Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut ou encore leurs expériences personnelles. Troisième acte : le processus créatif, seconde partie.
Avez-vous encore la liberté de modifier un scénario une fois le tournage débuté, en cas d’idée nouvelle, ou dans l’hypothèse où une idée qui semblait pertinente sur papier ne rend pas aussi bien que prévu lorsqu’elle « prend vie » ?
Yacine Badday : Une fois que le financement du film est terminé, le réalisateur entame la préparation du tournage. D’autres étapes essentielles débute : le casting (même si les rôles principaux ont souvent déjà été attribués), le dialogue avec le directeur de la photographie, les repérages ou le story-board. Ces étapes peuvent faire « bouger » le scénario, de manière plus ou moins importante. Cela peut aller de simples aménagements, jusqu’à des fusions de scènes, des suppressions de décors, de nouveaux dialogues pour un personnage… Selon la disponibilité du scénariste, les demandes du réalisateur, la nature de leur collaboration, ce dernier peut collaborer étroitement à cette « version de tournage », proposer ses propres solutions ou ajustements, ou s’en remettre au réalisateur.
Il y a des exceptions, mais j’ai l’impression qu’il est rare en France qu’un scénariste intervienne sur le tournage. Aux États-Unis, les scénaristes peuvent être présents tous les jours, derrière l’écran de visionnage, être disponible pour retravailler des scènes sur le vif… En France, je sais que Romain Compingt (le coscénariste de Divines de Houda Benyamina) ou Gilles Marchand (qui travaille avec Dominik Moll) interviennent à l’étape du tournage ; ils ont d’ailleurs un crédit de « collaborateur artistique » au générique. Il y a peut-être d’autres exemples, mais ce n’est pas la pratique la plus répandue. Ce qui me semble le plus courant en revanche, c’est que le scénariste revienne au moment du montage pour donner son ressenti ou proposer des choses, amener son recul, son regard, sans empiéter sur la collaboration entre le monteur et le réalisateur. D’ailleurs, les monteurs sont un peu des cousins des scénaristes tant les questions qu’on se pose (le sens, le propos, le regard sur les personnages, etc.) sont voisines, mais à des « extrémités » opposées de la création d’un film !
Comment se déroule la collaboration entre un scénariste et un réalisateur ?
Nicolas Ducray : Pour ma part, je n’ai travaillé qu’avec des réalisateurs qui m’ont demandé de co-écrire avec eux le scénario. Dans ce cas de figure, il s’agit d’une relation de couple, avec ses hauts et ses bas.
Écrire est un processus très intime, la confiance est primordiale. Quelle que soit notre casquette, accoucheur (scénariste) ou accouché (réalisateur), on se livre beaucoup quand on écrit. En tant que scénariste, je suis très à l’écoute du réalisateur. J’essaie de discerner ses désirs profonds. Pendant tout le temps de l’écriture du scénario, j’ai l’impression d’être la personne la plus importante de sa vie (ça évolue quand le film est mis en production et il faut l’accepter avec philosophie, sinon c’est faire face à de grandes désillusions).
Ensuite, toute cette matière intime collectée doit être organisée, et c’est à ce moment-là qu’en tant que scénariste, je fais appel à mon savoir-faire technique et que je sors mon tablier « d’artisan ». On dit souvent qu’une première version s’écrit avec le cœur et les suivantes avec la tête. Et c’est là qu’écrire à deux s’avère plus confortable, car on peut avoir des conversations plutôt qu’être seul dans son imaginaire et basculer dans la schizophrénie. Réécrire, c’est réfléchir, se tromper, revenir en arrière, accepter d’être bloqué… Pour sortir d’une impasse, chacun a sa méthode. Balade en barque sur la Seine au Moulin d’Andé pour tel réalisateur ou virée nocturne à écumer les bars de Belgrade pour tel autre. En tant que scénariste, mon rôle consiste à m’adapter. J’accompagne chaque réalisateur dans ses angoisses et dans ses joies. Et évidemment, j’assure la hotline quand ça ne va pas. Un vrai mariage, je vous dis.
