La nouvelle du romancier Richard Donnell The most dangerous game a connu au fil du temps de nombreuses adaptations, dont une très récemment en bande dessinée, mais aucune n’égale dans sa poésie visuelle et sa densité narrative Les Chasses du Comte Zaroff que réalisent Ernest B. Schoedsack et son équipe en 1932. Ils profitent du décor qu’ils ont à leur disposition pour réaliser parallèlement King-kong, autre classique du cinéma fantastique.
Île, château, forêts et marécages
Tous les ingrédients du film d’aventures sont réunis ici : une île comme décor principal, un château habité par des personnages inquiétants, une jeune femme retenue prisonnière et une course poursuite à travers jungle et marécages. Joel McCrea y incarne le héros, Robert Rainsford, un chasseur de fauves à la réputation internationale confronté à Zaroff, un Russe en exil dont le raffinement apparent contraste avec la noirceur de l’âme. Pour tuer l’ennui de sa retraite, le Comte fait échouer délibérément des navires sur son île et transforme les éventuels rescapés en gibier de luxe.
Partie d’échecs dans la jungle
Le duel entre l’Américain et le Russe structure le récit. Comme Zaroff le formulera lui-même en évoquant sa future confrontation avec son rival, c’est à une partie d’échecs à laquelle on assiste. D’un côté le camp blanc où Rainford et Eve, vêtus de blanc, représentent le couple royal. A leur côté, Martin, lui aussi prisonnier du Comte, fait figure de bouffon avec ses propos d’ivrogne. A leurs trousses, l’armée noire. Zaroff en tête, maître absolu des lieux, encadré de ses deux tours fidèles (Ivan et Tatar) et précédé d’une horde de pions (ses dogues dressés pour tuer).
Zaroff, un personnage ambigu
L’action quant à elle fait la part belle aux pièges, traquenards et entourloupes que les deux rivaux se tendent. A ce petit jeu, le Comte n’est pas le chasseur hors pair qu’il prétend être et de fait, le roi n’est pas la pièce la plus puissante du jeu. Zaroff affiche d’ailleurs bien plus de faiblesses que de forces, préférant même changer les règles du jeu en cours de route (il troque son arc contre un fusil) et s’appuyer davantage sur ses auxiliaires que sur ses piètres qualités de chasseur. Un personnage complexe qui aurait sans doute mérité davantage d’approfondissement si le film n’avait pas été si court (1h18).
Un joyau expressionniste
Si le film de Schoedsack peut laisser le spectateur d’aujourd’hui sur sa faim en matière de rythme et de péripéties, il s’avère être en revanche d’une grande réussite formelle. Les intérieurs de la forteresse répondent à une architecture atypique qui n’est pas sans rappeler les demeures d’autres grands films expressionnistes (Frankenstein, Nosferatu…). Dans ce même ordre d’idée, on remarquera l’aspect caricatural de certains personnages comme Tatar et Ivan, les sbires de Zaroff. Quant au comte, adepte de grimaces et haussements de sourcils ostentatoires, il est à ranger parmi les meilleures figures maléfiques du cinéma des années trente aux cotés de M. le maudit ou dudocteur Mabuse. Enfin, l’extraordinaire travail sur la photographie confère aux scènes de chasse une poésie fantastique qui à elle seule mérite le visionnage.
Bande annonce :
Fiche technique : Les Chasses du Comte Zaroff
Titre : Les Chasses du comte Zaroff
Autre titre : La Chasse du comte Zaroff
Titre original : The Most Dangerous Game
Réalisation : Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel
Scénario : James Ashmore Creelman d’après la nouvelle éponyme de Richard Connell
Producteurs : Merain C.Cooper et Ernest B. Schoedsack
Société de production : RKO / Radio Pictures Inc
Décors : Carroll Clark
Photographie : Henry Gerrard assisté de Robert De Grasse (cadreur, non crédité)
Musique : Max Steiner
Monteur : Archie Marshek
Pays d’origine : Etats-Unis
Langue : anglais
Genre : fantastique, aventure
Durée : 63 minutes
Dates de sortie :
Etats-Unis : 16 septembre 1933
France : 16 novembre 1934
Film foncièrement inclassable, mélangeant l’ironie subtile au romanesque désenchanté, la rêverie mélancolique à la comédie spirituelle, L’Aventure de Mme Muir est aussi bien une romance inoubliable qu’une ode aux vertus du cinéma.
Synopsis :Une ravissante veuve, Mme Muir, se retire dans une maison en bord de mer avec sa fille et une domestique. Le fantôme de l’ancien propriétaire des lieux, le capitaine Gregg, hante la demeure. Mais Mme Muir est plus fascinée qu’effrayée.
De Joseph Leo Mankiewicz nous gardons l’image d’un cinéaste intellectuel, privilégiant les dialogues, les personnages et la complexité narrative aux effets de manche, l’ironie et le cynisme aux discours convenus. Un cinéaste aux idées artistiques très singulières et qui n’hésitait pas, pour les appliquer, à occuper également les fonctions de scénariste et de producteur. Une prise de liberté qu’il acquit notamment en imposant sa patte dans des œuvres qui n’étaient pas forcément faites pour lui : en 1947, il s’appuie sur le roman de R. A. Dick pour délivrer un vibrant plaidoyer pour le cinéma et ses possibilités esthétiques, faisant passer L’Aventure de Mme Muir de la simple bleuette annoncée au statut fort envié de chef-d’œuvre du film romantique.
Si la figure spectrale séduit autant, si elle hante si souvent les films de fiction, c’est surtout pour ce qu’elle dit du cinéma lui-même, comme nous l’indique fort justement le cinéaste et critique Jean-Louis Comolli : “ L’utopie du cinéma est de nous faire rencontrer des morts qui reviennent, vivants, sous nos yeux, sur l’écran qui fixe nos yeux autant que nous le fixons (…) Je crois aux fantômes cinématographiés comme je crois aux histoires qu’enfant l’on me raconte, mais j’y crois, si je puis dire, bien mieux, dans une perfection de croyance. Il, elle est là, face à moi, avec moi, sur cet écran, je les vois, il n’y a pas de doute possible, leur mort n’est grâce au cinéma qu’un épisode de leur survie“. Avec L’Aventure de Mme Muir, Mankiewicz utilise moins le fantôme pour faire “peur” que pour célébrer cette renaissance ou cette “survie” permise par le cinéma, le rêve, l’imaginaire, ou la fiction en général.
Une ambition, d’ailleurs, que la séquence introductive métaphorise avec une douce élégance, puisqu’elle convoque les éléments essentiels du cinéma (mouvements de caméra, images, musique, fondu enchaîné…) pour faire apparaître au centre de l’écran Mme Muir et son désir de vie : après un an de veuvage, elle veut “vivre sa propre vie” loin d’une belle-famille arc-boutée sur ses principes démodés, loin d’une société londonienne qui appartient encore au siècle précédent.
Tout sera, dès lors, affaire de naissance ou renaissance ! La naissance, bien sûr, concernera la fille de Mme Muir, Anne, qui va concrétiser dans le temps présent les désirs de sa propre mère (s’extirper du carcan social, épouser un homme aventureux, etc.). Tout cela restera essentiellement en hors champ puisque c’est la possibilité de renaître qui intéresse avant tout Mankiewicz : étant elle-même déjà un peu morte, Mme Muir ne peut plus s’épanouir comme les autres, les “encore vivants”. Pour vivre, de nouveau, elle doit se réinventer ailleurs, dans une sorte d’entre-deux poétique, qui appartient aussi bien à la réalité qu’au fantasme, au temps présent qu’au passé, symbolisé ici par cette maison au bord de la mer, où les effets “miraculeux” de l’imaginaire, du rêve ou du cinéma, seraient enfin possibles. C’est “l’aventure” qui attend Mme Muir (on saluera, pour une fois, la pertinence du titre français), c’est l’aventure promise à tous les cinéphiles. L’Aventure de Mme Muir, comme le formule si bien Jacques Lourcelles, raconte ainsi “avec une poésie déchirante, la supériorité mélancolique du rêve sur la réalité, le triomphe de ce qui aurait pu être sur ce qui a été”.
Lorsqu’il aura totalement la main sur ses films, Mankiewicz utilisera beaucoup l’ironie et les flashbacks pour soutenir sa propre vision artistique. C’est-ce que l’on retrouve dans Chaînes Conjugales, Soudain l’été dernier, et surtout l’emblématique All about Eve, où le récit ressemble à un maillage temporel dans lequel le souvenir n’est jamais une garantie de comprendre le présent. Dépourvu cette fois-ci de flashback, le récit va s’employer à nous faire connaître Mme Muir en opposant les points de vue, les temporalités et les perceptions, en confrontant “rêve” et “réalité”, “ce qui aurait pu être” avec “ce qui a été”. Il en découle la découverte des bienfaits de la fiction, où l’on érige son propre imaginaire affectif en guise de rempart à la sinistrose du réel.
Ce réel, justement, Mankiewicz nous le représente comme une intarissable source de désillusion : quoi qu’elle fasse, la relation que Mme Muir établit avec ses semblables sera toujours décevante. Au début du film, elle fut une épouse soumise pour avoir succombé au premier homme qui l’embrassa. Par la suite, elle deviendra une femme trompée après avoir été séduite par ce gentleman qui lui tendit un parapluie, un jour de pluie… On le voit bien, c’est la promesse du romanesque qui l’attire. Une promesse rarement satisfaite dans la vraie vie, car seule la fiction a le pouvoir de donner chair à nos rêves ou fantasmes : “Je suis réel. Je suis ici parce que vous croyez en moi” lui dira le capitaine Gregg. Croire au fantôme, c’est croire que l’irréel est possible, c’est être persuadé que le fantastique n’est pas utopique.
Même s’il tourne gentiment en dérision le bovarysme de Mme Muir lors des scènes en “extérieur”, Mankiewicz va faire de la demeure du Capitaine le lieu où les “crédules” deviennent lucides. Si Mme Muir voit et converse de manière naturelle avec le fantôme, c’est également le cas de sa fille, du moins lorsqu’elle est en bas âge : c’est l’état d’esprit propre à l’enfance qui est ainsi célébré, cette capacité à croire aux contes de fées et à un réel potentiellement enchanté ! Le nom de la jeune Anne gravé dans le bois, qui affrontera inexorablement le temps et les vagues, symbolise d’ailleurs à merveille cette enfance éternelle, que rien ne pourra venir altérer.
