A l’origine Banana fish est un manga de Akimi Yoshida publié entre 1985 et 1994 dans un magazine. Il est adapté en série d’animation en 2018 pour fêter les 40 ans de la carrière de son autrice.
L’histoire traite d’un jeune chef de gang de 17 ans, surnommé Ash Lynx, dont la vie déjà tourmentée va être chamboulée lorsqu’il assiste à la mort mystérieuse d’un homme dans la rue. Celui-ci va lui donner une substance inconnue avant de prononcer ses dernières paroles : « banana fish ».
L’intrigue semble appétissante sur le papier, et force est de constater qu’elle tient ses promesses. Elle est bien menée de bout en bout et mêle rixes de gangs, violences par armes à feu, violence tout aussi bien physique que psychologique. En effet, l’autrice Akimi Yoshida n’a pas eu froid aux yeux en dessinant cette histoire et n’hésite pas à intégrer beaucoup de bagarres, de la violence qui peut sembler gratuite (et l’est parfois) mais surtout en maltraitant son personnage principal. Plusieurs fois dans l’animé, son passé de prostitué et victime de violences sexuelles est évoqué, et certaines scènes traitant de ce sujet sont suggérées, même si le studio d’animation MAPPA choisit de ne pas les montrer. Comme dit précédemment, Ash est régulièrement maltraité dans cet animé, et cela parfois gratuitement. Ceci est aussi un moyen scénaristique pour montrer que les adversaires auxquels il se frotte sont véritablement malveillants, et à quel point Golzine (le chef de la mafia) veut faire de lui son jouet malsain.
Un des principaux thèmes de Banana Fish semble être la manipulation mentale, qu’elle soit délibérée ou subie. La drogue en est le catalyseur, point central de l’histoire, ce par quoi tout commence (et finit). Ash en est une victime, dans le sens où son rival et « maître » Golzine essaie sans cesse de le faire craquer. D’ailleurs, un autre personnage lui ressemble en ce point, il est similaire à Lee Yut-Lung (le plus jeune du clan Lee, une des plus puissantes mafias chinoises). Sauf que celui-ci n’arrive pas à trouver la rédemption dans l’amour, là où Ash la trouve dans son « amitié » avec Eiji. L’histoire traite aussi de la perte de l’innocence, en se concentrant sur le point de vue d’Eiji, un jeune japonais débarqué fraîchement à New-York pour être l’assistant d’un photographe. Son destin se retrouve mêlé à celui des gangs et de la mafia, et il va découvrir les horreurs qui s’y passent.
Le plus gros point fort de cette série est sans conteste le développement des personnages, et surtout celui de Ash, qui est très charismatique et attachant, mais également celui d’Eiji, qui apporte une touche de sérénité dans cette histoire très sombre. Ils restent réalistes, même si le côté surhomme de Ash est peut-être trop exploité. En effet, il y a parfois trop d’exagérations quant à son intelligence (il est dit qu’il a 200 de Quotient Intellectuel) et ses capacités physiques (il se prend des coups et des balles, mais n’est jamais à terre bien longtemps). En revanche, son côté presque divin renforce sa solitude. Il ne trouve personne à sa hauteur, sauf en la personne d’Eiji, qui lui fait retrouver un semblant de joie et d’amusement, dont il n’a pas pu bénéficier enfant. Et en un sens, la fin semble cohérente avec son développement, bien qu’assez convenue finalement. Mais difficile de dire comment cette histoire aurait pu se terminer autrement.
MAPPA a donc fait un travail de très bonne qualité, en terme d’animation (très fluide, avec de beaux traits et des chara-design satisfaisants) et quand on regarde le résultat du travail produit, force est de constater qu’il est très satisfaisant. N’hésitez donc pas à regarder Banana Fish, si vous êtes amateur de série d’animation japonaise.
Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut ou encore leurs expériences personnelles. C’est justement par ces dernières que nous clôturons cette série d’entretiens.
Comment gérez-vous la différence de vision que vous portez à votre travail avec celle qu’y porte le réalisateur ? Elina Gakou Gomba : Dans toutes mes collaborations avec des réalisatrices et des réalisateurs, ce qui est très clair, ce sont nos places à tout.es les deux. Ils et elles ont leur histoire à raconter, leur vision à défendre, et en tant que co-scénariste, je ne suis là que pour les faire accoucher de cette histoire et les aider à la structurer le mieux possible. Il ne s’agit pas pour moi d’imposer l’histoire que je voudrais raconter. Ensuite, lors de l’écriture pure des différents documents (synopsis, traitement), puis de la continuité dialoguée, on se répartit le travail en fonction de son envie. Je peux rédiger les premières versions puis passer la main, ou au contraire intervenir sur les versions finales, ou encore écrire chaque phrase, puis ajuster le style avec elle ou lui, c’est selon sa facilité et son envie d’écrire (et parfois, son budget). En termes de vision, je viens bien sûr avec mes sensibilités et mes intuitions, mais si on se choisit mutuellement, c’est que nous avons des affinités thématiques et un langage commun.
Pourriez-vous nous raconter le point de désaccord le plus fondamental que vous ayez eu avec un réalisateur ? Léa Pernollet : Cela peut arriver qu’on ait un énorme point de désaccord avec un réalisateur quand on le rencontre, sur le sens d’un film ou sa forme, mais dans ces cas-là, a priori, on ne se lance pas dans une co-écriture, qui demande une entente et une écoute mutuelles. Le point de désaccord le plus fondamental et le plus violent pour un co-scénariste, selon moi (et je l’ai vécu quelques fois) concerne la reconnaissance de son travail, autant d’un point de vue financier que moral, après parfois plusieurs années de confiance et de collaboration. Dans mon cas, le réalisateur ne comprenait pas ou ne voulait pas voir la quantité de travail que j’avais fournie à ses côtés, sur un scénario. La rémunération trop faible consacrée à l’écriture des films et l’absence de cadre sur cette rémunération font que les discussions entre auteurs autour de la répartition des droits entre eux sont toujours délicates, le clash n’est jamais loin. Mais la reconnaissance, ce n’est pas qu’une somme d’argent, c’est notre nom sur une affiche, cité dans un journal, notre présence aux projections, aux discussions autour des films, etc. Même si les choses s’améliorent tout doucement, le scénariste est encore très souvent invisibilisé, oublié, alors qu’il a passé des années à travailler pour faire en sorte que le scénario, pierre angulaire du film, puisse exister.
En général, écrivez-vous sur commande ou proposez-vous vos propres scénarios aux producteurs et/ou aux réalisateurs ? Yacine Badday : En ce qui concerne le cinéma (et contrairement aux séries), les scénaristes initient rarement les projets qu’ils écrivent. L’initiative vient souvent d’un producteur, d’un réalisateur ou, encore mieux, des deux en même temps ! Un scénariste peut arriver très tôt sur un projet, quand il n’y a que quelques lignes, ou bien plus tard, quand il y a déjà une ou plusieurs versions de scénario dialogué.
Dans le modèle du cinéma dit d’auteur, la première étincelle vient souvent du réalisateur. Il peut avoir une idée de roman à adapter, une anecdote personnelle, un personnage qui lui tient à cœur, un « genre » qu’il souhaite explorer. Il peut avoir quelques idées ou quelques pages. Le scénariste s’appuie sur cette première impulsion et sur les intentions du réalisateur pour les nourrir, les enrichir ou même les contredire, si ça peut permettre d’éprouver la sincérité du réalisateur ! Fatalement, un scénariste amène aussi sa sensibilité, ses idées, investit certains personnages… On cherche ensemble, on tricote longuement et en définitive, l’enjeu est de parvenir à des idées qui proviennent des deux co-auteurs, mais que le réalisateur sera à même de défendre seul jusqu’au tournage, puis au montage, de manière à réaliser « son » film. La dynamique avec la réalisatrice ou le réalisateur est particulière puisqu’il faut, selon les moments, savoir quand guider l’écriture et quand la suivre : il faut décider quand alimenter précisément la machine narrative ou quand au contraire revenir à la base du propos, de la question posée par le film, etc. Mais il n’y a pas de règle, tout dépend de la relation qui s’instaure au cours de la collaboration.
Je remarque, dans la presse ou dans des textes professionnels, qu’on a de plus en plus de mal à affirmer clairement « tel ou telle scénariste a coécrit le film ». On emploie des circonvolutions comme « elle a écrit le scénario du film » ou pire « il a rédigé le scénario ». En ce moment, on emploie beaucoup le verbe scénariser qui est quand même très laid ! Pire, c’est un verbe qui semble réduire l’étape de l’écriture à une sorte d’organisation technique, littéralement de « mise en scénario » ! Comme si le scénariste travaillait sous cloche, dans une case étanche, distincte du film, en « préposé à la mise en récit ». Comme si le scénario était un canevas dénué d’intention et d’incarnation.
Or, l’écriture d’un scénario de long métrage dure souvent deux ou trois ans. Ce n’est pas la seule écriture du film, puisqu’il y a le tournage, le montage. Mais c’est la première écriture et, de loin, la plus longue. En cela, c’est fou de lui nier son rôle de matrice du film à venir. Durant cette période où le film n’existe que dans la tête de deux ou trois personnes, on ne parle pas que de rebondissements, de péripéties, de structure. On parle aussi beaucoup de regards, d’ambiance, de géographie, de physionomie des personnages, de mise en espace, de tempo… Un scénario, ce n’est pas qu’une vue aérienne, je dirais que c’est aussi du journalisme embarqué ! Ça n’enlève rien à la nécessité pour le réalisateur de confronter le scénario au réel, pour le transcender, voire le sublimer. Mais l’écriture du scénario est une étape précieuse qui sert à « rêver » tout le film, pas seulement son intrigue.
