en médecine que seulement 20% d’étudiants auront la chance de réussir.
Avec Première année, Thomas Lilti conclut sa trilogie de médecine initiée par Hippocrate et prolongée par Médecin de Campagne. Pour mettre un terme à sa fresque médicale et hospitalière, le réalisateur décide de revenir là où tout commence : la PACES, à comprendre la première année de médecine où moins de 20% d’étudiants auront la chance de réussir le concours final et de pouvoir poursuivre leurs études. Pour établir ce récit, Lilti nous présente deux protagonistes-clés qui vont symboliser à la fois les travers et les mécanismes de cette fameuse année. D’un côté, Antoine, incarné par Vincent Lacoste qui occupait le poste d’un interne dans Hippocrate, qui passe sa première année pour la troisième fois. De l’autre, Benjamin, joué par William Lebghil, qui débarque pour la première fois dans ce monde parallèle qu’est celui des étudiants en médecine.
Car ce qui est fabuleux dans Première année, c’est la manière dont Thomas Lilti décrit un univers qui semble si familier (celui de l’université) mais qui paraît tellement loin tant les codes et les règles en sont définis. De ces grandes salles où les étudiants remplissent des QCM à un rythme quasi-industriel aux journées de révision où l’étude des mathématiques représentent des temps de pause, Première année raconte avec soin et précision cette formation entre enfer et paradis. De cet enfer surgissent la jalousie, la colère et la frustration. Au-delà d’un long-métrage sur la médecine, Première année aborde avant tout le caractère destructeur de l’ultra-compétitivité. A travers le lien entre Antoine et Benjamin, Lilti traite les sentiments de ses personnages avec pudeur, peignant une relation qui va progressivement se détériorer à mesure que l’écart scolaire se forme entre les deux étudiants. Comme Hippocrate dénonçait le manque de fonds dans les hôpitaux publics, Première année pointe un système éducatif qui forme certains talentueux médecins, tout en prenant le temps de broyer quelques étudiants au passage. Cette édition DVD reste assez classique et pauvre en suppléments. Elle ne dispose en bonus que d’un entretien avec le réalisateur et quelques scènes coupées.
Cold War, Les Frères Sisters, Leto, Une pluie sans fin…, ne manquez pas Le Festival cinéma Télérama du 16 au 22 janvier 2019, pour voir et revoir les meilleurs films de l’année 2018 ainsi que 4 films en avant-première dans 370 salles art et essai partout en France, au prix 3,50 € chaque séance avec le Pass à récupérer dans le magazine Télérama ou sur telerama.fr
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Un beau cru cinéma attend les salles de projection en 2019. Avec le retour de Tarantino, M. Night Shyamalan avec Glass ou encore l’épisode IX de Star Wars, les cinéphiles auront de quoi faire. Après avoir forgé leurs attentes de l’an dernier sur The Shape of Water, les rédacteurs du Mag du Ciné ont cette année eu plus de mal à se décider. Si l’on espère que l’année 2019 sera aussi riche en jolies surprises et découvertes que 2018, plusieurs films sortent déjà du lot. Voici les attentes de la rédaction pour 2019 !
Once Upon a Time in Hollywood– 14 août 2019
Al Pacino, Margot Robbie, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio… Comment peut-on mieux raconter Hollywood qu’en engageant tout Hollywood ? Avec son prochain film, l’enfant terrible Tarantino s’attaquera à la fin des années 60, qui marque à la fois l’avènement du Nouvel Hollywood et la montée du mouvement hippie protestataire. Le timing de ces deux événements n’est pas anodin du tout dans le projet de Tarantino. A travers le récit de Rick Dalton, star de western en perte de vitesse, le réalisateur veut s’attaquer au sanglant meurtre de l’actrice Sharon Tate, alors épouse de Roman Polanski, par la secte de Charles Manson. Autant dire qu’on a hâte de voir comment le metteur en scène de Pulp Fiction va pouvoir relier la fiction et la réalité pour servir son histoire. Once Upon a Time in Hollywood marque aussi une nouvelle étape pour le réalisateur, dont les deux derniers films étaient des Western. Qu’on admire sa créativité ou qu’on réprime sa violence, tous les Tarantino sont des événements. 2019 s’annonce sanglant.
Après un épisode VII assez classique, reprenant la structure narrative de La Guerre des étoiles, et un épisode VIII bien plus ambitieux mais qui aura – c’est peu dire – divisé les fans, la saga Star Wars doit arriver à une nouvelle conclusion en donnant un point final à cette « postlogie ». L’épisode IX est attendu en ce qu’il doit encore apporter réponse à bien des questions, et sceller le destin de personnages que l’on avait laissés un peu en plan après l’épique final des Derniers Jedi. Les craintes portent sans doute sur le réalisateur, J.J. Abrams, père du Réveil de la force à qui on avait reproché le manque de prises de risque et d’originalité. Car comment, après un dernier film aussi destructeur en matière de mythologie et d’attentes, envisager une suite qui aurait la même prudence que l’épisode VII ? On est en droit d’attendre, peut-être, un entre-deux : conserver la dynamique déconstructrice de Rian Johnson tout en trouvant une stabilité qui permette une conclusion… conclusive. L’épisode introductif s’était chargé de déployer un univers familier, l’épisode central l’avait dynamité pour faire table rase, l’épisode final aura la lourde tâche d’à la fois refonder une mythologie nouvelle à peine mise en chantier tout en lui donnant une forme suffisamment cohérente pour ne pas laisser un goût d’inachevé. L’enjeu est de taille, mais le résultat s’annonce aussi risqué que passionnant.
Après avoir monté une seconde fois le film et fait parler de lui en supprimant le personnage interprété par Jessica Chastain, Xavier Dolan a su faire monter l’impatience des aficionados, malgré lui. Passant d’un film au casting français cinq étoiles dans Juste la fin du monde, à un film au casting américain avec autant de stars, le prodige québécois espère frapper fort une nouvelle fois. Quand on connaît le talent du cinéaste dans ses précédents films, un nouveau projet de sa part ne peut que réjouir et créer une certaine attente. Quelle chanson va t-il réussir à mettre dans la tête de tout un public après avoir utilisé comme personne O-Zone et Céline Dion ? On espère que les images de Dolan sublimeront, comme à leur habitude, les acteurs. Mais s’il y a bien au moins une certitude sur ce projet, c’est celle-ci. En espérant que The Death and Life of John F.Donovan sera à la hauteur de ses premières productions et non du dernier en date.
Kit Harrington devant la caméra de Shayne Laverdière dans le film de Xavier Dolan, The Death and Life of John F. Donovan.
Ad Astra– 22 mai 2019
Dire qu’Ad Astra est l’un des films les plus attendus de cette année 2019, est un doux euphémisme. C’est la rencontre entre l’un des genres les plus aventureux et foisonnants par ses potentielles thématiques, la SF, avec l’un des plus grands cinéastes américains de son époque, James Gray. Pour l’instant, on ne sait pas grand chose sur le projet, au delà du fait que Brad Pitt y incarne le rôle principal, celui d’un ingénieur autiste qui part à la recherche de son père, perdu dans l’espace vingt ans après son départ pour Neptune. Il y a quelques jours, James Gray a fait monter la pression en disant que son film serait un mélange entre Apocalypse Now et 2001. Rien que cela. Mais nous faisons confiance à James Gray, pour de nouveau, nous éblouir de son élégance filmique et de sa noblesse d’écriture. L’obsession chez James Gray n’est jamais exacerbée ni exubérante : loin du dolorisme qui immerge dans le cinéma hollywoodien moderne, l’américain, lui, garde le cap d’un cinéma dont le classicisme enchante à chaque instant à l’image de son dernier film et chef d’œuvre The Lost City of Z.
Après Split et son joli succès critique et public qui a permis à M. Night Shyamalan de redorer son blason, on ne peut qu’espérer qu’il continue sur sa lancée avec Glass. Suite, 20 ans après, d’Incassable, et 2 ans après, de Split, on y verra le casting des deux films se rencontrer. Soit Bruce Willis, Samuel L. Jackson, James McAvoy et Anya Taylor-Joy tous réunis ensemble devant la caméra. Si on connait le talent du réalisateur pour mêler les histoires les plus réalistes avec un soupçon de fantastique, comme on connait son talent pour travailler la tension, on ne peut qu’être excité à l’idée du projet qu’est Glass. On a envie de se laisser surprendre par la conclusion de cette histoire de super-héros singulière où M. Night Shyamalan prend le temps de développer chacun de ses personnages. En clair on espère se faire retourner le cerveau par l’un des meilleurs conteurs du cinéma actuel.
Toy Story 4, l’inattendue histoire de jouets signée Pixar– 26 juin 2019
Il y a quelques temps déjà, deux teasers venaient confirmer les craintes de certains spectateurs et exacerber les attentes d’autres gusses. Oui, Toy Story 4 existait bel et bien, en images et sons. Le film n’allait pas sombrer dans la liste des projets officiellement en production dont le développement aurait lieu dans l’obscurité la plus totale.
Dans un monde envahi par la nostalgie et ses itérations que sont les sequels, remakes et reboots, les craintes et les attentes des spectateurs se rencontrent sur un seul et même objet de discussion : pourquoi faire une suite à une saga qui avait trouvé brillamment sa conclusion en 2010 ? Précisément : qu’est-ce que la société d’animation Pixar peut raconter de plus ? Les studios Pixar sont-ils vraiment capables de produire un nouveau volet digne de Toy Story, seule saga du studio à avoir connu des suites à la hauteur du premier volet ? Enfin, ne serait-ce pas Disney, propriétaire de la société d’animation, qui chercherait à raviver ces histoires de jouets afin d’en vendre toujours plus et donc d’engranger un important pactole de billets verts ? Cela, comme elle procède depuis quelques années avec les adaptations live de ses grands films animés ou encore avec son remake – déguisé en reboot – de Star Wars au sous-titre symboliquement fort, Le Réveil de la Force, lancé après le rachat de Lucasfilm à Lucas en 2012.
Le projet de Toy Story 4 ne semble toutefois pas dépourvu d’intérêt artistique. Pixar a décidé de concevoir, avec ce projet, une comédie romantique, de la même manière que le studio avait pensé la suite de Monstres & Cie, nommée Academy, comme un college movie. Le film serait d’ailleurs indépendant des trois premiers volets, dont le dernier venait conclure « parfaitement l’histoire de Woody et Buzz avec Andy », dixit le papa de la saga et l’un des anciens grands esprits fondateurs de Pixar, John Lasseter, qui a aussi déclaré que le projet était propulsé par une « idée passionnante ». Autre chose, le casting vocal est de retour, aux U.S. comme en France. Tom Hanks, le seul, l’unique, l’authentique (du moins semble-t-il l’être), le Woody américain, a récemment parlé d’un final historique pour la saga. Quant à Tim Allen alias Buzz L’Éclair, l’acteur a déclaré avoir été beaucoup ému par l’aventure imaginée par Pixar. Entre ces informations et les deux amusants et beaux teasers distillés en novembre, les spectateurs ont de quoi, si ce n’est pour enterrer pleinement leurs craintes, faire vibrer une certaine attente vis-à-vis de ce projet de plus en plus intriguant.
