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René Clair : quatre films remarquables à redécouvrir en DVD chez Pathé

Jules Chambry
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René Clair : quatre films remarquables à redécouvrir en DVD chez Pathé

Le 23 octobre dernier, Pathé ressortait en DVD/Blu-Ray quatre films de René Clair : Entr’acte, Paris qui dort, Le Dernier milliardaire et Le Silence est d’or, accompagnés de reportages, d’un documentaire sur le metteur en scène et d’un court-métrage supplémentaire, La Tour.

Entr’acte : une friandise absurde pour bien débuter

Pour apprécier la vue d’ensemble de la filmographie de René Clair que ces quatre œuvres permettent, mieux vaut les découvrir – et donc les étudier – dans l’ordre chronologique. Tout d’abord vient Entr’acte, en 1924, première réalisation de René Clair avec au scénario Francis Picabia et à la musique Erik Satie en personne, ni plus ni moins. Ce moyen-métrage de près de trente minutes fut une commande projetée entre les deux actes du ballet Relâche des Ballets Suédois, dont la première eut lieu le 4 décembre 1924 au Théâtre des Champs-Élysées. Dans un style unique pour l’époque, René Clair met en scène des événements lorgnant vers l’absurde au détour d’une galerie de personnages farfelus (on peut d’ailleurs apercevoir Marcel Duchamp et Man Ray en train de jouer aux échecs sur le toit d’un immeuble). Techniquement, le cinéaste se fait plaisir : sa caméra virevolte, les effets de flou s’accumulent, les rotations de l’image et autres superpositions de plans en fondu sont légion, le montage est frénétique. Si l’on a du mal à voir où tout ceci peut bien mener durant une dizaine de minutes, la seconde moitié du métrage nous embarque dans une course-poursuite effrénée époustouflante de maîtrise technique, où un cortège tentera tant bien que mal de rattraper un corbillard lancé à toute allure sur les routes pentues de la ville. Par un sens certain du suspens et de la montée en tension, sans oublier le comique de la situation, Entr’acte est un pur divertissement qui amuse et s’amuse à tenter toutes sortes de choses encore inhabituelles pour l’époque, donnant même lieu à quelques séquences d’une poésie étonnante (la danseuse étoile filmée par dessous, les sauts au ralenti, etc.). Une excellente mise en bouche avant de s’attaquer à des œuvres plus ambitieuses.

Paris qui dort : modernité et folie du mouvement

Durant cette même année 1924, René Clair réalise son premier long-métrage : Paris qui dort. Partant d’un postulat de départ très alléchant – presque de science-fiction –, le metteur en scène propose un film à la fois héritier des grands de son époque et éminemment moderne. Un matin, le gardien de nuit de la Tour Eiffel se rend compte, en redescendant de son perchoir, que Paris s’est figé pendant la nuit : plus aucun mouvement, les gens sont pétrifiés telles des statues de pierre, comme si le temps s’était subitement arrêté et qu’il était le seul à y avoir échappé. Au Paris en ébullition et en mouvement perpétuel s’oppose ce monstre métallique qu’est la Tour Eiffel, témoin statique et immortel du flux de la vie qui s’écoule sous ses yeux. René Clair renverse ce paradoxe : l’entièreté de la ville devient inerte et immobile, et la Tour Eiffel se transforme en dernier bastion du vivant et de l’animé (c’est de là que le personnage échappe au phénomène, c’est encore là-haut que lui et les autres rescapés qu’il rencontrera iront passer leur journée, manger, fumer et se divertir). Paris sera dès lors filmé pour la majorité du temps en plans fixes, alors qu’à l’inverse, la Tour Eiffel sera presque toujours filmée par une caméra en mouvement – en témoigne ce travelling vertical absolument merveilleux montrant le gardien descendre les escaliers de la structure à toute vitesse, dévoilant en arrière-plan la ville endormie.

Ce genre de scénario invite forcément à la contemplation mélancolique d’une vie disparue, faisant naître une impression de solitude et un silence de plus en plus pesants. Le déroulement des événements est on ne peut plus classique, mais pour un film sorti en 1924, difficile de lui en tenir rigueur tant il fait au contraire figure de précurseur du genre : 1. la découverte effrayante du phénomène ; 2. la relativisation de sa condition ; 3. l’exploitation d’une liberté absolue et ses excès (l’impression de se faire le « maître du monde ») ; 4. l’arrivée de l’ennui, l’absence de but et l’errance existentielle qui en découle ; 5. la découverte accidentelle de la source du phénomène, et donnant donc un but au protagoniste ; 6. résolution et retour à la normale. L’histoire n’a rien de très surprenant, et convoque d’ailleurs des stéréotypes bien connus du cinéma d’alors (le savant fou « caligarien », la secrétaire mystérieuse, le protagoniste très « keatonien »), mais qu’importe : Paris qui dort est un film-concept qui se suffit à lui-même, et dont l’intérêt dépasse largement le cadre de son scénario. Car ne serait-ce pas là une forme de mise en abîme du cinéma, où le personnage, à l’image du réalisateur, se lance à la poursuite du mouvement et cherche à donner vie à des scènes pas encore animées (au restaurant, sur un banc, dans une calèche) ? Et la Tour Eiffel d’incarner cette modernité érigée en rupture avec l’ancien monde qui, à l’heure du cinéma et donc de l’art du mouvement, est condamné à mourir et donc à s’arrêter – littéralement, physiquement, et symboliquement.

La Tour : un poème architectural

Quatre ans après Paris qui dort, René Clair réalise un court-métrage consacré cette fois-ci exclusivement à la Tour Eiffel. Plus aucune âme qui vive, mais une autopsie chirurgicale et poétique de cette entité que sa caméra rend presque vivante. La Tour est une ascension d’un quart d’heure de la Tour Eiffel, durant laquelle le spectateur contemple les rouages, les mécanismes, l’ingéniosité de la structure, suivant la montée depuis l’intérieur (caméra placée dans l’ascenseur) ou au contraire depuis l’extérieur. Puis vient la redescente, avant de conclure sur une vue finale de la tour, de loin, offrant une vue d’ensemble sur la structure dans son entièreté après avoir passé quinze minute à l’examiner dans ses moindres détails. Un court-métrage assez fascinant au vu de la manière dont c’est filmé, avec des mouvements lents, fluides, bien que la chose soit assez rébarbative sur la durée. Certains parlent de « poème métallique » pour qualifier ce film, et c’est sans doute l’un des meilleurs qualificatifs qu’on puisse lui attribuer, tant le cinéaste semble exprimer sa fascination pour cet édifice qui se passe de mots.

Le Dernier Milliardaire : un échec financier et comique

Jouissant d’une restauration 4K fraîche de l’année 2019, Le Dernier Milliardaire est pourtant – et de loin – le film le plus faible de cette sélection. René Clair se lance dans une comédie burlesque visant à tourner le fascisme et le capitalisme en ridicule : on montre la décrépitude politique et économique de l’Europe, la crise démocratique et l’émergence de la figure de l’homme providentiel. L’action se passe dans une principauté d’opérette, avec des personnages volontairement caricaturaux et théâtraux mais qui finissent par être un poil agaçants. Certes, la farce permet une satire acerbe de la propagande, du pouvoir, de la fracture entre les différentes classes sociales, tout en conservant une grande légèreté qui permette de rester du côté de la comédie vaudeville. Mais là est peut-être le problème : à traiter ces sujets avec autant de pitreries et de puérilité, René Clair ne parvient pas à donner de force à son propos et l’ensemble tourne rapidement en rond, malgré quelques trouvailles savoureuses trop rares sur la durée. D’ailleurs, à sa sortie en 1934, on qualifia le film « d’antifascisme naïf », témoignant de ce déséquilibre entre comédie et sujets graves, qu’un Lubitsch parvenait à la même époque à parfaitement manier, par exemple. L’échec financier du film peut s’expliquer en partie par ce décalage trop important avec les codes de la comédie française de l’époque, lorgnant davantage vers le comique des Marx Brothers et du cinéma américain en général. Pas grand-chose à dire sur Le Dernier Milliardaire, finalement , qui invente peu et se répète beaucoup, malgré son sujet épineux et ses décors très réussis (récupérés à partir de ceux des Misérables de Raymond Bernard sorti la même année).

Le Silence est d’or : le retour en grâce d’un exilé

Le Silence est d’or marque le retour de deux grandes figures du cinéma français : René Clair, qui réalise ici son premier film français depuis son exil aux États-Unis durant la guerre ; Maurice Chevalier, que l’âge avait petit à petit éloigné des premiers et rôles et qui revient ici au sommet de sa forme, lui qui n’avait plus joué depuis 1939 (malgré des récurrences chez Lubitsch, Cukor, Tourneur ou encore Duvivier dans les années 30).

Cette œuvre est un véritable hommage à ces années 1890 durant lesquelles René Clair grandit, mais surtout où le cinématographe vit le jour. Dès le départ, un homme harangue les foules pour les inciter à venir découvrir « l’invention du siècle », le cinématographe, qu’il compare à de la magie moderne. La tendresse et l’admiration que le cinéaste porte pour ces temps primitifs du septième art sont palpables. Tout au long du film, les personnages déambulent dans des studios, sur des plateaux de tournage, où l’on y voit le travail artisanal des décors, d’éclairage, l’agitation des équipes qui se pressent pour que tout soit prêt à temps. René Clair se moque déjà gentiment des réalisateurs, assis sur leurs chaises pliantes, munis d’un porte-voix et qui dictent les consignes avec lassitude. Car la magie est bel et bien sur scène, lorsque le film prend vit, que l’on observe avec émerveillement un décorateur perché au-dessus du décor jeter des poignées de neige artificielle sur la tête des acteurs en pleine action. Tout ce décorum cinématographique n’est qu’un arrière-plan à l’intrigue principale du film, certes, mais témoigne de cet amour de la part de René Clair pour ceux qui en sont les artisans.