Pourquoi avoir choisi ce rapport à l’image et non pas l’écriture littéraire classique ? Elina Gakou Gomba : D’abord, je trouve l’écriture solitaire très douloureuse. On est face à soi-même et au vide intersidéral que cela peut engendrer. J’ai fait une formation de scénariste centrée sur l’écriture collaborative de séries pour cette raison (le MA Serial Storytelling, à l’International Film School de Cologne). Le brainstorming collectif avec d’autres scénaristes pour une série, ou avec le ou la réalisateur.trice dans le cas d’un film, pour nourrir des personnages et structurer une histoire, me passionne et m’amuse infiniment plus que d’être face à ma plume ou mon écran.
La plupart de mes ami.es écrivain.es ont une méthode créative basée plus sur le style que sur une structure préalable. Ce qui est absolument admirable, mais personnellement, je suis bien plus à l’aise pour rédiger une scène si je sais exactement quel est l’enjeu qu’elle comporte, où elle se situe dans le récit et ce qu’elle déclenche chez le personnage.
Cela dit, en termes de rédaction pure, je me nourris beaucoup de littérature par goût et pour garder un œil alerte sur le style. Dans mon travail, je tiens beaucoup à ce que l’objet scénario fini ne soit pas un corps sec et indigeste, mais qu’il ait son style, son rythme, par exemple drôle dans le cas d’une comédie, haletant pour un thriller. Je me dis toujours qu’il faut que ma mère (qui est aux antipodes du monde du cinéma) puisse le lire, et trouver la lecture agréable.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.
Six ans après un Terminator : Genisys décevant déjà sur ses propres plateaux de tournage, la franchise née dans un rêve romain de James Cameron est de retour. Avec le patriarche au poste de producteur pour cornaquer Tim Miller à la réalisation, les espoirs sont de retour dans le cœur des fans, à défaut de l’être sur l’affiche de Terminator : Dark Fate : encore une fois, ce n’est pas cool de croiser une machine tueuse et un tantinet obstinée.
L’homme qui murmurait à l’oreille des remake
Il en est ainsi de beaucoup de créateurs qui ont eu la chance d’avoir une de leur œuvre devenue une référence de la pop culture : en bons parents, ils la laissent essayer de marcher toute seule, la regarde de loin, émus et ne sont pourtant pas autorisés à revenir dans le square quand elle tombe. A la rigueur, on pourra leur demander comment bien faire les lacets, mais guère plus. John Carpenter, Ridley Scott et bien d’autres ont ainsi souffert à divers degrés de ce phénomène de filiation abstraite, né dans l’envie de ne pas laisser les chefs d’œuvre se cacher pour mourir. On peut aussi le reformuler ainsi : on peut encore gagner du pognon avec ce truc. On en fait d’autres.
La machine à flipper
En 1984, le premier Terminator, qualifié juste avant son tournage de « film de merde » par son propre interprète, a tous des atouts de la série B fauchée, sans avenir à défaut de nous en donner un. La peur primale vis a vis des nouvelles technologies, avant internet, Facebook et les perches à selfie peut même paraître désuète au spectateur d’aujourd’hui. Un tueur, une belle, un héros, des flingues et des vestes en cuir : le premier chef d’œuvre de la saga a les atours de l’actioner modèle, produit à la chaîne dans les années 80 jusqu’aux nanars. Pourtant, représenter ce futur dans une Amérique reaganienne avait pourtant touché une faille, jamais tout à fait comblée, de la frontière entre l’homme et la machine. Arnold Schwarzenegger en est devenu un hybride, tel qu’on l’analyse dans l’excellent ouvrage de Jérôme Momcilovic, organique/numérique, corps désincarné parce que trop incarné grâce à un extraordinaire travail d’acteur trop longtemps méprisé.
Consacrée par le second opus, la saga devient éternelle, et comme toutes les belles sagas du 7ème art, un peu maudite également. « Le cinéma, par ailleurs est une industrie » disait Malraux, l’émérite ministre de la culture de De Gaulle après avoir été un extraordinaire écrivain, et il avait tellement raison. A son époque on ne faisait pas de remake, mais dès l’ère VHS, on commence à y songer. Un film devient un produit à policer, à refaire, à ressemeler : en gros, il devient aussi un jouet. Parfois, c’est le démiurge même qui se refuse à le lâcher. George Lucas le premier, vent debout contre les studios, les projections tests et les études de marchés, avant de voir la lumière et de s’ouvrir à la voix spirituelle du merchandising et de la saga familiale. N’en jetons plus : la logique de serial des blockbusters porte en elle un ver qui n’est pas de sable, comme celui de l’unique Dune, mais naît bien de notre bon vieux Star Wars. Oui je dis notre, car comme tout bon feuilleton, de Plus belle la vie à Dallas en passant par Joséphine ange gardien, on n’échappera jamais tout à fait à une logique de serial. Voilà un monstre au moins aussi terrifiant que l’apocalypse nucléaire et l’intelligence artificielle détraquée : de HAL aux mises à jour de Windows 10, jamais la machine ne trouvera plus obstinée au 21ème siècle que des producteurs voulant refaire à jamais leurs grands films.
Numériquement vôtre
Terminator : Dark Fate cherche les ennuis. En ramenant James Cameron comme arme de name-dropping massive, il met déjà la barre très haute. En refusant de tenir compte de tous les films maudits de la saga, de Terminator 3 au dernier Terminator : Genysis, littéralement terrifiant celui-là, il relevait les manches. Mais en le faisant avec Tim Miller à la réalisation, après son cynique Deadpool en 2016, il a oublié de faire ses lacets. Dès la scène d’ouverture l’opus sent l’arôme de synthèse. Une image grainée de VHS sur un montage found footage montre Sarah Connor en Cassandre, avertissant ses psychiatres du douloureux avenir du Monde. On passe ensuite sans transition à une plage, un Edward Furlong du même âge que dans Terminator 2, quand on était encore heureux de l’imaginer futur grand acteur, et une version numérisée, ultra-propre de Schwarzy, abattant de trois balles le jeune John Connor, avenir de la résistance et de l’humanité. C’est une sale journée.
L’image est forte, renverse dès les deux premières minutes la mythologie d’une saga qui repose très fort sur deux piliers très usés et consacre une volonté de terre brûlée que l’on peut comparer à celle de Rian Johnson quand on lui a confié Les derniers jedi. C’est louable, courageux, presque punk et très prévisible dans ce cadre de la part de Tim Miller, et mérite un grand film pour valider l’expérience. Mais le risque pris est énorme quand cette émotion est portée par deux créatures numériques en CGI aussi touchantes que tous les rôles successifs d’Arielle Dombasle.
Ravalement de façade
Le cinéma numérique est encore en recherche de légitimité, depuis que les grosses productions… Bon, comme les moyennes aussi… Bon, et parfois aussi les petites… recourent à ses services. Martin Scorsese et Francis Ford Coppola aidant récemment en envoyant avec soin deux superbes ogives sur la qualité des dernières productions Marvel, Terminator : Dark Fate est tout à fait le symptôme de cette crise d’adolescence du cinéma assisté par ordinateur. Cherchant des repères, visiblement pas encore au courant que les spectateurs de ce nouveau film de la saga ont des chances d’avoir vu les précédents, même les mauvais, le film reprend à son compte toutes les figures imposées. Un héros ou héroïne du futur, un méchant terminator encore plus méchant que celui d’avant, un truc à faire dans le scénario avec Sarah Connor, John Connor et récupérer Schwarzy. On y est, toutes les cases sont cochées. Sauf qu’on ne se déplace pas 4 ans de deuil après Terminator Genisys pour voir un fan movie. Mais dans ce « on », je place les trentenaires, les vieux de la vieille qui ont pour cette saga supporté tous les mauvais choix des dernières années. Et je me trompe. Nous ne sommes pas la cible.
Un film pour les gouverner tous ?
Terminator : Dark Fate a le mérite d’oublier le passé pour mieux le lénifier à l’intention des jeunes générations. Il est dans ce sens le film de son temps, un fade remake qui est bien plus une nouvelle alarme consternante pour notre contexte de production qu’un simple mauvais film de plus. Après tout, la V2 de Total Recallle rappelait déjà : nos remake ont la gueule d’une époque qui ne dit rien d’elle et dont on ne raconte pas grand-chose. Et comment le faire, avec une héroïne, future recours des humains, aussi peu charismatique que dans une télé novela ? En lieu et place de la pauvre Natalia Reyes, perdue comme nous, des effets numériques auraient pu paraître plus humains, à l’image de cette scène surréaliste où Carl/T-800 repenti/Arnold Schwarzenegger vante les joies de la vie de famille, de sa conscience et de sa nouvelle vie de poseurs de rideaux. On nage à vue, chopant quelques références au passage pour resituer un récit patchwork d’influences, éternel recommencement vers un nouveau lissage, dont l’action est innocemment située dans un marché émergent pour les débouchés internationaux.
Ce Terminator est un Dora de plus, un produit intéressant à étudier pour comprendre plus tard ce que les sagas refaites toutes belles, toutes propres, présentaient dans un passé dystopique comme le côté obscur des studios. En dignes successeurs de Frankenstein. « We must found another brain ! »
Terminator : Dark Fate – bande-annonce
Fiche technique
Titre original et français : Terminator: Dark Fate
Titre québécois : Terminator : Sombre Destin
Réalisation : Tim Miller
Scénario : David S. Goyer, Justin Rhode et Billy Ray, d’après une histoire de James Cameron, Charles Eglee, Josh Friedman, David S. Goyer et Justin Rhodes, d’après les personnages créés par James Cameron et Gale Anne Hurd
Direction artistique : Sonja Klaus
Décors : Monica Alberte, David Bryan, Luke Edwards, Alejandro Fernández, Claire Fleming, Florian Müller, Tom Still et Lucienne Suren
Costumes : Ngila Dickson
Photographie : Ken Seng
Montage : Julian Clarke
Musique : Junkie XL
Production : James Cameron, David Ellison, Dana Goldberg et Don Granger
Producteur délégué : Bonnie Curtis, John J. Kelly et Julie Lynn
Sociétés de production : Skydance Productions, Tencent Pictures et Lightstorm Entertainment
Sociétés de distribution : Paramount Pictures (États-Unis, Canada), Walt Disney Studios Distribution / 20th Century Fox (France et International)
Budget : 185 millions $2
Pays d’origine : États-Unis
Langues originales : anglais, espagnol
Format : couleur
Genres : science-fiction, action
Durée : 129 minutes
Dates de sortie3 :
France : 23 octobre 2019
Royaume-Uni : 31 octobre 2019
États-Unis : 1er novembre 2019
Classification :
États-Unis : R (Restricted)
France : tous publics avec avertissement
Distribution
Linda Hamilton : Sarah Connor
Arnold Schwarzenegger: le Terminator T-800 (modèle 101) surnommé « Carl »
Mackenzie Davis : Grace4
Natalia Reyes : Daniela « Dani » Ramos
Gabriel Luna : le Terminator Rev-9
Diego Boneta : Diego Ramos
Avec Doctor Sleep, Mike Flanagan avait une lourde pression sur les épaules : donner suite au film de Stanley Kubrick et se réapproprier l’oeuvre de Stephen King. Chose qu’il arrive à faire grâce à son amour pour le cinéma de genre et une mise en scène inventive.