Après son pays natal et Hollywood, Paul Verhoeven semble bien décidé à installer son cinéma choc sur le territoire français. Si son coup d’essai avec Elle a été retentissant et annonçait en fanfare son grand retour sur le devant de la scène, 10 ans après l’excellent Black Book, son prochain projet intitulé Benedetta semble tout aussi prometteur. Il n’y a qu’à voir le pitch pour comprendre qu’on va assister à du Verhoeven pur jus. Tiré d’une histoire vraie, le film dresse le portrait d’une nonne lesbienne dans la Toscane du XVIIème siècle. Un sujet qui ravira la soif de subversion de ce cher Hollandais Violent, tout en offrant à Virginie Efira un rôle de femme forte comme ils sont légion dans l’œuvre du cinéaste. Le film marquera également le grand retour de Verhoeven au film d’époque, plus de 30 ans après le chef d’œuvre La Chair et le Sang. Tous les compteurs sont donc au maximum et promettent un nouveau tour de force qui se verra très certainement présenté à l’occasion du prochain festival de Cannes, histoire de secouer à nouveau la Croisette.
Psychomagie : un art qui guérit – date de sortie inconnue
Alejandro Jodorowsky n’est pas un réalisateur comme les autres. Il fait des films « pour perdre de l’argent », selon ses propres mots. La passion n’a pas de prix, aucune limite, et c’est pourquoi il ne peut jamais entreprendre des projets comme le feraient les autres. Psychomagie : un art qui guérit, est né grâce à la contribution financière des fans via un crowdfunding qui aura porté ses fruits. Ce documentaire énigmatique a de quoi laisser circonspect, surtout après avoir découvert la vidéo d’extrait envoyée en privé aux contributeurs, qui donne à voir un délire plus cryptique et farfelu que jamais, où un homme en souffrance s’adonne à une séance de quasi-vaudouisme en extérieur. En tout cas, s’il est impossible d’anticiper sur le résultat qui s’offrira à nos yeux ébahis, voir Jodorowsky disserter sur cet art inédit, entre le mentalisme thérapeutique et la méditation, ne peut être qu’une expérience encore une fois unique. On espère que le vieux singe aura encore l’énergie de conclure sa trilogie autobiographique, après La Danza de la Realidadet l’excellent Poesia sin Fin, sorti il y a deux ans déjà. Un conteur d’histoires passionné et passionnant sur à peu près tous les sujets, que l’on est bien en droit d’attendre sur un projet aussi mystérieux et alléchant que la « psychomagie ».
Portrait de la jeune fille en feu– date de sortie inconnue
Douze ans après Naissance des pieuvres, Céline Sciamma retrouve l’actrice qu’elle a fait naître au cinéma : Adèle Haenel. De quoi rendre l’attente pour ce 4e film plus qu’exquise. Le synopsis semble également éloigner quelque peu la réalisatrice de ses préoccupations premières, à savoir l’adolescence et ses multiples transformations. Cependant le féminin sera encore au centre de cet opus avec toujours une attention sur le regard, la manière de « peindre » un être, de le comprendre sans pour autant le figer tout entier. Depuis 5 ans et Bande de filles, Céline Sciamma n’a pas cessé de se mettre au service de l’enfance, des bouleversements qui s’engagent dans le corps, le cœur et la tête des êtres qu’elle décrit. On l’a ainsi retrouvée à l’écriture de Quand on a 17 ans, Ma vie de Courgette ou encore Bébé Tigre. Il ne manquait plus qu’un grand retour derrière la caméra pour un projet entièrement personnel. Céline Sciamma, qui disait rêver d’un projet plus ambitieux, plus inattendu (comme un film d’horreur disait-elle sur le mode du « pourquoi pas »), va se plonger dans un autre siècle, le 17e, et filmer la Bretagne. On imagine la force qu’elle a pu y puiser et l’on rêve de voir ce qu’elle filmera d’Adèle Haenel qu’elle avait construite tantôt farouche, tantôt destructrice et surtout fragile, tout ça en un seul film seulement. Reste à voir comment les deux carrières bien affirmées de ces deux femmes vont enfin pouvoir de nouveau faire des étincelles.
La dernière fois qu’on avait vu le duo Scorsese/De Niro c’était en 1995 avec Casino. Presque vingt-cinq ans plus tard, les deux confrères se retrouvent avec une des sorties les plus excitantes de cette année, celle de The Irishman. Le film s’offre un casting en or, avec entre autres Joe Pesci, Harvey Keitel, Anna Paquin et Bobby Cannavale. Si le film signe le retour de la collaboration entre Scorsese et son acteur fétiche, il nous donnera aussi à voir la réunification entre deux légendes du cinéma, De Niro et Al Pacino. Ils avaient déjà partagé l’écran dans le deuxième volet du Parrain, qu’on ne présente plus (sans, toutefois, partager de scène ensemble), dans le très bon Heatde Mann et enfin dans le très oubliable La Loi et l’Ordre. Le film, sous le signe des retrouvailles, est attendu au tournant, non seulement parce que les attentes des spectateurs sont immenses, mais aussi parce qu’il est produit par Netflix. Il semblerait que le film soit projeté dans quelques salles de cinéma, mais à l’heure qu’il est les informations sur les sujet se font discrètes. Il sera ensuite de toute évidence diffusé sur la plateforme de streaming, engendrant à nouveau un débat sur le sujet. Netflix accumule les grosses productions cinématographiques en ce moment, on pense à Roma de Cuarón, et The Irishman sera à nouveau une occasion de relancer cette polémique qui se place déjà au cœur des réflexions cinématographiques de l’année à venir.
On ne présente plus le personnage de John Wick. Depuis 2014, la franchise a marqué le retour à l’écran de l’iconique Keanu Reeves et la naissance d’un anti-héros repenti, contraint malgré lui à replonger dans l’univers sordide et violent de la mafia et des tueurs à gages dont il est issu. Le succès de John Wick tient autant dans ses dialogues acérés flirtant avec le tarantinesque que dans ses impressionnantes séquences de combat. Rien d’étonnant lorsque l’on sait que le réalisateur, Chad Stahelski, a travaillé comme coordinateur des cascades sur la saga Matrix. La fin du deuxième film laissait John Wick dans une situation plus critique que jamais. Celui-ci a beau enfin avoir récupéré son chien, il est désormais excommunié par Winston du milieu criminel, de tous ses privilèges et protections, pour avoir tué Santino dans l’hôtel Continental, où tout réglage de comptes est rigoureusement interdit. Seul contre tous, il devra désormais fuir New-York et affronter tous les chasseurs de prime du monde cherchant à l’évincer, avec une prime de 14 millions de dollars inscrite sur sa tête. Le simple plaisir de retrouver Keanu Reeves dans son rôle de tueur à gages pourrait suffire à justifier notre attente, mais on brûle également de connaître la suite des aventures tumultueuses de ce héros aussi violent qu’attachant. Quelle que soit la suite que John Wick 3 nous réserve, il y a fort à parier que le divertissement, entre humour noir et scènes d’action, sera encore au rendez-vous.
The Favourite est l’une des attentes de cette année 2019. Le film de Yorgos Lanthimos, avec sa mise en scène qui semble toujours aussi maitrisée et son humour décapant semble être un rendez-vous incontournable, surtout pour les aficionados du cinéma du réalisateur grec. Dans le paysage cinématographique, Lanthimos, longtemps comparé à Haneke pour sa froideur et son cynisme rêches, occupe une place toute particulière: un cinéaste de l’absurde, de l’humour noir et du malaise, qui aime mélanger les genres et le réel pour s’en approprier la sève et y faire ressurgir toute l’étrangeté. Que cela soit le huis clos initiatique de Canine, la satire du couple moderne dans The Lobster ou l’horrifique et kubrickien La Mise à mort du cerf sacré, Yorgos Lanthimos attise toutes les curiosités. Et avec ce film de costumes où des courtisanes vont se battre les faveurs d’une Reine, The Favourite a tout d’un jeu de massacre jouissif où drôlerie féroce et animosité de l’humanité vont s’entrecroiser pour notre plus grand plaisir.
Depuis toujours associé au western, Clint Eastwood ne s’est pourtant frotter au genre que quatre fois au long de sa gigantesque carrière. En inscrivant ses films dans un héritage leonien, il leur donne une teinte des plus crépusculaires où la vengeance est le moteur principal. Avec L’Homme des Hautes Plaines et Pale Rider, il convoque même le fantastique. L’occasion de revenir sur ces deux chefs-d’œuvre au travers de leur approche très symbolique du mythe de l’homme sans nom.
Si l’on demande à quelqu’un ce que lui évoque le nom de Clint Eastwood, il y a fort à parier qu’on nous réponde « Western ». Malgré sa très grande carrière en tant que cinéaste, l’image du cowboy charismatique reste scotchée à ce cher Clint. Une aura qu’il s’est forgé surtout en participant à la fameuse trilogie du dollar de Sergio Leone. Trois chefs-d’œuvre du genre dans lesquels il aura joué ce rôle de l’homme sans nom, un pistolero mystérieux. Bien que Clint Eastwood ait navigué au grès des styles au cours de sa carrière en tant que réalisateur, allant du film policier au drame, le western ne l’a jamais vraiment quitté. Il en réalisera même quatre au long de sa fructueuse carrière dont un qui lui vaudra l’oscar, Impitoyable. Parmi ces quatre films, deux sont particulièrement marquants et s’inscrivent à la perfection dans un héritage leonien de la part d’Eastwood.
Le premier est L’Homme des Hautes Plaines, deuxième réalisation de l’américain sortie au début des années 70. Pour sa première incursion en tant que metteur en scène dans le western, Eastwood ne s’inspire pas des grands classiques de John Ford ou Howard Hawks. Il préfère le côté crépusculaire des westerns de la fin des années 60, exprimant le déclin d’un genre fétiche de l’industrie hollywoodienne. Il trace sa route dans le sillon de ses mentors Sergio Leone et Don Siegel, donnant naissance à une œuvre très sombre ou le thème de la vengeance prédomine. Une thématique qu’il n’aura pas fini d’exploiter au cours de sa carrière. L’Homme des Hautes Plaines reprend également ce mythe de l’homme sans nom auquel Eastwood donne à nouveau ses traits. Le film situe l’action dans la ville de Lago, qui se trouve sous le joug d’une bande de malfrats. Un étranger tout de noir vêtu va débarquer un matin et prendre les choses en main.