La belle réussite du film sera de nous faire pénétrer dans une demeure hantée par le pouvoir de la fiction, dans une existence cloîtrée mais néanmoins aventureuse. Les passages avec le fantôme sont passionnants, car la réalité semble rêveuse et l’imaginaire tangible : c’est l’éclat de lumière qui, à l’instar d’un projecteur, donne vie au regard du Capitaine sur la “toile” du tableau, avant de le convoquer sur scène en chair et en os, ou tout du moins sous les traits de l’excellent Rex Harrison. Toutes les “apparitions”, ici, seront d’ordre cinématographique, comme ces mouvements de caméra qui unissent l’ombre et la lumière pour mieux réunir la mort et la vie, le vieux marin déchu et la jeune veuve déçue. Mais surtout, c’est bel et bien la fiction qui donne souffle et vie à Mme Muir, puisque l’écriture des mémoires du Capitaine va lui octroyer aussi bien l’indépendance financière que la reconnaissance sociale. Parallèlement à cela, Gene Tierney va affirmer sa présence à l’écran, donnant ainsi l’occasion à la Laura de Preminger d’être enfin un personnage du temps présent.
Décor mélancolique par excellence, cette demeure soumise aux vents et aux vagues pourrait relever d’une métaphore un peu convenue sur les effets du temps si Mankiewicz ne lui avait pas décerné l’un des premiers rôles : elle est le romanesque qui pimente l’existence de Mme Muir, elle est le refuge des âmes solitaires, elle est le théâtre ressuscitant le ballet des émotions. Grâce à la coalition entre les mouvements de caméra, le travail pictural de Charles Lang et la musique de Bernard Herrmann, elle devient l’expression poétique de ces sentiments que le réel et la société étouffent ou cadenassent. De la sorte, à l’instar du Peter Ibbetson d’Henry Hathaway, L’Aventure de Madame Muir refuse toute soumission à l’ordinaire en célébrant un imaginaire réellement émouvant.
L’Aventure de Madame Muir : Bande-Annonce
L’Aventure de Madame Muir : Fiche Technique
Titre : L’Aventure de Madame Muir
Réalisation : Joseph L. Mankiewicz
Scénario : Philip Dunne et Joseph L. Mankiewicz, d’après le roman de R. A. Dick, Madame Muir et le Fantôme (The Ghost and Mrs. Muir)
Photographie : Charles Lang
Montage : Dorothy Spencer
Direction artistique : George W. Davis et Richard Day
Production : Fred Kohlmar
Société de production : Twentieth Century Fox
Genre : fantastique, romance
Durée : 104 minutes
Date de sortie : 24 mai 1948 (France)
Avec Au Bout du monde, Kiyoshi Kurosawa renoue avec une forme plus classique de son cinéma, un cinéma délicat dont la peur est toujours au centre de son dispositif. Cette fois-ci, les fantômes rongent la protagoniste de l’intérieur .
Synopsis : Reporter pour une émission populaire au Japon, Yoko tourne en Ouzbékistan sans vraiment mettre le cœur à l’ouvrage. Son rêve est en effet tout autre… En faisant l’expérience d’une culture étrangère, de rencontres en déconvenues, Yoko finira-t-elle par trouver sa voie ?
Voyage (à Tokyo) en Ouzbekistan
Le Japonais Kiyoshi Kurosawa n’a de cesse que de nous ramener encore et toujours vers ses contrées inquiétantes. Les fantômes en tous genres ne sont jamais bien loin de son cinéma. Ils lui permettent en même temps de proposer sa réponse quant à la gestion (ou la non gestion) de la peur et de la tension qui vont avec. Avec Au Bout du monde, seules la peur et la tension restent. Les fantômes sont remplacés par une menace beaucoup plus terre-à-terre : l’inconnu, l’étranger, l’Ouzbekistan, dont les personnages ne connaissent rien, ni le langage, ni la culture.
Invité par le gouvernement ouzbek à tourner un film à l’occasion du 60e anniversaire de la coopération du pays avec le Japon, Kyoshi Kurosawa est venu y planter sa caméra avec un film en forme de mise en abyme, puisque ses personnages vont également y tourner un documentaire sur la vie des autochtones. Yoko (interprétée par la J-pop star Atsuko Maeda) qui présente l’émission est la seule fille de l’équipe, Temur (Adiz Radjabov), l’interprète et chauffeur, le seul Ouzbek.
Le récit tourne autour de Yoko, et pourtant , elle est constamment en dehors de l’action de l’équipe de tournage. Ses collègues partent sur les lieux de tournage sans elle, font les réunions sans elle, vont dîner sans elle. Seul Temur semble sentir son désarroi. Elle donne pourtant littéralement de sa personne pour produire un contenu crédible au documentaire, goûtant à des plats à peine cuits sans rechigner et avec un sourire désarmant, essayant des attractions foraines ultra-violentes, à en décrocher l’estomac, et plutôt trois fois qu’une, à la demande de son cadreur et de son réalisateur, toujours avec le sourire, et un enthousiasme que le spectateur ne pourrait jamais deviner forcé.
Et pourtant, en dehors de la caméra, elle est une jeune femme triste, presque dépressive, clairement pas ou plus à sa place parmi ses collègues. Elle a peur de tout, mais elle brave tout. Sans connaître un seul mot de la langue, elle s’aventure vers des bazars lointains, en traversant des ruelles semi-désertes, inquiétantes, en rasant les murs et/ou en courant sans arrêt. L’atmosphère de ses films d’horreur iconiques ressort ici (Cure, Kaïro ou Charisma), bien plus que dans des films comme l’assez dispensable Avant que nous disparaissions , pourtant un vrai film SF d’horreur, ou Le secret de la Chambre noire, un film déjà réalisé avec une équipe étrangère. Yoko est une taiseuse, bien davantage encore que la moyenne des personnages de Kurosawa, et sa peur en est d’autant plus palpable. Bien qu’absolument chaque passant la dévisage sans vergogne comme la bête sauvage que l’équipe tente en vain de rencontrer (un poisson de deux mètres qui vivrait dans le lac Aydar !), elle ne regarde rien ni personne, mangée de l’intérieur par une insécurité et une mélancolie profondes, une autre sorte de fantôme, finalement. La mise en abyme est peut-être à trouver ici. Kurosawa est peut-être lui-même dans ce moment de doute et de tension, tiraillé entre l’envie de faire ce qu’il a toujours fait (les films de fantôme, même si ça ne se résume pas à ça), et l’envie ou la nécessité d’explorer de nouvelles pistes, la problématique du financement devenant aussi de plus en plus cruciale pour lui. En témoignent ses récents films de SF (Avant que nous disparaissions et Invasion), les films qui sortent du quotidien tokyoïte (Le secret de la Chambre noire), et maintenant ce film qui tire vers une veine comique tirée de toutes les situations d’incompréhension entre les Ouzbeks et les Japonais, vers une teinte musicale quand la protagoniste se met à chanter une jolie version japonaise de l’Hymne à l’amour d’Edith Piaf.
De fait, Au bout du monde est une bonne représentation de tout ce que le cinéma de Kurosawa a toujours été. Plus particulièrement, l’irruption d’une certaine forme fantastique, qui pourrait d’ailleurs ici s’apparenter à de la rêverie, relie ce film singulier à tous ceux qui l’ont précédé. Il est celui qui se rapprocherait le plus de Real, où la peur des accidents nucléaires (évoquée ici au travers d’une information captée à la télévision ouzbèke), la question de la peur en général, encore et toujours, la question de la place de la femme, ont déjà été traitées. Ici, il sort de ses propres sentiers battus pour s’essayer à des choses nouvelles, en profitant d’un paysage ouzbek généreux, d’un peuple ouzbek, en particulier Adiz Radjabov, très coopératif, et ça lui réussit plutôt bien. Kurosawa est peut-être allé au bout du monde pour retrouver l’essence de son cinéma, et il a bien fait…
Au bout du monde– Bande annonce
Au bout du monde – Fiche technique
Titre original : Tabi no Owari Sekai no Hajimari
Réalisateur : Kiyoshi Kurosawa
Scénario : Kiyoshi Kurosawa
Interprétation : Atsuko Maeda (Yoko), Tokio Emoto (Sasaki), Ryo Kase (Iwao), Adiz Rajabov (Temur), Shôta Sometani (Yoshioka)
Photographie : Akiko Ashizawa
Montage : Kôichi Takahashi
Musique : Yûsuke Hayashi
Producteurs : Jason Gray, Eiko Mizuno Gray, Toshikazu Nishigaya
Maisons de production : Uzbekkino, King Records, Loaded Films, Tokyo Theatres K.K.
Distribution (France) : Eurozoom
Durée : 120 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 Octobre 2019
Japon | Ouzbekistan | Qatar – 2019
Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut ou encore leurs expériences personnelles. Troisième acte : le processus créatif, seconde partie.
Avez-vous encore la liberté de modifier un scénario une fois le tournage débuté, en cas d’idée nouvelle, ou dans l’hypothèse où une idée qui semblait pertinente sur papier ne rend pas aussi bien que prévu lorsqu’elle « prend vie » ?
Yacine Badday : Une fois que le financement du film est terminé, le réalisateur entame la préparation du tournage. D’autres étapes essentielles débute : le casting (même si les rôles principaux ont souvent déjà été attribués), le dialogue avec le directeur de la photographie, les repérages ou le story-board. Ces étapes peuvent faire « bouger » le scénario, de manière plus ou moins importante. Cela peut aller de simples aménagements, jusqu’à des fusions de scènes, des suppressions de décors, de nouveaux dialogues pour un personnage… Selon la disponibilité du scénariste, les demandes du réalisateur, la nature de leur collaboration, ce dernier peut collaborer étroitement à cette « version de tournage », proposer ses propres solutions ou ajustements, ou s’en remettre au réalisateur.