L’histoire, de son côté, reprend sans s’en cacher L’École des femmes de Molière, quoiqu’elle mette davantage au cœur du récit l’amitié masculine que la relation amoureuse à proprement parler. On suit donc un jeune homme discret et un vieux réalisateur extravagant qui sont amoureux de la même fille sans le savoir, avant que la découverte du triangle amoureux ne mette à l’épreuve leurs liens d’amitié. C’est léger, drôle, parfois un peu naïf et facile mais si généreux qu’on ne peut que le pardonner. Avec Le Silence est d’or, René Clair accouche d’un film aux résonances personnelles certaines, faisant de Maurice Chevalier son porte-parole et double fictif : à sa vision nostalgique d’un âge des premiers temps qui n’est plus, l’amertume ou le conservatisme n’ont jamais leur mot à dire. René Clair semble accepter lui-même de devoir passer le flambeau aux nouvelles générations : c’est ce que dit la fin du film de par son dénouement, mais c’est aussi ce que dit le film lui-même, par son recul sur son propre style qu’il sait vieillissant et voué à disparaître. Lucide, détaché mais toujours passionné, René Clair se livre dans cette œuvre testamentaire qui marque donc à la fois son retour en grâce, et une première forme de tendres adieux.

Compléments :

– Au-dessus de la mêlée (28’42), consacré à Paris qui dort et La Tour
– Le Dernier Baroud (36’12), consacré à Le Dernier Milliardaire
– Le Sacre en Trompe-l’œil (35’55), consacré à Le Silence est d’or
– Le retour au cinéma de Maurice Chevalier (1’16)
– Portrait du metteur en scène René Clair (13’23)

Watchmen de Damon Lindelof : épisodes 1 et 2

Sebastien Guilhermet
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Watchmen de Damon Lindelof : épisodes 1 et 2

L’un des événements de cette fin d’année, en terme de série, est la diffusion de la première saison de Watchmen, orchestrée par le créateur de The Leftovers, Damon Lindelof. Et au vu des deux premiers épisodes, Watchmen dissimule bien des surprises.

Que nous apportent alors ces deux premiers épisodes de la série Watchmen ? Beaucoup de qualité, de symbolisme, une iconisation graphique certaine (le fabuleux interrogatoire de Looking Glass), une envie déjà d’en savoir plus sur l’univers déployé mais aussi beaucoup d’incertitudes. Damon Lindelof, qui comme avec Lost et The Leftovers, aime couvrir son récit de mystères, avance ici avec son habituelle narration qui se veut en perpétuel questionnement sur l’univers et les personnages, cachant d’innombrables zones d’ombres, et qui, sans doute, amènera ses réponses au compte-gouttes. Ce qui a le don de conférer de la force à ses personnages et dans le même temps, d’accentuer un flou plus ou moins mystique à son contexte. De manière superflue ou non, la suite de la série nous en dira un peu plus. 

Mais Watchmen semble prendre la même direction que ses aînées malgré un aspect plus orienté vers l’action que précédemment. Malgré des rouages qui se veulent encore incertains, la série semble s’acheminer vers quelque chose de plus immédiat et agressif, voulant peut être se conformer au genre super héroïque et à ses quelques codes. Et ça fonctionne à l’écran avec par exemple cette excellente scène de bataille dans la ferme de certains membres de la 7ème Cavalerie. La chose qui va aussi en ce sens est l’utilisation systématique de la bande sonore : là où Max Richter donnait une émotion souterraine aux scènes de The Leftovers, celle de Trent Reznor et d’Atticus Ross donne de la puissance  « badass » et de l’amplitude à la violence même de l’environnement, rappelant la bande sonore du Millenium de Fincher ou le côté Indus de NIN. 

La série n’est pas un reboot ni de l’oeuvre d’Alan Moore ni de celle de Zack Snyder : la série se déroule 34 ans après ces deux dernières, à Tulsa, en notre époque. Le moins que l’on puisse dire, c’est que les conflits sociaux, raciaux et l’interrogation sur la teneur même d’une démocratie seront des thèmes, qui sans nul doute seront les piliers de cette première saison. Les premières minutes du pilote reviennent sur « l’émeute raciale de Tulsa » en 1921, où de nombreuses personnes de couleur noire se firent assassiner. Scène où nous verrons un jeune garçon s’échapper de ce massacre grâce à la noblesse d’âme de ses parents. Pourtant, presque 100 ans plus tard, les choses n’ont pas sensiblement évolué dans nos rapports raciaux : un policier de couleur noire perdra la vie suite à un contrôle de véhicule par un membre de la « 7ème cavalerie », qui a comme symbole particulier le masque de Rorschach. 

Ce qui est le cœur de ces deux premiers épisodes est le contexte volcanique entre les forces de police, – qui vivent avec une identité dissimulée et sous un masque jaune lorsqu’ils sont en uniformes – , et les suprémacistes blancs de la 7ème cavalerie. Mais au delà de nous conformer à une sorte de manichéisme simpliste, le rapport de force entre les deux camps se veut moralement plus ambigu, surtout lorsqu’on voit les méthodes plus ou moins violentes, voire fascistes de la police de Tulsa, à l’image du personnage principal, Angela Bar, ancienne membre de la police, victime de la « Nuit Blanche », mais qui se bat toujours à ses côtés sous le costume de Sister Night. Paradoxalement, c’est comme si Sister Night était à cette série, le Rorschach du film de Zack Snyder dans son comportement violent et autonome, comme aimerait le montrer la scène qui fait écho au film : cette flopée de sang qui coule sous la porte suite à un meurtre. 

Même si la série ne cesse de faire référence à l’univers même de Watchmen, comme en atteste cette goutte de sang qui coulera sur l’écusson du chef Crawford à la fin du pilote (comme celle du Comédien dans le film), l’utilisation du vaisseau du Hibou, de la présence de Dr Manhattan sur Mars, ou la présence de la série télévisée « American Hero Story » que regardent les habitants de Tulsa et qui rappelle celle qui est diffusée dans l’oeuvre d’Alan Moore, ou même le discours de Rorschach repris dans un contexte bien différent, Watchmen la série est bien une série estampillée Damon Lindelof. 

Il serait facile de crier à la série qui se déroule « dans l’Amérique de Trump », mais comme dans The Leftovers, Watchmen est plus théorique et symbolique que démonstrative dans sa capacité à visualiser les stigmates de la société américaine : l’univers est flou, presque post apocalyptique, sombre et au bord du chaos et demande bien des réponses, une nouvelle fois. Le fonctionnement de la police, la symbolique de Rorschach, l’implication du Dr Manhattan dans les dérégulations climatiques, le rôle de Crawford dans la « Nuit Blanche », l’existence et la temporalité d’Ozymandias et ses clones, le petit garçon de Tulsa qui est l’homme mystérieux en chaise roulante et apparemment le grand père d’Angela, la liaison entre le Dr Manhattan et les enfants d’Angela (la construction brisée du château de l’enfant comme celui d’Ozymandias)…. Encore beaucoup de choses sont en suspens. 

Tout cela amène bien du grain à moudre à une série qui arrive autant en deux épisodes à bâtir sa propre mythologie, avec ces nouveaux personnages et son environnement fictionnel, tout en étant un hommage singulier à l’univers préalablement existant de Moore ou de Snyder. Car l’aspect qui détonne le plus est le schéma narratif qu’il y a autour du genre super héroïque, qui est presque effacé de ces deux premiers épisodes : l’étude de cas autour des super héros n’a presque pas encore commencé. Loin d’être asphyxié sous les références et de se sacrifier sur l’autel de la « fanbase » , Watchmen de Damon Lindelof est à l’image de ce que le créateur a déjà pu faire : un décorum qui aime s’amuser de manière récréative avec le mystère et notre envie jouasse de savoir mais qui arrive tout de même à mettre l’humain et ses fêlures au centre du sujet, grâce notamment à son incarnation, à l’image de l’excellente Regina King et du magnétique Jeremy Irons (très belle scène de reconstitution de la naissance du Dr Manhattan). Comme si les super héros de Watchmen était « The Departure » de The Leftovers. 

Watchmen – Bande annonce

 

Les Funérailles des Roses : Toshio Matsumoto se regarde penser en Blu-ray chez Carlotta Films

Benjamin Deneuféglise
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Les Funérailles des Roses : Toshio Matsumoto se regarde penser en Blu-ray chez Carlotta Films

Sortie ce mercredi 16 octobre des Funérailles des Roses en édition Blu-ray par Carlotta Films. Une autre vision de Tokyo à travers le parcours d’Eddie, une jeune drag-queen, pour un film qui s’avère être une expérience hélas plus discursive que cinématographique.

Synopsis : Tokyo, fin des années 1960. Eddie, jeune drag-queen, est la favorite de Gonda, propriétaire du bar Genet où elle travaille. Cette relation provoque la jalousie de la maîtresse de Gonda, Leda, drag-queen plus âgée et matrone du bar. Eddie et Gonda se demandent alors comment se débarrasser de cette dernière…

Le commentaire du sujet-objet avant leur récit

On veut bien croire qu’à sa sortie, Les Funérailles des Roses a dû émettre quelques parfums de scandale de par son sujet. Et encore, le film a-t-il été conçu et projeté afin d’être accessible au plus grand nombre, avec un langage cinématographique animé et des horaires de jour et de soirée ? Le film a notamment été produit et distribué par l’ATG (Art Theater Guild) qui, comme l’explique Stéphane du Mesnildot des Cahiers du Cinéma, distribuait des films européens de Godard, Bergman et Fellini avant d’être l’une des grandes sociétés derrière la « nouvelle vague » japonaise. Il faut savoir que les films produits par l’ATG étaient sélectionnés par un comité de critiques de cinéma et qu’il s’agissait de produire des films au plus bas budget possible, rendant impossible toute volonté de concevoir une réalité cinématographique complexe et cohérente pour les réalisateurs. Selon le critique Tadao Sato, cette contrainte budgétaire aurait impacté positivement les films en renforçant leur caractère intellectuel.