Une dizaine d’année après, au milieu des années 80, période sombre pour le western, Eastwood marque à nouveau un grand coup avec Pale Rider, le cavalier solitaire. Dans ce nouvel essai, Eastwood reprend un schéma d’intrigue semblable à L’Homme des Hautes Plaines. L’acteur/réalisateur s’offre à nouveau le premier rôle, celui d’un pasteur énigmatique dont le nom ne sera à aucun moment évoqué. Ce pasteur fait la rencontre d’une bande de chercheurs d’or à Carbon Canyon, se faisant harceler à répétition par les hommes de main d’un riche propriétaire minier. Encore une fois l’arrivée du pasteur semble providentielle, motivant les troupes à se dresser face à la menace. Comme pour son personnage d’Étranger, Eastwood enrobe le personnage du pasteur d’une aura mystérieuse et d’un passé aux allures troubles.
Les similitudes entre les deux protagonistes sont nombreuses, bien que leur motivation ne soient pas les mêmes. L’Étranger fait preuve d’une volonté plus vengeresse et surtout plus personnelle. Apparaissant dans un premier temps comme un sauveur, il va se jouer des habitants de la ville de Lago, quitte à les humilier. Il nomme même le nain et bouc émissaire du village, shérif. De son côté le pasteur cherche plutôt à rétablir une justice, tout en se vengeant d’un shérif accompagné de ses sbires. Dans Pale Rider, Eastwood délivre également un message écologique, le pasteur cherchant à éliminer l’exploitation minière causant des ravages à la nature. D’un côté nous retrouvons alors un homme tout de noir vêtu aux allures vindicatives et de l’autre un homme chevauchant un cheval pâle cherchant à restaurer un certain équilibre, quitte à faire justice lui-même.
Ce qui relie grandement les deux œuvres, c’est la symbolique et le mysticisme que déploie Clint Eastwood. Loin d’être des westerns classiques comme Josey Wales, L’Hommes des Hautes Plaines et Pale Rider peuvent à certains moments être assimilés au genre fantastique. La personnification du surnaturel se fait au travers de l’Étranger et du pasteur. Si elle reste assez subtile en ce qui concerne l’Étranger, celle du pasteur est évoquée dès sa première apparition à Carbon Canyon. La jeune Megan est en effet en train de lire le passage de la Bible évoquant les quatre chevaliers de l’Apocalypse, et notamment le dernier chevauchant un cheval blanc et répondant au nom de La Mort accompagné de l’Enfer. Un message prémonitoire qui annonce dès les premières minutes du film son issue dans le feu et le sang. Tout au long du film, Eastwood va alors jouer avec cette dimension religieuse du personnage. Comme un être fantomatique, ses apparitions vont se faire de façon abrupte, tout comme ses disparitions. En témoigne cet affrontement final face au shérif et ses 6 sbires, le nombre 7 ayant également une forte connotation biblique. Un duel pour le moins iconoclaste où tel un esprit frappeur, le pasteur va se débarrasser un à un de ses ennemis. Quelques paroles prononcées par les autres personnages, et notamment le shérif Stockburn faisant référence à la personne morte, suffisent à définitivement lever le doute quant à la nature sépulcrale du pasteur.
Si la mort personnifiée par le pasteur offre une justice pour la troupe des chercheurs d’or, celle que répand l’Étranger est bien plus ténébreuse. Contrebalançant avec le blanc, l’homme en noir va semer le chaos pur et simple dans la bourgade de Lago. Au fur et à mesure, on découvre que sa motivation est de venger l’ancien marshal de la ville qui a été fouetté à mort par les brigands sous les yeux du village tout entier, sans que quiconque ne soit intervenu. Ce n’est donc pas seulement les brigands qui vont subir le châtiment de l’Étranger mais la population tout entière qui va être jugée pour sa lâcheté. L’image marquante de ce film est bien évidemment celle de Lago repeinte entièrement en rouge avec « Hell » inscrit de manière funeste sur le panneau de la ville. C’est bien en enfer que va nous plonger Clint Eastwood lors d’un affrontement final au milieu des flammes où la silhouette sombre de l’Étranger apparaît et disparaît sous une musique des plus sinistres. Là encore la dimension biblique est forte, le duel final ayant des allures de jugement dernier. Alors que comme dans Pale Rider, les « qui êtes vous ? » ne trouvent aucune réponse, la sublime séquence de fin répond à cette question de la manière la plus parfaite qui soit. L’esprit vengeur y trouve ici son incarnation la plus marquante. À la manière de ces deux protagonistes, Clint Eastwood offre au western une aura fantomatique, comme un étranger dans un paysage qui n’est plus le sien, alors que le genre est en perdition. Tel un revenant, il vient asséner deux coups marquants pour y laisser finalement une trace indélébile.
Réalisation : Clint Eastwood
Scénario : Michael Butler et Dennis Shryack
Interprétation : Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Chris Penn, Sydney Penny, John Russell
Image: Bruce Surtees
Production : Clint Eastwood
Société de production: The Malpaso Company
Distributeur: Warner Bros Pictures
Durée : 1H51
Genre : western
Date de sortie : 14 août 1985
L’Homme des Hautes Plaines
Réalisation : Clint Eastwood
Scénario : Ernest Tidyman et Dean Riesner
Interprétation : Clint Eastwood, Billy Curtis,Mitchell Ryan, Ted Hartley, Verna Bloom
Image: Bruce Surtees
Production : Robert Daley
Société de production: The Malpaso Company
Distributeur: Universal Pictures
Durée : 1H45
Genre : western
Date de sortie : 23 août 1973
Retraçant la vie de l’une des plus célèbres femmes de lettres, Colette raconte l’émancipation d’une femme et d’une artiste. Pour son premier film, Wash Westmoreland a encore bien des choses à apprendre, notamment sur le rythme très inégal de son récit.
Après la reconstruction du Paris du siècle dernier dans L’Empereur de Paris, Wash Westmoreland propose une nouvelle version de la ville lumière, tout aussi réussie. Concernant les thèmes dont le film traite, deux écoles s’opposent. Au vu des défauts de rythme, on peut facilement mettre ceux-ci sur le dos de la sous exploitation des sujets secondaires que soulèvent le film et la vie de cette femme. Pourtant, il est agréable de voir que la place de la femme à cette époque, la transidentité ne sont pas les sujets principaux comme cela se voit beaucoup dans le cinéma actuel mais au contraire, en parsemant des touches légères à ce propos, le réalisateur réussit à être plus efficace. Grâce à des dialogues, des regards, ou des scènes entières consacrées à cela, les messages sont puissants bien qu’éphémères. Le film retombe très vite dans ses travers et sa lenteur. Les dialogues frappants par moments ne suffisent malheureusement pas à dynamiser et relever l’ensemble trop inégal.
Comme ce fut souvent le cas au cinéma et même ailleurs, les relations dans la création artistique fascinent. Que ce soit à travers des biopics, des films historiques ou même à coups de documentaire retraçant la vie d’un artiste, à l’image de Rodin et Claudel par exemple, cet échange entre deux êtres est souvent une valeur sûre pour intéresser un public, déjà sensibilisé au processus de création. Ici, la relation entre deux artistes s’efface au profit de celle d’une écrivain et d’un commercial profiteur et escroc misogyne, son mari. Joué par Dominique West, ce personnage est l’un des plus complexes à saisir dans son ambivalence permanente. D’un côté frappé par l’amour qu’il porte à sa femme, de l’autre écœuré par ses actes irrespectueux et souvent incohérents, le public ne sait pas quoi faire de ses ressentis envers lui. La scène qui mettra tout le monde d’accord est celle de la réussite de la première représentation de Claudine au théâtre où Willy se met à danser sur la table en chantant. Visuellement, musicalement et joyeusement réalisée, elle fait apparaître un Dominic West éclatant de joie qui contamine tout le monde autour de lui, même si son personnage peut être détestable.
Là où Stéphanie di Giusto niait la bisexualité de Loïe Fuller dans La Danseuse, Wash Westmoreland ne reproduit pas cette erreur ici et garde une certaine vérité pour montrer justement toute la liberté gagnée par Colette, au fil du film. D’une femme qui écrit dans l’ombre de son mari et sous le nom de ce dernier, à celle qui choisit librement d’aimer une autre femme et de publier en son nom, Colette est le symbole d’une époque, où les femmes ont acquis le droit de porter de simples pantalons. Elle est le genre de figure que l’on devrait enseigner en cours d’Histoire pour apprendre autre chose que celle écrite par les hommes. Dommage qu’elle soit ici interprétée par une Keira Knightley aussi peu convaincante, bien loin de son rôle dans Orgueil et Préjugés en 2005.
Colette : Bande Annonce
Colette : Fiche Technique
Réalisation : Wash Westmoreland
Scénario: Richard Glatzer, Wash Westmoreland, Rebecca Lenkiewicz
Interprétation ou doublage : Keira Knightley, Dominique West, Eleanor Tomlinson
Société de production: Bold Films, Killer Films, Number 9 films Ltd, Stillking Films
Distributeur (France) : Mars Films
Durée : 1h52
Genre : drame, biopic
Date de sortie : 16 janvier 2019 États-Unis / Royaume-Uni
À l’occasion de notre rétrospective dédiée à Clint Eastwood, retour sur celui de l’expéditif inspecteur Harry Callahan ici orchestré par son interprète : un film important dans la saga et conséquent dans l’œuvre du cinéaste.
Synopsis : Violée dans sa jeunesse par une bande de brutes de la petite ville de San Paulo, l’artiste peintre Jennifer Spencer décide de retrouver chacun de ses agresseurs et de les tuer. Entretemps, excédée par ses méthodes et soucieuse d’éviter les foudres de la presse, l’administration policière décide d’envoyer l’inspecteur Harry Callahan loin de San Francisco. Chargé d’enquêter sur un meurtre lié à San Paulo, il va faire la connaissance de Jennifer…
Vérité, justice, société, mythe et individus : a Clint Eastwood film
Dixième film de son réalisateur, quatrième volet de la saga culte, Le Retour de l’inspecteur Harry marque un tournant dans la carrière de Clint Eastwood comme dans celle du personnage Harry Callahan. Le cinéaste apporte ici son lot de nuances au personnage en le confrontant non pas à un tueur fou ou à un gang de vigilantes expéditifs, ni même à un groupe terroriste dirigé par un vétéran du Vietnam, mais à une tueuse en série. Pas à une simple serial killer qui assassine pour le plaisir, mais à une victime qui se venge d’un crime impuni. Elle se nomme Jennifer. Elle et sa jeune sœur (lycéenne au moment des faits) ont été violées et passées à tabac par un groupe de jeunes de la petite ville de San Paulo. Le crime resta impuni, l’un des jeunes étant l’enfant unique du chef de la police. Les deux victimes souffrent d’un syndrome post-traumatique, la plus jeune subsistant toutefois dans un état végétatif depuis l’événement. La plus vieille, Jennifer, est une jeune artiste dont les peintures sont imprégnées par la violence et la souffrance vécues auparavant. Ses tableaux semblent même être peints pour lui rappeler le drame vécu et consolider sa détermination à se venger. Le récit en rape & revenge du personnage de Jennifer croise l’aventure policière de Callahan. Ce qui permet au cinéaste de réfléchir son personnage de flic aux méthodes musclées, et de poser, comme pour chacun de ses films, des questions de société.