Il y a des exceptions, mais j’ai l’impression qu’il est rare en France qu’un scénariste intervienne sur le tournage. Aux États-Unis, les scénaristes peuvent être présents tous les jours, derrière l’écran de visionnage, être disponible pour retravailler des scènes sur le vif… En France, je sais que Romain Compingt (le coscénariste de Divines de Houda Benyamina) ou Gilles Marchand (qui travaille avec Dominik Moll) interviennent à l’étape du tournage ; ils ont d’ailleurs un crédit de « collaborateur artistique » au générique. Il y a peut-être d’autres exemples, mais ce n’est pas la pratique la plus répandue. Ce qui me semble le plus courant en revanche, c’est que le scénariste revienne au moment du montage pour donner son ressenti ou proposer des choses, amener son recul, son regard, sans empiéter sur la collaboration entre le monteur et le réalisateur. D’ailleurs, les monteurs sont un peu des cousins des scénaristes tant les questions qu’on se pose (le sens, le propos, le regard sur les personnages, etc.) sont voisines, mais à des « extrémités » opposées de la création d’un film !
Comment se déroule la collaboration entre un scénariste et un réalisateur ?
Nicolas Ducray : Pour ma part, je n’ai travaillé qu’avec des réalisateurs qui m’ont demandé de co-écrire avec eux le scénario. Dans ce cas de figure, il s’agit d’une relation de couple, avec ses hauts et ses bas.
Écrire est un processus très intime, la confiance est primordiale. Quelle que soit notre casquette, accoucheur (scénariste) ou accouché (réalisateur), on se livre beaucoup quand on écrit. En tant que scénariste, je suis très à l’écoute du réalisateur. J’essaie de discerner ses désirs profonds. Pendant tout le temps de l’écriture du scénario, j’ai l’impression d’être la personne la plus importante de sa vie (ça évolue quand le film est mis en production et il faut l’accepter avec philosophie, sinon c’est faire face à de grandes désillusions).
Ensuite, toute cette matière intime collectée doit être organisée, et c’est à ce moment-là qu’en tant que scénariste, je fais appel à mon savoir-faire technique et que je sors mon tablier « d’artisan ». On dit souvent qu’une première version s’écrit avec le cœur et les suivantes avec la tête. Et c’est là qu’écrire à deux s’avère plus confortable, car on peut avoir des conversations plutôt qu’être seul dans son imaginaire et basculer dans la schizophrénie. Réécrire, c’est réfléchir, se tromper, revenir en arrière, accepter d’être bloqué… Pour sortir d’une impasse, chacun a sa méthode. Balade en barque sur la Seine au Moulin d’Andé pour tel réalisateur ou virée nocturne à écumer les bars de Belgrade pour tel autre. En tant que scénariste, mon rôle consiste à m’adapter. J’accompagne chaque réalisateur dans ses angoisses et dans ses joies. Et évidemment, j’assure la hotline quand ça ne va pas. Un vrai mariage, je vous dis.
Pensez-vous en termes d’images lorsque vous écrivez ? Si c’est le cas, n’est-il pas frustrant d’en découvrir d’autres que celles auxquelles vous pensiez ?
Mathieu Gompel : Même si une image est souvent le point de départ d’une écriture, très vite, en ce qui me concerne, je cherche à savoir quelles sont les idées qui se cachent derrière, quel en est le thème et le discours que je souhaite articuler autour.
Mais lorsqu’on écrit un scénario, on ne fait pas, bien sûr, un essai de philosophie. On incarne ces idées par le biais de personnages, de situations, de décors… Des images naissent dans notre esprit et s’inscrivent sur la page ; certaines nous font tellement vibrer que l’on ne peut pas imaginer qu’elles ne soient pas dans le métrage final. Elles sont le film et pour nous, à ce stade du développement, c’est une certitude. Mais cette matière est constamment en mouvement : écrire, c’est réécrire. Parfois, l’image emblématique survit à la nouvelle version, parfois on doit en faire le deuil et cela donne naissance à de nouvelles images peut-être encore plus fortes. Mais ce ne sont toujours que des images fantasmées qui ne seront incarnées qu’au moment du tournage.
Le passage de l’écrit à l’écran, c’est la confrontation au principe de réalité. On n’est plus dans le fantasme des possibles. Le réalisateur a une multitude de choix à faire. Il cherche à donner vie au scénario du mieux qu’il le peut en fonction des contingences du tournage (budget, temps de tournage, météo, décor, acteurs).
Le projet de film possible s’incarne progressivement. Le scénariste partage avec le réalisateur un imaginaire commun autour du scénario. Pourtant, chacun s’en fait sa propre interprétation subjective. Sur le tournage, on se rend souvent compte que ce qui était du détail pour l’un se révèle être un élément primordial pour l’autre, et inversement. C’est le jeu et il faut l’accepter.
Des choses rendent parfois moins bien et d’autres sont plus payantes. On s’adapte, on apprend à accepter ce que le scénario devient : un film. Le scénario n’est qu’une première étape dans l’écriture d’un film, elle est au tout début et le rend possible. Mais le film s’écrit une deuxième fois au tournage et une troisième fois au montage.
Pour ma part, deux des scénarios que j’ai écrit, Les petits princes et The Owners (en post-production), sont devenus des films. J’ai eu la chance les deux fois de ne pas être déçu par le résultat. Bien au contraire. J’y ai retrouvé des images, mais surtout et avant tout des idées, des situations, des personnages… Tout ce qui m’avait donné envie d’écrire ces films au départ.
Dans une fiction lambda, c’est-à-dire hors de toute considération historique ou biographique, quel peut être le temps dévolu à la documentation ?
Léa Pernollet : C’est une question difficile, déjà parce qu’un scénariste ne compte pas vraiment le temps qu’il passe à faire des recherches ou à l’écriture proprement dite, sinon il serait complètement démoralisé de voir combien il gagne de l’heure ! Pour toutes les fictions, même sans recherches historiques particulières ou biographiques poussées, j’ai toujours eu à cœur, en tout cas, de passer du temps à me renseigner et approfondir ma connaissance du sujet, de rencontrer des personnes en lien avec ce dernier, d’aller découvrir des lieux : c’est une démarche d’honnêteté essentielle pour moi, face au public. Je pars du principe que c’est de ma responsabilité, tout comme lorsque je travaille en documentaire. Il est évident que cela demande du temps (certains scénaristes n’en passent pas autant), mais je trouve que c’est aussi enrichissant pour le projet que pour l’auteur qui fait ces recherches. J’y passe en tout cas au minimum plusieurs semaines, évidemment au début de l’écriture, mais également lorsqu’elle est parfois déjà bien avancée.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.
Le créateur de la série tentaculaire Lost et de la tant attendue nouveauté Watchmen, Damon Lindelof, est aussi à l’origine de l’une des plus grandes séries de la décennie : The Leftovers, inspirée par un roman de Tom Perrotta. Une œuvre, qui derrière une trame post 11 septembre, devient un miroir indéfinissable sur le deuil et un reflet sur les plus grandes peurs de notre société.
Le postulat de base est intriguant : 2% de la population disparait mystérieusement de la surface de la Terre (« The Departure »). Avec ce début de récit, la série aurait pu partir très loin dans le genre SF et aurait pu partir à bâtons rompus vers la recherche des « disparus » mais The Leftovers prend le chemin de croix inverse : celui de s’intéresser aux vivants et de cartographier l’évolution d’une société après un drame collectif qui a marqué autant l’espace-temps que le quotidien de chacun. Le parti pris est passionnant, naturaliste, à la limite du documentaire : comment survivre après la perte de l’être aimé ? Comment continuer à croire en l’arbitraire et à évoluer après l’inexplicable ?
C’est aussi l’une des premières forces de la série : faire intégrer l’infiniment petit à l’infiniment grand. Comment des thèmes collectifs voire même communautaires peuvent atteindre le cheminement de chacun, et inversement. Pour ce faire, la série nous immisce dans la vie de Kevin Garvey, shérif de la petite ville de Mapelton, qui de prime abord, n’a perdu personne : sa femme et ses enfants sont encore en vie mais la situation familiale est loin d’être idyllique. Il serait compliqué d’analyser toute la teneur d’une telle série, à défaut de s’y perdre et de ne plus jamais en ressortir. Durant 3 saisons, The Leftovers n’aura cesse de nous bouleverser, de nous questionner et de chambouler nos aprioris sur notre capacité à la résilience. Car même si l’œuvre aménage son propos vers quelques digressions métaphysiques et surnaturelles (notamment la saison 2 à Jarden), et même si Damon Lindelof aime jouer avec l’Homme et son impatience à vouloir décrypter tous les signes factuels qui poussent au raisonnement le plus irrationnel possible, The Leftovers, à l’image de Six Feet Under, est une série qui émeut par son portrait de l’humain.
Avec une narration progressive, qui se construit comme un puzzle, et qui explore chaque zone avant d’en sortir l’ombre et la lumière du récit, The Leftovers bâtit ses épisodes comme un récit initiatique : beaucoup d’épisodes se concentrent uniquement sur un seul personnage et nous font comprendre tout le parcours de chacun. Chose qui donne autant de force aux personnages, tous plus foisonnants et merveilleux les uns que les autres, qu’à l’emboitement de la défaillance de la société qui faillit devant nos yeux.Une série qui décrit autant l’avant et l’après « The Departure »: où l’amont et l’aval se répercutent et s’immergent de culpabilité et de non dits vacillants. Comment ne pas être impressionné et émotionnellement porté par le personnage de Nora Durst (Carrie Con) ou même par le sacrifice quotidien de Matt Jamison (Christopher Eccleston) pour sa femme.
Souvent porté par la caméra immersive de Peter Berg, ou même celle de Mimi Leder, et surtout par la bande son incroyablement mystique et déchirante de Max Richter, The Leftovers est un magma de pensée, de structures, de culpabilité, et de thèmes qui nous abreuvent d’émotions. Mais au contraire de grandes séries américaines qui sortent avec facilité la machine à violons pour verser dans le tire larme le plus malaisant, la série filme le chaos dans ce qu’il a de plus tangible et humain : celui qui nous ressemble et qui parfois, nous dégoute au plus au point. Chaque personnage est un indice, une preuve de meurtrissure, une pierre qui fera ricochet à coup sur dans l’océan qu’est la vie. Oui, l’émotion, l’identification, cette sensation de perdition, cette volonté de ne plus exister et de mal être sont les sentiments les plus visibles et vécus par The Leftovers : difficile de rester insensible par exemple devant l’épisode 10 de la saison 1 où Nora fera face à la stratégie mémorielle des «Guilty Remnants », difficile de ne pas comprendre l’ambition infinie de Nora à vouloir retrouver sa famille, ou même difficile de ne pas être empli par la détresse d’Erika Murphy (Regina King) lorsqu’elle voit sa fille vouloir se sacrifier pour une cause qui la dépasse.