La Nouvelle Vague n’est pas loin. Soyons plus juste, Les Funérailles des Roses, réalisé en 1969, est marqué par la fin et l’après Nouvelle Vague française aux conceptions cinématographiques vampirisées par des volontés d’intellectualisme plus propres à poser avec évidence les questionnements sociaux et artistiques en dépit de la transparence cinématographique et de l’investissement émotionnel du spectateur qu’à les amener subtilement à travers les pores d’un récit. On peut penser bien fort à La Chinoise réalisé par J.-L. Godard en 1967. Sont alors attendus après deux minutes de film puis constatés tout au long du visionnage : cuts brutaux sans raccords, jump-cuts, faux raccords volontaires,  plans interviews, exposition du tournage du film et donc du caractère artificiel du cinéma et de l’image audiovisuelle aussi explicitée par la captation de bugs télévisuels et l’exposition des changements de bobine. On remarque aussi l’ajout de musiques à caractère comique à certaines séquences visuellement amusantes afin d’en expliciter le caractère burlesque. La même bouffonnerie sonore est aussi liée à des scènes de sexe afin de créer une dissonance et proposer une réflexion autour des corps et des usages sexuels. Des intertitres viennent citer des poètes français tels que René Daumal et Charles Baudelaire. Bien sûr, toute séquence montée avec raccords ou cohérence sera systématiquement coupée, empêchant tout investissement émotionnel du spectateur dans le parcours d’Eddie. Matsumoto en bon élève des cercles cultivés de Tokyo, a lu ce bon vieux Brecht, et comme l’après Nouvelle Vague française, s’amuse à jouer avec la distanciation tel un gosse fier de dominer ses spectateurs fourmi, malmenant toute croyance narrative en leur tentant de leur faire croire que son film est plus malin qu’eux, que le récit et son sujet (les aléas et autres fragments de vie quotidienne d’Eddie, drag-queen de Tokyo), puisque ce dernier est en fait un objet à partir duquel il va leur montrer la réalité japonaise dans toute sa complexité, espérant alors nous faire gober que tout est lié grâce à des plans de travestis suivis par ceux d’une manifestation politique, ceux sexuels poursuivis par quelques plans sur des œuvres picturales réfléchissant le corps… Dans le « décryptage du film et de son contexte » proposé dans l’édition Blu-ray, Stéphane du Mesnildot confirme que le réalisateur voulait exposer tous les sujets de réflexion sociale, et qu’il était aussi intéressé par le sujet des gayboys, drag-queen et garçons-filles. Encore heureux, a-t-on envie d’écrire, même si ce sujet controversé tient aussi et surtout de la nature contre-culturelle du film et de la Nouvelle Vague japonaise. Et qu’il s’agit davantage d’un moyen de filmer le Japon, ses événements, ses questionnements, mais aussi les goûts culturels du cinéaste, en créant parfois une relation intellectuelle nulle avec son sujet en filmant le déplacement d’Eddie dans la ville, traversant par exemple une rue animée par événement politico-artistique. Ironiquement, Les Funérailles des Roses et son approche expérimentale navrante d’intellectualisme sirupeux a plus des allures d’un name-dropping filmiquement déclaré que de l’œuvre subversive et transgressive fantasmée par son réalisateur, l’ATG, ou encore Stéphane du Mesnildot, soit des fans enclins à porter aux nues le film pour son intellectualisme et les références culturelles citées et évoquées ici et là, cela sans même se poser la question de l’expérience cinématographique qui, si elle se veut artistique, du moins créative, entretient un rapport essentiel aux sensations et donc au sentiment.

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Eddie, un beau personnage qui n’existe hélas que par vignettes… LES FUNÉRAILLES DES ROSES © 1969 POSTWAR JAPAN MOVING IMAGE ARCHIVE. © 2017 ARBELOS. Tous droits réservés.

De fait, les Funérailles des Roses passe à côté de son sujet qu’il se contente de capter, de questionner et de commenter avant même de l’avoir véritablement compris notamment en l’investissant émotionnellement dans le temps et dans l’espace. Malgré quelques fulgurances permises grâce à la formidable image du chef opérateur et à l’éblouissant/e acteur/actrice Peter, Les Funérailles des Roses appartient – comme le note le critique Guillaume Méral dans son article sur l’intelligence au travail consacré à Tony Scott – aux « grands films (comprendre ceux dont on parle avec le petit doigt levé) (qui) se remarqueraient par leur capacité à faire réfléchir ceux qui les regardent. Ce qui implique donc que le cinéma fait réfléchir le spectateur comme celui-ci est appelé à réfléchir sur le sujet du bac philo. Ce qui suppose donc que le cerveau humain ne s’active face à la grande toile que sous le coup d’une stimulation dite « intellectuelle », exogène au langage des images »* et donc au langage cinématographique qui demande plus que quelques usures du cut, de l’effet Koulechov et de pratique bête et studieuse de théorie de la distanciation, matrice d’un spectateur politisé…

Reformulons alors notre première question : le film a-t-il été conçu et projeté afin d’être accessible au plus grand nombre ? Ou n’était-il transgressif, fou, brillamment expérimental, singulièrement cinématographique que pour le public d’« érudits » conditionnés à le réceptionner comme tel ?

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So arty… So reflexive… So… 
LES FUNÉRAILLES DES ROSES © 1969 POSTWAR JAPAN MOVING IMAGE ARCHIVE. © 2017 ARBELOS. Tous droits réservés.

Les Funérailles des Roses : Blu-ray

Les Funérailles des Roses se présente dans une édition Blu-ray soignée. En effet, la galette HD se base sur un formidable master 4K . S’il n’y a rien à regretter tant au niveau visuel que sonore, on aurait pu espérer obtenir d’autres compléments avec des intervenants internes au film, des acteurs, producteurs, entre autres. On apprécie toutefois le retour sur le film par Pascal-Alex Vincent (cinéaste et enseignant) et Stéphane du Mesnildot même s’ils n’abordent pas vraiment les questions que posent la réalisation, l’écriture, la conception en somme, d’un tel film en termes de réception spectatorielle (dans l’expérience, au niveau des retours dans le temps, etcetera). La préface de Mandico est digne de nombreuses interventions de cinéastes dans les bonus, vantant (et donc vendant) le film qui l’a « tant marqué », un vrai trip découvert d’une telle manière que les conditions de visionnage l’ont autant marqué que l’œuvre en elle-même, et qui l’a évidemment inspiré lors de la conception de son premier long métrage. Soit, rien de neuf à l’horizon qu’un bon client. Malgré ces quelques soucis, Les Funérailles des Roses a retrouvé toute sa vitalité grâce au travail éditorial de Carlotta Films à (re)découvrir.

Bande-annonce – Les Funérailles des Roses

 

CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray

BD 50 – MASTER HAUTE DÉFINITION – 1080/23.98p – ENCODAGE AVC – Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format 1.37 respecté – Noir & Blanc – Durée du Film : 105 mn

SUPPLÉMENTS (EN HD)

– PRÉFACE DE BERTRAND MANDICO

Auteur et réalisateur de nombreux courts-métrages remarqués et salués par la critique, Bertrand Mandico a sorti son premier long métrage Les Garçons sauvagesen 2018.

– EDDIE ROI(26 mn)

Décryptage du film et de son contexte, et retour sur les carrières du réalisateur Toshio Matsumoto et de l’acteur principal Peter. Un entretien avec Pascal-Alex Vincent (cinéaste et enseignant) et Stéphane du Mesnildot (critique aux Cahiers du cinémaet spécialiste du cinéma asiatique).

– Bande-annonce originale

– Bande-annonce Carlotta Films 2019

Sortie le 16 octobre 2019 – prix de lancement : 20€

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Ceux qui nous restent : lutte et cinéma à Montreuil

Chloé Margueritte
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Ceux qui nous restent : lutte et cinéma à Montreuil
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2.5

Si l’on devait rapprocher Ceux qui nous restent d’un « genre » de cinéma, il faudrait aller lorgner du côté de François Ruffin et de son Merci Patron ou encore de L’Assemblée de Mariana Otero. Elle s’était postée au cœur du Mouvement Nuit debout pour en sortir un documentaire dans le feu de l’action, sans grand discours, mais qui tentait de contenir en lui-même la vivacité d’un mouvement. C’est en partie ce que tente de faire Abraham Cohen dans un documentaire aux enjeux complexes et au cœur d’un conflit loin d’être totalement achevé. Il pose surtout , si l’on prend la peine de lire entre les lignes ou de développer le sujet, l’épineuse question des circuits de distribution du cinéma en France, question elle-même loin d’être achevée. Il pose moins la question, et c’est dommage, de la gestion d’un cinéma, de l’ego et de la figure d’un homme pourtant au cœur du film : Stéphane Goudet.

Ils veulent du cinéma, mais lequel ?

Ceux qui nous restent est un film de lutte, filmé dans l’urgence, non pas de donner à voir des images sur le moment, mais d’avoir quelque chose à montrer plus tard. Avec très peu de texte entre les images qu’il montre, Abraham Cohen réalise un montage savant des images qu’il a sous la main, prises sans trop y penser pourrait-on presque croire, mais qui toujours sont symboliques. En effet, au fur et à mesure que l’œuvre se déroule, ce qui pouvait au départ sembler « bon enfant », se transforme en des échanges de plus en plus « violents », non pas physiquement mais moralement. On gardera ainsi longtemps en mémoire ce jeune homme sorti de nulle part qui se met à hurler « ils veulent du cinéma » dans un discours confus. Parce qu’au-delà du clivage politique et de l’enjeu financier d’un cinéma tel que Le Méliès à Montreuil (qui lutte contre les grandes firmes, comme Les Carmes à Orléans bien souvent), Abraham Cohen filme aussi et avant tout des gens qui souffrent et qui décident un jour de dire « stop » à cette souffrance. Et cette souffrance porte un nom : le travail. Non pas que le travail fasse toujours souffrir, mais qu’il nous rend déprimé, démoralisé, lessivé parce que justement il ne répond plus à nos attentes ou nous broie. On lorgne donc aussi du côté d’un Ken Loach dans le film, rien qu’à voir son dernier film Sorry we missed you. Les ennemis sont assez peu identifiables (parce que politisés et peu présentés en dehors de leur représentation politique) mais la souffrance est bien présente.

Un objet complexe

Cependant, Ceux qui nous restent est un film compliqué à aborder, parce que malgré le peu d’interventions extérieures aux images, ces dernières ont un sens tout de même, accolées surtout à des extraits de films. Films qui évoquent la lutte, mais aussi l’absurdité ou le fait de tourner en rond (cf Buster Keaton et Tati dont les extraits sont présents dans le documentaire). Lire ensuite des articles ou des récits concernant ce qui s’est passé au Méliès pendant deux ans, tenter de comprendre le concept du cinéma public étroitement lié à celui d’indépendance, de choix , de débat, de construction commune avec le public spect’acteur ou encore les réalisateurs, s’avère titanesque. On peut d’ailleurs lire ceci à propos du terme « cinéma public » sur le site d’Unifrance : «[…] Elle soutient une certaine idée de l’exploitation cinématographique non soumise aux règles du marché. Elle mène des luttes avec les spectateurs et les réalisateurs. Le cinéma est devenu un produit et les spectateurs des consommateurs. Les salles publiques, face aux transformations du marché, à l’inflation du nombre des copies et à la très grande concentration des circuits de diffusion doivent jouer leur rôle de garantes de l’action culturelle. Nos salles doivent être à contre-courant du marché, proposer des films qui n’entrent pas dans les plans de développement des grands circuits (…) ». Ces questions se posent donc à travers le film, si l’on dépasse une seconde la construction même d’une grève et d’un conflit qui peine à être compris d’emblée quand on y est totalement extérieur. Une des protagonistes expliquera d’ailleurs vers la fin du documentaire, qu’elle-même a du mal à sortir du conflit, à le trouver clair, dès lors que l’interlocuteur en face n’est plus clairement « un ennemi », comprendre quand ça n’est plus Dominique Voynet qui est à la tête de la Mairie de Montreuil.