Jennifer Spencer : « Vous êtes un flic ou l’ennemi numéro 1. »
Harry Callahan : « Les deux, selon certains. »
« Vraiment ? Qui ? » – « Oh les guignols qui me donnent des ordres. Et qui ont le cul vissé sur leur chaise. » – « Pourquoi ? »
« Question de méthodes. Tout le monde veut des résultats, mais personne ne veut faire ce qui doit être fait pour les obtenir. » – « Tandis que vous ? » – « Je fais ce qu’il faut. »
« J’en suis contente, Callahan. Mais votre espèce est en voie d’extinction. Notre époque ne connaît qu’une caricature de justice. Aujourd’hui, tout est admis. Et si vous vous faites prendre, il y a toujours des renvois, des non-lieux et des magouilles. Est-ce que j’ai l’air profonde ou ennuyeuse ? Vous devez l’entendre souvent, ce discours. » – « Non, pas assez souvent. »
Le premier véritable dialogue entre Jennifer Spencer et l’inspecteur peut paraître cocasse et surtout brutal. Néanmoins, il y a bien une rencontre ici, qui n’est pas simplement un échange de charmes, mais un croisement d’idées. Harry est une espèce en voie de disparition dans un monde corrompu dans lequel la loi peut protéger les criminels et oublier les victimes. C’est le cas de Jennifer et de sa sœur, comme de la jeune prostituée assassinée par un vieux mafieux pervers dont le cœur lâchera face à une fausse preuve (un coup de bluff de Callahan) de sa culpabilité. La fille assassinée avait été massacrée, le corps était alors méconnaissable, et tout lien direct avec son assassin, malgré une culpabilité évidente, avait été diablement effacé par le salaud. Plus tard dans le film, Eastwood élargit son propos avec la découverte d’un fait important : les crimes sur les personnes de Jennifer et sa sœur ont été cachés par le chef de la police en personne. La question est posée : qu’advient-il de la femme dans un monde régi par les hommes ? Une nouvelle nuance est apportée à la réflexion avec le procès d’un jeune salaud qui s’en tire à bon compte. Cela parce que la juge a préféré prendre en compte le vice de procédure dans l’enquête de l’inspecteur plutôt que la culpabilité factuelle du saligot mise en lumière par les recherches de Callahan. La loi n’aurait-elle donc pas de limites ? Idem pour son exercice majoritairement géré par la gente masculine à l’époque (et peut-être encore aujourd’hui) ? La réponse de l’inspecteur Harry est humaine. Alors que l’un des derniers agresseurs vivants de Jennifer Spencer – un passionné de violence raciste et récidiviste – est emmené par la morgue, l’inspecteur avance vers elle, dont la colère monte à chacun de ses pas. « Et maintenant ? » dit-elle. « Maintenant, je vais… », elle le coupe : « Me lire mes droits ? Quels sont mes droits exactement ? Qui se souciait de mes droits quand on me battait ? Et des droits de ma sœur quand on la brutalisait. Il y a une chose nommée justice. Était-ce juste qu’ils soient libres ? Vous ne comprendrez jamais, Callahan.» L’inspecteur reste silencieux.
Il prend la décision de ne pas l’arrêter, et mieux que ça, fait passer le cinglé pour le responsable de la série de meurtres. La barrière de la loi est alors franchie par l’inspecteur qui jusqu’ici flirtait avec ses frontières. Mais doit-on traiter de criminel cette victime d’un crime impuni et lourd de conséquences qui a décidé de juger, condamner et exécuter ces éléments toxiques ? Entre les exécutions conséquentes et l’énième agression du fou dangereux, n’a-t-elle pas assez souffert ? On pourrait toutefois retourner la question : certains des agresseurs méritaient-ils tous leur sort ?
Changement important de point de vue pour la saga qui devient ici féminin.
Le film de Clint Eastwood se révèle encore une fois tout en nuances. Tous les coupables de cet ancien événement criminel n’en sont pas restés fiers et pervers, animés par une sorte de gêne du mal. En effet, l’un d’entre eux, le fils du chef de la police, ne s’en est jamais remis et est devenu, comme la sœur de Jennifer, végétatif. Ne pouvant s’excuser d’un tel acte et de son impunité, ne pouvant plus attendre de revoir les victimes et d’affronter sa culpabilité, le jeune homme s’est tiré une balle dans le crâne. Il a survécu et reste dans une sorte de stase sur sa chaise roulante. La rencontre entre Jennifer et l’homme est bouleversante, notamment grâce à l’arrivée et l’explication du père, formidable Pat Hingle, qui regrette sa corruption tout en la justifiant par son amour inconditionnel pour son fils unique. La loi a donc été tordue et bâillonnée par le poids des sentiments d’un homme de justice. Mais le sentiment d’injustice vécu par le fils a fini par une sorte d’auto-justice douloureuse et tragique. Il y a ainsi des victimes là où on n’en attend pas. Et il est de même pour le besoin de rendre justice soi-même.
Il y a un deuxième agresseur qui tente d’oublier le drame et d’éviter tout lien avec le groupe afin de vivre de façon « respectable ». Il essaiera de se justifier face à Jennifer, et l’explication l’entrainera à sa perte. Il était jeune, saoul, il n’était pas conscient du mal qu’il faisait. Mais aujourd’hui il est devenu « respectable », il est un entrepreneur avec une certaine notoriété publique, et surtout, il a de l’argent. Le discours de l’homme est révélateur : il ne désire pas tant s’excuser et assumer sa culpabilité que l’occulter afin de protéger sa situation qui lui permet d’acheter le silence de la victime et de chiffrer sa souffrance. Sa corruption le perdra. Toutefois, méritait-il la peine de la mort mise à exécution par Jennifer Spencer ?
Beaucoup ont pu penser que la peine mortelle réservée aux salauds relaxés par la juge ou non mis en péril par le travail inefficace de police était le fruit réflexif d’Eastwood. Mais il suffit juste de regarder le film pour remarquer que les morts ne s’amoncellent pas autour d’un Callahan qui chercherait nécessairement le combat. Ici les saligots meurent après avoir cherché la mort d’innocents et de l’inspecteur qui ne fait qu’employer le principe de légitime défense. Droit qui tient surtout du bon sens pour le héros et cinéaste qu’on sait libertaire : « Vous devez croire en une égalité totale. Les gens devraient pouvoir être qui ils veulent et devraient pouvoir faire ce qu’ils veulent, tant que cela ne nuit à personne ». Une approche du monde qui traversera la suite de sa carrière de cinéaste, d’Impitoyable à American Sniper, en n’oubliant pas Mystic River qui viendra remettre en question le self-justice, geste malheureux qui peut devenir pleinement tragique s’il est fondé sur des préjugés et mensonges, et non pas sur la vérité.
La vérité, comment la révéler en tant que cinéaste ? Eastwood filme le visage de Sondra Locke, se concentre sur son regard qui nous projette, en un fondu enchainé, au moment de l’événement criminel vécu par elle et sa jeune sœur. Lorsqu’elle se tient devant l’agresseur devenu entrepreneur, le montage confronte des images subjectives tirées de l’expérience de Jennifer face à son agresseur et le même homme aujourd’hui se tenant devant elle avec ses propos plus ou moins subtils de bonhomme « respectable » profondément corrompu.
Une imagerie qui n’est pas sans rappeler les deux mentors du cinéaste Clint Eastwood, soit Don Siegel et Sergio Leone.
Cette manière de révéler les souvenirs de Jennifer Spencer n’est pas sans rappeler celle de Don Siegel, réalisateur du premier Dirty Harry et cinéaste avec lequel Eastwood tourna cinq fois, aussi considéré comme l’un de ses mentors en tant que cinéaste. On peut notamment retrouver ce geste cinématographique dans Les Proies où souvenirs et fantasmes sont projetés via ces visages. Le fait d’employer des outils chers à son mentor comme de reprendre une colorimétrie proche du premier film dans son Retour de l’inspecteur Harry ne tient pas du simple acte nostalgique. La vérité et la justice sont intimement associés chez Eastwood, et il s’agit pour son mentor comme pour ses personnages, de les considérer avec la plus grand justesse possible. Par l’hommage pour Siegel, et aussi pour la vérité de l’importante influence sur lui. Quant aux personnages, Eastwood remodule ses grandes figures archétypales américaines en les nuançant, soit en leur rendant leur complexité d’individu, que ce soit pour le justicier solitaire de Dirty Harry et de la trilogie du Dollar ou pour le groupe pour lequel tout semble sourire dans Jersey Boyssans oublier le vieux con raciste dans Gran Torino. C’est dans ces tentatives de capter la vérité des personnages qu’Eastwood construit les représentations les plus justes du monde qui l’entoure. Et comme souvent chez le cinéaste, la reconstruction cinématographique des différents quotidiens des protagonistes les confronte aux attentes et aux règles sociétales. Soit un ensemble de lois auquel les individus eastwoodiens vont devoir faire face : Harry va franchir certaines limites ; le vieillard de Gran Torino tente un coup de bluff afin de réveiller l’esprit de la loi ; l’un des trois soldats ; l’un des trois soldats du trio principal de Mémoires de nos Pères, outil de propagande peu à peu oublié, va chercher à rétablir la vérité chez de vieux parents. Enfin, lors de la bataille d’Iwo-Jima dans Lettres d’Iwo-Jima, des soldats japonais ne vont pas s’en tenir au code impérial qu’on pourrait résumer vulgairement ainsi : « la mort honorable au combat ou hara-kiri contre la honte de la reddition ».
L’humain en tant qu’individu complexe est au centre du cinéma d’Eastwood. S’il est véritablement démystificateur, le cinéaste peut cependant être perçu comme un reconstructeur de la mythologie américaine. Dans le cinéma de Clint Eastwood, le mythe meurt pour en ressortir ravivé par la vérité, la justesse et les nuances apportées par le cinéaste. Et il en est de même pour ce grand mythe de la protection du peuple par la loi et les institutions à son service. Le cinéma d’Eastwood n’appelle toutefois pas à la révolution. Il tend à (r)éveiller, chez ses personnages comme ses spectateurs, une émancipation citoyenne de tous les diktats sociaux, qu’ils soient institutionnels, religieux, ou moraux.
Méconnu ou mésestimé, Le Retour de l’inspecteur Harry se doit d’être redécouvert. Film important dans la saga Callahan, long métrage conséquent dans l’œuvre du cinéaste, Sudden Impact (titre original du film) est enfin un thriller d’une efficacité redoutable grâce à l’orchestration formelle liée à la rigueur narrative de ce grand monsieur nommé Clint Eastwood qui allait, dans les années qui suivirent, enfin être reconnu à sa juste valeur. Une reconnaissance récemment nuancée par un sombre nuage de méconnaissance et d’ignorance (1) vis-à-vis d’un riche cinéma âgé de 48 ans et de son énergique et humaniste cinéaste jeune de 88 ans.