The Leftovers marque les esprits par ses fulgurances d’écriture qui font monter la dramaturgie à des sommets encore inexploités mais aussi par sa pudeur et son regard d’une bienveillance presque christique pour ses personnages : le deuil, l’oubli, le terrorisme, la religion, l’existence et les faux semblants de la destinée, le sacrifice et la pardon spirituel, la croyance indéboulonnable, la jeunesse oubliée, le repli communautaire, ou même le miracle. Une première saison portée par le deuil, le chaos ambiant et l’incommunicabilité de la société, une deuxième saison accompagnée par cette sensation de miracle et de mysticité puis une saison 3 formant un point final plein de nostalgie et signant un chemin de croix vers une forme de résilience, tout cela fait de The Leftovers, une série grandiose et qui aura bien du mal à être égalée dans sa proportion à émouvoir, à déchiffrer les lacunes et les espérances de l’Homme, et à refléter la société et tous ses aspects.
Cet automne, les éditions Sidonis Calysta nous proposent de revoir les deux premiers épisodes de la saga Un Justicier dans la ville, qui eut un énorme succès dans les années 70 et 80, avec Charles Bronson.
Un Justicier dans la ville : film incompris ?
Réalisé en 1974 par le cinéaste britannique Michael Winner, Un Justicier dans la ville est l’exemple du film mal compris qui mérite d’être réhabilité (les suites sont sans doute en grande partie responsable du malentendu autour du premier film).
Paul Kersey est un architecte new-yorkais. Un jour, quelques voyous (dont un est interprété par le jeune Jeff Goldblum qui tenait là son premier rôle) entrent chez lui et agressent sa femme et sa fille. Ne sachant comment réagir, et perturbé par le défaitisme d’une police qui avoue clairement que les voyous ne seront jamais retrouvés, Kersey fait un voyage dans un Ouest américain qui lui propose une solution : les armes à feu !
Le film se repose sur un constat toujours malheureusement d’actualité de nos jours : il y a une Amérique « civilisée » des grandes villes de Nouvelle Angleterre, mais derrière ce mince vernis de civilisation il est facile de retrouver l’Amérique sauvage des porteurs d’armes, le « Gun Country ». La fracture entre les deux aspects des Etats-Unis est difficilement conciliable, et c’est ce que va montrer le parcours de Paul Kersey.
Car Un Justicier dans la ville montre avant tout un parcours. Au début du film, Kersey est un pacifiste opposé aux armes à feu. Le film va se dérouler comme une descente aux enfers : Kersey plonge progressivement dans la folie destructrice, n’hésitant pas à se promener en pleine nuit dans les lieux glauques pour provoquer les agressions et pouvoir y répondre. Après avoir tué une première victime, il rentre chez lui profondément perturbé, malade de ce qu’il a fait. Puis le processus sera de plus en plus facile et supportable.
Avec intelligence, Michael Winner ne prend pas position face à son personnage : il se contente de montrer ce qui se passe. Le film n’est pas une approbation du phénomène des « vigilantes » (Winner affirmera sans cesse au fil des interview qu’il désapprouve l’usage de la violence) ni une critique. Il constate une fascination typiquement américaine pour les armes, présentées comme la solution à tous les problèmes (de fait, cette fascination s’exprimera librement dans les cinémas diffusant le film, où de nombreux spectateurs applaudiront les scènes où Bronson flingue les voyous). Cependant, il associe souvent la violence avec la maladie, le malaise ou la folie.
Winner évite aussi de sombrer dans le film de vengeance. Kersey ne poursuivra pas ceux qui ont agressé sa famille, et on ne les reverra jamais tout au long du film.
A noter, parmi les points forts du film, une musique signée par Herbie Hancock et un scénario de Wendell Mayes, qui s’était fait remarquer en écrivant le scénario d’Autopsie d’un meurtre, d’Otto Preminger.
Un Justicier dans la ville : bande annonce
Une suite opposée
D’un certain point de vue, la suite, réalisée huit ans plus tard, en pleine administration Reagan, est l’opposé du premier. D’abord, Un Justicier dans la ville 2 est un film de vengeance. Une autre bande de voyous (avec, cette fois-ci, Laurence Fishburne) s’attaque à la fille de Kersey et elle en meurt. Face à la passivité des autorités, l’architecte reprend les armes et poursuit les criminels.
Cette suite est beaucoup plus « premier degré » que le premier épisode de la série, et ne semble pas se poser de questions sur les actions de Kersey. De fait, le rythme est plus soutenu et plaira sans doute mieux à ceux qui cherchent un film d’action. Michael Winner accorde toujours une grande importance aux décors (ceux de Los Angeles cette fois-ci, qui n’a rien à envier à New-York sur le plan du glauque). Le cinéaste va à l’essentiel, impassibilité de Charles Bronson est un atout majeur. Enfin, il faut signaler que, cette fois-ci, la musique a été signée par Jimmy Page, le guitariste de Led Zeppelin.
Un Justicier dans la ville 2 : bande annonce
https://www.youtube.com/watch?v=QjHFKZKc4I4
Compléments de programme
Niveau bonus, le DVD du premier film propose une présentation d’Un Justicier dans la ville par François Guérif, qui revient avec clarté et efficacité sur les différents personnages qui ont contribué au film (scénariste, casting…) et sur l’arrière-plan politique du long métrage. Puis nous avons un portrait de Charles Bronson réalisé pour la télévision américaine, avec des interviews d’amis d’enfance, mais aussi de James Coburn ou Michael Winner. Le documentaire d’une quarantaine de minutes montre bien l’importance qu’a eu Un Justicier dans la ville sur la carrière de Bronson, faisant de lui une star à un âge où beaucoup traversent un désert filmographique.
Enfin, le tout s’accompagne d’un livret de plus de 110 pages, supervisé par Marc Toullec, qui revient sur la saga des Justiciers, qu’ils soient interprétés par Charles Bronson, Kevin Bacon ou même le récent film avec Bruce Willis.
Le DVD du second film nous propose, quant à lui, un petit reportage d’époque sur le tournage du film, puis un documentaire de Rob Ager sur la réception critique du film. C’est, sans doute, le bonus le plus intéressant du lot (à l’exception du livret, bien évidemment). Ager, fan de ce Justicier dans la ville 2, montre comment le film s’est fait descendre par la critique à sa sortie, et l’écart qui sépare les critiques professionnels du public qui, lui, a fait du film un grand succès commercial. Il répond, à distance, à tous ceux qui ont attaqué le film en pointant sa violence. Le résultat est intéressant à défaut d’être toujours convaincant.
Un Justicier dans la ville : caractéristiques Blu-ray
Format de l’image : 16/9, 1.78
Son : DTS-HD Master Audio 2.0
Langues : anglais, français
Sous-titres français
Compléments de programme :
Présentation d’Un Justicier dans la Ville, par François Guérif (24 minutes)
Charles Bronson, un héros populaire (documentaire), 40 minutes
Livrets Des Justiciers dans la ville, 112 pages
Un Justicier dans la ville 2 : caractéristiques Blu-ray
Format de l’image : 16/9, 1.85
Son : DTS-HD Master Audio 2.0
Langues : anglais, français
Sous-titres français
Compléments de programme :
Sur le tournage d’Un Justicier dans la ville 2 (7 minutes) Un Justicier dans la ville 2 : zéro tolérance, censure et autres critiques des films « Vigilante » (58 minutes)
Alice et le maire de Nicolas Pariser est un très beau film, qui par sa qualité à observer les détails de la vie politique, arrive à faire se télescoper deux notions : celle de la pensée et celle du mouvement.
Dans un milieu politique en perpétuel mouvement et dont l’action est le seul mot d’ordre, allant systématiquement d’un point A à un point B sans forcément savoir en quoi le progrès peut avoir des vertus, où tout n’est que note et fiche, le temps de la réflexion est bien amoindri. Cela pourrait vite tourner en rond, et s’inscrire dans une idée de mise en scène bien vite désuète, mais Nicolas Pariser conduit parfaitement l’agencement de son récit, avec un rythme presque effréné. Alice et le maire fait grandement écho à Doubles Vies de Olivier Assayas, sorti lui-même cette année. Mais là où ce dernier se posait des questions sur le numérique et le futur des maisons d’édition dans un entre-soi un peu trop gourmand, cynique et libidineux pour émouvoir, Alice et le maire ne cesse de se questionner, avec drôlerie et partage, sur la responsabilité, la puissance de la vocation et la proximité même de l’homme politique avec ses propres citoyens.
Les deux films se répondent grâce à ce même penchant pour la discussion, pour la valeur des mots, la place de la culture en chacun de nous, pour le débat et le renouvellement d’une pensée sur le futur ou non de notre société. Deux films qui remettent la parole et la contradiction au goût du jour. Alice et le maire ne souffre d’aucun temps mort, et ne contient que très peu de « gras » : le sujet n’est jamais perdu de vue et le film ne se délite pas dans les habituelles péripéties narratives (histoire d’amour, grands moments politiciens…). Avec un planning journalier presque ininterrompu, qui voit les obligations politiciennes s’accumuler de manière continue, le long métrage nous montre bien un monde politique « marketé », comme un cercle vicieux, à la limite de la robotisation, qui par son incapacité à prendre le temps de la réflexion, ne peut répondre à des questions de terrain. C’est dans cette bribe d’idée que le personnage d’Alice joue la passerelle entre la volonté de théoriser des thématiques démocratiques et philosophiques, qui paressent bien volatiles mais qui au contraire permettent d’avoir un meilleur regard sur le peuple et son quotidien.
Outre son discours sur la gauche et la droite, qui sont séparées politiquement par l’immédiateté de l’argumentation et leur faculté à jouer avec l’urgence de notre époque, outre cette élite artistique aussi incomprise que déconnectée de tout ordre social, outre cette description plus ou moins méticuleuse des connexions sociales dans un cabinet municipal, le scénario évite bien des pièges comme celui de ne pas ériger son film avec un slogan bien tape à l’œil « les politiques, tous pourris », malgré le personnage de l’imprimeur et sa rancœur tenace contre ce milieu. Mais surtout, le point fort du film de Nicolas Pariser, reste en tout point, son duo d’acteurs : la magnétique Anaïs Demoustier et le pudique Fabrice Luchini. Elle aurait pu incarner le rôle d’une donneuse de leçon, et lui d’un politique furibard et outrancier à l’instar de Thierry Lhermitte dans Quai d’Orsay. Mais il n’en est rien : la qualité d’écriture des personnages leur propose autre chose, bien plus nuancée.