Bizarrement, Doctor Sleep a presque quelque chose de sympathique car on sent tout de suite l’amour du réalisateur pour l’épouvante et ses codes : c’est un entre deux, qui à la fois touche mais qui par certains aspects, force également le respect. De prime abord, nous ne nous trouvons pas dans le grand-guignolesque de franchises comme It 2 ou même Conjuring, qui vouent un culte pour les jumpscares outranciers. Mais inversement, nous sommes aussi loin de la sècheresse horrifique d’un Ari Aster ou de la science claustrophobe d’un Robert Eggers. En ce sens, Mike Flanagan reprend, à de nombreux niveaux, les facettes de ce qui avait fait le succès de sa dernière série The Hauting of Hill House : une mise en scène travaillée, idéalement cadrée, faisant coïncider ce raffinement artisanal avec des idées de cinéma percutantes (un beau jeu sur les ombres ou l’arrière plan) puis une atmosphère changeante, faite d’un perpétuel changement de ton, qui fait déambuler le film entre compréhension des traumas horrifiques, apparition viscérale de l’horreur et « survival » tout en tension.
Pourtant, malgré les références (le livre de Stephen King et le film de Stanley Kubrick), Mike Flanagan ne croule jamais sous la pression et arrive à faire de ses multiples hommages, une force visuelle comme en témoigne tout ce début de film avec le jeune Dan (la séquence de l’ouverture de porte de la chambre 237) encore poursuivi par cette morte qui voulait voler son « shining ».Car si la première partie de film, lancinante, même si trop statique, s’intéresse plus à la vie de Dan, adulte, essayant tant bien que mal d’oublier les cicatrices de son enfance et de combattre son alcoolisme notoire, ou de faire disparaître les fantômes de son passé, l’autre moitié de Doctor Sleep s’avère être un jeu du chat et la souris asphyxiant entre la jeune Abra, devenue une proie à la denrée rare, et Rose et toute sa bande assoiffées du « shining » de jeunes enfants au don inexpliqué.
Cette dernière, une sorte de groupuscules de « vampires modernes » est l’une des forces majeures du film, notamment grâce à l’interprétation de Rebecca Ferguson. D’ailleurs, le meurtre du jeune garçon jouant au baseball sera le point départ de la deuxième partie de film : scène sacrificielle glaçante, déroutante et visuellement marquante. Tout aussi paradoxal que cela puisse paraître, la cavalcade vécue entre Dan et Abra face à la horde démoniaque de Rose Claque, fait parfois penser à Logan de James Mangold, non pas dans l’intrigue ni les caractéristiques, mais dans cette visualisation d’une jeunesse au pouvoir certain, se faire potentiellement charcuter par un monde bien sombre et sanguinolent. La magnifique scène de lévitation, l’incroyable premier face à face entre Rose et Abra, cette fusillade en pleine forêt, ou même les scènes de « repas » du « shining » des victimes, font de Doctor Sleep, une oeuvre de cinéma qui n’en oublie pas son sens du spectacle et qui promet aux spectateurs de beaux moments de bravoure.
Certes, Doctor Sleep manque de cette complexité horrifique, semble parfois trop rigide, sage et appliqué pour donner une étoffe supérieure à des thématiques comme la peur, l’angoisse de l’au-delà ou même de la solitude face à l’inéluctable mais c’est d’une oeuvre à une autre, dans le passage de flambeau d’un personnage à un autre, que le film puise sa véritable capacité à s’interroger sur le passé, la peur de s’affirmer et le poids des fantômes : à l’image de toute cette séquence finale, mémorielle et captivante à l’Overlook Hotel. Il est inutile de comparer les œuvres entre elles et il est difficile de savoir si l’élève aura dépassé les maîtres ; cependant, il aura rendu une copie plaisante et grandement recommandée, qui respecte autant les créations de ses aînés qu’il a l’envie de s’en écarter pour faire briller son propre « shining ».
Bande Annonce – Doctor Sleep
Synopsis : Encore profondément marqué par le traumatisme qu’il a vécu, enfant, à l’Overlook Hotel, Dan Torrance a dû se battre pour tenter de trouver un semblant de sérénité. Mais quand il rencontre Abra, courageuse adolescente aux dons extrasensoriels, ses vieux démons resurgissent. Car la jeune fille, consciente que Dan a les mêmes pouvoirs qu’elle, a besoin de son aide : elle cherche à lutter contre la redoutable Rose Claque et sa tribu du Nœud Vrai qui se nourrissent des dons d’innocents comme elle pour conquérir l’immortalité. Formant une alliance inattendue, Dan et Abra s’engagent dans un combat sans merci contre Rose. Face à l’innocence de la jeune fille et à sa manière d’accepter son don, Dan n’a d’autre choix que de mobiliser ses propres pouvoirs, même s’il doit affronter ses peurs et réveiller les fantômes du passé…
Fiche Technique – Doctor Sleep
Réalisateur : Mike Flanagan
Interprètes : Ewan McGregor, Rebecca Ferguson, Kyliegh Curran, Cliff Curtis …
Photographie : Michael Fimognari
Montage : Mike Flanagan
Sociétés de production : Warner Bros., Vertigo Entertainment, Intrepid Pictures
Distributeur : Warner Bros. France
Durée : 2h 32 minutes
Genre: Horreur/Epouvante
Date de sortie : 30 octobre 2019
Les prémisses de l’automne dans les salles obscures ont été marquées par l’hyper présence du cinéma américain avec ses grosses productions : le dernier Rambo, Joker, Terminator. Au milieu d’eux, le cinéma français crée sa place avec le retour de Christophe Honoré à son plus haut niveau et la petite percée pleine de tendresse de Nicolas Vanier. Retour sur le mois d’octobre au cinéma.
Joker, de Todd Phillips : la claque incisive que personne n’attendait
Sur le papier, Joker avait tout du projet hybride qui avait peu de chance de fonctionner. Entre un réalisateur de comédies – Todd Phillips, responsable de la trilogie Very Bad Trip – et Martin Scorsese à la production – avant qu’il délaisse le poste à d’autres personnes de sa société, nous ne savions pas comment appréhender ce film annoncé comme atypique. Jusqu’à ce que les premières critiques, dithyrambiques, tombent. Que les récompenses pleuvent. Nous ne pouvons que leur donner raison : Joker est un chef-d’œuvre ! Un mélange entre Batman et Taxi Driver d’une incroyable maîtrise, sachant faire honneur à l’antagoniste éponyme tout en balançant à la figure du spectateur une déconstruction incisive du rêve américain. Poisseux, dramatique, poétique, inquiétant, alarmant… Joker bouleverse les films de super-héros voire du cinéma en général comme l’avait fait The Dark Knight à son époque. Et si nous citons le film de Christopher Nolan, c’est pour dire que, malgré tout le bien que nous pensons de la prestation de Heath Ledger, celle-ci se retrouve à jamais éclipsée par Joaquin Phoenix. Habité par le personnage, le comédien pousse son talent vers des retranchements insoupçonnés, livrant une interprétation tout simplement mémorable. Tantôt touchant au possible tantôt au bord de la folie explosive, le protagoniste y trouve l’une de ses meilleures adaptations, si ce n’est LA meilleure ! Grandiose !
-Sebastien Decocq
Bombardé plus grosse attente de cette fin d’année depuis son triomphe surprise à la dernière Mostra de Venise, c’est peu dire que Joker cristallisait dans son sillage beaucoup d’impatience. Allait-on enfin voir une déclinaison super-héroique capable de rivaliser avec le Dark Knight qui avait su en son temps conjuguer grand spectacle et réussite critique ou allait-on voir une oeuvre dont le soufflé allait retomber rapidement ? Force est d’admettre qu’avec Joker, on penche pour la première catégorie tant l’oeuvre de Todd Phillips, à défaut de réinventer quoi que ce soit, ose une approche éminemment sombre et nihiliste d’un homme, moqué de tous, détruit par une société individualiste et mesquine et qui va se relever en s’assumant comme un génie du crime. C’est beau, ça fait froid dans le dos et Joaquin Phoenix semble habité par son rôle, pour un résultat qui ne laissera pas indifférent.
-Antoine Delassus
El Camino, de Vince Gilligan : la ballade nostalgique de Jesse
En 2019 les séries auront fait leur cinéma car après Deadwoodqui aura enfin eu son film de conclusion plusieurs années après son annulation, et Downton Abbeyqui est passé par la case cinéma, c’est à Breaking Bad d’avoir son film sur Netflix.
Dans le cas présent, parler d’un grand retour serait mentir car Vince Gilligan était parvenu à étendre son univers avec l’excellente Better Call Saul, une série préquelle se centrant sur le passé de l’avocat Saul Goodman. Ici c’est Jesse Pinkman, excellent Aaron Paul, qui fait son retour dans El Camino, on le retrouve instantanément après la scène finale qui clôturait la série où il roulait vers l’inconnu dans une fuite en avant désespérée. Qu’allait-il lui arriver ? Même si cette question n’attendait pas forcément de réponses, surtout que El Camino n’en apporte pas, il faut reconnaître que le parcours du personnage manquait d’une vraie conclusion, lui qui avait été réduit à la condition d’esclave à la fin de la série.