Bande-annonce – Le Retour de l’inspecteur Harry
Fiche technique – Le Retour de l’inspecteur Harry
Titre original : Sudden Impact Réalisateur : Clint Eastwood
Scénario : Charles B. Pierce, Earl E. Smith, Joseph Stinson, d’après les personnages créés par Harry Julian Fink & Rita M. Fink
Interprétation : Clint Eastwood, Sondra Locke, Pat Hingle, Bradford Dillman, Jack Thibeau, Albert Popwell
Production : The Malpaso Company
Distribution : Warner Bros Pictures
États-Unis – 1983
(1) Lire les retours politisant American Sniper ; jeter un œil à la tourmente de bêtises (notamment constituées par une droitisation bête et méchante du personnage par certains commentateurs plus qu’ignares sur la carrière et la vie du bonhomme) qui a suivi son maladroit sketch de la chaise vide ; entre autres. N’hésitez pas à lire l’intéressant retour de Hasthable sur la réception du film précité et du sketch par la presse française nationale.
Après Un Peuple et son roi ou L’Empereur de Paris, en fin d’année dernière, l’année 2019 débute de la plus belle des manières avec Edmond,d’Alexis Michalik. Une proposition réjouissante qui suinte la passion pour la littérature, évidemment, mais aussi pour le Septième art.
Le cinéma français est une curiosité difficile à appréhender, noyée dans les comédies faciles ou les drames dépressifs, en tout cas dans un terre-à-terre qui ne fait pas franchement rêver. Il y a bien quelques ovnis, mais qui sont rapidement renvoyés d’un revers de la main dans la catégorie d’un cinéma de genre ou d’auteur pas assez lucratif. Toutefois, une dynamique nouvelle semble émerger depuis quelques temps : celle des films d’époque, qui font voyager dans la France des siècles derniers au moyen de costumes, décors et effets spéciaux bienvenus.
Adapté de la pièce de théâtre éponyme créée en 2016, par Michalik lui-même, le film prouve que le recours au cinéma n’était pas vain. Entre volonté de romancer et rigueur dans la reconstitution historique, Edmond met en scène la rocambolesque écriture de Cyrano de Bergerac par Edmond Rostand, face aux innombrables obstacles et contre-temps qui lui tombèrent sur le bout du nez (…) alors même que le temps lui manquait. Aussi l’urgence de l’écriture permet-elle au film de trouver un souffle régulier, une vivacité équilibrée. On ne s’ennuie jamais.
Visuellement, le film est beau : la variété des costumes, les décors (des rues aux théâtres, en passant par les cafés) sonnent juste, et même les quelques effets numériques utilisés lors des plans larges surplombant Paris sont plus qu’honnêtes. Bien que l’action se déroule essentiellement sur les planches ou dans la maison d’Edmond Rostand, le film respire et ne donne jamais l’impression d’être étouffé par ses moyens.
Cette générosité se retrouve également dans la mise en scène, étonnamment virtuose et inspirée. La caméra est libre, positionnée au cœur de la troupe d’acteurs même lors des représentations, plaçant le spectateur lui-même sous le feu des projecteurs. Ainsi la nervosité est-elle palpable, l’humanité des acteurs transparente derrière le masque de leur personnage ; on est assez près des visages pour en deviner les hésitations, les crispations, les joies contenues. Pourtant le spectacle demeure en même temps total, grâce à un montage intelligent et moderne (notamment lors des répétitions), vif, qui par sa seule ingéniosité déclenche à plusieurs reprises le rire. Une manière de filmer à l’américaine, mais dans le bon sens du terme, même si l’on regrettera – en chipotant – une réalisation parfois trop littérale.
La force du film tient indubitablement à son casting et sa galerie de personnages hauts en couleur. Coquelin, l’acteur interprète de Cyrano (incarné par le merveilleux Olivier Gourmet), est un hurluberlu incontrôlable, narcissique et obstiné ; pourtant son amour pour la langue et son dévouement total pour le rôle en fait un personnage touchant, un héros comique au potentiel tragique immense. Edmond Rostand s’avère fascinant, et Thomas Solivérès est parfait : un jeune homme à l’ambition littéraire débordante, qui s’enferme dans le travail au dépens de sa vie de famille. L’inspiration plutôt que l’amour, le temps d’avoir achevé sa pièce. Le reste de la bande est tout aussi convainquant, avec pléthore de rôles secondaires jamais de trop.
Néanmoins le bémol concerne l’écriture et la structure narrative. On notera quelques facilités, notamment dans les rencontres fortuites et les coïncidences qui permettent de faire progresser le récit et franchir les obstacles sans trop de heurts. De même pour le schéma narratif, qui répète une structure assez convenue (avancée de l’écriture, répétition avec les acteurs, obstacle – personnel ou à l’échelle de la troupe –, résolution, retour à l’écriture, etc). Toutefois, chacune des déclinaisons de ce même motif est si bien menée qu’il serait hypocrite d’en tenir réellement rigueur, d’autant plus que le film possède une dimension cartoonesque évidente, inhérente au fait qu’il était à l’origine une pièce de théâtre qui se veut par définition moins « réaliste » que peut l’être un film.
Ainsi Edmond développe-t-il son histoire avec maîtrise et passion, soucieux de mettre au centre de l’attention le couple Edmond-Coquelin, ou plutôt Edmond-Cyrano, puisque ce dernier sonne évidemment comme le reflet poétique du jeune écrivain : parallèle que le film exploite efficacement, sans tomber dans l’identification facile et peu subtile, mais en montrant au contraire, par l’alternance entre le récit de la vie personnelle d’Edmond Rostand et celui de la naissance progressive de Cyrano, l’infranchissable gouffre qui sépare l’auteur de son personnage, malgré leur connivence. Le film disserte sur cette aliénation du créateur dans sa créature, à quel point celle-ci le tient éloigné de sa réalité et de ceux qui l’aiment, le positionnant, sa troupe et lui, seuls face à tous ; pour finalement, lors d’un final à l’émotion incontestable, le ramener à lui-même et faire de cette longue dépossession une épreuve salutaire dont il sort transfiguré.
Edmond est un film qui force l’enthousiasme, parce qu’il est écrit et réalisé par un Alexis Michalik passionné qui domine son sujet, interprété par des acteurs investis, et qu’il permet à cette pièce de théâtre d’atteindre sa forme la plus noble et de franchir avec brio le cap (…) périlleux de l’adaptation. On en ressort heureux, avec pour seule envie de plonger dans Cyrano de Bergerac – et d’espérer revoir très vite certaines têtes mémorables, qui redonnent foi en un cinéma français décidément surprenant.
Bande-annonce – Edmond
Synopsis : En 1897, à Paris. Le jeune Edmond Rostand n’a rien écrit depuis deux ans lorsqu’il propose un rôle au célèbre Constant Coquelin. Le seul problème : la pièce n’est pas écrite, il n’a que le titre : Cyrano de Bergerac. Entre les histoires d’amour de son meilleur ami, les caprices des actrices, la jalousie de sa femme, le manque d’enthousiasme de son entourage, Edmond se met à écrire cette pièce à laquelle personne ne croit.
Fiche technique – Edmond
Réalisateur : Alexis Michalik
Scénario : Alexis Michalik
Acteurs : Thomas Olivérès, Olivier Gourmet, Lucie Boujenah, Tom Leeb, Mathilde Seigner
Photographie : Giovanni Fiore Coltellacci
Décors : Franck Schwarz
Costumes : Thierry Delettre
Producteurs : Alain Goldman, Benjamin Bellecour et Vanessa Djian
Société de production : Gaumont
Durée : 110 minutes
Genres : Comédie dramatique, historique, biographie
Date de sortie : 9 janvier 2019
Carlos Eduardo Roberto Puch, est le serial killer le plus célèbre d’Argentine. Arrêté en 1972 alors qu’il a à peine 20 ans, il est condamné à perpétuité pour onze meurtres, deux viols, et dix-sept agressions. Peine qu’il continue toujours de purger dans une prison de haute sécurité. L’Ange, le premier film du réalisateur argentin Luis Ortega lui est librement consacré.
On comprend vite pourquoi Luis Ortega a choisi pour son premier film ce personnage fascinant. A la fois ange – visage poupin, boucles blondes, lèvres généreuses – et démon, Carlos est un « monstre » au sens premier du terme, celui qui génère du désordre, celui que l’on montre du doigt, celui que les Argentins désignèrent par le surnom oxymorique d’Ange noir. Mais loin d’en faire un portrait réaliste et sombre, le réalisateur opte au contraire pour une mise en scène baroque où humour absurde et décors kitchs ne cessent de nous faire oublier qu’on a affaire ici à un des pires assassins que le monde ait connu. C’est la première bonne surprise du film, ce ton décalé dans le traitement d’un personnage qui ne manque jamais de nous surprendre.
Dès la première scène, Carlos entreprend le cambriolage d’une demeure bourgeoise, en pleine journée, avec une insouciance manifeste, mélange de décontraction et d’assurance absolue. A la différence des monte-en-l’air masqués auxquels le cinéma nous a habitué, celui-ci est à peine intéressé par les bijoux ou l’argent qu’il y trouve. Il jette plutôt son dévolu sur un disque qu’il ne tarde pas à écouter sur les lieux mêmes de son forfait, se déhanchant de manière sensuelle face caméra sur un tube de l’époque.
La sensualité est précisément ce qui va intéresser Luis Ortega. Après que Carlitos ait fait la connaissance de Ramon, un camarade de lycée, le réalisateur va mettre en opposition les corps des deux jeunes hommes. Celui de Ramon, empreint d’une virilité très sud-américaine et celui de Carlos, tout en ambiguïté : un regard de gosse mais le geste implacable, une bouille d’ange à faire tomber les filles mais une fascination pour le sexe masculin, une mâle assurance mais un visage que le jeune homme lui-même ne cesse de vouloir féminiser. Le réalisateur ponctue régulièrement l’histoire d’épisodes mettant en scène la dimension androgyne et homosexuelle de l’Ange de la mort qui précisément fit fantasmer les foules.
Pour autant, cette ambivalence affichée n’est pas forcément l’aspect le plus intéressant du personnage qui à certains égards dénote bien davantage par sa radicalité et sa toute-puissance. Aux côtés de « Blondinet », le père de Ramon, malfrat expérimenté et bourru, passe pour un enfant de chœur. Il y a par moment dans le comportement de Carlos, comme dans son regard, la même détermination que chez l’Alex d’Orange mécanique. L’un comme l’autre ne font pas dans la demi-mesure. Flingue en main, Carlos tue, instantanément et impitoyablement ; on le missionne pour voler une ou deux armes, il ressort avec toute l’armurerie et lorsque son compagnon de forfaitures commence à donner des signes de faiblesse, c’est de la manière la plus radicale qu’il règle le problème.
Mais en revendiquant son droit à voler et à tuer au gré de ses désirs – Carlos incarne à sa manière une forme de liberté funeste mais absolue. Une liberté que Luis Ortega oppose en filigrane à la violence policière du régime militaire comme l’illustre l’étonnant dernier plan du film.