Cinéma un jour, cinéma toujours ?

Au-delà de toutes ces considérations, la force du film est de donner la part belle au cinéma, d’inscrire les images comme les vecteurs de nos émotions. Ainsi le cinéma est ici une mémoire, une empreinte, un discours. Il est fait de souvenirs, de corps qui s’unissent, de voix qui disent leur intimité. Il est toujours un choix intime, mais aussi politique. Choisir l’endroit où l’on visionne un film, le film et la manière dont on le regarde devient aujourd’hui un véritable enjeu. Dans certains quartiers le cinéma et plus largement la culture deviennent des enjeux eux aussi car quand ils disparaissent, nos vies s’appauvrissent. On se souviendra ainsi longtemps de cette scène du film La Lutte des classes où un professeur s’interroge sur la raison pour laquelle les enfants ne profitent pas du cinéma du quartier pourtant gratuit. En imaginant qu’en leur interdisant ils vont le prendre d’assaut, il prouve aussi que le cinéma est une affaire intime autant que collective, transgressive, intense. Ses enjeux mercantiles aujourd’hui ne peuvent que conduire chaque commune possédant un cinéma public à définir sa stratégie. Pour qu’on puisse entendre plus de témoignages comme ceux de l’enseignant intervenant dans Ceux qui nous restent et qui raconte une salle d’élèves de CE1 applaudissant un film iranien dont ils ont dû lire intégralement les sous-titres. Il s’agit bien là d’un véritable enjeu éducatif et donc de société. Chaque lutte en est là, avec le besoin de s’associer à d’autres. Ainsi le film évoque (peu subtilement) d’autres combats, notamment lorsque les mots  « sage-femme en lutte » apparaissent ou lors du dernier plan du film… Espérons que le Méliès et ses 6 salles, qui en font visiblement « le plus grand cinéma d’art et d’essai d’Europe, parviennent à garder le cap.

Ceux qui nous restent : Fiche technique

Synopsis : Pendant 2 ans, la lutte des salariés et des spectateurs du cinéma Le Méliès a agité la ville de Montreuil. Ceux qui nous restent restitue la mémoire et la vitalité de ces moments de grève, de rage, d’espoir et rend hommage aux films qui nous font vivre.

Réalisation et écriture : Abraham Cohen
Images : Abraham Cohen
Montage : Abraham Cohen et Victoria Follonier
Production : Ad Libitum, TVM-Est- Parisien-Vlà 93
Genre : documentaire:
Durée: 115 minutes
Date de sortie : 4 décembre 2019

France-2019

Les fous de pilotes #11 : Critique des séries Watchmen, Treadstone, Modern Love…

La rédaction LeMagduCiné
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Les fous de pilotes #11 : Critique des séries Watchmen, Treadstone, Modern Love…

Au programme de cette nouvelle vague de séries, à voir sur sur les plates-formes de vidéos en ligne, une anthologie romantique avec Modern Love, de l’action et de l’espionnage avec le prequel de la franchise Jason Bourne, Treadstone, l’Arrowverse introduit la cousine de Bruce Wayne, Batwoman, une super héroïne qui cherche à « trouver sa voie », Catherine the Great, incarnée par la majestueuse Helen Mirren nous emmène à la fin de son règne dans la mini série britannique, enfin HBO nous embarque avec Watchmen, dans une Amérique rétro-futuriste où des super-héros luttent contre des suprémacistes.

Modern Love : lovely days in New York

Depuis quelques années maintenant, le quotidien The New York Times a une rubrique « Modern Love », dans laquelle des lecteurs racontent leur vie amoureuse, parfois ordinaire, mais souvent remplie de détails farfelus, drôles ou dramatiques. Chaque épisode de la série est l’adaptation, en 30 minutes, d’une de ces histoires.

Le premier épisode est une franche réussite. Nous plongeons dans le quotidien d’une jeune femme vivant dans un immeuble luxueux de Manhattan. Désespérément seule, Maggie Mitchell cherche activement un compagnon. Mais un obstacle se place entre elle et son futur conjoint : Guzmin, le portier de son immeuble ! D’une façon infaillible, celui-ci peut, en un coup d’œil, déterminer si le garçon est sérieux ou pas et si le couple tiendra une nuit ou plus.

Cela donne des situations franchement drôles et cocasses, comme dans ces films où le fiancé doit passer l’épreuve du père ! Sauf qu’ici, puisqu’il s’agit d’un portier, personne ne s’en méfie…

Au fil de l’épisode, l’humour cédera la place à la tendresse et à l’émotion. La relation entre Guzmin et Maggie s’approfondira alors que cette dernière traversera quelques moments difficiles. La réalisation et l’écriture se font toujours discrètes et pudiques. Cristin Milioti est craquante à souhait. Bref, tout ce qu’il faut pour une bonne petite histoire romantique.

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Hervé Aubert

Watchmen : Tick Claque Tick Claque

Quand on regarde une série de Damon Lindelof, on a un curieux sentiment. Un peu comme si on déambulait. Avec une centaine de ballons d’hélium attachés au jean, dont les poches sont trouées, parsemant des M&M’s sur l’asphalte. On marche dans un environnement à la fois aussi terre-à-terre, réaliste qu’irréel. Ça semble aussi réel que perché, mais on suit. Et on aime. On aime, on récolte les différents indices comme on picore des dragées colorées. Hypnotique.

Il faisait bon vivre à Tulsa, dans l’Oklahoma. Depuis près de 3 ans, les suprémacistes blancs, avec leur test de Rorschach sur la cagoule, avaient été doux comme agneaux. Là où une sanguinaire émeute raciale, la White Night, eut lieu presque un siècle plus tôt, la ville coulait de beaux jours sur le fleuve de la tolérance. Jusqu’à ce soir du 8 Septembre 2019.

Lors d’un contrôle routier anodin, un policier est alerté par une arme cachée sous une cagoule tâchée d’encre dans la boîte à gants d’un campagnard qui transportait des laitues. Ni une ni deux, il s’empresse de rejoindre son véhicule pour débloquer son arme. Déblocage qui ne peut se faire qu’avec l’autorisation de Panda, dont le protocole est aussi lent qu’un appel téléphonique chez EDF. Résultat, il se fait sauvagement canarder par un membre de la Kavalry. Cette attaque est un bon moyen pour remettre le feu à la poudrière du côté de la 7th Kavalry, et nous voilà baignés dans un univers de tension raciale.

Comme avec The Leftovers, Lindelof rajoute une dimension irréelle à un environnement banal. Bon, pas si banal que ça puisqu’il pleut quand même des bébés méduses et que le Vietnam est un État américain. Mais quand même. Entre une capirote et une cagoule, il n’y a qu’un monde : celui de Watchmen. Un monde où le racisme fait écho aux tristes et trop nombreux faits divers américains et où les policiers doivent porter un masque jaune pour garder l’anonymat. Ces masques jaunes qui luttent contre une secte religieuse aux côtés de super-héros cachés. Dont une boulangère.

Une pseudo-boulangère, jouée par Regina King, qui sait surtout donner de bonnes tartes. Flic retraitée elle est LE personnage badass de la série : Angela Abraham. Elle fait manger les murs au sosie de Bernard de la Villardière dans un interrogatoire peu poli, rampe parmi les vaches déchiquetées à la grosse mitrailleuse, roule avec sa Batmobile et est déjà habillée pour le cross-over entre Blade Runner et Star Wars.

Les conflits des personnages sont bien cernés et on comprend vite qu’ils ne vont pas y aller avec le dos de la cuillère. Bien que quelques personnages secondaires soient mis au second rang, la curiosité ne nous les fait pas pour autant mettre de côté. Comme tout bon pilote, le premier jet de carte est joué et l’ambiance est très bien introduite. Sans pour autant nous dévoiler tous les enjeux.

Pour résumer, on est clairement convaincus par ce pilote de Watchmen qui nous emmène dans un environnement alternatif captivant. De nombreuses questions restent sans réponse, mais beaucoup de choses méritent d’être révélées, encore plus avec cette fin d’épisode énigmatique. Allez, le paquet de M&Ms est déjà prêt pour le deuxième épisode !

4

Polis Massa

Treadstone, rien de nouveau

Après une trilogie de films d’action révolutionnaires et deux spin-offs, l’univers Jason Bourne arrive sur le petit écran. Centrée autour de nouveaux personnages, cette série de 10 épisodes se déroule à la fois avant et après les aventures de notre agent secret amnésique.

Alors que le programme Treadstone semblait avoir été démantelé par Jason Bourne, il s’avérerait  finalement que plusieurs « agents dormants » sont encore vivants à travers le monde. Avec le déclenchement du Projet Cicada, ceux-ci prennent conscience, chacun leur tour, de leurs aptitudes presque surhumaines et assassines.

On y découvre également les origines du programme Treadstone, et c’est bien l’unique plus-value que propose la série. Ses agents secrets dormants ou amnésiques et ses scènes d’action survoltées, ainsi que leur bande sonore, ne font que reprendre les codes de l’univers Jason Bourne et principalement de la trilogie originale. On sent également la patte de Paul Greengrass dans la mise en scène bien qu’il ne soit en rien affilié au projet, de quoi accuser le manque d’originalité de ce pilote qui semble surtout exploiter la recette à l’origine du succès des films. Un sentiment de redite peu productif et finalement très frustrant.

Mais tandis que certains apprécieront découvrir la genèse de ces super-espions, il y a de quoi s’interroger sur la pertinence de toutes les explications et mises en lumières qui, sans le moindre remord, cassent l’euphorie autour du mystère des premiers films. Parfois, c’est mieux de ne pas tout savoir.

Diffusé aux États-Unis depuis le 15 octobre sur USA Network et disponible en France à partir de janvier 2020 sur la plateforme Amazon Prime, Treadstone est un drama d’action qui n’atteint pas, du moins dans son pilote, la qualité des long-métrages et s’ajoute à la ribambelle d’œuvres qui confirment cette règle : spin-off et pertinence, ça fait souvent deux.