Gilligan a ici l’intelligence de placer au cœur de son récit cette condition de victime volontaire de Jesse que la bonté d’âme et la naïveté ont conduit à être l’instrument d’hommes peu scrupuleux qui l’ont abusé et utilisé. Jouant habilement des flashbacks, El Camino étant souvent plus intéressant quand il se raconte dans les craquelures de Breaking Bad que lorsqu’il se concentre sur sa temporalité présente, Gilligan agence son intrigue autour des quatre personnages fondateurs de l’émancipation de Jesse. Une quête intimiste où le personnage devra apprendre à se défaire de son bourreau, Todd, suivre les leçons de son mentor, Mike, pardonner à son père de substitution, Walter et renouer avec son premier amour. Usant intelligemment de son fan service, El Camino devient une succulente friandise pour les fans de Breaking Bad mais ne dépasse que trop rarement l’intérêt des retrouvailles faute à un récit attendu et anecdotique qui joue un bis repetita avec la conclusion de la série. Une fin certes plus harmonieuse et gratifiante pour Jesse mais qui n’apporte guère plus de choses. El Camino reste un film appréciable, un peu long pour ce qu’il raconte, et il ne dépasse pas vraiment son côté d’épisode bonus, une tare récurrente pour les films tirés de séries. Mais Vince Gilligan en profite pour assumer totalement son héritage en signant un western crépusculaire ténu et stylisé avec son sens du cadre et du découpage toujours aussi expert et offre même un des plus beaux morceaux de bravoure de son univers.
–Fréderic Perrinot
Matthias et Maxime, de Xavier Dolan : un éloge à l’amitié aussi touchant qu’émouvant
Après sa parenthèse américaine (Ma Vie Avec John F Donovan) qui a grandement divisé son public, Xavier Dolan a cru bon de revenir à une forme plus simple de cinéma. Comprendre ici, un retour aux sources, chez lui au Québec. Sa patrie est ainsi à la base de Matthias et Maxime, dans lequel deux jeunes amis vont être amenés à s’interroger sur le sens de leurs vies après un baiser accidentel. Inlassablement, Dolan filme la simplicité, les doutes, l’esprit d’amitié (et de famille), l’amour avec une tendresse et une chaleur qui ne laissent pas indifférent, et surtout ose proposer une réflexion sur la vie et son apparent déterminisme. Avec son regard, on se rend compte que la vie n’est jamais figée, on peut changer de voie, d’amour, de but.
-Antoine Delassus
Terminator : Dark Fate, de Tim Miller : l’enterrement définitif d’une saga culte
Avec le retour de James Cameron – le bonhomme officiant ici en tant que producteur et scénariste –, il était certain que ce sixième opus allait redonner à la saga Terminator toutes ses lettres de noblesse, et ce après avoir enchaîné les suites dispensables (Le Soulèvement des Machines, Renaissance) voire même insultantes (Genysis). Franchement, nous y croyions dur comme fer ! Et là le film est sorti… et notre espoir a dégringolé comme ce n’est pas permis ! Ayant la prétention d’être la suite légitime du chef-d’œuvre qu’était Terminator 2, Dark Fate n’est rien d’autre qu’un énième blockbuster qui balance aux spectateurs du fan service sans avoir compris ce qu’il avait entre les mains. Alors certes nous avons des effets spéciaux sympas, des séquences d’action acceptables et une Linda Hamilton/Sarah Connor badass au possible. Mais l’esprit Terminator est définitivement enseveli sous une surcouche de vide intersidéral. Le film est à l’image d’Arnold Schwarzenegger : inexistant et grossier. Dans son écriture, ses personnages, sa mise en scène et ses thématiques. Si même Cameron n’est pas parvenu à faire renaître la saga de ses cendres, c’est qu’il faut la laisser en paix. À jamais.
-Sebastien Decocq
Sœurs d’armes, de Caroline Fourest : à ces femmes oubliées qui ont fait l’Histoire
Non sans défaut, Sœurs d’Armes souffre de scènes trop caricaturales et d’une mise en scène bien lisse pour un sujet aussi puissant. Mais l’impression de colonie de vacances initiale laisse la place à l’émotion en ayant su saisir et exprimer les enjeux féministes de l’Histoire. La réalisatrice balaye les sujets contemporains avec un sérieux et une intelligence qui nourrissent le récit grâce aux brefs dialogues attrapés au vol par le public comme des pistes de réflexions sur le monde d’aujourd’hui. Sur la mixité religieuse, la situation géopolitique du Kurdistan, la place des femmes dans le monde, le film en dit peu mais suffisamment pour servir son histoire et amener le public à réfléchir. Fourest ne déjoue pas tous les pièges et sombre parfois dans un pathos certain où les émotions sont appuyées par les voix off et la musique qui viennent habiller le bonheur abîmé mais globalement, l’hommage rendu à ces femmes, est puissant, bien que maladroit.
-Gwennaëlle Masle
Gemini Man, d’Ang Lee : une prouesse technique et rien d’autre
Qu’est-ce que Gemini Man ? Il s’agit d’un film d’action estampillé Jerry Bruckheimer qui voit ce cher Will Smith affronter son double rajeuni par ordinateur. C’est également un blockbuster mettant en avant le format HFR (120 images par secondes), comme l’avait déjà fait Ang Lee avec son précédent film Un jour dans la vie de Billy Lynn. Et rien d’autre… Oui, Gemini Man a beau se vanter de proposer un rajeunissement numérique de qualité (sauf pour sa scène finale), une chorégraphie impressionnante des séquences d’action et un visuel unique dans le paysage hollywoodien, il reste avant toute chose une série B oubliable. Voire même ennuyeuse, tant l’action s’y fait rare au profit de moments dramatiques aux fraises (clichés à gogo, écriture niaise, personnages inexistants…) et d’une allure des plus grossières (musiques poussives, thématique du clonage pour les Nuls, surjeu des acteurs…). Non, Gemini Man n’a rien de bien transcendant autre que son aspect technique, qui ne se laisse savourer que dans les salles équipées. Si cela ne vous est pas accessible, il est préférable de passer son chemin et d’éviter de perdre son temps.
-Sebastien Decocq
Chambre 212, de Christophe Honoré : une comédie dramatique aussi drôle et éclectique que savoureuse
Cinéaste dont l’éclectisme est devenu depuis des années la marque de fabrique, Christophe Honoré est une sorte d’anomalie dans le cinéma français. Insaisissable et surtout imprévisible. Alors le voir débouler avec Chambre 212, une comédie romantique aux accents fantastiques avait tout pour susciter notre curiosité. Surtout quand il a la bonne idée d’y inclure un casting éminemment nouveau, entre Benjamin Biolay & Chiara Mastroianni, Camille Cottin et Vincent Lacoste. A l’arrivée, cette romance contrariée mâtinée d’introspection et de doutes s’assume comme l’un des films les plus drôles, piquants et euphorisants de l’année.
-Antoine Delassus
Donne-moi des ailes, de Nicolas Vanier : un récit humain et écologique d’une simplicité touchante
Alors que certains se cassent les dents en se laissant noyer dans les bons sentiments et la niaiserie larmoyante, Nicolas Vanier, lui, parvient toujours à livrer des films familiaux qui savent toucher en plein cœur. Depuis que l’explorateur du Grand Nord s’est totalement adonné au cinéma, il fait son petit bonhomme de chemin avec des longs-métrages se faisant remarquer auprès du public à juste titre. Que ce soit son adaptation de Belle et Sébastien et son récit initiatique personnel raconté dans L’École Buissonnière, Vanier arrive à chaque à nous émerveiller face à la nature et la simplicité de la vie grâce à la sobriété de ses œuvres. À leur immense sincérité. Donne-moi des ailes ne déroge donc pas à la règle, se présentant à nous tel un récit écologique et humain à la puissance non négligeable. Même si nous pouvons pester face à la niaiserie du dénouement – Vanier ne sait décidément pas comment terminer une histoire sans que cela fasse téléphoné –, le réalisateur gratifie le cinéma français d’un nouveau film sachant redonner du baume au cœur. Il nous tarde de découvrir son prochain projet et donc de nous laisser emporter par l’histoire qu’il nous aura concoctée.
-Sebastien Decocq
A lire aussi les critiques cinéma des films du mois d’octobre 2019 :
Pluto, cette réincarnation du dieu des enfers, qui s’apparente autant à un polar d’anticipation qu’à un thriller, tout en étant un incroyable portrait d’une société fragilisée par ses clivages sociaux ou raciaux, est surtout une histoire d’émotion.
Cela vient du ciel. Une tornade, une colère qui surgit de nulle part. Comme un signe des cieux ou des dieux. Les uns après les autres, ils succombent, ils trébuchent sur un os, une émotion qui vient d’outre-tombe pour hanter l’hérésie d’une humanité, qui s’est vue trop grande. Trop belle, trop intelligente. On les disait insubmersibles, ces robots, ces 7 supers robots, symboles de la compétence de l’Homme, et synonymes d’une société qui voit les machines et les hommes cohabiter presque main dans la main. Mais tout cela n’était qu’un leurre, qu’un mensonge qui se lit au creux de visages fissurés par la fatigue, par le traumatisme fuyant, par une haine qui se tue. Qui se cache derrière un regard, une mémoire qui se disloque ?
Le récit d’Urasawa est réaliste, axé sur ses motivations psychologiques, ses tableaux expressionnistes et construit autour des catalyseurs politiques, juridiques d’une époque dystopique. La guerre a laissé des traces, et le retour à la normale, à une routine presque monotone, à des éraflures dans un coin de la tête, n’est que le point de non-retour menant à une déflagration vengeresse. Le conflit n’amène que le conflit, la haine ne précède que la destruction, et les cicatrices de la guerre qui se font écho à travers les années. Pluto se passionne pour la réalité subjective de la mémoire et le fait de devenir humain par l’épreuve et la douleur.