Une formidable interprétation du jeune Lorenzo Ferro pour un film captivant.
Bande annonce – L’Ange
Fiche Technique – L’Ange
Réalisateur : Luis Ortega
Scénariste : Luis Ortega, Rodolfo Palacios, Sergio Olguin
Directeur de la photographie : Julian Apezteguia
Distributeurs (France) : UGC Distribution
Genre : Drame/ Serial Killer
Durée : 1h58
Date de sortie : 9 janvier 2019
Avec Border, Ali Abbasi nous transporte à la frontière des genres. Il délivre une fable sur l’acceptation de soi et la différence, tout en l’ancrant dans un réalisme répugnant. Une dualité qui lui permet également de pleinement questionner l’opposition entre bête et humain.
Si la compétition internationale du festival de Cannes n’a pas été tendre avec le cinéma de genre comme en témoigne les snobs par la presse et le jury de Un couteau dans le coeur et Under the Silver Lake, un film fantastique a cependant réussi à tirer son épingle du jeu. Lauréat du prix un Certain Regard, Border, deuxième film de l’irano-suédois Ali Abbasi a eu son petit effet sur la croisette. Après un premier film, Shelley, un poil raté qu’on se le dise, recyclant sans âme Rosemary’s Baby, Abbasi s’est cette fois-ci associé à John Ajvide Lindqvist. Le romancier suédois est surtout connu pour son roman Laisse-moi entrer qui aura été adapté en 2008 par Thomas Alfredson sous le titre de Morse. Une œuvre qui avait également fait sensation nous montrant une cinéma nordique à la fois poétique et bouleversant, se réappropriant avec intelligence le mythe éculé des vampires, et questionnant la nature humaine. Avec Border, le programme n’est au final pas très éloigné.
Abbasi nous emmène à la rencontre de Tina, une douanière au physique disgracieux. Grâce à un odorat très développé, Tina arrive à sentir les sentiments de haine ou de culpabilité chez les gens. De part sa différence physique, Tina a tout au long de sa vie questionné sa nature, et la rencontre avec Vore, un de ses semblables va bousculer son existence. Comme le titre l’indique, la notion de frontière agit au cœur du récit de Border. De manière très pragmatique dans un premier temps avec l’emploi de Tina. Son don lui permettant de découvrir des choses cachées comme une carte mémoire remplie de pédopornographie. Mais ce qui intéresse avant tout Abbasi, c’est la frontière entre l’homme et la bête. À cause de son allure bestiale, Tina subit constamment le regard des autres. Bien que menant une vie normale, possédant une maison et un conjoint, Tina ne se sent pas forcément à sa place. C’est dans la nature qu’elle va alors chercher le réconfort, bénéficiant d’une connexion particulière avec la faune des forêts scandinaves. Le jour où elle fait la connaissance de Vore, Tina va pouvoir enfin pleinement accepter ce qu’elle est. C’est une véritable redécouverte qui va avoir lieu.
Comme dans d’autres films de monstres, Abbasi s’attache à montrer l’humanité qui peuple Tina. Elle arrive en effet à se sociabiliser, fait preuve d’empathie avec le monde qui l’entoure. À l’aide du couple Vore/Tina, c’est d’ailleurs l’un des sentiments les plus humains qu’exprime Abbasi, celui de l’amour. Cette confrontation bête/humain atteint d’ailleurs son point culminant dans une fameuse séquence de sexe, particulièrement étrange et d’un intimité extrême, exprimant de façon bestiale des sentiments particulièrement forts. De façon inverse, le monde humain est alors dépeint comme rempli de terribles personnes. Abbasi n’hésitant pas à aller dans le sordide (marque de fabrique des films nordiques) en suivant en parallèle une enquête sur un groupe de pédophiles. Roland, le conjoint de Tina est lui aussi montré comme quelqu’un de vil. L’homme n’hésitant pas à s’introduire avec force dans le lit de Tina. Une approche de la dualité monstre/humain intéressante bien que déjà vue et revue à de nombreuses reprises (comme la Forme de l’eau l’an dernier). Abbasi a cependant l’intelligence de ne pas tomber dans un discours manichéen, et nuance son propos. Le film en vient donc à questionner non pas la frontière entre monstre et homme, mais plutôt entre le bien et le mal.
Si Tina dispose d’une bonté naturelle, c’est davantage vers Vore que cette dualité va s’exprimer. Tout n’est pas blanc ou gris, et la personnalité tumultueuse de Vore en est l’expression la plus réussie. Arraché de son environnement par les humains, Vore y cherche une revanche. C’est d’ailleurs au travers des yeux de Tina que la nature réelle de Vore va s’observer. Elle le voit dans un premier temps comme une menace, faisant preuve d’une méfiance anormale envers cette personne semblant si familière mais également étrangère. Vore va cependant lui accorder ce qu’elle a toujours ignoré, la vérité sur son origine. Elle en tombe amoureuse, et le voit comme un sauveur, comme une corde de sortie. Tout cela avant qu’elle ne découvre le véritable dessein de Vore. L’ambiguïté est le moteur de Border. Une ambiguïté qui s’exprime jusque dans le sexe de ses protagonistes. Si à première vue, Vore semble être un homme de part sa pilosité abondante, on découvre qu’il possède un vagin. Les trolls de Abbasi sont des créatures hermaphrodites.
À la fois fable sur l’acceptation et la différence, film policier avec une enquête servant de fil conducteur à une partie du récit, Border se situe également à la frontière des genres. Comme Morse avant lui, le film d’Abbasi alterne entre moments de poésie gracieuse et réalisme sordide. Sa mise en scène en est l’expression de ses personnages, à la fois fascinante et étrange. N’hésitant pas à flirter avec l’obscène pour en délivrer une intimité parfois dérangeante, Abbasi a très bien compris comment allier le fond et la forme de son histoire. Avec ce deuxième film, il fait preuve d’une plus grande maturité et frappe l’un des premiers grands coups de l’année cinéma 2019.
Border – Bande Annonce
Border – Fiche Technique
Réalisation : Ali Abbasi
Scénario : Ali Abbasi, Isabella Eklöf, John Ajvide Lindqvist, d’après la nouvelle Gräns de John Ajvide Lindqvist
Interprétation : Eva Melander, Eero Milonoff, Viktor Akerblom, Matti Boustedt, Jörgen Thorsson
Image: Nadim Carlsen
Production : Nina Bisgaard, Peter Gustafsson, Petra Jonsson
Société de production: META Film, Black Spark Film & TV et Karnfilm
Distributeur: Metropolitan Filmexport
Durée : 1H48
Genre : fantasy, drame
Date de sortie : 9 janvier 2019
Carlotta a fait dresser les poils de nombre de cinéphages il y a quelques semaines en annonçant une édition Blu-ray collector de Time and Tide, de l’immense Tsui Hark. Il faut bien comprendre l’importance revêtue par ce monument absolu du cinéma d’action « autre » pour saisir l’excitation qui s’est emparée d’une niche composée des fans pérennes du réalisateur d’Il était une fois en Chine et des bleu-bites qui ont découvert le cinéaste hongkongais avec ce film.
Le monde ou rien
Les louanges de ses laudateurs n’ayant pu compenser la relative timidité de sa distribution salle, c’est essentiellement a posteriori que s’est constitué le public de Time and Tide. Sorti au crépuscule de l’âge d’or des vidéos-clubs, temple de la seconde vie pour les œuvres n’ayant pas rencontré leur public en salles, Time and Tide provoqua un séisme dans le système nerveux de l’inconscient collectif. En effet, même les amateurs les plus acharnés du réalisateur sont sortis lessivés de ce tourbillon de sensations sauvages qui posait la remise en cause des acquis les plus élémentaires de la grammaire cinématographique comme condition sine qua non du déploiement de la vision de Hark à l’écran.
« Je vous explique… On va mettre un de ces bordel ».
Peu de réalisateurs sont capables de faire feu de tout bois pour concrétiser leur projet, mais seuls quelques-uns sont capables de réitérer la chose plusieurs fois dans leur carrière. Or, si tous ses films ne sont pas en mesure d’engager une révolution copernicienne, le chaos semble être le préambule indispensable liant entre eux les meilleurs films de Tsui Hark, ou du moins les plus intéressant. Avec des résultats plus ou moins heureux : pour le carton monumental d’un Il était une fois en Chine, qui connut cinq suites (dont trois signées du cinéaste) et imposa ce qui deviendra pour 15 ans la norme du cinéma d’arts martiaux avec le kung-fu câblé, Hark se mangea en revanche un mur avec The Blade. Déconstruction radicale du wu xia pian au travers des canons formels du ciné-vérité (caméra à l’épaule jetée dans l’action, montage discontinu cherchant le faux-raccord, narration cubiste), The Blade représente à bien des égards le chant du cygne d’un genre que le réalisateur avait grandement (redéfini), ainsi que le crépuscule cinéma hongkongais qui voyait le départ Outre-Atlantique de la plupart ses figures de proues. Comme s’il s’assurait de bruler le pont franchi pour empêcher quiconque de marche arrière avant de précipiter un exil qu’il ruminait depuis longtemps.
Au fond, la courte filmo américaine de Tsui Hark incarne assez bien la dichotomie qui tend à segmenter son cinéma. Le grand-écart qui sépare ses deux collaborations avec Jean-Claude Van Damme (mécène intéressé des artistes venu de l’ex-colonie britannique) est ainsi révélateur du besoin viscéral de son cinéma à mettre un grand coup de pied dans les conventions qu’on lui demande de filmer. Si le rigolo Double Team ne doit guère sa postérité qu’aux coupes de cheveux de Dennis Rodman et à quelques scènes d’actions mettant à profit la folie scénique du réalisateur, Piège à Hong-Kong s’est en revanche imprimé dans la rétine de ceux qui ont assisté médusés à la désagrégation en direct de sa star. Échaudé par son expérience difficile sur Double Team et remonté contre les doléances de producteurs intrusifs, Hark décide de singer jusqu’à l’absurde les attendus de son récit pour générer un avatar malade et déformé du genre abordé. Emportant au passage un Van Damme désagrégé, qui ne semble jamais reconnaître l’environnement d’images contrefaites dans lequel il évolue. A l’inverse d’un John Woo qui a su adapté son style aux contingences U.S et en faire la tête de proue du renouveau que le cinéma d’action traversé à l’époque, Hark a enfoncé les clous sur le cercueil qu’il a lui-même taillé sur mesure au mainstream.
La rage au ventre
Pour autant, aussi compliquée son aventure américaine a-t-elle pu être pour le cinéaste, le périple lui a permis de ré-emmagasiner des munitions dans le chargeur de sa rage créative. Œuvre du come-back, Time and Tide se pose ainsi comme la profession de foi absolutiste d’un cinéaste résolu à remettre son médium sur la table d’opération. Sur le papier, Time and Tide a tout de l’actionner classique, voire convenu : un jeune serveur, devenu garde du corps de fortune pour son oncle véreux afin de faire face à une paternité inattendue, se lie d’amitié avec un ancien mercenaire confronté au retour de ses anciens associés.