2

Thomas Gallon

Batwoman : une féminisation forcée qui bat de l’aile

Cet octobre, les fans de l’univers Batman pouvaient être à la fois excités et craintifs avec la sortie du Joker au cinéma, et Batwoman, de la nouvelle série adapté de l’univers Arrowverse. Malheureusement, la déception se fera plutôt du coté de la série de CW….

Ruby Rose, la sulfureuse actrice et mannequin révélée par la série Orange is The New Black, se prête au rôle de Kate Kane, la cousine de Bruce Wayne qui se retrouve tout naturellement à reprendre le flambeau.  Dans un Gotham City abandonné par Batman, une agence de sécurité – dirigé par le père de Kate – s’assure de combattre le crime et protéger les habitants. Mais lors d’une soirée importante, Sophie Moore, policière et ex-petite amie de Kate, se retrouve kidnappée et menacée de mort par la nouvelle vilaine, Alice. Notre antagoniste emprunte une excentricité et un bagou qui rappelle fortement le Joker, dans un style plutôt steampunk.

Notre héroïne, qui n’a pas froid aux yeux, guidée par ses sentiments encore présents pour son ex, décide de s’occuper elle-même d’Alice. Très vite, son obsession pour son oncle Bruce Wayne l’amène à tomber sur la planque de Batman. C’est alors tout naturellement qu’elle retaille le costume et emprunte la petite panoplie de super héros du tonton. Déjà tourmentée par la mort accidentelle de sa sœur et sa mère, Kate est fortement motivée par une soif de justice qui la rende d’autant plus forte.

Un pilote avec un rythme entrecoupée par des flashbacks sur le passé de Kate – la fin de sa relation avec Sophie, la mort de sa mère et sa sœur, ses raisons de quitter Gotham –, qui pèsent par rapport à l’action. Ce premier épisode insère des bases scénaristiques un peu trop évidentes, jusqu’à la rapide révélation de l’identité secrète d’Alice, qui ne donne pas réellement envie de continuer la série.

Cette version de l’univers DC semble plus un pastiche de Supergirl et Gotham, féministe et LGBT Friendly certes mais sans innovation. Il manque cruellement au personnage principal une authenticité de base qui aurait pu être mieux travaillée. Malgré une performance de Ruby Rose prometteuse, fort à parier que Batwoman ne fera pas plus d’une saison.

https://www.youtube.com/watch?v=b6v6s_rKGE0

2

Céline Lacroix

Catherine the Great : Game of thrones version Russie impériale

Le pilote de la série de HBO Catherine the Great, consacrée à la tsarine Catherine II, présente d’indéniables qualités. Visuellement très réussi, l’épisode nous propose des décors superbes (certaines scènes sont réellement tournées dans les palais impériaux, entre autres à Tsarskoïé Selo, à côté de Saint Pétersbourg) et de somptueux costumes. Tout ce que l’on pourrait attendre d’une fiction de cet ordre est réuni ici : personnages historiques, action allant des bas-fonds aux salles luxueuses, intrigues de palais, alliances et oppositions, personnages intrigants, etc.

Et pourtant, il manque quelque chose dans cet épisode qui, à lui seul, représente un quart de cette mini-série. Même en passant outre les inexactitudes historiques, la série rate sa représentation du pouvoir impérial russe. Helen Mirren a beau être excellente (comme d’habitude), le scénario la fait agir et réagir plus comme une reine d’Angleterre que comme une « tsarine de toutes les Russies ». De trop nombreux éléments sont incompatibles avec le pouvoir de type autocratique si particulier à cet empire. Du coup, le personnage central étant mal dessiné, mal écrit, l’édifice ne tient plus trop debout.

Pour tenter de compenser ce défaut majeur, un autre personnage tient un grand rôle, Grigori Potemkine (interprété par un excellent Jason Clarke, vu récemment dans First Man ou Simetierre). Séducteur, tenace, déterminé, il tient une place de choix dans cette intrigue (même si, là aussi, les scénaristes se basent sur des idées historiques contestées).

Ce pilote laisse donc un sentiment mitigé. En centrant l’action à la fois sur son aspect sexuel et sur les intrigues de palais (avec leurs conséquences macabres et sanglantes), les scénaristes tentent de faire de Catherine The Great une série mouvementée, au risque d’en faire un ersatz de Game of thrones version russe.

2.5

Hervé Aubert

Project Blue Book : comme un air de déjà-vu

La première impression qui se dégage du pilote de Project Blue Book, c’est que l’on a déjà vu ça quelque part. Plantons le décor : Fargo, Dakota, début des années 50. Un pilote voit une lumière dans le ciel qui se comporte de façon étrange. Il la pourchasse, puis se sentant menacé par elle il n’hésite pas à attaquer.

Une commission secrète de l’armée demande à un soldat et un scientifique d’enquêter sur le phénomène. Une enquête fortement guidée, puisque le résultat est déjà donné d’avance : il faut donner une explication rationnelle à l’événement.

Dès le début, on avance en terrain conquis, le scénario se contentant de reprendre des schémas traditionnels. Ainsi, le duo d’enquêteurs est constitué d’un soldat devant donner une explication rassurante et rationnelle, et d’un astrophysicien considéré comme farfelu dans sa profession et plus ouvert aux phénomènes extraordinaires. Cela aurait pu être intéressant si ce duo antithétique proposait deux voies sans en privilégier une, en laissant aux spectateurs la liberté de se faire leur propre idée. Mais dès le début, le scénario est orienté, puisque nous assistons à l’événement aux côtés de l’aviateur, et que les scènes en coulisse nous montrent une armée prête à tout pour effacer d’éventuels témoins. En bref, pas de doute ici : les extraterrestres sont parmi nous.

De plus, l’épisode déploie toute la panoplie classique du genre : militaires en roue libre ayant tous les droits, parano, surveillance secrète, base cachée, messages codés, etc. Presque trop d’événements pour un seul épisode…

Cependant, il faut admettre que notre scepticisme de spectateur cède petit à petit face à une réalisation plutôt bien faite, une très bonne reconstitution et un rythme maîtrisé. Plus l’épisode progresse, plus la tension dramatique s’accentue. Et finalement, si on n’a rien vu de révolutionnaire, on se dit qu’on jetterait bien un coup d’œil à la suite, juste pour se faire une meilleure idée…

La saison 1 est à voir sur Warner TV depuis le 21 octobre 2019, en attendant la saison 2 de la série Project Blue Book

3.5

Hervé Aubert

Cycle HBO : Sharp Objects, maison de poupées déliquescente et papier peint putréfié

Chris
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Cycle HBO : Sharp Objects, maison de poupées déliquescente et papier peint putréfié

Sharp Objects est un arbre de famille. Un arbre empli d’une sève venimeuse, indolore et ravageuse, qui fait la souffrance se répandre le long de chacune de ses branches, accélérant (inévitablement ?) leur décomposition. Le mal y est latent, à l’affût, insidieux et mystérieux. Lorsque la série se retrouve entre nos mains, on peut aisément ressentir une désagrégation ambiante, comme si l’objet contenait trop de douleur(s) pour ne pas imploser avant son chapitre final.

Certains outils sont ouvertement contendants, d’autres dissimulent leur tranchant sous un vernis cramoisi et presque soyeux.

Telles les cicatrices qui font battre la peau, la traversant de mille pulsations aiguisées, Jean-Marc Vallée crée une boucle temporelle en huit chapitres traversés sans cesse par des plans en forme d’instantanés spectraux, dont le montage rapide vient rompre avec la langueur blessée de l’ensemble, imprégné du folklore du Sud confédéré. Tout y est affaire d’histoire. D’histoires au pluriel en réalité, qui s’entrelacent dans la moiteur pesante de Wind Gap, Pennsylvanie. Au centre de cet entrelacement rance et fiévreux, un personnage. Une âme mutilée. Un « Peter Pan qui se scarifie ». Surtout et avant tout, une femme qui n’a jamais connu le jardin sans clôture de l’enfance que l’on s’évertue à nommer « âge tendre ».

Mais l’enfance ne serait-elle pas pour beaucoup une banale courbe en continuelle ascension ? Une simple enveloppe corporelle qui dissimulerait l’âme et l’esprit qui grandissent trop vite à l’intérieur, absorbant les élancements tortueux qu’aucun âge n’est en mesure d’encaisser ? Si Camille Preaker en porte physiquement les stigmates, ce n’est rien comparé aux sillons sanguinolents que le couteau vient tracer non pas sur la peau, mais sous elle. Il est difficile pour nous de se confronter à de telles « âmes sœurs fictionnelles », mais nous n’échangerions cette place pour rien au monde, car elle est la seule à nous rappeler que nous sommes plusieurs à « affronter les mêmes fantômes ». Cette fois-ci, nous nous sommes battus aux côtés du regard mutilé d’une Amy Adams qui habite l’esseulement de Camille de la plus belle soie des artistes qui se dévouent aux figures qui ne sont pas les siennes, quitte à s’y confondre.

Sharp Objects est un road-trip au cœur de la souffrance que les flacons bleus ne guérissent pas et qui donc, par leur absence de soin, moisit le long du papier peint familial. Le papier peint dont les coins sont décollés, mais qu’on ne se décide pas à arracher, de peur que ce qu’il recouvre soit la coupure fatale qui nous révélerait aux yeux de tous. On ne peut pas s’échapper de la ville nommée « Passé », chaussé de simples patins à roulettes. On ne peut pas guérir les plaies qui sont déjà putréfiées, au mieux les apaiser, avec l’onguent de la bienveillance que l’on ne nous a jamais injectée, mais qui s’évertue pourtant à battre sous la peau, bien au chaud des veines, sans racines. Sans racines parentales du moins…

Sharp Objects : Bande-Annonce

 

Cycle HBO : Veep, apogée de la série mockumentaire

Roberto Garçon
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Cycle HBO : Veep, apogée de la série mockumentaire

Cette année, la série humoristique culte Veep a fait ses adieux aux téléspectateurs. Une immersion hilarante dans l’univers politicien américain doublée d’un engagement féministe pertinent et nécessaire. Dans le cadre notre cycle HBO, on revient sur les aventures de la vice-présidente Sélina Meyer qui signent un modèle de série mockumentaire, genre popularisé par The Office et Parks and Recreation. Le jeu de caméra et le malaise ont encore de beaux jours devant eux.