La richesse, la force du récit, la puissance de l’iconisation des personnages, le charisme des présences (Epsilon ou Gesicht), la virtuosité humble de la direction artistique est là. Elle se trouve là, à travers un sentiment perpétuel d’émotion. Un humain, un robot, une entité, ne survit, ne pense, ne se projette face au monde que par l’interstice d’une rage, d’une tristesse, d’une joie qui fait autant battre sa chair que son armure. Sans doute que Pluto n’est pas la mouture la plus dense qu’Urasawa ait pu écrire, mais de Pluto se dégage une volonté d’appartenir à sa propre vocation. Provenant d’un arc narratif de Tezuka, Astro le robot le plus fort du monde, l’œuvre d’Urasawa n’est pas qu’un simple plagiat ou un médiocre produit générique.
C’est plus qu’un hommage. L’écriture, le dessin se fait plus intime, plus adulte, plus moderne, d’une incroyable proximité avec le réel, proche de l’actualité (« destruction massive »), comme si un robot prenait les formes d’un humain, pour en devenir un, où la confusion de la chair et du fer devenait parcellaire, voire inexistante. Dès le début de l’histoire, il est révélé que le personnage principal, le détective Gesicht, est l’un de ces 7 robots. L’histoire tourne autour de son travail de détective. D’un coup de crayon, d’un simple trait, d’une petite case aux apparences fragmentaires, Urasawa fait briller sa création de son essence : une tristesse, aussi intime qu’universelle, qui restreint l’infiniment grand et l’infiniment petit. Le réalisme saisissant, qui s’étend également aux expressions faciales, des scènes d’action, des véhicules, des accessoires, et des robots inhumains, permettent de plonger dans l’histoire.
De cette enquête policière qui nous propulse aux quatre coins du monde pour connaître l’identité de ce serial killer de supers robots, Urasawa mène son récit tambours battants, à un rythme effréné et arrive à tracer les contours de son épilogue avec mystère et suspense. Mais de tout cela, c’est avant tout la profondeur des thématiques, la clairvoyance du propos, l’aveuglement de la mort, la magnificence du dessin, qui font chavirer. Cette capacité qu’à Urasawa, dans ses pérégrinations, à mettre en lumière autant le héros que l’anonyme, mettre sur un pied d’égalité le ressentiment d’un tout, d’une collectivité qui se noie entre la volonté d’utopie technologique et cruauté de la réalité.
Rien que dans l’un des premiers tomes, voir la tristesse d’une épouse robot connaître le sentiment de vide, la compréhension de solitude face à la mort de son défunt mari robot. Ou voir cette machine à tuer, apprendre le piano, par besoin d’oublier des choses qui ne s’effaceront jamais de sa mémoire. Ou de ce couple robot qui veut adopter un enfant mécanique. C’est simple, et basique, mais d’un regard empathique, d’une beauté terrible de non-dits. Car dans son décorum de science-fiction, Pluto n’invente rien, et la thématique de l’intelligence artificielle, de la liaison étroite entre l’humain et sa création, entre un créateur et sa progéniture androïde, la différenciation et l’assimilation des genres ont été déjà mises en place dans de nombreuses littéraires ou cinématographiques. Donc, rien de visionnaire ou révolutionnaire dans les pages de cette série.
Sauf que la finesse de la plume fait rage, ce plaidoyer pacifiste, la caractérisation introspective et la représentation mélancolique des personnages est d’une grande acuité. Pluto recadre son scénario autour du pouvoir de la transformation de la perte, et retranscrit avec justesse, les aspects les plus sombres de notre nature, celle qui fait de nous des humains. Avec comme finalité, la puissance de l’amour pour briser le cycle de la haine afin de surmonter l’obscurité.
Pluto (intégrale, tome 1 à 8), Naoki Urasawa Kana Eds, janvier 2018
Ce mercredi 30 octobre débarque en coffret prestige (DVD, Blu-ray, livre et autres goodies) Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a murder). Édité par Carlotta Films, le long métrage d’Otto Preminger fait son come-back avec un master video remarquable. À cette occasion, retour sur ce récit de l’orchestration judiciaire capté avec une justesse musicale par le réalisateur de L’Homme au bras d’or.
Synopsis : Paul Biegler (James Stewart), un avocat plus ou moins retiré des affaires, va bientôt se retrouver sous les projecteurs en acceptant de défendre le lieutenant Frederick Manion (Ben Gazzara).Ce dernier est jugé pour le meurtre de Barney Quill, qu’il accuse d’avoir violé sa femme, Laura Manion (Lee Remick). Après avoir mené l’enquête avec son associé Parnell McCarthy, M. Biegler va tenter de plaider la folie passagère pour éviter la condamnation de son client…
L’orchestration judiciaire selon Otto Preminger
Il n’est pas anodin que Preminger ait employé Duke Ellington pour composer la bande-originale musicale d’Autopsie d’un meurtre (1959). Il a d’ailleurs été usuel pour le réalisateur d’utiliser des bandes sonores musicales juste à des fins d’illustration. Aussi, cet attrait pour le jazz pouvait être remarqué dans L’Homme au bras d’or (1955) dans lequel l’orchestration de chambre d’Elmer Bernstein travaillait son thème principal autour du motif de la chute pour le personnage interprété par Frank Sinatra. On peut se remémorer cet emballement formidablement inquiétant lorsque Sinatra accepte de suivre son fournisseur qui déballe ensuite ses instruments pour ensuite injecter le venin dans le bras gauche du personnage.
L’usage du jazz n’est pas uniquement un signe de modernité, soit d’ancrage du film dans une réalité contemporaine. C’est un genre qui travaille la musique comme le font les institutions judiciaires lors d’un procès – d’une autopsie d’un meurtre – avec la recherche et l’établissement de la vérité. Bien sûr, comme le déclare le saxophoniste Sonny Rollins : « le jazz est une force sociale du bien »*. Comme devrait l’être l’équipe entourant un procès, que ce soit du côté de la défense et de l’accusation, du juge et du jury. Mais Preminger le démontre pendant ses deux heures et quarante minutes de pellicule : la justice n’est pas toujours rendue comme elle devrait l’être dans toute sa complexité. Ne sont pas légalement prises en charge les questions de violences conjugales et du viol de Laura Manion même si elles seront utilisées afin de servir la défense ou l’accusation du personnage interprété passionnément par Ben Gazzara. Car, malgré son but idéal, un procès a pour mission de légiférer autour d’un cas, soit d’une mélodie. Et pour ce faire, il faudra réévaluer la vérité, les vérités. Ainsi chacun des magistrats apporte, tel un jazzman, une nouvelle variation dans le thème lancé. Et le collectif comme les individus travaillent à atteindre une forme polyphonique mais harmonieuse, soit la vérité justement rendue dans toute sa complexité. Les faits se rencontrent, des individus entrent en jeu et improvisent, la mélodie évolue et s’affine au fur et à mesure que l’orchestre, tel le procès, avance. Chez Preminger, l’autopsie d’un meurtre – et donc la recherche de la vérité – est « une musique d’individus, d’échanges, de performances, de pulsations, d’impulsions, d’allusions, d’illusions ; une mixture, un chaos organisé » (déclaration de Médéric Collignon, chanteur et trompettiste)*.
Un face à face tendu empli d’allusions et d’illusions entre George C. Scott (à gauche) et Ben Gazzara (à droite). Copyright : Columbia Pictures / Carlotta Films
Comme la bande-son jazzy de Bernstein traduit les états d’âme du personnage de Sinatra dans L’Homme au bras d’or, celle d’Ellington met en évidence les mécanismes qui vont fonder cette œuvre collective qu’est le procès d’un Homme. Cette mise en évidence tient même de la préparation aux travaux institutionnels que vont expérimenter les spectateurs, puisque Preminger n’a placé aucune piste musicale pendant les scènes au tribunal. Il en est de même pour le verdict. Peu avant qu’il soit rendu, Paul Biegler, Parnell McCarthy et leur assistante patientent dans le salon du premier qui joue une mélodie mélancolique au piano. Tout à coup, McCarthy lui demande s’il ne pourrait pas jouer une partition plus gaie. Biegler, interprété par un Stewart génial de justesse, lui propose un morceau connu pour son animation joyeuse. Il surprend ses associés comme le jury les surprendra par son verdict. En effet, l’accusation comme la défense avaient considérablement soulevé le voile d’ombres sur le dossier, révélant d’autres culpabilités chez la victime et aussi chez l’accusé. Les surprises d’un procès sont aussi celles des « sounds of surprise »* – qui, selon le chef d’orchestre Leonard Bernstein, définissent le genre musical. Et le jazz, comme tout procès, a le droit à sa conclusion suivie ici d’une ouverture (la revanche ridicule de Fred Manion et son départ loin de toute dette). Le jazz, comme l’anatomy of a murder, est constitué par : « des pleurs, des tourments, de l’étude, de la dévotion, des joies » (propos de Michel Petrucciani)*.
Lee Remick, tout en ambiguïté ? Copyright : Columbia Pictures / Carlotta Films
L’orchestration judiciaire de Preminger, comme on l’a noté précédemment, n’est composée d’aucune piste musicale sauf en dehors du tribunal, là où la liberté règne. Cette liberté que cherche à rendre Stewart à son militaire de client qui mérite la liberté fondamentale d’avoir un procès juste et non pas un « débat de lycéens » (dixit Biegler), liberté qu’il chérit aussi par son travail, la pêche et par la musique (voir la scène dans laquelle Stewart accompagne Ellington et son orchestre dans un bar avant de devoir s’en aller), c’est aussi celle liée au jazz et à la nation selon Duke Ellington : « Le jazz est liberté. Liberté de jouer toutes choses, que cela ait été ou non fait auparavant. Et la liberté est un mot qui a fondé notre pays. »*
Enfin, Preminger a un regard certainement amusé sur ces procédures judiciaires, leurs paradoxes et leur folklore, d’où une autre probable cause de l’emploi du jazz dans la bande-sonore musicale du film. Il n’empêche qu’il les met en scène et les capte avec rigueur dans toutes leurs complexités. C’est d’ailleurs l’une des grandes particularités de son œuvre que de rendre compte de façon à la fois empathique et objective la fragilité de la liberté humaine – qui définit les êtres – tant du point de vue collectif (Autopsie d’un meurtre) qu’individuel : dans Marx Dixon, détective, le policier, rongé par le meurtre accidentel qu’il a commis, devient prisonnier de lui-même, de sa morale, de ses instincts, puis du collectif lorsque sa culpabilité est rendue publique. La perte de la liberté n’a rien d’amusant pour celui qui a fui le nazisme avant l’apogée européenne d’Hitler et qui a perdu de nombreux amis trop libres penseurs, trop libres tout court.