A priori, rien de bien bouleversant donc dans un pitch décliné à l’envie sur les étagères des rayons séries B de vidéo-club. Or, tout le talent de Tsui Hark va consister à en extraire des virtualités insoupçonnées au gré de sa furie créatrice déchainée. Dès son ouverture mettant en scène la cacophonie moderne, le cinéaste filme Hong-Kong comme une tour de Babel (voir les échanges où les personnages peuvent échanger en des langues différentes) où s’entrecroisent les langues et les corps dans une frénésie chaotique où les individus s’empilent plus qu’ils ne coexistent. C’est toute la raison d’être du travail de Tsui Hark qui dépeint le monde comme une entité primitive qui n’a pas encore atteint la civilisation.
Une dimension d’autant plus appuyée que le film ne cesse de brasser des références bibliques convoquant une iconographie quasi liturgique. Ainsi le groupe de mercenaires que nos deux héros affronteront se surnomment les anges, et semblent évoluer dans un monde différent du nôtre. Leur première apparition succède ainsi au fondu sur une carte postale que le jeune héros se représente comme son fantasme du paradis. Fuyant leur royaume des cieux, ils rencontreront leur ancien complice sur un Tarmac d’aéroport avant de descendre sur le royaume des mortels. Le film figurera à plusieurs reprises cette lutte de la verticalité amenée par les mercenaires pour dicter les règles du combat à leur avantage : une course poursuite dans un immense parking en spirale descendante, un jeu de cache-cache endiablé sur les façades de la barre d’immeubles qui voit les belligérants enchainer les câbles de rappel pour voler d’une fenêtre à une autre… C’est d’ailleurs lorsque qu’ils seront dans l’incapacité de déployer leurs ailes et contraints à l’horizontalité que les anges déchus se montreront plus vulnérables aux balles des simples mortels (voir le climax )…
https://www.youtube.com/watch?v=3-bG8ye8pQY
Contemporain dans sa temporalité, Time and Tide charrie donc les références pour générer l’image d’une pré-civilisation primitive qui se grave au fer rouge dans la rétine du spectateur pour l’atteindre jusque dans son câblage cognitif.
C’est toute la différence entre un cinéaste comme Tsui Hark et les tribuns du langage cinématographique qui se « contentent » d’être éloquents : la capacité de remettre en question la structure sémantique du médium sur l’autel de ses ambitions thématiques. Cette idée du chaos, inhérente au travail du réalisateur, conditionne ainsi jusqu’à la mise en scène. Ici, Hark reprend les expérimentations entamées sur Piège à Hong-Kong et les pousse jusqu’à leur point de rupture. Comme s’il s’était décidé à ne rien filmer « normalement », à ne jamais prévenir le spectateur lorsqu’il basculait de point de vue, qu’il décomposait un mouvement dans une série d’arrêts sur image, ou qu’il s’essayait aux cadrages plus suicidaires les uns que les autres (voir le célèbre plan dans lequel la caméra filme la descente en rappel d’un personnage). Peut-être davantage que sur aucun de ses précédents films (hormis The Blade), Tsui Hark associe l’idée d’une ère pré-civilisationnelle aux outils d’expression de sa représentation. Autrement dit, Hark ne fait pas que parler : il crée la langue du chaos.
Il était une fois… La révolution
Le résultat dépasse ainsi la simple représentation et va franchir allègrement la frontière de l’écran pour chatouiller la réalité du spectateur dans ses repères cognitifs les plus élémentaires. Tsui Hark le sait : la relation du médium avec le public (encore plus dans le cas du cinéma d’action) se fonde sur les habitudes visuo-spatiales propres à l’être humain, que chacun mobilise pour appréhender ce qui se passe à l’écran. C’est cette conscience aiguë de la dimension profondément interactive qui fonde le processus de visionnage d’une œuvre cinématographique que le réalisateur engage pour s’amuser à bouleverser nos automatismes.
Un exemple parmi de (nombreux) autres : à plusieurs reprises, Hark s’amuse à filmer le début et la fin d’un mouvement en l’amputant du milieu, laissant le spectateur en reconstituer la continuité. L’impact s’en trouve ainsi décuplé : en foutant le bordel avec notre zone de confort visuelle, Hark appuie sur les zones érogènes de notre système cognitif et nous rend plus que jamais acteur de ce qui est en train de se passer. A l’instar d’un Robert Zemeckis, Tsui Hark conçoit le cinéma comme une expérience totale, qui doit franchir l’écran pour emprunter le corridor de la perception du spectateur afin de bouleverser sa réalité matérielle.
C’est l’essence de Time and Tide : une capacité inouïe à associer la représentation (ce que l’on voit) avec la perception (ce qui s’imprime dans notre cerveau), et à articuler l’anarchie de son découpage en fonction. Ainsi, Time and Tide fait partie de ces films qui ne se regardent pas d’un œil dilettante, qui scotchent votre attention et vous engagent au plus profond de votre être. C’est le pré-requis indispensable pour comprendre l’histoire, le réalisateur appliquant sa logique de mise en scène jusque dans ses transitions séquentielles assurément déroutantes au premier abord.
On cite souvent Matrix des Wachowski pour signifier le basculement du cinéma d’action dans le XXIème siècle. Ce qui est vrai du point de vue des contenus, mais en terme d’expériences, Time and Tide restera comme le film qui aura préparé les esprits à la révolution qui suivit en soumettant nos habitudes à l’abandon. Aucun des films dont nous parlerons par la suite ne retrouvera le degré de folie et de jusqu’au boutisme qui habita Tsui Hark. Le réalisateur hongkongais nous aura appris à nager en nous dans les torrents d’une rivière déchainée. Des leçons à la dure comme celle-là, on en demanderait tous les jours.
Bande-annonce : Time and Tide
Fiche Technique : Time and Tide
Titre : Time and Tide Titre original : Seunlau ngaklau (順流逆流)
Réalisation : Tsui Hark
Interprétation: Nicolas Tse (Tyler), Wu Bai (Jack), Anthony Wong (Oncle Ji), Cathy Tsui (Ah Jo), Candy Lo (Ah Hui), Couto Remotigue Jr (Miguel Joventino)
Scénario : Koan Hui et Tsui Hark
Production : Tsui Hark et Shi Nansun
Musique : Tommy Wai
Photographie : Ko Chiu-Lam et Herman Yau
Montage : Marco Mak
Pays d’origine : Hong Kong
Format : Couleurs – 2,35:1 – Dolby Digital / SDDS – 35 mm
Genre : Action, policier
Durée : 113 minutes
Dates de sortie : 5 septembre 2000 (Mostra de Venise), 19 octobre 2000 (Hong Kong), 12 décembre 2001 (France)
L’œuvre de Hu Bo est un des moments cinématographiques importants de l’année 2019. C’est indéniable. An Elephant Sitting Still est un bloc de cinéma mouvant et ténébreux, qui suit le destin de 4 personnes portant sur leurs épaules les stigmates d’une Chine à la misère sociale ravageuse. Une montagne de spleen inoubliable.
Premièrement de sa part sa longueur (4h) qui pourrait en dérouter plus d’un et deuxièmement de par son sujet. Sans rentrer dans des détails funèbres, notamment sur le suicide du cinéaste quelques mois après avoir tourné ce film, An Elephant Sitting Still est doté d’une amertume totale, où le récit et sa mise en place visuelle matérialisent avec beauté la définition même du spleen, de cette errance qui ne peut plus s’accommoder du réel. Rares sont les longs métrages qui happent de cette manière, qui agrippent sans concession, qui sondent avec autant d’émotion les regards dans le vide et qui voient leurs personnages tomber dans les méandres d’une Chine contemporaine asphyxiante et déshumanisée.
Faite de plans séquences qui aiment scruter de près les visages des personnages pour mieux les isoler du cadre et dévoiler leur solitude face à un environnement décharné, flou, la mise en scène est l’un des atouts majeurs du film, mise en scène qui voyage au grès des mouvements, qui dissèque autant qu’elle se laisse divaguer au travers des corps « inertes ». C’est alors que l’aventure commence et voit naître un film choral sur le destin de plusieurs personnes prises au piège d’une société violente, envieuse, cupide et dont les parcours vont s’entrecroiser : entre ce jeune lycéen victime d’une bagarre qui a mal tourné, un homme qui a vu le mari de son amante se défenestrer, un grand père qu’on veut envoyer en maison de retraite ou cette lycéenne qui entretient des rapports haineux avec sa mère.
C’est donc un chaos urbain qui se dénude devant nous: une virée dans les tréfonds d’un pays en décomposition, qui marginalise les plus faibles et crée ses propres monstres. Comme l’exemple de ce lycée de quartier qui va fermer et dont la seule solution qui s’offre à certains de ces lycéens est de partir et devenir des voleurs à la sauvette – quand l’éducation d’une jeunesse est vendue à l’économie de marché – et seule la rue devient alors un refuge. C’est un exemple comme un autre. Accrochée à ses personnages, attachée à faire ressentir les humeurs de chacun, la caméra distille sa violence avec intelligence, à l’image de ce travelling incroyable dans une maison de retraite montrant les chambres parsemées de « morts vivants » laissés pour compte, un enfer sur Terre peuplé de cellules criantes de douleur.
Car la violence du film n’est pas simplement physique. Malgré les coups, les morts, les suicides qui sont montrés hors champ la plupart du temps, la violence est avant tout sociétale, qui pousse ces habitants à vouloir plus, à se laver les mains de toute culpabilité et où l’envie de faire peur et de vaincre l’autre est synonyme de réussite. Quand on regarde l’affranchissement de cette Chine là, cette façon d’aborder la déconfiture d’une jeunesse chinoise aux abois, on pense bien évidemment à Jia Zhangke et ses récits dévastateurs sur son pays natal, et lorsqu’on se laisse bercer par cette caméra flottante, ces interludes musicaux on se voit plonger chez Gus van Sant ou Bi Gan.
An Elephant Sitting Still se regarde comme pourrait s’écouter les albums « ambient » de Brian Eno ou The Sight Below: avec ses longues plages qui répètent les mêmes textures, qui décalquent les mêmes structures pour mieux nous immerger dans cette atmosphère délétère et nous faire rentrer dans une bulle d’émotions disparates. Ce récit qui se construit à travers une architecture souvent symétrique n’est jamais redondant, ni se révèle jamais assommant, car la puissance iconique, cette fuite en avant magistrale vers l’espoir et l’optimisme, le visage du cadre est passionnant à observer. Le film souffre peut être de quelques longueurs, de quelques moments de flottements, mais est souvent touché par la grâce, où il est beaucoup question de vie, de regrets qui s’immergent, de pulsations mortifères, de moments de fulgurances sensationnels et d’une lévitation dans les ruelles délabrées d’une Chine dévastée. Monumental.