Elle, campe une jeune femme qui est là pour amener des idées et refaire marcher la machine à penser du maire. Sauf que le décorum municipal –avec cette urgence dans le mouvement, cette pression de répondre à l’immédiateté où les interactions sociales sont comme un rollercoaster fonçant à toute berzingue – est vite nuisible. Alice ne semble plus savoir qui elle est ou qui elle veut devenir. Lui, après des années de bons et loyaux services, voit en lui perdre toute imagination et toute disposition à trouver des réponses à son métier (ou sa vocation) pour qui il a tout sacrifié. Il n’a plus de « carburant dans le moteur » et se trouve de plus en plus bête, dans un environnement qui pousse à l’effacement de l’idée même d’idée. Et à travers ce jeu de passe-passe, où les deux protagonistes ne cesseront de débattre et redéfinir la notion même de solitude, Alice et le maire se mue en petite perle de cinéma, prenant la tangente de ce qu’elle essaye de définir pour faire se jumeler politique et cinéma : un lieu d’écoute et de réflexion qui rassemble autour de lui, et qui doit faire apparaître en lui, le feu du plaisir.
Alice et le maire – Bande annonce
Synopsis : Le maire de Lyon, Paul Théraneau, va mal. Il n’a plus une seule idée. Après trente ans de vie politique, il se sent complètement vide. Pour remédier à ce problème, on décide de lui adjoindre une jeune et brillante philosophe, Alice Heimann. Un dialogue se noue, qui rapproche Alice et le maire et ébranle leurs certitudes.
Alice et le maire – Fiche technique
Réalisateur : Nicolas Pariser
Interprètes : Anais Demoustier, Fabrice Luchini, Antoine Reinartz …
Photographie : Sébastien Buchmann
Montage : Christel Dewynter
Sociétés de production : Bac Films, Bizibi, Arte France Cinema, Scope Pictures
Distributeur : Bac Films
Durée 1h 43 minutes
Genre: Comédie
Date de sortie : 2 octobre 2019
« Show me a hero and i’ll write you a tragedy » disait Francis Scott Fitzgerald, « Montrez-moi un héros et je vous écrirai une tragédie ». La phrase est puissante, évocatrice, presque prétentieuse. A son image, Show me a hero, la mini-série de David Simon, diffusée en 2015 a les atouts d’une très grande sans la force de frappe des 5 saisons de The wire. Malgré tout, la narration et l’ambition du créateur a le temps de toucher quelques belles cibles, le temps de 6 épisodes réalisés comme un très long métrage par Paul Haggis, le réalisateur de l’oscarisé Collision (Crash, 2004) mettant en scène l’oscarisable Oscar Isaac en tête de gondole d’un beau casting choral.
Synopsis : Dans la banlieue de New York, loin de la skyline et des touristes, un terrible orage gronde. Nous sommes à Yonkers, la petite ville de banlieue frappée par une décision judiciaire divisant la ville et la prenant à la gorge. Sous peine de construire des logements sociaux dans un délai très ténu, elle devra s’acquitter d’une amende achevant ses comptes et son avenir. C’est dans ce contexte fiévreux que le jeune Nick Wasiscko, (Oscar Isaac) la moustache au vent, devient maire à même pas trente ans.
La critique de la série existe, elle est même très fouillée et entraînante sur le MagduCiné même alors il est logique de tailler dans le roc pour dévoiler de l’œuvre d’autres atouts.
Last action Hero
Une odyssée de l’espace en territoire urbain et des espaces que chacun accepte de laisser sans se sentir menacé. C’est la force d’un tel sujet, qui est tout d’abord de donner du sens à l’action politique, dans un climat de crise des institutions et de leur remise en cause, dans nombre de démocraties occidentales. 2015, c’est à la fois loin et très proche pour voir ou revoir une série très ambitieuse dans ses intentions. Que ce soit dans le nombre des personnages, leurs interactions, jusqu’à l’angle technique de certaines répliques, le réalisme est poussé très loin pour reproduire avec une réelle sincérité les rapports de force au sein d’une petite mairie. Yonkers connaît 200 000 habitants en 2010, c’est conséquent pour une ville française mais dérisoire à l’échelle des Etats-Unis et pourtant: dès le premier épisode, les scènes au sein du conseil municipal frappent par la violence des rapports entre la population et leur conseil municipal. On se croirait en guerre, on pourrait croire à une invasion imminente, mais non: si tous se chiffonnent aussi violemment, c’est d’un côté par crainte de voir la construction de logements sociaux dénaturer leur quotidien, de l’autre par la volonté d’agir dans le sens commun et le respect d’une décision de justice terriblement invalidante.
Les héros se cachent donc pour mûrir: Nick Wasicko en tête de gondole, tous ont en tête ce projet de ville. De la militante bourgeoise opposée au respect de la décision de justice jusqu’aux classes défavorisées, toutes les humanités sont représentées avec un souci de justesse très minutieux. Le fan de David Simon s’y reconnaîtra, après The wire et the corner, marquées du même sceau, mais les esprits chagrins auront nos oreilles quand ils reprocheront au dispositif de représenter les inégalités sociales de manière un peu trop frontales. Certes, l’affaire de Yonkers est un beau sujet, mais il n’est pas le bon carburant pour tenir un spectateur en haleine pendant plusieurs saisons, au risque de si mal le servir. Car pour le cerner correctement, il faut accepter pendant 6 épisodes de voir des notions de géographie, de sociologie et de politique de la ville prendre corps dans de longues répliques et des scènes fouillées refusant systématiquement toute forme de facilité, et donc d’action.
Vivre ou survivre
Entrer au sein du saint des saints, les arcanes politiques, les petits arrangements peut séduire autant que rebuter. Mais derrière chaque grande décision et chaque grand discours se cachent des démarches hautement sibyllines qui sont amenées à rester dans l’ombre. C’était le sens du Lincoln de Spielberg, c’est aussi la démarche de Show me a hero. Le risque est mesuré, sur 6 épisodes, de louper la marche et de ne pas attirer à soi les yeux qui pourront s’y plonger. Pourtant, dans un contexte où l’action au cinéma et dans les séries mange de plus en plus de place, où parfois de grands cinéastes et scénaristes doivent faire enfiler à leurs scripts les costards de films policiers, de super héros ou n’importe quel autre qui fera l’affaire pour attirer l’attention, force est de constater le courage de David Simon de continuer à créer des univers aussi forts en refusant toute forme de facilité.
L’intérêt est à la fois cinématographique, narratif et social : une série peut œuvrer, si on lui laisse le temps, à rendre accessibles et emballantes les longues litanies de public sénat ou de la chaîne parlementaire. Dans ces hémicycles, pas de super héros, quelles que soient leurs formations politiques ou leurs idéologies, mais des technicien(nes), des prises de têtes et des places que peu de personnes accepteraient de prendre si facilement, au final. Car si le trajet du personnage joué par Catherine Keener, de la farouche opposante aux logements sociaux, presque raciste, à l’humaniste dévouée, peut paraître difficile à accepter, c’est ce chemin que crée la série que d’autres pourront prendre, tout ou partie. C’est un moyen comme un autre de s’élever, au sens propre, et de s’éveiller. Dire aujourd’hui que les séries ne doivent pas oublier ces ambitions peut faire froid dans le dos, alors on remerciera à ces héros de se montrer une fois pour toutes.
En 1965, l’écrivain Samuel Beckett s’associe avec son ami le réalisateur Alan Schneider pour réaliser un court-métrage expérimental intitulé tout simplement Film, qui sera son unique œuvre du 7ème art. Le rôle principal, celui d’un homme poursuivi par son ombre, est confié à Buster Keaton, sorti de sa retraite pour l’occasion. Carlotta propose ici une réédition en Blu-ray de cet ovni cinématographique, accompagnée d’un remarquable documentaire de Ross Lipman, intitulé Notfilm.
Eye and I
Le scénario de Film est pour le moins étrange. 22 minutes durant, nous suivons un personnage masqué, toujours présenté de dos, qui s’emploie à fuir le regard du spectateur. Samuel Beckett, s’il était profane en matière de cinéma, n’en avait pas moins réfléchi à la question de la représentation cinématographique. Son idée initiale consistait à illustrer par l’absurde la thèse du philosophe irlandais George Bekeley pour lequel tout individu existe essentiellement par la perception : « être c’est être perçu ou percevoir ». Dans Film, il y a ainsi ce personnage central qui tente de disparaitre aussi bien en tant que sujet observant qu’objet perçu. Mais son projet d’imperceptibilité achoppe face à l’œil incontournable de la caméra. Et pour cause, nous sommes dans un film ! Ainsi le double point de vue, du personnage d’une part et de la caméra subjective d’autre part, s’impose-t-il dans une mise en scène complexe et déroutante. Le documentaire de Ross Lipman Notfilm, proposé par Carlotta en complément du film de Beckett raconte dans les grandes largeurs et de façon passionnante toutes les difficultés que rencontra l’équipe de tournage pour concrétiser le projet théorique de l’écrivain.
Voyage en absurdie
Les associés Beckett/Schneider optent pour un dispositif scénique qui rappelle l’univers du dramaturge. Un noir et blanc austère magnifié par la photographie de Boris Kaufmann, un décor très beckettien, réduit au minimum et consistant en une chambre presque vide occupée par quelques animaux (un chat, un chien, une perruche et un poisson) et une poignée d’objets renvoyant à l’idée de perception : un miroir, une fenêtre, quelques photographies et une icône religieuse. Enfin, un nihilisme radical sur le fond qui fait écho à plusieurs textes de l’écrivain irlandais tels Molloy ou Malone meurt.
Comme dans les pièces de Beckett, le non-sens interpelle le spectateur : qu’est-ce que l’homme fuit ainsi ? Qui incarne le point de vue de la caméra ? On imagine volontiers qu’il puisse s’agir de la mort ou du moins de l’angoisse de celle-ci, ce que les premières scènes tendraient à suggérer (la vieille dame dans l’escalier) mais cela pourrait tout aussi bien figurer l’impossibilité d’échapper à la conscience de soi face au vieillissement, question qui taraudait également l’auteur de Oh les beaux jours.