James Stewart interprète avec grandiosité l’avocat de la défense, Paul Biegler. Copyright : Columbia Pictures / Carlotta Films
Autopsie d’une édition Blu-ray
L’édition signée Carlotta Films frôle la perfection. Le master 4K est formidable à tous les niveaux, tant du point de vue visuel que sonore. On remarquera tout de même une légère perte de résolution sur quelques plans ici et là souvent liée à un contraste mal géré – brûlé (blancs sur-lumineux) et noyé (noir trop enveloppant) – provoquant alors un manque de nuances. On peut toutefois supposer que ces défauts sont liés à quelques dégâts causés par le temps sur la copie ici restaurée et remasterisée en 4K. Du côté des bonus, on pourrait regretter de ne pas avoir de making-of en bonne et due forme. Toutefois ce péplum judiciaire est accompagné par un formidable document constitué d’interviews d’Otto Preminger en 1971 et d’extraits de films. On saluera la patience de Preminger comme celle de son intervieweuse qui n’aura de cesse d’essayer d’obtenir un commentaire de Preminger sur son propre art. Un acte auquel il se refusera toujours même si le réalisateur d’origine autrichienne finit par révéler de façon inconsciente et éparse ses conceptions du cinéma en tant que medium, art et profession. On notera aussi l’ajout intéressant des actualités d’époque revenant sur le tournage du film dans le Michigan, et l’éternelle présence de la bande-annonce originale, réputée pour la présence de Preminger dans le champ et son jeu humoristique sur l’engagement des acteurs et créatifs dans son entreprise cinématographique. Enfin Carlotta a décidé de compléter l’expérience du film avec quelques compléments physiques : une affiche et un jeu de photographie qui séduira les cinéphiles et fans du film. Et surtout un fac-similé du livre Anatomy of a motion picture de Richard Griffith, soit 132 pages revenant sur le making-of tant désiré du film. Hélas, le livre ne semble pas avoir été en Français depuis sa première publication en 1959, et Carlotta n’a pas investi dans une traduction de l’ouvrage. Le fac-similé est donc proposé en anglais, se fermant donc aux non-anglophones. Malgré les précédentes remarques, on ne saurait vous déconseiller d’accourir vers le formidable retour d’Autopsie d’un meurtre dans une non moins excellente édition. Pour tous ceux qui seraient frustrés par l’absence de traduction du livre de Griffith et qui ne se sentiraient pas en appétit face aux autres bonus physiques, on conseillera d’attendre l’édition simple (Boitier Blu-ray) souvent proposée au prix de lancement de 20 euros contre 28,08 ici – si tant est qu’elle soit éditée dans les mois qui viennent.
Autopsie d’un meurtre – Bande-annonce
Autopsie d’un meurtre – Édition Prestige Limitée
Combo Blu-ray/DVD + Memorabilia
Contient :
/ Le film (Nouvelle restauration 4K)
/ Les Suppléments (en HD uniquement sur la version Blu-ray Disc)
° Otto Preminger and the Dangerous Woman
Un documentaire de André S. Labarthe (2012 – Noir & Blanc – 58 mn). Ce documentaire d’extraits de films et d’entretiens dresse le portrait d’Otto Preminger, cinéaste idolâtré puis délaissé par ceux qui l’encensaient. Otto Preminger revient sur ses débuts de metteur en scène au théâtre en Autriche, son arrivée à Broadway avant-guerre, ses premiers films à la Fox sous le règne de Darryl Zanuck.
° Actualités(5 mn)
Reportage télévisé sur le tournage du film dans l’État du Michigan.
° Bande-annonce d’époque
Les différents éléments de l’édition de Carlotta.
/ Inclus de nombreux Memorabilia
° Fac-similé en anglais du livre Anatomy of a motion picturede Richard Griffith (132 pages)
° Jeu de 5 photos
° Affiche
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray
BD 50 – MASTER HAUTE DÉFINITION – 1080/23.98p – ENCODAGE AVC Version Originale DTS-HD Master Audio 5.1 & 1.0 – Sous-Titres Français Format 1.85 respecté – Noir & Blanc – Durée du film : 161 mn
CARACTÉRISTIQUE TECHNIQUES DVD
DVD 9 – NOUVEAU MASTER RESTAURÉ – PAL – ENCODAGE MPEC-2 – Version Originale Dolby Digital 5.1 & 1.0 – Sous-titres français – Format 1.85 respecté – 16/9 compatible 4/3 – Noir & Blanc – Durée du film : 154 mn.
Sortie le 30 octobre 2019 – Prix de vente public conseillé : 28,08€
Le 23 octobre dernier, Pathé ressortait en DVD/Blu-Ray quatre films de René Clair : Entr’acte, Paris qui dort, Le Dernier milliardaire et Le Silence est d’or, accompagnés de reportages, d’un documentaire sur le metteur en scène et d’un court-métrage supplémentaire, La Tour.
Entr’acte : une friandise absurde pour bien débuter
Pour apprécier la vue d’ensemble de la filmographie de René Clair que ces quatre œuvres permettent, mieux vaut les découvrir – et donc les étudier – dans l’ordre chronologique. Tout d’abord vient Entr’acte, en 1924, première réalisation de René Clair avec au scénario Francis Picabia et à la musique Erik Satie en personne, ni plus ni moins. Ce moyen-métrage de près de trente minutes fut une commande projetée entre les deux actes du ballet Relâche des Ballets Suédois, dont la première eut lieu le 4 décembre 1924 au Théâtre des Champs-Élysées. Dans un style unique pour l’époque, René Clair met en scène des événements lorgnant vers l’absurde au détour d’une galerie de personnages farfelus (on peut d’ailleurs apercevoir Marcel Duchamp et Man Ray en train de jouer aux échecs sur le toit d’un immeuble). Techniquement, le cinéaste se fait plaisir : sa caméra virevolte, les effets de flou s’accumulent, les rotations de l’image et autres superpositions de plans en fondu sont légion, le montage est frénétique. Si l’on a du mal à voir où tout ceci peut bien mener durant une dizaine de minutes, la seconde moitié du métrage nous embarque dans une course-poursuite effrénée époustouflante de maîtrise technique, où un cortège tentera tant bien que mal de rattraper un corbillard lancé à toute allure sur les routes pentues de la ville. Par un sens certain du suspens et de la montée en tension, sans oublier le comique de la situation, Entr’acte est un pur divertissement qui amuse et s’amuse à tenter toutes sortes de choses encore inhabituelles pour l’époque, donnant même lieu à quelques séquences d’une poésie étonnante (la danseuse étoile filmée par dessous, les sauts au ralenti, etc.). Une excellente mise en bouche avant de s’attaquer à des œuvres plus ambitieuses.
Paris qui dort : modernité et folie du mouvement
Durant cette même année 1924, René Clair réalise son premier long-métrage : Paris qui dort. Partant d’un postulat de départ très alléchant – presque de science-fiction –, le metteur en scène propose un film à la fois héritier des grands de son époque et éminemment moderne. Un matin, le gardien de nuit de la Tour Eiffel se rend compte, en redescendant de son perchoir, que Paris s’est figé pendant la nuit : plus aucun mouvement, les gens sont pétrifiés telles des statues de pierre, comme si le temps s’était subitement arrêté et qu’il était le seul à y avoir échappé. Au Paris en ébullition et en mouvement perpétuel s’oppose ce monstre métallique qu’est la Tour Eiffel, témoin statique et immortel du flux de la vie qui s’écoule sous ses yeux. René Clair renverse ce paradoxe : l’entièreté de la ville devient inerte et immobile, et la Tour Eiffel se transforme en dernier bastion du vivant et de l’animé (c’est de là que le personnage échappe au phénomène, c’est encore là-haut que lui et les autres rescapés qu’il rencontrera iront passer leur journée, manger, fumer et se divertir). Paris sera dès lors filmé pour la majorité du temps en plans fixes, alors qu’à l’inverse, la Tour Eiffel sera presque toujours filmée par une caméra en mouvement – en témoigne ce travelling vertical absolument merveilleux montrant le gardien descendre les escaliers de la structure à toute vitesse, dévoilant en arrière-plan la ville endormie.
Ce genre de scénario invite forcément à la contemplation mélancolique d’une vie disparue, faisant naître une impression de solitude et un silence de plus en plus pesants. Le déroulement des événements est on ne peut plus classique, mais pour un film sorti en 1924, difficile de lui en tenir rigueur tant il fait au contraire figure de précurseur du genre : 1. la découverte effrayante du phénomène ; 2. la relativisation de sa condition ; 3. l’exploitation d’une liberté absolue et ses excès (l’impression de se faire le « maître du monde ») ; 4. l’arrivée de l’ennui, l’absence de but et l’errance existentielle qui en découle ; 5. la découverte accidentelle de la source du phénomène, et donnant donc un but au protagoniste ; 6. résolution et retour à la normale. L’histoire n’a rien de très surprenant, et convoque d’ailleurs des stéréotypes bien connus du cinéma d’alors (le savant fou « caligarien », la secrétaire mystérieuse, le protagoniste très « keatonien »), mais qu’importe : Paris qui dort est un film-concept qui se suffit à lui-même, et dont l’intérêt dépasse largement le cadre de son scénario. Car ne serait-ce pas là une forme de mise en abîme du cinéma, où le personnage, à l’image du réalisateur, se lance à la poursuite du mouvement et cherche à donner vie à des scènes pas encore animées (au restaurant, sur un banc, dans une calèche) ? Et la Tour Eiffel d’incarner cette modernité érigée en rupture avec l’ancien monde qui, à l’heure du cinéma et donc de l’art du mouvement, est condamné à mourir et donc à s’arrêter – littéralement, physiquement, et symboliquement.