Synopsis: Au nord de la Chine, une vaste ville post-industrielle et pourtant vide, plongée dans un brouillard perpétuel qui semble piéger ses habitants. Un matin, une simple altercation entre deux adolescents dans un lycée dégénère et va souder les destins de quatre individus brisés par l’égoïsme familial et la violence sociale. Une obsession commune les unit : fuir vers la ville de Manzhouli. On raconte que, là-bas, un éléphant de cirque reste assis toute la journée, immobile…
Bande Annonce – An Elephant Sitting Still
Fiche Technique – An Elephant Sitting Still
Réalisateur : Hu Bo
Scénariste : Hu Bo
Directeur de la photographie : Fan Chao
Distributeurs (France) : Les Bookmakers / Capricci Films
Genre : Drame
Durée : 3h50
Date de sortie : 9 janvier 2019
Notre résolution pour 2019 ? Regarder encore plus de séries ! Au menu ce mois-ci, pour les amateurs de frissons, la rédaction s’est penchée sur le pilote de Diablero, une série horrifique à base de zombies, mais aussi sur deux séries policières : The ABC Murders, une réadaptation des enquêtes d’Hercule Poirot, et Le Parfum, hommage au roman allemand du même nom. Pour ceux qui préfèrent le drame et la psychologie, The Long Song relate les mémoires fictives d’une esclave, tandis que You porte à l’écran une romance obsessionnelle… Enfin, les amateurs de séries françaises pourront se poser devant la série médicale Hippocrate, ou encore devant la romcom Milleniale Plan Cœur. Une diversité de choix qui présage une année 2019 riche en promesses !
Plan cœur, un Sex and the City décontracté à la sauce Millennials
D’emblée, le ton sympathique et léger de la série est donné : le pilote nous montre une trentenaire un peu paumée mais attachante, qui peine à retrouver l’amour depuis sa dernière relation foireuse, et qui a une fâcheuse tendance à harceler son ex dès qu’elle est bourrée. Heureusement, elle peut compter sur ses deux meilleures amies pour surmonter cette épreuve et retrouver confiance en elle. Entre les galères du quotidien, les petits boulots mal payés, le retour chez les parents après un échec amoureux ou professionnel, la peur de l’engagement, les plans culs, les soirées entre potes et l’incertitude face à l’avenir, le pilote de Plan Cœur, sous ses airs libres et décontractés, dépeint avec humour le portrait fun d’une génération un peu larguée, qui ne sait pas trop comment appréhender la vie, tout simplement. L’épisode, qui reprend des codes très générationnels, s’appuie sur une forme d’interaction latente entre ses personnages et les spectateurs, très ciblés, assurément censés se reconnaître dans le trio de tête. En conclusion, Plan Cœur est une série faite par et pour le public auquel elle s’adresse, ce qui, d’un côté peut sembler clivant pour ceux à qui les codes de la narration ne parleront pas, mais qui de l’autre peut potentiellement rallier toute une frange de population. Le genre de série devant lesquelles on se pose sans prise de tête, seul ou entre amis.
Le Parfum, une réinterprétation ultra-glauque du roman de Süskind, transposée dans une Allemagne à la modernité sinistre
Dès les premières minutes, le pilote distille avec succès une impression de malaise et de gêne qui s’imprègne en nous pour ne plus jamais nous lâcher. Lumières blafardes, couleurs jaunes/verdâtres, paysages sinistrés : le décor est déprimant, voire glauque. A cela s’ajoute un univers très étrange et dérangeant, peuplé de personnages antipathiques, laids et potentiellement dangereux. On découvre successivement une nymphomane, un mari sadique qui bat sa femme, un gamin attardé, un proxénète vicieux, un parfumeur pervers, un dépressif édenté, des prostituées à l’hygiène douteuse et un cadavre lacéré. Les médecins légistes ne nous épargnent aucun détail (odeurs, sécrétions post-mortem et scatologie en prime), et la complaisance du pilote sème véritablement le malaise. Malgré tout, le postulat original nous tient en haleine, puisque l’idée de faire du roman de Süskind une série policière contemporaine suscite évidemment la curiosité, et que la relation curieuse, oppressante et malsaine que semblent entretenir les personnages entre eux pose question. Le mystère est bien installé, et l’identité très affirmée de la série a le mérite de ne faire aucun compromis : Le Parfum ne cherche pas à séduire ni à divertir, mais bien à nous faire peur, non pas dans son histoire, mais plutôt dans la façon dont elle est racontée. Une réussite formelle qui demande tout de même du courage et de la volonté : si certains risquent fort d’accrocher à cette atmosphère lourde, capiteuse et enivrante, d’autres seront rapidement écœurés et nauséeux !
Principalement incarné par David Suchet et son impeccable moustache noire, Hercule Poirot revient sur le petit écran mais cette fois incarné par un John Malkovich grisonnant. Dans le pilote, ce nouveau Hercule Poirot, qui évolue dans le Londres d’entre deux guerres, tente de teindre son bouc, en vain, pour retrouver sa gloire d’antan. Tout l’intérêt de ce premier épisode repose sur ce personnage vieillissant qui peine à se détacher du passé, alors que le monde lui, est en plein changement. Le casting lui-même montre cette opposition, on y voit Rupert Grint (Ron dans Harry Potter), la jeune Freya Mavor (vu dans les dernières saisons de Skins) ou encore Eamon Farren (qui jouait le glaçant Richard Horne dans Twin Peaks : The Return, et qui promet d’incarner ici, un personnage tout aussi mauvais et violent). Avec ces nouveaux noms et cet Hercule Poirot vieilli, The ABC Murders souffle un vent nouveau sur les nombreux récits du personnage belge. Si le premier épisode s’avère parfois long et assez plat, les ralentis à la fois lugubres et hypnotisants ajoutent à l’atmosphère sombre de la série mais aussi à son mystère. The ABC Murders ne promet pas d’être révolutionnaire, mais pourrait s’avérer être une série efficace, narrant un récit glauque et mystérieux à déguster après les fêtes. Elle aura au moins le mérite d’insuffler un certain renouveau sur le personnage d’Hercule Poirot, et d’attiser la curiosité du spectateur avec des personnages secondaires convaincants.
Hippocrate, Urgences à la française avec autant de qualités que de défauts
La force d’Hippocrate est dans le collectif, dans l’énergie créée par ces acteurs. Le rythme un peu plat donné à la série parfois peut faire fuir mais très vite, la vie et les liens de ces quatre internes donnent envie de continuer et d’en découvrir davantage. Les actions stagnent un peu à certains moments, si bien que l’on se demande quel est le but de tout cela, pourquoi faire un résultat si lent dans un décor où tout va toujours vite, l’hôpital. On ne trouve pas forcément de réponse à cette question mais l’on apprend à la contourner en s’attachant à d’autres aspects de la série. Ce n’est pas son rythme qui séduit, ni même son sujet à proprement parlé bien qu’il se développe de mieux en mieux mais la vie de l’hôpital, dans ce qu’elle a de plus personnelle et intime à travers quelques visages récurrents. A priori, Thomas Lilti ne réalise pas une série à couper le souffle mais a le mérite de diriger ses acteurs à la perfection et de creuser les personnages en les rendant très attachants, chacun à leur manière. Hippocrate vaut le détour au moins pour cette raison mais aussi parce que les séries françaises agréables à regarder sont assez rares.
Netflix fait renaître le Dan Humphrey de Gossip Girl dans un personnage qui se rapproche de celui qu’avait pris Naomi Watts dans Gypsy. L’obsession dont les deux personnages font preuve se ressemble fortement et c’est, de prime abord, ce qui convainc dans les deux cas. Dès le début de You, la voix off prend la place du personnage principal dans la série, très vite, elle devient lassante et fait perdre énormément d’intensité aux scènes. Évidemment, elle est nécessaire pour planter le décor, présenter les personnages aux spectateurs mais prend rapidement le pas sur les relations qui sont en train de se créer. Joe est froid, sans sentiment, sans débordement d’émotion et l’on assiste parfois stoïque à son parcours. Pourtant, l’envie d’en savoir plus et de connaître la suite de cette aventure se fait vite sentir car à l’instar de Mindhunter, les psychopathes ont toujours un côté qui attise la curiosité dans les séries. Quelle tournure va prendre cette relation malsaine dès les premiers instants, quel chemin va choisir de prendre Joe dans cette obsession ? Le décor est planté, reste à savoir s’il va maintenant tenir sur la longueur.
The Long Song : l’éternelle dialectique du maître et de l’esclave
Adapté du roman d’Andréa Levy, récipiendaire du prix Walter Scott en 2010, The Long Song retrace les mémoires fictives d’une jamaïcaine à l’aube de l’abolition de l’esclavage. Dès les premières secondes le ton gouailleur et ironique de Miss July donne à son récit une saveur douce-amère qui semble infuser l’ensemble de l’épisode. Revivant sa jeunesse au fil de ses écrits, la vieille femme porte sur son passé un regard à la fois nostalgique et désabusé et parvient à transmettre au spectateur sa tendresse pour la jeune fille qu’elle fût. Au sein d’un récit somme toute assez banal où l’horreur de l’esclavage, les relations de classes et les (inévitables) intrigues amoureuses demeurent classiques, la jeune Miss July est l’élément clef qui insuffle toute sa vie au récit. Si ce dernier n’a en effet rien de révolutionnaire il faut néanmoins lui accorder une certaine finesse dans la représentation des relations de pouvoirs complexes qui s’instaurent entre les esclaves et leurs maîtres : si la jeune Miss July est clairement exploitée par sa maîtresse (qui lui refuse même son identité d’origine en la renommant Marguerite), cette dernière est complètement dépendante de son esclave. Coupés des réalités, emmurés dans une société décadente, les maîtres sont en réalité terrifiés par la population qu’ils dominent et qui, elle-même, prend peu à peu conscience de son pouvoir. Reste à savoir si le récit développera cette perspective ou se complaira dans ses facilités narratives.
Diablero, une série mexicaine sur les zombies sans sauce pimentée
On avait fondé quelques espoirs après avoir vu le trailer de Diablero. À vrai dire, on s’attendait même à voir une version mexicaine d’Ash vs Evil Dead, avec un humour potache mais drôle, des personnages atypiques, un scénario prenant, des scènes d’action réussies et des mort-vivants convaincants. Le maquillage est plutôt voire même très réussi, le peu de scènes d’action aussi et … c’est tout. Le problème, dans Diablero, c’est que le plus convaincant dans ce pilote, c’est le jeu d’acteur des zombies et non des personnages principaux. Ces derniers ont le charisme d’une balle de beer-pong, avec un prêtre qui a l’air aussi chiant que le pape en rap contender et un chasseur de démons qui pourrait tenir une boutique RG-512 à Châtelet tellement il est cliché. On ne s’attache pas, mais alors pas du tout aux personnage et on les lâcherait volontiers. Le scénario est chiant et inintéressant et en prime, on nous sert des twists à deux balles pour justifier la motivation des protagonistes. Alors, en parlant de motivation, j’en connais qui vont en manquer pour continuer cette série, et c’est nous. Hasta luego!