Keaton/Beckett, une histoire de dédoublement
De fait, c’est à Buster Keaton, la star déchue du cinéma muet que Beckett confie le rôle de ce personnage asocial et mutique poursuivi par l’ombre de lui-même. C’est toute l’ironie du film : l’acteur qu’une caméra suivait jusque dans les plus incroyables cascades endosse à présent le rôle de celui qui veut échapper à son regard. L’homme des gags et du contre-pied se retrouve prisonnier d’un dispositif qui le contraint fortement tant dans ses déplacements que dans son expressivité (il ne devait jamais regarder vers la caméra ni montrer son visage).
Mais Keaton, même s’il affirma n’avoir rien compris au projet de Beckett, compte de nombreux points communs avec l’écrivain qui font de leur association un véritable miracle. L’homme qui ne souriait jamais partageait avec Beckett un besoin de se confronter à l’absurdité du monde. Chacun à sa manière, le clown triste intrépide et le poète de l’absurde ont incarné deux faces d’un même personnage, devant l’inanité de la condition humaine. Et leur rencontre, aussi chaotique fut-elle, ne pouvait donner lieu qu’à un chef d’oeuvre d’étrangeté.
Une curiosité à découvrir.
Fiche technique : FILM
Sortie vidéo : 16 octobre 2019
Format / Produit : Blu-ray et DVD
Réalisation : Alan Schneider, Samuel Beckett
Avec : Buster Keaton, Nell Harrison, James Karen, Susan Reed
Scénario : Samuel Beckett
Production : Barney Rosset
Photographie : Boris Kaufman
Montage : Sidney Meyers
Décors : Burr Smidt
Édition vidéo : Carlotta Films
Durée : 22 minutes
Sortie initiale : 1965
Fiche technique : Notfilm
Sortie vidéo : 16 octobre 2019
Format / Produit : Blu-ray et DVD
Réalisation : Ross Lipman
Avec : Kevin Brownlow, Judith Douw, S. E. Gontarski, James Karen, Buster Keaton, James Knowlson, Leonard Maltin, Mark Nixon, Barney Rosset, Steve Schapiro, Jean Schneider, Jeannette Seaver, Haskell Wexler, Billie Whitelaw
Avec les voix de : Samuel Beckett, Boris Kaufman et Alan Schneider
Synopsis : Notfilm est le récit d’une collaboration aussi séduisante que périlleuse : celle du dramaturge et romancier Samuel Beckett avec la légende du cinéma muet Buster Keaton sur Film, court-métrage muet et avant-gardiste tourné à New York durant l’été 1965, aux côtés du réalisateur Alan Schneider, de l’éditeur et producteur Barney Rosset et du directeur de la photographie Boris Kaufman. Véritable ovni cinématographique, fruit de l’association improbable entre deux grands artistes du XXe siècle, Film fascine autant qu’il déroute ses spectateurs. Notfilm, le documentaire de Ross Lipman retrace l’histoire de cette œuvre hors norme, et questionne ce que le cinéma peut nous apprendre de l’expérience humaine et de la création…
UN FILM DE SAMUEL BECKETT UN FILM-ESSAI DE ROSS LIPMAN
POUR LA 1RE FOIS EN ÉDITIONS BLU-RAY DISC™ ET DVD LE 16 OCTOBRE 2019 chez Carlotta Films
Suppléments inédits Blu-ray :
Une scène perdue (6 minutes)
Prises du chien et du chat (8 minutes) Et si on avait les yeux fermés ? (enregistrements sonores de Samuel Beckett, Alan Schneider, Boris Kaufman et Burr Smidt, 7 minutes) Buster Keaton et Film : conversation avec James Karen (42 minutes) Souvenirs de Samuel Beckett : une après-midi avec James Knowlson (8 minutes)
Jean Schneider se souvient d’Alan Schneider (11 minutes)
Jeannette Seaver à propos de Beckett et Godot (4 minutes) PhotographierFilm : Photographier Beckett, conversation avec Steve Schapiro et I.C. Rapoport (7 minutes)
Trois galeries photos et la bande originale de NotFilm composée par Mihàly Vi
A propos de l’édition rééditée par Carlotta : Masters haute définition. 1080/23.98. Encodage AVC. Format 1.33 respecté. Suppléments : Scènes perdues (scènes de rue et scènes chien et chat) ; conversation avec James Karen ; Souvenirs de Samuel Beckett ; Photographier Film.
Le coffret comporte deux films. Le court-métrage de Beckett/Schneider (22 minutes) et le film documentaire de Ross Lipman sur Film (128 minutes).
Les Soprano est une série chorale, dense, séminale, à multiples étages et degrés de lecture. David Chase y raconte le quotidien doux-amer d’un chef de la mafia ambivalent, partagé entre une vie de famille compliquée et ses affaires criminelles.
Ce à quoi on a l’habitude de résumer Les Soprano n’est jamais pleinement satisfaisant. Tony est le chef d’une famille mafieuse du New Jersey qui soigne ses crises d’angoisse en rendant épisodiquement visite à sa psychiatre. Pachydermique, engoncé dans l’opulence, maillé de « capo » lui étant entièrement dévoués, toujours à l’affût d’une combine juteuse, il a depuis longtemps appris à ménager ses scrupules, se réservant des droits inextinguibles que sa morale chrétienne devrait pourtant réprouver : adultères, escroqueries, rackets, vols, meurtres, le tout revêtu d’un machiavélisme des plus perfides. Dès le générique, le spectateur est invité à déborder cette présentation sommaire. Dans un trajet métaphorique retraçant le parcours géospatial de milliers d’Italo-Américains, le parrain de la famille Soprano est révélé par bribes, tandis qu’il sillonne le New Jersey, ses quartiers communautaires, et traverse quelques hauts lieux de la série, avant de rejoindre une banlieue résidentielle où trône son fastueux domicile conjugal. On devine à sa moue contrariée que couve dans ce foyer une tension ineffable, allant de marche en marche vers des formes plurielles de ruptures, n’épargnant personne, ni femme ni enfants.
Tout au long des six saisons que compte Les Soprano, le corps familial se verra pris de fièvre et de spasmes déments. Carmela, épouse aussi empressée qu’insatisfaite, doit supporter la négligence, les mensonges et la violence d’un mari entêté à l’extrême. Cocufiée, méprisée, elle se sent si peu considérée qu’elle trouvera plusieurs fois refuge, toujours de manière fugace, dans les bras d’un autre. La maîtresse de maison, « une femme honnête » pour qui le regard des autres est « injuste », craint de finir ruinée, se rêve en promotrice immobilière, apprécie la culture, fantasme sur Paris, organise des clubs de lecture ou de cinéma – prétextes aux commérages –, mais se voit régulièrement confrontée à ses propres limites, notamment en regard de sa fille Meadow, bien plus instruite, ouverte et progressiste qu’elle. Cette dernière, profondément marquée par les discriminations dont souffrent les minorités – et singulièrement les Italo-Américains –, hésite longtemps entre des études de médecine et la fac de droit, deux trajectoires qu’elle n’envisage que sous le prisme de l’altruisme. Xénophile dans un milieu pourtant enclin au racisme, engagée dans des associations juridiques, davantage admiratrice de Pablo Picasso et Henri Matisse que de Tony Montana ou Vito Corleone, elle n’a d’autre choix, pour limiter les dissonances cognitives, que d’épouser une pensée transversale minimisant les crimes sur lesquels s’est bâtie sa famille. S’inscrivant à rebours de certaines déclarations fracassantes, souvent assénées sous le coup de la colère, cette forme de déni constitue une manière inavouée de préserver une image acceptable de ses proches, qui s’accommodent bien mieux qu’elle des chemins de traverse. Quant à Anthony Junior, dépressif et occasionnellement pris d’angoisse (comme son père), il entretient des rapports souvent orageux avec ses parents, pour qui il représente à la fois une source d’amour et de déception, les deux se répartissant de manière quasi équivalente. Il n’a manifestement pas la stature pour suppléer Tony, mais est néanmoins constamment renvoyé dans son ombre, comme en témoignent les nombreuses réflexions mi-fascinées mi-goguenardes de ses amis, le présentant régulièrement comme « le fils de Tony Soprano » et jouant volontiers de sa réputation mafieuse pour se donner des airs supérieurs ou parvenir à leurs fins.
L’autre versant des Soprano implique évidemment le crime organisé, ses chevilles ouvrières incultes, ses supplétifs tragicomiques et leurs drames plus ou moins attendus. Du neveu toxicomane cherchant à percer à Hollywood au cousin affranchi aspirant à une vie rangée, du capo taisant son homosexualité au bras droit gorgé de présupposés, tous se mettent en état de vassalité pour leur chef. Tony les considère comme une famille par affiliation, profite des enveloppes qu’ils lui remettent à intervalles réguliers, les attendrit par de petits gestes fraternels, mais ne manque jamais de se désolidariser de leurs erreurs ou de s’irriter de leurs failles ou de leur médiocrité. Le parrain s’échine à astreindre tous ses hommes à la discipline, usant pour ce faire de menaces, de promesses ou d’encouragements. C’est un régulateur dont la jauge dysfonctionne régulièrement, ce qui peut l’amener à commettre des meurtres par opportunisme, à séduire des femmes lui étant dangereuses ou à projeter sur d’autres ses propres fantasmes ou intentions. Dans le milieu phallocratique et ultra-violent de la mafia, la raison se falsifie jusqu’à donner une idée de l’infini : on cogne sans motif le barman d’un club de strip-tease, on dépouille un partenaire d’affaires pour offrir un 4X4 à sa fille, on se débarrasse sans sourciller de traîtres ou de proches jugés trop encombrants, on fait exploser le restaurant d’un ami, on tente de soudoyer des policiers ou des agents du FBI, on orchestre discrètement fortunes et perditions, on organise des tables de jeux dans un établissement psychiatrique, on cite de manière erronée Sun Tzu, on confond Quasimodo et Nostradamus, et on en appelle à Dieu, à Martin Scorsese, à Gary Cooper ou… à sa psychiatre.