La Tour : un poème architectural
Quatre ans après Paris qui dort, René Clair réalise un court-métrage consacré cette fois-ci exclusivement à la Tour Eiffel. Plus aucune âme qui vive, mais une autopsie chirurgicale et poétique de cette entité que sa caméra rend presque vivante. La Tour est une ascension d’un quart d’heure de la Tour Eiffel, durant laquelle le spectateur contemple les rouages, les mécanismes, l’ingéniosité de la structure, suivant la montée depuis l’intérieur (caméra placée dans l’ascenseur) ou au contraire depuis l’extérieur. Puis vient la redescente, avant de conclure sur une vue finale de la tour, de loin, offrant une vue d’ensemble sur la structure dans son entièreté après avoir passé quinze minute à l’examiner dans ses moindres détails. Un court-métrage assez fascinant au vu de la manière dont c’est filmé, avec des mouvements lents, fluides, bien que la chose soit assez rébarbative sur la durée. Certains parlent de « poème métallique » pour qualifier ce film, et c’est sans doute l’un des meilleurs qualificatifs qu’on puisse lui attribuer, tant le cinéaste semble exprimer sa fascination pour cet édifice qui se passe de mots.
Le Dernier Milliardaire : un échec financier et comique
Jouissant d’une restauration 4K fraîche de l’année 2019, Le Dernier Milliardaire est pourtant – et de loin – le film le plus faible de cette sélection. René Clair se lance dans une comédie burlesque visant à tourner le fascisme et le capitalisme en ridicule : on montre la décrépitude politique et économique de l’Europe, la crise démocratique et l’émergence de la figure de l’homme providentiel. L’action se passe dans une principauté d’opérette, avec des personnages volontairement caricaturaux et théâtraux mais qui finissent par être un poil agaçants. Certes, la farce permet une satire acerbe de la propagande, du pouvoir, de la fracture entre les différentes classes sociales, tout en conservant une grande légèreté qui permette de rester du côté de la comédie vaudeville. Mais là est peut-être le problème : à traiter ces sujets avec autant de pitreries et de puérilité, René Clair ne parvient pas à donner de force à son propos et l’ensemble tourne rapidement en rond, malgré quelques trouvailles savoureuses trop rares sur la durée. D’ailleurs, à sa sortie en 1934, on qualifia le film « d’antifascisme naïf », témoignant de ce déséquilibre entre comédie et sujets graves, qu’un Lubitsch parvenait à la même époque à parfaitement manier, par exemple. L’échec financier du film peut s’expliquer en partie par ce décalage trop important avec les codes de la comédie française de l’époque, lorgnant davantage vers le comique des Marx Brothers et du cinéma américain en général. Pas grand-chose à dire sur Le Dernier Milliardaire, finalement , qui invente peu et se répète beaucoup, malgré son sujet épineux et ses décors très réussis (récupérés à partir de ceux des Misérables de Raymond Bernard sorti la même année).
Le Silence est d’or : le retour en grâce d’un exilé
Le Silence est d’or marque le retour de deux grandes figures du cinéma français : René Clair, qui réalise ici son premier film français depuis son exil aux États-Unis durant la guerre ; Maurice Chevalier, que l’âge avait petit à petit éloigné des premiers et rôles et qui revient ici au sommet de sa forme, lui qui n’avait plus joué depuis 1939 (malgré des récurrences chez Lubitsch, Cukor, Tourneur ou encore Duvivier dans les années 30).
Cette œuvre est un véritable hommage à ces années 1890 durant lesquelles René Clair grandit, mais surtout où le cinématographe vit le jour. Dès le départ, un homme harangue les foules pour les inciter à venir découvrir « l’invention du siècle », le cinématographe, qu’il compare à de la magie moderne. La tendresse et l’admiration que le cinéaste porte pour ces temps primitifs du septième art sont palpables. Tout au long du film, les personnages déambulent dans des studios, sur des plateaux de tournage, où l’on y voit le travail artisanal des décors, d’éclairage, l’agitation des équipes qui se pressent pour que tout soit prêt à temps. René Clair se moque déjà gentiment des réalisateurs, assis sur leurs chaises pliantes, munis d’un porte-voix et qui dictent les consignes avec lassitude. Car la magie est bel et bien sur scène, lorsque le film prend vit, que l’on observe avec émerveillement un décorateur perché au-dessus du décor jeter des poignées de neige artificielle sur la tête des acteurs en pleine action. Tout ce décorum cinématographique n’est qu’un arrière-plan à l’intrigue principale du film, certes, mais témoigne de cet amour de la part de René Clair pour ceux qui en sont les artisans.
L’histoire, de son côté, reprend sans s’en cacher L’École des femmes de Molière, quoiqu’elle mette davantage au cœur du récit l’amitié masculine que la relation amoureuse à proprement parler. On suit donc un jeune homme discret et un vieux réalisateur extravagant qui sont amoureux de la même fille sans le savoir, avant que la découverte du triangle amoureux ne mette à l’épreuve leurs liens d’amitié. C’est léger, drôle, parfois un peu naïf et facile mais si généreux qu’on ne peut que le pardonner. Avec Le Silence est d’or, René Clair accouche d’un film aux résonances personnelles certaines, faisant de Maurice Chevalier son porte-parole et double fictif : à sa vision nostalgique d’un âge des premiers temps qui n’est plus, l’amertume ou le conservatisme n’ont jamais leur mot à dire. René Clair semble accepter lui-même de devoir passer le flambeau aux nouvelles générations : c’est ce que dit la fin du film de par son dénouement, mais c’est aussi ce que dit le film lui-même, par son recul sur son propre style qu’il sait vieillissant et voué à disparaître. Lucide, détaché mais toujours passionné, René Clair se livre dans cette œuvre testamentaire qui marque donc à la fois son retour en grâce, et une première forme de tendres adieux.
Compléments :
– Au-dessus de la mêlée (28’42), consacré à Paris qui dort et La Tour – Le Dernier Baroud (36’12), consacré à Le Dernier Milliardaire – Le Sacre en Trompe-l’œil (35’55), consacré à Le Silence est d’or – Le retour au cinéma de Maurice Chevalier (1’16)
– Portrait du metteur en scène René Clair (13’23)
L’un des événements de cette fin d’année, en terme de série, est la diffusion de la première saison de Watchmen, orchestrée par le créateur de The Leftovers, Damon Lindelof. Et au vu des deux premiers épisodes, Watchmen dissimule bien des surprises.
Que nous apportent alors ces deux premiers épisodes de la série Watchmen ? Beaucoup de qualité, de symbolisme, une iconisation graphique certaine (le fabuleux interrogatoire de Looking Glass), une envie déjà d’en savoir plus sur l’univers déployé mais aussi beaucoup d’incertitudes. Damon Lindelof, qui comme avec Lost et The Leftovers, aime couvrir son récit de mystères, avance ici avec son habituelle narration qui se veut en perpétuel questionnement sur l’univers et les personnages, cachant d’innombrables zones d’ombres, et qui, sans doute, amènera ses réponses au compte-gouttes. Ce qui a le don de conférerde la force à ses personnages et dans le même temps, d’accentuer un flou plus ou moins mystique à son contexte. De manière superflue ou non, la suite de la série nous en dira un peu plus.
Mais Watchmen semble prendre la même direction que ses aînées malgré un aspect plus orienté vers l’action que précédemment. Malgré des rouages qui se veulent encore incertains, la série semble s’acheminer vers quelque chose de plus immédiat et agressif, voulant peut être se conformer au genre super héroïque et à ses quelques codes. Et ça fonctionne à l’écran avec par exemple cette excellente scène de bataille dans la ferme de certains membres de la 7ème Cavalerie. La chose qui va aussi en ce sens est l’utilisation systématique de la bande sonore : là où Max Richter donnait une émotion souterraine aux scènes de The Leftovers, celle de Trent Reznor et d’Atticus Ross donne de la puissance« badass » et de l’amplitude à la violence même de l’environnement, rappelant la bande sonore du Millenium de Fincher ou le côté Indus de NIN.
La série n’est pas un reboot ni de l’oeuvre d’Alan Moore ni de celle de Zack Snyder : la série se déroule 34 ans après ces deux dernières, à Tulsa, en notre époque. Le moins que l’on puisse dire, c’est que les conflits sociaux, raciaux et l’interrogation sur la teneur même d’une démocratie seront des thèmes, qui sans nul doute seront les piliers de cette première saison. Les premières minutes du pilote reviennent sur « l’émeute raciale de Tulsa » en 1921, où de nombreuses personnes de couleur noire se firent assassiner. Scène où nous verrons un jeune garçon s’échapper de ce massacre grâce à la noblesse d’âme de ses parents. Pourtant, presque 100 ans plus tard, les choses n’ont pas sensiblement évolué dans nos rapports raciaux : un policier de couleur noire perdra la vie suite à un contrôle de véhicule par un membre de la « 7ème cavalerie », qui a comme symbole particulier le masque de Rorschach.
Ce qui est le cœur de ces deux premiers épisodes est le contexte volcanique entre les forces de police, – qui vivent avec une identité dissimulée et sous un masque jaune lorsqu’ils sont en uniformes – , et les suprémacistes blancs de la 7ème cavalerie. Mais au delà de nous conformer à une sorte de manichéisme simpliste, le rapport de force entre les deux camps se veut moralement plus ambigu, surtout lorsqu’on voit les méthodes plus ou moins violentes, voire fascistes de la police de Tulsa, à l’image du personnage principal, Angela Bar, ancienne membre de la police, victime de la « Nuit Blanche », mais qui se bat toujours à ses côtés sous le costume de Sister Night. Paradoxalement, c’est comme si Sister Night était à cette série, le Rorschach du film de Zack Snyder dans son comportement violent et autonome, comme aimerait le montrer la scène qui fait écho au film : cette flopée de sang qui coule sous la porte suite à un meurtre.