Nous sommes constamment entourés de débats politiciens stériles, de petites phrases cinglantes répétées dans les médias et de négociations internationales foireuses. Alors plonger dans une série politique n’est pas la première idée qui nous vient à l’esprit quand on veut se détendre. Et pourtant on a si tort, tout à cause d’une série : Veep. Diffusée depuis 2012, la série américaine raconte le quotidien de la vice-présidente Selina Meyer et de son cabinet. Tout le long des 7 saisons, on suit, non sans humour, son parcours dans le milieu rude qu’est celui de la politique. Aux premiers abords, les personnages ne sont pas particulièrement agréables. Tout va très vite. Ils sont tous stratèges et manipulateurs, en négociation constante. Mais plus la série se développe, plus une certaine humanité commence à se dégager de cette galerie de personnages si particuliers. Prêt à tout pour arriver ses fins, oui. Mais que quand le jeu en vaut la chandelle.

Car oui en 2012, la vice-présidente américaine est une femme. La fameuse « Veep ». La réalité n’aurait pas été à la hauteur. Et comme souvent il aurait fallu attendre de la fiction d’être plus progressiste que nos sociétés. En l’occurrence ici, la société américaine. Cette société qui en apparence joue la carte de la diversité et de l’inclusion dans ses grosses cérémonies de cinéma aux discours larmoyants. Mais qui dans les faits continue à faire perdurer un sexisme et un racisme latents.  D’ailleurs, Veep a été récompensée de nombreuses fois aux Emmy Awards, creusant de ce fait encore plus l’écart entre discours fictif et réel. Car Selina Meyer qui évolue en politique, c’est avant tout le récit d’une femme qui lutte contre un régime patriarcal. Ce qui parfois semble juste risible, comme les remarques de son collègue lourd et rentre-dedans, devient le portrait d’un sexisme ordinaire et constant. Mais aussi la représentation des difficultés qu’invoque le fait d’être une femme ambitieuse entourée d’hommes blancs, vieux et puissants. Ses négociations, ses progrès, ses défaites… Une partie de la carrière fulgurante de Selina Meyer que l’on suit illustre les nombreuses embûches en politique lorsque l’on sort un peu du cadre. Ce parti-pris féministe et engagé fait la force de la série, mais on peut compter sur son humour en demi-teinte.

Le mockumentaire : rire et gros plan

Oui dans Veep, on rit.  Un rire simple et direct lors des répliques cinglantes des personnages. Mais aussi un ricanement parfois amer, car on ne sait pas toujours si l’on doit s’apitoyer sur les personnages ou se moquer d’eux. Un humour qui vient de situations absurdes semi-assumées dans la mise en scène. Ce mécanisme produit un décalage avec le spectateur et instaure une situation de malaise. Ce procédé humoristique s’inscrit dans un registre spécifique très efficace : le mockumentaire soit le faux-documentaire ou documentaire parodique. Il s’agit d’œuvres de fiction présentées comme des documentaires ou filmés comme tels. La caméra tremblote, zoome, se balade, comme si elle était celle d’un journaliste en reportage. Le principe du mockumentaire n’est pas récent. On l’a retrouvé à la télévision à travers des artistes comme Les Inconnus ou Les Monty Python. Chez Orson Welles dans Vérités et Mensonges, du côté du cinéma d’horreur avec Cannibal Holocaust et les films en found-footage, dans la comédie belge avec C’est arrivé près de chez vous.. La liste est longue. Mais depuis une quinzaine d’années, un nouveau pan du mockumentaire a émergé avec l’excellente série The Office en 2005, adaptation de l’autant excellente mais plus courte version britannique. La série de neufs saisons conte le quotidien d’employés de bureau dans une petite ville de Pennsylvanie. La boîte menée par Michael Scott (exceptionnel Steve Carell) et le paysage gris de Scranton n’ont a priori rien d’excitant pour le spectateur. Mais entre ses personnages complètement loufoques, ses pointes dramatiques et touchantes et ses situations complètement absurdes et gênantes, The Office devient une série incroyable et culte. Et avec elle, toute une nouvelle grammaire visuelle et narrative naît. Et une toute nouvelle série de productions suit : Parks and Recreation, Brooklyn Nine Nine, Modern Family, etc.. La même grammaire pour un nouveau lieu : l’administration, le commissariat, le cercle familial.. La véritable série documentaire Strip-Tease utilisait les mêmes procédés pour instaurer le malaise. Un reportage réel mais avec les ambitions d’une série de fiction en somme.

Les origines du malaise

Une série de codes qu’on retrouve dans Veep, mais aussi dans toutes les autres. Après une réplique qui met mal à l’aise, la caméra vient zoomer sur le visage d’un des personnages pour encore plus accentuer le malaise. Les personnages s’éloignent parfois de la caméra pour ne pas être écoutés. Le caméra-man, a priori invisible, n’hésite pas à suivre de très près les protagonistes, quitte à courir si nécessaire. Il faudra attendre la dernière saison de The Office, par exemple, pour comprendre qu’un documentaire est réalisé sur cette boîte pendant plusieurs années. Car dans la plupart des séries mockumentaires, la présence de caméras n’est jamais justifiée. Cette proximité entre l’objet filmant et filmé connecte directement le spectateur avec les personnages, mais favorise aussi l’immersion. La caméra suit dans la pièce ce que nos yeux suivraient si nous étions au même endroit. Les émotions brutes sur les visages, le petit geste de trop mais presque indicible, les regards qui se perdent mais en disent beaucoup. La série mockumentaire communique avec un ensemble de petits signes qui instaure l’émotion désirée. Cela se prête donc évidemment au rire, mais aussi à la tristesse quand sans aucune musique ou effet grandiloquent, le drame vient s’installer. Pas de rires enregistrés, pas de fond sonore qui prend le spectateur par la main. Les temps de silence sont parfois longs, les scènes ne semblent pas découpées. Paradoxalement, ces séries vont très vite et ne laissent jamais le temps pour l’ennui. En une vingtaine de minutes, la vice-présidente ne cesse jamais de marcher, gesticuler, courir. La caméra avec elle donc. Sans musique et large manœuvre de par la disposition des caméras, le rythme s’instille différemment. Une sensation de réel donc, propre aux reportages, vient se glisser dans des fictions humoristiques et absurdes. Nous sommes dans le bureau de la vice-présidente en temps réel, autant que nous sommes au milieu de l’open-space de Dunder Mifflin.

Mais là où Veep se démarque fondamentalement des autres, c’est par sa nature. Cette série est tout autant politique qu’humoristique. On pourrait dire que c’est logique vu ce qu’elle raconte. Mais dans le monde des séries mockumentaires, ce n’est pas si évident. La plupart des séries citées plus haut ne se servent de leur environnement que comme prétexte à la confrontation des personnages. D’ailleurs, souvent ils excellent dans leur travail. Dans la série Brooklyn Nine-Nine, Jake Peralta est un super bon flic. Les enquêtes ne sont pas particulièrement intéressantes et finissent résolues à chaque fin d’épisode sans aucun suspens. L’intérêt n’est pas là. La série n’a rien à raconter sur le monde de la police ou la justice américaine. Dans Parks and Recreation, Leslie Knope, employée de la ville toujours optimiste, est très bonne dans son travail. Elle se lancera même plus tard en politique. Même là, il ne s’agit que d’un rebondissement qui va semer la confusion entre les personnages. Rien de très pertinent n’est raconté sur la politique ou les administrations. La boîte de The Office vend du papier. Elle aurait pu vendre des tomates, des jouets ou des aspirateurs que la série aurait été la même ; les personnages étant substituables à un autre environnement. Impossible pour Veep dont la sève découle directement d’une satire sur le milieu politicien américain. Sans s’en rendre compte, on se met à mieux comprendre les rouages et les failles de ceux qui gouvernent. Pertinente sur le fond, drôle sur la forme. Alors pour 2020, Trump ou Sanders ? Votez Selina Meyer.

La Tête d’un homme, de Georges Simenon et Julien Duvivier

Herve Aubert
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La Tête d’un homme, de Georges Simenon et Julien Duvivier

Le 4 septembre 1989 mourait Georges Simenon. 30 ans plus tard, il est temps de rendre hommage à un des plus grands romanciers francophones du XXème siècle, auteur d’une œuvre gigantesque, analyste de l’âme humaine et de la société de son temps, et grand inspirateur du 7ème art.
Pour cet hommage, nous prendrons un des premiers romans du cycle consacré au commissaire Maigret, La Tête d’un homme, et son adaptation cinématographique signée Julien Duvivier.

Le roman de Simenon

« C’était le Maigret des grands jours, le Maigret puissant, sûr de lui, placide. »

D’habitude, un roman de la série des Maigret se déroule logiquement : un crime, une enquête et une arrestation.
Lorsque nous débutons La Tête d’un homme, tout ceci a déjà eu lieu. Le premier chapitre commence dans la cellule d’un prisonnier qui attend son exécution. Et cet homme va s’évader, avec la complicité de… Maigret lui-même.
Ce n’est qu’au deuxième chapitre que l’on aura droit à un résumé. Ce criminel évadé s’appelle Joseph Heurtin. Il a été arrêté par Maigret deux mois plus tôt et condamné pour un double meurtre survenu à Saint-Cloud. Toutes les preuves l’accablent. La culpabilité est évidente, le dossier est bouclé.
Commence alors un roman passionnant, nourri d’un fort suspense. Pendant une bonne partie de La Tête d’un homme, Maigret semble complètement dépassé. Incrédule face à ce coupable qu’il trouve « fou ou innocent ». Puis poursuivi par les conséquences de son choix hautement risqué et peu orthodoxe (c’est le moins que l’on puisse dire) : organiser l’évasion d’un condamné à mort pour avoir la certitude de son innocence ou de sa culpabilité. Autant dire que même s’il est couvert par sa hiérarchie, le célèbre commissaire risque son poste avec une telle décision. Et cela pèsera comme une épée de Damoclès sur l’ensemble du roman, augmentant considérablement le suspense et la tension dramatique de l’œuvre.
D’autant plus qu’en avançant dans l’enquête, les rebondissements vont se multiplier. La course-poursuite engagée avec Heurtin n’est qu’une partie de l’action, alors qu’un autre aspect essentiel se déroulera ailleurs, dans un face-à-face passionnant. Car le commissaire va se heurter (tiens, y-aurait-il un jeu de mot dans le nom du condamné ?) à un personnage haut en couleurs et indéfinissable. Il fait inévitablement penser à un des nihilistes qui peuplent les romans de Dostoïevski, mélange de Raskolnikov et Stavroguine. Une rencontre qui va renforcer la perplexité de Maigret, qui n’aura jamais autant l’impression de perdre pied dans une enquête. Mais si ce face-à-face est déstabilisant, il se révèle aussi stimulant.
Comme toujours avec Simenon, La Tête d’un homme est une affaire de personnages et de psychologie. C’est l’empathie qu’il développe avec les personnages qui l’entourent qui fait avancer Maigret. Sa méthode consiste à comprendre les caractères pour connaître leurs agissements. Simenon lui-même disait que pour écrire un roman, il lui fallait un personnage et un lieu. Ici, nous avons trois personnages (Heurtin, Radek et Maigret) et un lieu principal, un bar moderne et à la mode où se côtoie la bonne société. Le regard et l’empathie du commissaire vont faire le reste, quitte à mettre sa carrière en jeu.
L’ensemble donne un des romans marquants de la série des Maigret, en face-à-face éblouissant, un suspense maîtrisé et de bons personnages.