Le cabinet du Docteur Jennifer Melfi semble à la fois hors du temps et de l’espace. On ignore où il se situe exactement, et on ne voit jamais Tony y pénétrer ou en ressortir. Sa fonction principale ne relève même pas de la psychanalyse. Il participe avant tout à la déconstruction du parrain mafieux, à la dissection de ses actes, c’est-à-dire du spectacle télévisuel, par une mise en abîme proprement vertigineuse. Installée dans la position réceptive du spectateur, le Docteur Melfi est tour à tour charmée, fascinée, abasourdie ou dégoûtée par le Don du New Jersey. Elle écoute le chef de famille commenter ses propres agissements, ceux de ses proches, ainsi que ses problèmes familiaux, sentimentaux et professionnels. Désormais intégré dans ce qui s’apparente à une salle de décryptage des états d’âme de Tony Soprano, le public se tient aux premières loges pour assister au match psychologique et moral que le boss livre en temps réel contre lui-même. Avec une densité et une intelligence remarquables, on en vient à effeuiller la mafia, ses coups, ses contrecoups et les commentaires qu’ils occasionnent. Dès son acte d’ouverture, la série de David Chase entreprend ainsi la production d’un méta-discours d’une puissance suggestive surprenante. C’est là-bas, dans le cabinet acajou du Docteur Melfi, que Tony prend enfin conscience du handicap que peut constituer une mère castratrice et insensible, qu’il s’épanche sans étouffoir sur sa double famille, sur les désillusions engendrées par Anthony Junior et sur celles, non moins abyssales, de Christopher, son neveu, « capo », et fils de substitution.
La dualité de Tony Soprano ne s’impose pas seulement à sa psychiatre lors d’accès de fureur ou de parades amoureuses, elle éclabousse littéralement l’écran. Le show tout entier est articulé autour de ses solos arythmiques. Côté pile et affable, on trouve le professionnel du retraitement d’ordures, charmeur, blagueur et prévenant, aidé en cela par une bonhomie naturelle et quelques codes de bonne conduite résistant encore à la tempête criminelle. Côté face et obscur, on découvre le mafieux cruel, menteur, manipulateur, irascible et mégalomane, passant le plus clair de son temps à aboyer sur ses subalternes ou à faire offense à ses proches. Cette ambivalence pulse à chaque instant : à l’image du gangster courroucé et impitoyable réaffirmant son autorité en passant à tabac son jeune chauffeur bodybuildé se superpose celle du père de famille bedonnant qui, les cheveux ébouriffés et l’allure ridicule, contemple avec gourmandise le contenu de son frigo. La morphologie de James Gandolfini n’y est évidemment pas étrangère : l’acteur américain, impeccable d’un bout à l’autre de la série, incarne naturellement ce curieux mélange de pouvoir et d’enjouement, de tyrannie et d’insignifiance. Le Don a aussi hérité du racisme de sa mère, dont les tirades contre les Juifs demeurent mémorables. C’est ainsi qu’il s’opposera sans raison apparente à la relation unissant Meadow et le métis Noah ou qu’il se désolera de voir les anciens quartiers italiens du New Jersey tomber entre les mains des Noirs. Tout Tony pourrait en fait se résumer en une réplique. Après avoir fait montre d’une violence inacceptable envers elle, il fait envoyer un bouquet au Docteur Melfi pour se faire pardonner. Constatant une froideur inhabituelle lors de la rencontre qui s’ensuit, il s’enquiert benoîtement : « Vous n’avez pas reçu les fleurs ? »
Les mafieux de David Chase n’ont rien à voir avec ceux de Martin Scorsese ou de Francis Ford Coppola. Bien que Les Soprano soit serti de références cinématographiques (dont un train phallique, miniature, à la Hitchcock), ses héros se distinguent avant tout par leur vulnérabilité, leur duplicité, mais aussi leur extrême absurdité. Pas d’hypertrophie iconique ici, mais plutôt un minutieux travail d’écriture en vue de caractériser au mieux chacun des protagonistes. Tony Soprano voue un culte parfois assommant aux héros traditionnels tels que Gary Cooper. Bobby Baccalieri, propulsé « capo » à la faveur de circonstances inattendues, est un tendre qui se passionne pour les trains électriques et refusera longtemps de réchauffer le dernier plat cuisiné par sa défunte femme. Christopher Moltisanti entretient un rapport amour-haine enfantin avec son oncle Tony. Il peine à avancer sur le scénario dont il parle tant, lequel s’ouvre par un pathétique et disqualifiant « J’ai parvenu ». Il subit régulièrement les moqueries idiotes de ses amis criminels alors même qu’il essaie péniblement de ne pas replonger dans la drogue et l’alcool. Souvent ridiculisé au cours de la série, Paulie Gualtieri a quant à lui tout du parfait imbécile. C’est un impulsif à la langue bien pendue, superstitieux, belliqueux et hypocrite, incapable de produire la moindre pensée profonde, mais souvent irritant pour son entourage.
Les sujets traités dans Les Soprano s’avèrent en revanche plus sérieux que les protagonistes qui défilent à l’écran. Aux considérations familiales et criminelles viennent se greffer des enjeux bien plus étendus : le multiculturalisme, le déracinement, le terrorisme (qui deviendra l’obsession d’Anthony Junior après le 11 septembre), l’Amérique désenchantée, la corruption (notamment via l’affaire des logements sociaux), l’éthique médicale (accepter ou pas l’argent sale d’un patient, traiter ou pas un criminel), l’homosexualité, le Mezzogiorno, la religion, les questions filiales (de Paulie, de Tony et Christopher, d’Anthony B.) ou encore la pédophilie. Tous ces thèmes bénéficient d’une approche typiquement « sopranienne » : David Chase y injecte ce qu’il faut de causticité et de sophistication pour les hisser à la hauteur d’une mise en scène « cinématographique » à laquelle rien ne saurait être reproché. Au coeur du récit se posent en outre deux interrogations auxquelles la série n’apporte que des réponses partielles. Les Melfi et les Soprano constituent-ils les deux faces antinomiques de l’immigration italienne aux États-Unis ? Pour soulager sa conscience, Tony peut-il se réclamer tout ou partie de l’écrivain Bernard Mandeville, qui postulait que le vice finit toujours par profiter à tous ?
Il va sans dire que Les Soprano a largement contribué à révolutionner la téléfiction. Énorme succès commercial dans lequel apparaissent notamment Steve Buscemi et Peter Bogdanovich, la série a suscité, aux côtés de Oz, le renouveau d’un genre auparavant mineur, qui parvient aujourd’hui à rivaliser avec le septième art – et même à l’outrepasser pour ce qui est de la construction narrative. HBO ayant donné carte blanche à David Chase, ce dernier a pu filmer avec une liberté absolue – et quelque penchant autobiographique – les pérégrinations douces-amères de Tony, l’arrière-salle virile et enfumée du Bada Bing, les tueries claniques ou encore la valse des « capo » effacés et/ou démembrés sur ordre du boss. Il a aussi donné corps à quelques éclairs de génie qui resteront à jamais dans les mémoires des spectateurs : une balade dans une forêt enneigée aux trousses d’un Russe hyper-entraîné, Christopher pétant un plomb dans une boulangerie, Tony assistant à la première de La Machette, la liquidation en mer de Big Pussy, les incidents intercommunautaires entre Indiens et Italiens au sujet de Christophe Colomb, le meurtre de Richie Aprile commis par Janice Soprano ou encore la rivalité au long cours opposant Tony à son oncle Corrado, qui se clôturera par le coma du premier et la démence sénile du second.
Générique : Les Soprano
Fiche technique : Les Soprano
Titre original : The Sopranos
Genre : Série dramatique
Création : David Chase
Production : Brad Grey
Acteurs principaux : James Gandolfini, Lorraine Bracco, Edie Falco, Michael Imperioli, Dominic Chianese, Steven Van Zandt, Tony Sirico, Robert Iler, Jamie-Lynn Sigler
Pays d’origine : États-Unis
Chaîne d’origine : HBO
Nombre de saisons : 6
Nombre d’épisodes : 86
Durée : entre 45 et 75 minutes
Diffusion originale : 10 janvier 1999 – 10 juin 2007
Alejandra Marquez Abella réalise avec La Bonne Réputation un film plutôt subtil, faussement dépassionné, mais vibrant au contraire d’un maelström de sentiments violents d’orgueil et de condescendance, d’une conscience de classe que le temps n’a pas diminuée d’un iota dans un Mexique arc-bouté sur ses valeurs archaïques.
Synopsis : Sofia, en bonne place dans la haute bourgeoisie locale en ce début des années 1980, mène une vie de luxe et d’oisiveté que permet la rente de la société de son mari, lui-même héritier. Lorsque la crise économique frappe, les affaires périclitent brutalement, et emportent avec elles son univers d’apparat déconnecté des réalités. Face à la réalité d’une chute imminente, elle fera tout pour sauver les apparences…
Pride and prejudice
La Bonne Réputation de la cinéaste mexicaine Alejandra Marquez Abella est un film tout en tonalités sourdes sur l’histoire de Sofia (Ilse Salas), une femme de la bourgeoisie mexicaine victime de la crise des années 80 au Mexique. On n’y entend jamais un mot plus haut que l’autre, presque aucune larme n’y coule, et pourtant, les situations qui y sont décrites sont plutôt violentes. Que ce soit le déclassement social, le racisme ambiant entre « mexicains » et espagnols d’origine, la conscience de classe exacerbée au regard de la question d’une domesticité d’un temps révolu, les situations critiques ne manquent pas.
Et pourtant, voilà un film qui semble nimbé d’ouate. Nous sommes donc dans les années 80. Sofia célèbre son anniversaire avec la plus haute société mexicaine, en s’inquiétant du moindre détail de son apparence, et ne semblant s’inquiéter que de cela. Les enfants dînent à la cuisine avec les domestiques, le mari Fernando (Flavio Medina) arrive le dernier en ramenant une grosse berline américaine flambant neuve comme cadeau pour son épouse. On se croirait presque dans un soap opera de la plus mauvaise facture, si ce n’était la mise en scène précise et soignée d’Alejandra Marquez Abella, et ces petits détails (les nouvelles des problèmes économiques, la radio et à la télé, la gestion du président mexicain José López Portillo mise à mal,…) qui suggèrent assez rapidement une tension larvée à l’intérieur du métrage.