Pensez-vous en termes d’images lorsque vous écrivez ? Si c’est le cas, n’est-il pas frustrant d’en découvrir d’autres que celles auxquelles vous pensiez ?
Mathieu Gompel : Même si une image est souvent le point de départ d’une écriture, très vite, en ce qui me concerne, je cherche à savoir quelles sont les idées qui se cachent derrière, quel en est le thème et le discours que je souhaite articuler autour.
Mais lorsqu’on écrit un scénario, on ne fait pas, bien sûr, un essai de philosophie. On incarne ces idées par le biais de personnages, de situations, de décors… Des images naissent dans notre esprit et s’inscrivent sur la page ; certaines nous font tellement vibrer que l’on ne peut pas imaginer qu’elles ne soient pas dans le métrage final. Elles sont le film et pour nous, à ce stade du développement, c’est une certitude. Mais cette matière est constamment en mouvement : écrire, c’est réécrire. Parfois, l’image emblématique survit à la nouvelle version, parfois on doit en faire le deuil et cela donne naissance à de nouvelles images peut-être encore plus fortes. Mais ce ne sont toujours que des images fantasmées qui ne seront incarnées qu’au moment du tournage.
Le passage de l’écrit à l’écran, c’est la confrontation au principe de réalité. On n’est plus dans le fantasme des possibles. Le réalisateur a une multitude de choix à faire. Il cherche à donner vie au scénario du mieux qu’il le peut en fonction des contingences du tournage (budget, temps de tournage, météo, décor, acteurs).
Le projet de film possible s’incarne progressivement. Le scénariste partage avec le réalisateur un imaginaire commun autour du scénario. Pourtant, chacun s’en fait sa propre interprétation subjective. Sur le tournage, on se rend souvent compte que ce qui était du détail pour l’un se révèle être un élément primordial pour l’autre, et inversement. C’est le jeu et il faut l’accepter.
Des choses rendent parfois moins bien et d’autres sont plus payantes. On s’adapte, on apprend à accepter ce que le scénario devient : un film. Le scénario n’est qu’une première étape dans l’écriture d’un film, elle est au tout début et le rend possible. Mais le film s’écrit une deuxième fois au tournage et une troisième fois au montage.
Pour ma part, deux des scénarios que j’ai écrit, Les petits princes et The Owners (en post-production), sont devenus des films. J’ai eu la chance les deux fois de ne pas être déçu par le résultat. Bien au contraire. J’y ai retrouvé des images, mais surtout et avant tout des idées, des situations, des personnages… Tout ce qui m’avait donné envie d’écrire ces films au départ.
Dans une fiction lambda, c’est-à-dire hors de toute considération historique ou biographique, quel peut être le temps dévolu à la documentation ?
Léa Pernollet : C’est une question difficile, déjà parce qu’un scénariste ne compte pas vraiment le temps qu’il passe à faire des recherches ou à l’écriture proprement dite, sinon il serait complètement démoralisé de voir combien il gagne de l’heure ! Pour toutes les fictions, même sans recherches historiques particulières ou biographiques poussées, j’ai toujours eu à cœur, en tout cas, de passer du temps à me renseigner et approfondir ma connaissance du sujet, de rencontrer des personnes en lien avec ce dernier, d’aller découvrir des lieux : c’est une démarche d’honnêteté essentielle pour moi, face au public. Je pars du principe que c’est de ma responsabilité, tout comme lorsque je travaille en documentaire. Il est évident que cela demande du temps (certains scénaristes n’en passent pas autant), mais je trouve que c’est aussi enrichissant pour le projet que pour l’auteur qui fait ces recherches. J’y passe en tout cas au minimum plusieurs semaines, évidemment au début de l’écriture, mais également lorsqu’elle est parfois déjà bien avancée.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.