Le film de Julien Duvivier
Sur cette trame, le film de Julien Duvivier va proposer un changement majeur.
Il concerne la chronologie. Là où le roman débutait au milieu de l’action, puisqu’une première enquête avait abouti à l’arrestation de Heurtin, le film rétablit la chronologie de l’histoire et commence avant même que le meurtre n’ait lieu. Cela change beaucoup de choses : ici, nous n’avons pas de doute sur l’identité du coupable. Le but est donc de savoir si et comment Maigret va l’attraper.
Partant de ce principe, l’évasion de Heurtin (qui se déroulera différemment dans le film) se produit à peu près au milieu de l’œuvre. L’effet en est forcément différent : chez Duvivier, on sent beaucoup moins que Maigret risque sa carrière sur cette affaire (même si c’est dit une ou deux fois). Nous connaissons l’innocence de Heurtin, alors que dans le roman nous ignorons encore tout de l’affaire au moment de l’évasion. De plus, le personnage du juge d’instruction, qui apparaît régulièrement dans le livre comme un rappel permanent des menaces qui pèsent sur le commissaire, est ici beaucoup plus discret.

Visuellement parlant, le film, d’abord très réaliste, va partir de plus en plus du côté de l’expressionnisme. Les ombres vont envahir l’écran, et le personnage de Radek en sera profondément marqué (il semblerait même que ce soit autour de lui que les ombres se concentrent). L’acteur d’origine russe Valery Inkijinoff (que l’on retrouvera par la suite dans de nombreux seconds rôles, par exemple dans le diptyque de Fritz Lang Le Tigre du Bengale/Le Tombeau Hindou, ou dans Les Tribulations d’un Chinois en Chine de Philippe de Broca) donne à son personnage des faux airs de M. Le Maudit, avec ses yeux hallucinés. Il paraît beaucoup plus déséquilibré que dans le roman. Le personnage dostoïevskien se transforme en fou halluciné de film expressionniste, et l’acteur excelle dans ce rôle…
… de même que Harry Baur forme un très bon Maigret. L’acteur, une des vedettes du cinéma français des années 30, prête d’abord au commissaire sa carrure impressionnante. Il figure à la perfection la bonhomie de Maigret. Une bonhomie dont il faut se méfier, parce que le commissaire, tel qu’il est représenté par Baur, peut facilement être imposant : le pauvre Heurtin en fera les frais.
L’ensemble donne un film fort réussi, remarquable aussi bien par son aspect visuel que par la qualité de son interprétation.

Zaroff, une bande dessinée de François Miville-Deschênes et Sylvain Runberg

Serge Théloma
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Zaroff, une bande dessinée de François Miville-Deschênes et Sylvain Runberg

En 1924, l’écrivain Richard Donnell publie la nouvelle Les Chasses du comte Zaroff. Huit ans plus tard, Ernest Schoedsack réalise une version cinématographique restée inégalée tant sur la forme que dans l’esprit. Le dessinateur François Miville-Deschênes et le scénariste Sylvain Runberg relèvent à leur tour le défi non pas pour une énième adaptation de l’histoire mais pour lui donner une suite. Voilà qui titille la curiosité. Ce nouveau Zaroff  réussit-il à offrir de nouvelles pistes de chasse… et de lecture ? Réponse :  oui et non, mon général !

De l’ancien…

Nous avions quitté le comte Zaroff, cet officier russe obsédé par le gibier humain, vaincu à son propre jeu.  Nous le retrouvons ici dans un décor quasi identique. Une île au large de l’Equateur, un château et une traque dans la jungle ponctuée de chausse-trappes de toutes sortes. Avec autant d’emprunts à l’histoire originelle, on perçoit les limites d’un scénario qui se voulait inédit. Le résultat est une suite certes audacieuse, mais qui tombe par moments dans le piège des invraisemblances (le comte qui tue ses dogues à mains nues) ou des raccourcis faciles (un nouveau repaire en si peu de temps). Mais qu’importe, car cette proximité avec l’original offre aussi l’intérêt de la comparaison.

… du nouveau…

Ainsi le climat s’est-il fait plus tropical, les chiens se sont métamorphosés en jaguars et le comte lui-même semble s’être adouci dans l’affaire. C’est précisément en offrant un nouveau visage du comte que la BD enrichit le mythe. Dans le film notamment, Zaroff est en quelque sorte circonscrit à son rôle de méchant dans son duel avec le héros. Les péripéties s’enchaînent sans que l’on puisse cerner un tant soit peu le personnage. Mais avec son scénario qui inverse les rôles, transformant l’ex-chasseur de tête en gibier de choix, Sylvain Runberg échappe au manichéisme inhérent à la traditionnelle confrontation héros/méchant. Devenu proie et victime, Zaroff gagne non seulement en sympathie mais également en profondeur. Et les autres personnages, particulièrement la vengeresse Fiona, ne sont pas moins intéressants.

… et beaucoup de talent !

L’autre apport de la BD est d’ordre esthétique… et chromatique. Le film de Schoedsack offrait aux spectateurs deux tableaux successifs sur la gamme du noir et blanc : le château filmé de façon très expressionniste dans une longue première partie et un final dans une jungle tout en ombres et lumières. L’adaptation de Miville-Deschênes met en avant la forêt vierge, 50 pages durant, c’est-à-dire les trois quarts de l’album. L’île avec montagnes et marais, ravins et rapides, permet au dessinateur d’exprimer toute l’étendue de son talent. A l’image de la superbe première de couverture, son travail sur le rythme, le décor et les couleurs offre une plongée dans un enfer vert digne de ce nom. De la belle ouvrage pour une relecture intéressante du mythique Zaroff.

Zaroff, Sylvain Runberg, François Miville-Deschênes et François Miville-Deschenes-Francois
Le Lombard, mai 2019, 76 pages

 

« Encyclopédie des répliques de films (vol. 2) » : nouvelles salves

Jonathan Fanara
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« Encyclopédie des répliques de films (vol. 2) » : nouvelles salves

L’historien du cinéma Philippe Durant publie aux éditions LettMotif le second volume de son Encyclopédie des répliques de films. À l’instar du premier tome, la sélection est minutieuse et variée.

Il paraît que « quand on est libre de choisir, on choisit toujours mal ». Cette sentence issue de The Giver est contredite par l’encyclopédie qui l’accueille. Philippe Durant compile pour la seconde fois quelque 4000 répliques de films couvrant maintes périodes et nationalités. Comme son prédécesseur, cet ouvrage est consultable en se rapportant à l’index des films ou en parcourant les nombreux thèmes mis en exergue par l’auteur. Il mêle les classiques (La Mariée était en noir, Un taxi pour Tobrouk, Barry Lyndon, Le Voyage de Chihiro, The Big Lebowski), les films marquants plus récents (Vice-versa, Zero Dark Thirty, Margin Call, Mad Max : Fury Road, Hot Fuzz) et des œuvres plus mineures, ou franchement passables (Daredevil, Scooby-Doo, Jet Set, Adieu au langage).

– Comment je vous rejoindrai ?
– Appelle le bureau du maire, un signal spécial éclairera le ciel. Ça aura la forme d’une bite géante. (Kick-Ass)

En tout point comparable au premier volume, cette nouvelle Encyclopédie des répliques de films arbore logiquement des qualités similaires à son aînée : l’abondance, la diversité, mais surtout une sélection de choix permettant d’égrener les thèmes à travers des dialogues bien troussés, amusants, métaphoriques ou sarcastiques. « Le monde parle maintenant », clame-t-on dans The Artist. Le cinéma a pourtant toujours associé l’image et la parole, en ce y compris durant sa période muette. L’avènement du parlant a cependant mis à l’honneur des cohortes de dialoguistes auxquelles Philippe Durant a prêté une oreille attentive. Sa sélection est une façon d’exposer le lecteur à la fleur du métier.

– Que s’est-il passé ?
– Il a mobilisé les mots et les a envoyés se battre. (Les Heures sombres)

Que l’on soit un cinéphile à la recherche d’une citation précise ou un simple curieux papillonnant de manière sporadique, cet ouvrage encyclopédique aura certainement de quoi nous satisfaire. Il paraît que « chaque mot que nous prononçons exerce une influence à l’échelle de l’univers » (Mille mots). Ceux répertoriés ici peuvent en tout cas se prévaloir d’une emprise singulière sur le septième art. Au fond, c’est ce qu’on en attendait.

Encyclopédie des répliques de films (Tome II), Philippe Durant
LettMotif, octobre 2019, 310 pages

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3.5

Black Hole : Charles Burns décortique le mal-être adolescent

Flora Sarrey
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Black Hole : Charles Burns décortique le mal-être adolescent
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4

Le célèbre auteur américain de bandes dessinées Charles Burns, tout au long de sa carrière, a su créer une oeuvre particulière touchant toujours au mal-être adolescent. Avec l’intégrale de Black Hole, regroupant les six tomes de sa série entamée en 1998, il atteint un sommet artistique mêlant noirceur et onirisme.

L’histoire suit les aventures de deux adolescents dans une petite bourgade des Etats-Unis. Le tout se situe dans les années 70, à l’heure où une mystérieuse maladie appelée « la crève » sévit chez les jeunes. Elle s’attrape au contact de la salive ou lors d’un rapport sexuel et a pour conséquence de transformer les corps, mais chaque transformation est unique, et l’on ne peut jamais prévoir comment elle sera. Elle peut très bien vous faire perdre vos cheveux, vous donner des pustules sur le visage ou pire… C’est avec cette histoire peu banale que Charles Burns signe Black Hole, où la narration est découpée en plusieurs couches : on retrouve des flashbacks, des séquences de rêves, ainsi que les deux points de vue des personnages en alternance.