Les femmes de La Bonne Réputation n’ont qu’un rôle, se maintenir dans un état de désirabilité pour des maris qui décident de tout ce qui est important. Le tennis qu’elles pratiquent quotidiennement dans leur « club » est le sport indispensable pour rester sveltes. Mais c’est également le rendez-vous mondain où il faut apparaître, où la conscience de classe est à son comble, et la jeune Ana Paula (Paulina Gaitan), d’extraction modeste, mais fraîchement mariée à un magnat et admise de justesse au club, l’apprendra à ses dépens. Les remarques désobligeantes, de la part de Sofia notamment, pleuvent sur son look, sur sa diction et ses expressions. La vie n’est qu’une suite de pages glacées de catalogue où les vraies relations d’amitié sont inexistantes et où tout se mesure à l’aune de l’argent.
Quand Fernando, un héritier assez incapable, fait péricliter ses affaires dans un contexte économique qu’il n’a pas su gérer, le vernis craquelle. La carte bancaire est refusée, la domesticité se rebelle faute d’être payée. La constance de la cinéaste dans sa volonté et sa capacité de maintenir ce ton calme et dépassionné est admirable. Plus le réactions extérieures sont inexistantes, plus la souffrance et le désarroi de l’héroïne sont palpables. Sa frustration et sa détermination à rester « digne » aux yeux de tous, famille et amis, en font une victime pour laquelle le spectateur ressentirait presque de l’empathie, alors même qu’il sait à quel point elle peut être détestable (« ne vous mélangez pas aux Mexicains » dit-elle à ses enfants en partance pour une colonie de vacances).
Dans ces années-là, la mode était aux épaulettes. Plus elles étaient imposantes, mieux c’était, et la réalisatrice joue beaucoup et plutôt finement avec cet accessoire comme baromètre de l’évolution de Sofia. L’épaulette bien dressée au centimètre près correspond à une période où l’orgueil est démesuré, puis désespéré. Mais quand le temps de la capitulation et du ressaisissement arrive, c’est l’épaulette qui valse en premier dans les poubelle.
Dans le film, cette métaphore est bien plus subtile qu’il n’y paraît, et ce sont tous ces petits riens qui font qu’on s’accroche au film malgré son apparente tiédeur. La Bonne Réputation est un film bien pensé, qui montre une fois de plus les scories de cette société bourgeoise mexicaine, et plus généralement latino-américaine qui a encore beaucoup de mal à se défaire des oripeaux de ses ancêtres conquistadors, et qui l’empêchent de vivre d’une manière sincère, authentique, et sans se soucier des signes extérieurs de sa splendeur passée…
La bonne Réputation– Bande annonce
La bonne Réputation – Fiche technique
Titre original : Las niñas bien
Réalisateur : Alejandra Márquez Abella
Scénario : Alejandra Márquez Abella , Guadalupe Loaeza
Interprétation : Ilse Salas (Sofía), Flavio Medina (Fernando), Cassandra Ciangherotti (Alejandra), Paulina Gaitan (Ana Paula), Johanna Murillo (Inés), Jimena Guerra (Cristina)
Photographie : Dariela Ludlow
Montage : Miguel Schverdfinger
Musique : Tomás Barreiro
Producteurs : Maria Jose Cordova,Rodrigo Sebastian Gonzalez, Rafael Ley, Gabriela Maire
Maisons de production : Woo Films
Distribution (France) : UFO Distribution
Récompenses : Meilleure actrice pour Ilse Salas et autres récompenses au festival de Mexico
Durée : 93 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 16 Octobre 2019
Mexique – 2018
Sur le papier, Queens avait tout d’un projet mineur en dépeignant à l’écran une magouille où des strip-teaseuses ont réussi à faire la nique à des requins de la finance. C’était sans compter sur sa réalisatrice Lorene Scarafia, sans doute bien influencée par l’œuvre de Martin Scorsese, qui accouche ici d’un joli portrait de femmes, à la fois combatif et empli de résilience ; le tout dans une forme électrique et à l’énergie somme toute euphorisante.
Chez nos confrères du Québec, le long-métrage de Lorene Scarafia a pour titre Arnaques en Talons. Une dénomination éminemment réductrice (quoique drôle) tant on sent derrière ce titre, une volonté de ramener nos héroïnes à quelque chose de palpable, de petit, comme pour mieux les maîtriser. Une erreur de transcription manifeste qui incarne pourtant, et c’est là que ça en est vraiment drôle, l’idée majeure du film : puisqu’ici, nos génies du crimes ne sont pas des cols blancs bien friqués ou des petites frappes aux cheveux gominés mais bel et bien des strip-teaseuses. Autrement dit, des femmes soi-disant de petite vertu et bombardées comme étant selon l’inconscient collectif, de vulgaires écervelées. Un cliché qui à l’ère des grands courants féministes (#MeToo notamment) n’avait plus lieu d’être selon sa réalisatrice, qui sous couvert de relater ce fait divers somme toute incroyable, en a profité pour donner à voir quelques portraits de femmes pas piqués des hannetons ; comprendre ici, vrais et sans artifices.
Un puissant portrait de femme…
Et c’est bien sur ce point que le film s’affirme comme une bonne surprise. Déjà parce que la présence d’une réalisatrice nous épargne quantité de clichés ou lieux-communs sur la représentation des femmes à l’écran. Ici, point de séants surreprésentés ou de postures aguicheuses pour la simple envie d’un money-shot, point de travellings lancinants remontant sur le bassin de nos héroïnes pour incarner je ne sais quel dynamisme dans la scène : non, tout ce qui est montré de possiblement aguicheur est traité avec le plus profond respect. Oui, l’on verra des poitrines et autres fesses, mais non, elles n’accapareront pas l’écran pour la simple et bonne raison que l’objet du film est ailleurs. Ici, les corps sont certes à la vue de tous mais sont aussi des armes. Des armes de séductions mais pas seulement, puisqu’ici ces armes sont fragiles. Entre Jennifer Lopez qui vampirise l’écran dès sa première apparition (difficile de rester insensible à la manière dont elle est mise en scène) et qui se révèle être une mère issue de la working-class ; une Constance Wu pleine de doute et qui ne souhaite que le bien de sa grand-mère, on a affaire à des personnages brisés par la vie, souvent réduits à leur simple profession et qui ne cherchent qu’à prospérer pour améliorer leur quotidien et non duper le système en place. De fait, outre de créer une réelle empathie pour ces dames, le film leur confère une dose bienvenue de réalisme, permettant un réel attachement pour ces femmes bien déterminées à ne pas se laisser marcher sur les pieds. C’est sans doute d’ailleurs sur ce point que la parenté avec l’œuvre de Scorsese est la plus criante : on sent les atours d’une œuvre grisante, pop (ça enquille Britney Spears et Usher en mode juke-box infernal) multipliant les embardées et autres joyeusetés et pourtant, on sait que la fin ne sera pas joyeuse…
… très en phase avec son époque…
Une tonalité douce-amère qui fait le sel de ce « rise & fall » puisque si l’on se prend d’affection pour ces femmes, il arrive un moment – un peu à l’instar de la série Breaking Bad ou du récent Joker de Todd Phillips – où l’on ne peut plus tolérer les actes illégaux dépeints à l’écran. Un sorte de respect tacite qui étonne inlassablement, surtout à l’heure ou chaque spectateur/spectatrice est grisé(e) par l’illégalité, mais ici justifié par le coté ordinaire des coupables. Ici, ce ne sont que des mères de famille, des étudiantes ruinées, des divas trop contentes d’avoir une once de pouvoir sur ces pourris de Wall Street, bref un cocktail d’âmes perdues pour qui l’ivresse de l’argent facile n’est que trop tentant. Ça distille sur elles un parfum de fragilité mais aussi un petit coté plausible : parfois même le film via ses interprètes tend à verbaliser le coté illégal et interdit de leurs actions ; un peu comme si la réalité rattrapait la fiction et que les pigeons de ces arnaques étaient parfois un peu lucides et pragmatiques quant à ces beautés fatales leur faisant la nique. Ça a le chic d’inscrire le tout dans une réalité un poil plus palpable que les grandes épopées du gangstérisme de Scorsese, mais ça amène indubitablement à ce que le fin mot de l’histoire soit amené par une ruse vieille comme le monde, et qu’on se le dise, un peu esseulée que celle d’un arnaqué qui a le souvenir de n’avoir peut-être pas vécu la meilleure soirée de sa vie et qui va par un simple coup de fil, enrayer la mécanique pourtant bien rodée de nos héroïnes. Comme quoi, la réalité est parfois à double tranchant.
Il n’a beau pas ré-inventer le genre de l’épopée gangstérienne ou du film d’arnaque, Queens reste pourtant hautement recommandable grâce à une énergie vivifiante, un casting solide et un portrait de femmes aussi respectueux que contemporain.
Bande-annonce : Queens
Synopsis : Mené par Ramona Vega, un groupe de strip-teaseuses de New York se lie d’amitié, conjuguent leurs talents et mettent en place une arnaque pour tirer le plus d’argent possible et prendre leur revanche sur la clientèle travaillant à Wall Street. Leur plan fonctionne à merveille, mais argent et vie faciles les poussent à prendre de plus en plus de risques…
Fiche technique : Queens
Titre original : Hustlers
Titre français : Queens
Réalisation : Lorene Scafaria
Scénario : Lorene Scafaria, d’après l’article The Hustlers at Scores de Jessica Pressler pour New York
Casting : Jennifer Lopez, Constance Wu, Julia Stiles, Keke Palmer, Lili Reinhart, Lizzo, Cardi B, Mercedes Ruehl, Usher
Direction artistique : Kim Karon
Décors : Jane Musky
Costumes : Mitchell Travers
Photographie : Todd Banhazl
Montage : Kayla Emter
Production : Jessica Elbaum, Elaine Goldsmith-Thomas, Jennifer Lopez, Benny Medina, Will Ferrell et Adam McKay
Producteurs délégués : Megan Ellison, Pamela Thur, Alex Brown, Robert Simonds et Adam Fogelson
Sociétés de production : Gloria Sanchez Productions et Nuyorican Productions en association avec Annapurna Pictures
Sociétés de distribution : STX Films (États-Unis), Metropolitan Filmexport (France)
Durée : 110 minutes