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Crédits : Delcourt.

L’intériorité des protagonistes est profondément explorée, car Burns réussit à les rendre réalistes en leur faisant utiliser leur propre langage pour exprimer l’angoisse et le mal-être qui les rongent. On se retrouve plongés dans leurs pensées, on suit leurs premiers émois, leurs premières relations sexuelles (placées sous la menace de la crève). Avec beaucoup de lucidité, l’auteur concilie onirisme et ténèbres avec des dessins magnifiques, notamment lors des séquences de rêves, mais également dans les thèmes explorés. Celui du mal-être, de la part sombre qui existe en chaque être humain, qu’il en ait l’apparence ou non ; de l’ostracisation par ses pairs, au nom d’une maladie ou d’un manque de conformisme. En lisant cette bande dessinée, une question s’impose dès lors : qu’est-ce qui caractérise un monstre ? Ici, la réponse que semble donner Charles Burns, est que tout ce qui nous semble différent de nous nous semble monstrueux. Ce que subissent certains personnages est aussi la marque d’une monstruosité humaine, trop humaine. Ce qui arrive à Rob entre autres, ou bien l’histoire tragique d’Eliza.

Keith et Chris, les deux personnages principaux vont être confrontés à des changements radicaux dans leur vie, aussi bien physiologiques qu’émotionnels. Cela va bien sûr les bouleverser, et nous avec. Une vraie poésie, bien que très sombre, se dégage de ces six tomes. Le tome 4 particulièrement explore, avec des dessins très suggestifs, la sexualité de ces protagonistes et la découverte du corps de l’autre. Bien sûr, le premier amour est également un autre thème très important de cette oeuvre, mais il est ici meurtri, blessé. Il est teinté de sang. Les sentiments, si forts à cette période, se mêlent parfois au désespoir, et la fin nous rappelle cette triste réalité.

Black Hole initie une plongée dans l’âme humaine, et plus particulièrement le spleen adolescent, avec ses difficultés, ses premières relations, et le changement des corps (à cause de la maladie, métaphore des bouleversement hormonaux propres à cet âge). Et c’est fascinant.

Black Hole (intégrale), Charles Burns
Delcourt, novembre 2006, 300 pages

« Sorry We Missed You » : avis de passage (d’arme à gauche)

Victor A
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« Sorry We Missed You » : avis de passage (d’arme à gauche)

Ken Loach et son scénariste Paul Laverty continuent de dresser le portrait de la société britannique en racontant l’histoire des Turner, famille pauvre de Newcastle dont le père fait le « choix » de travailler pour une plate-forme de livraison afin de parvenir à joindre les deux bouts. Si le scénario est démonstratif et insistant, Sorry We Missed You n’en révèle pas moins efficacement les conséquences destructrices d’une ubérisation dont la modernité apparente cache encore trop souvent la réalité des travailleurs qui la subissent.

Il y a une scène, dans Sorry We Missed You, où le fils de la famille Turner et ses amis, graffeurs amateurs, revêtent des vestes de chantier jaune fluo qui ne sont pas sans rappeler certains « gilets ». Ne pas y voir un clin d’œil malicieux de Ken Loach, le film a été tourné quelques semaines avant le début du mouvement social français. Les Turner seraient pourtant tout à fait légitimes sur un rond point, prolétaires au bord de la crise de nerfs. La fin du film est résolument sombre mais demeure ouverte, et on peut imaginer que Ricky, Abby et leurs deux enfants finissent par comprendre ce qui leur arrive et se révolter. Sorry We Missed You nous donne plutôt à voir ce qui se passe avant cette prise de conscience.

On a beaucoup lu que le dernier film de Ken Loach traitait de l’ubérisation de la société. Avec un père qui travaille comme chauffeur pour une plate-forme de livraison et une mère qui exerce la profession, peu valorisée et pourtant indispensable, d’aide à domicile pour personnes âgées ou handicapées, le scénario de Paul Laverty montre en effet l’application des dogmes néolibéraux dans deux branches différentes du monde du travail, avec les mêmes résultats : isolement du travailleur de tout collectif de travail, la flexibilité comme mot d’ordre, une responsabilisation maximale, des salaires ridicules… Concernant le travail de Ricky, le film démonte l’impasse de l’économie de plate-forme, l’ubérisation n’étant rien d’autre qu’une manière de faire porter sur le dos des travailleurs le poids des inconvénients du salariat et de l’auto-entrepreneuriat sans leur accorder les avantages de l’un ni de l’autre. L’entretien entre Ricky et son futur chef, Maloney, au tout début du film, est l’occasion pour Laverty et Loach de montrer toute la vulgarité de la novlangue mise en œuvre pour rendre ce modèle désirable. Ricky, en rejoignant cette boîte, pense faire un choix. A la fin du film, il s’exclamera au contraire qu’il n’en a pas d’autre que continuer à travailler, après avoir enchaîné épreuve sur épreuve, humiliation sur humiliation.

Au sujet de cette escadrille d’emmerdes qui atterrit sur la famille Turner, il n’est pas interdit d’estimer que Loach et son scénariste y vont avec une finesse toute pachydermique. Il y a souvent chez le cinéaste une complaisance qui flirte parfois avec le poverty porn. Si ses multiples prix cannois ont permis au réalisateur de voir ses films plus largement distribués au Royaume-Uni (Moi, Daniel Blake s’étant payé le luxe de séances en multiplexe), on a parfois l’impression que ses oeuvres servent de caution sociale à un festival dont le tapis rouge met généralement plus en valeur le fameux 1% des personnes les plus riches que les 99% restants. L’absence du film de Loach au palmarès cette année est au demeurant peut-être à mettre au compte d’une sélection très engagée, avec des films comme Parasite ou Bacurau, beaucoup plus ambitieux cinématographiquement parlant.

Mais s’en tenir à cette critique conduirait à oublier que tout ce que nous montre Loach existe bel et bien. Si la cruauté qui s’abat sur les Turner est le fait d’un scénariste trop démonstratif, celle qui touche tous les Turner anonymes qui pourraient s’identifier à ces personnages est bel et bien le fait d’un néo-libéralisme dont le plus grand méfait est symbolisé dans le film par plusieurs absences. Premièrement, celle de l’Etat. Il n’y a plus que deux interlocuteurs dans le monde que Loach nous dépeint, les exploités et les exploitants, et plus aucun garde-fou, conséquence autant des privatisations à marche forcée outre-Manche que de la colonisation des esprits par l’idéologie dominante. Ricky lui-même tire une fierté de ne jamais avoir touché le chômage. La honte d’être corvéable à merci plutôt que la honte d’être assisté. En réalité, on l’a vu, il n’y a pas de choix possible.

La seule scène où une quelconque institution apparaît dans Sorry We Missed You est celle de l’hôpital, auquel Ricky doit se rendre après avoir été agressé par trois jeunes qui convoitaient les téléphones qu’il devait livrer. Qu’y voit-on ? Des heures d’attente et un personnel qui fait ce qu’il peut, tout comme Abby fait ce qu’elle peut dans son métier, pas très éloigné. C’est dans cette salle d’attente qu’Abby, enfin, se rebelle, insultant copieusement Maloney, qui vient d’annoncer à Ricky que l’agression qu’il a subie a un coût, et qu’il devra le payer lui-même… Abby hurle au téléphone, et les autres patients la regardent, ni compatissants ni révoltés, simplement indifférents. Eux-mêmes ont leurs propres problèmes. Ricky décide alors de ramener sa femme chez lui, comme s’il était honteux de se livrer ainsi au milieu de ses semblables. C’est surtout l’absence de solidarité qui est honteuse, mais elle n’est pas le fait de ces individus qui ne réagissent pas. Pris un par un, ils peuvent même compatir, comme la dame qui échange quelques mots avec Abby à un arrêt de bus, un peu plus tôt dans le film. Mais ils n’existent plus en tant que groupe social. La solidarité ouvrière et la lutte des classes qu’elle permet sont d’autres victimes de l’offensive néo-libérale, au même titre que l’Etat.

Dans une scène, une « cliente » d’Abby lui montre des photos des grandes luttes des années 80, contre le néo-libéralisme thatchérien, auxquelles elle avait participé. La misère existait déjà, mais la lutte permettait l’espoir de jours meilleurs. Abby, en retour, n’a que des photos de famille à montrer. Le champ social des travailleurs pauvres s’est réduit à sa plus petite expression. Cette famille, ultime refuge de ceux qui n’ont plus rien, est elle-même menacée. On peut bien sûr essayer de se battre contre les Maloney, exploiteurs délégués mais finalement eux-mêmes simples pions du système, mais on ne peut pas aller se battre contre les Jeff Bezos. Alors on s’en prend à ceux qui nous sont le plus proches, physiquement ou symboliquement (les personnes âgées dont s’occupe Abby, abandonnées par leurs enfants, en sont un exemple), voire à soi-même : on peut aussi interpréter la fin du film comme une sorte de suicide.

On peut regretter que Ken Loach achève son film sur une note sombre. Dans un entretien à Politis (n°1573, 17 octobre 2019), il expliquait vouloir susciter la colère, « nécessaire pour commencer à s’opposer à ce qui se passe ». Noble initiative, mais de quelle colère parle-t-on ? Les Ricky et les Abby n’ont de toute évidence ni le temps ni les moyens d’aller au cinéma. Sans doute plutôt la colère de ceux qui ont encore la possibilité de se rendre dans les salles obscures et qui, cultivés autant que connectés, peuvent être tentés de passer commande sur ces plate-formes. Si Sorry We Missed You a une qualité, c’est de confronter ces clients potentiels aux procédés déshumanisants qu’ils cautionnent d’un simple clic.

Bande-annonce : Sorry We Missed You

Sorry We Missed You – Fiche technique

Réalisateur : Ken Loach
Scénario : Paul Laverty
Interprétation : Kris Hitchen (Ricky), Debbie Honeywood (Abby), Rhys Stone (Seb), Katie Proctor (Liza Jane), Ross Brewster (Maloney)
Photographie : Robbie Ryan
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton
Productrice : Rebecca O’Brien
Maison de production : Sixteen Films
Distribution (France) : Le Pacte
Durée : 100 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 Octobre 2019
Royaume-Uni / France / Belgique – 2019

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