Même si la série ne cesse de faire référence à l’univers même de Watchmen, comme en atteste cette goutte de sang qui coulera sur l’écusson du chef Crawford à la fin du pilote (comme celle du Comédien dans le film), l’utilisation du vaisseau du Hibou, de la présence de Dr Manhattan sur Mars, ou la présence de la série télévisée « American Hero Story » que regardent les habitants de Tulsa et qui rappelle celle qui est diffusée dans l’oeuvre d’Alan Moore, ou même le discours de Rorschach repris dans un contexte bien différent, Watchmen la série est bien une série estampillée Damon Lindelof.
Il serait facile de crier à la série qui se déroule « dans l’Amérique de Trump », mais comme dans The Leftovers, Watchmen est plus théorique et symbolique que démonstrative dans sa capacité à visualiser les stigmates de la société américaine : l’univers est flou, presque post apocalyptique, sombre et au bord du chaos et demande bien des réponses, une nouvelle fois. Le fonctionnement de la police, la symbolique de Rorschach, l’implication du Dr Manhattan dans les dérégulations climatiques, le rôle de Crawford dans la « Nuit Blanche », l’existence et la temporalité d’Ozymandias et ses clones, le petit garçon de Tulsa qui est l’homme mystérieux en chaise roulante et apparemment le grand père d’Angela, la liaison entre le Dr Manhattan et les enfants d’Angela (la construction brisée du château de l’enfant comme celui d’Ozymandias)…. Encore beaucoup de choses sont en suspens.
Tout cela amène bien du grain à moudre à une série qui arrive autant en deux épisodes à bâtir sa propre mythologie, avec ces nouveaux personnages et son environnement fictionnel, tout en étant un hommage singulier à l’univers préalablement existant de Moore ou de Snyder. Car l’aspect qui détonne le plus est le schéma narratif qu’il y a autour du genre super héroïque, qui est presque effacé de ces deux premiers épisodes : l’étude de cas autour des super héros n’a presque pas encore commencé. Loin d’être asphyxié sous les références et de se sacrifier sur l’autel de la « fanbase » , Watchmen de Damon Lindelof est à l’image de ce que le créateur a déjà pu faire : un décorum qui aime s’amuser de manière récréative avec le mystère et notre envie jouasse de savoir mais qui arrive tout de même à mettre l’humain et ses fêlures au centre du sujet, grâce notamment à son incarnation, à l’image de l’excellente Regina King et du magnétique Jeremy Irons (très belle scène de reconstitution de la naissance du Dr Manhattan). Comme si les super héros de Watchmen était « The Departure » de The Leftovers.
Sortie ce mercredi 16 octobre des Funérailles des Roses en édition Blu-ray par Carlotta Films. Une autre vision de Tokyo à travers le parcours d’Eddie, une jeune drag-queen, pour un film qui s’avère être une expérience hélas plus discursive que cinématographique.
Synopsis : Tokyo, fin des années 1960. Eddie, jeune drag-queen, est la favorite de Gonda, propriétaire du bar Genet où elle travaille. Cette relation provoque la jalousie de la maîtresse de Gonda, Leda, drag-queen plus âgée et matrone du bar. Eddie et Gonda se demandent alors comment se débarrasser de cette dernière…
Le commentaire du sujet-objet avant leur récit
On veut bien croire qu’à sa sortie, Les Funérailles des Roses a dû émettre quelques parfums de scandale de par son sujet. Et encore, le film a-t-il été conçu et projeté afin d’être accessible au plus grand nombre, avec un langage cinématographique animé et des horaires de jour et de soirée ? Le film a notamment été produit et distribué par l’ATG (Art Theater Guild) qui, comme l’explique Stéphane du Mesnildot des Cahiers du Cinéma, distribuait des films européens de Godard, Bergman et Fellini avant d’être l’une des grandes sociétés derrière la « nouvelle vague » japonaise. Il faut savoir que les films produits par l’ATG étaient sélectionnés par un comité de critiques de cinéma et qu’il s’agissait de produire des films au plus bas budget possible, rendant impossible toute volonté de concevoir une réalité cinématographique complexe et cohérente pour les réalisateurs. Selon le critique Tadao Sato, cette contrainte budgétaire aurait impacté positivement les films en renforçant leur caractère intellectuel.
La Nouvelle Vaguen’est pas loin. Soyons plus juste, Les Funérailles des Roses, réalisé en 1969, est marqué par la fin et l’après Nouvelle Vague française aux conceptions cinématographiques vampirisées par des volontés d’intellectualisme plus propres à poser avec évidence les questionnements sociaux et artistiques en dépit de la transparence cinématographique et de l’investissement émotionnel du spectateur qu’à les amener subtilement à travers les pores d’un récit. On peut penser bien fort à La Chinoise réalisé par J.-L. Godard en 1967. Sont alors attendus après deux minutes de film puis constatés tout au long du visionnage : cuts brutaux sans raccords, jump-cuts, faux raccords volontaires, plans interviews, exposition du tournage du film et donc du caractère artificiel du cinéma et de l’image audiovisuelle aussi explicitée par la captation de bugs télévisuels et l’exposition des changements de bobine. On remarque aussi l’ajout de musiques à caractère comique à certaines séquences visuellement amusantes afin d’en expliciter le caractère burlesque. La même bouffonnerie sonore est aussi liée à des scènes de sexe afin de créer une dissonance et proposer une réflexion autour des corps et des usages sexuels. Des intertitres viennent citer des poètes français tels que René Daumal et Charles Baudelaire. Bien sûr, toute séquence montée avec raccords ou cohérence sera systématiquement coupée, empêchant tout investissement émotionnel du spectateur dans le parcours d’Eddie. Matsumoto en bon élève des cercles cultivés de Tokyo, a lu ce bon vieux Brecht, et comme l’après Nouvelle Vague française, s’amuse à jouer avec la distanciation tel un gosse fier de dominer ses spectateurs fourmi, malmenant toute croyance narrative en leur tentant de leur faire croire que son film est plus malin qu’eux, que le récit et son sujet (les aléas et autres fragments de vie quotidienne d’Eddie, drag-queen de Tokyo), puisque ce dernier est en fait un objet à partir duquel il va leur montrer la réalité japonaise dans toute sa complexité, espérant alors nous faire gober que tout est lié grâce à des plans de travestis suivis par ceux d’une manifestation politique, ceux sexuels poursuivis par quelques plans sur des œuvres picturales réfléchissant le corps… Dans le « décryptage du film et de son contexte » proposé dans l’édition Blu-ray, Stéphane du Mesnildot confirme que le réalisateur voulait exposer tous les sujets de réflexion sociale, et qu’il était aussi intéressé par le sujet des gayboys, drag-queen et garçons-filles. Encore heureux, a-t-on envie d’écrire, même si ce sujet controversé tient aussi et surtout de la nature contre-culturelle du film et de la Nouvelle Vague japonaise. Et qu’il s’agit davantage d’un moyen de filmer le Japon, ses événements, ses questionnements, mais aussi les goûts culturels du cinéaste, en créant parfois une relation intellectuelle nulle avec son sujet en filmant le déplacement d’Eddie dans la ville, traversant par exemple une rue animée par événement politico-artistique. Ironiquement, Les Funérailles des Roses et son approche expérimentale navrante d’intellectualisme sirupeux a plus des allures d’un name-dropping filmiquement déclaré que de l’œuvre subversive et transgressive fantasmée par son réalisateur, l’ATG, ou encore Stéphane du Mesnildot, soit des fans enclins à porter aux nues le film pour son intellectualisme et les références culturelles citées et évoquées ici et là, cela sans même se poser la question de l’expérience cinématographique qui, si elle se veut artistique, du moins créative, entretient un rapport essentiel aux sensations et donc au sentiment.
De fait, les Funérailles des Roses passe à côté de son sujet qu’il se contente de capter, de questionner et de commenter avant même de l’avoir véritablement compris notamment en l’investissant émotionnellement dans le temps et dans l’espace. Malgré quelques fulgurances permises grâce à la formidable image du chef opérateur et à l’éblouissant/e acteur/actrice Peter, Les Funérailles des Roses appartient – comme le note le critique Guillaume Méral dans son article sur l’intelligence au travail consacré à Tony Scott – aux « grands films (comprendre ceux dont on parle avec le petit doigt levé) (qui) se remarqueraient par leur capacité à faire réfléchir ceux qui les regardent. Ce qui implique donc que le cinéma fait réfléchir le spectateur comme celui-ci est appelé à réfléchir sur le sujet du bac philo. Ce qui suppose donc que le cerveau humain ne s’active face à la grande toile que sous le coup d’une stimulation dite « intellectuelle », exogène au langage des images »* et donc au langage cinématographique qui demande plus que quelques usures du cut, de l’effet Koulechov et de pratique bête et studieuse de théorie de la distanciation, matrice d’un spectateur politisé…
Reformulons alors notre première question : le film a-t-il été conçu et projeté afin d’être accessible au plus grand nombre ? Ou n’était-il transgressif, fou, brillamment expérimental, singulièrement cinématographique que pour le public d’« érudits » conditionnés à le réceptionner comme tel ?
Les Funérailles des Roses se présente dans une édition Blu-ray soignée. En effet, la galette HD se base sur un formidable master 4K . S’il n’y a rien à regretter tant au niveau visuel que sonore, on aurait pu espérer obtenir d’autres compléments avec des intervenants internes au film, des acteurs, producteurs, entre autres. On apprécie toutefois le retour sur le film par Pascal-Alex Vincent (cinéaste et enseignant) et Stéphane du Mesnildot même s’ils n’abordent pas vraiment les questions que posent la réalisation, l’écriture, la conception en somme, d’un tel film en termes de réception spectatorielle (dans l’expérience, au niveau des retours dans le temps, etcetera). La préface de Mandico est digne de nombreuses interventions de cinéastes dans les bonus, vantant (et donc vendant) le film qui l’a « tant marqué », un vrai trip découvert d’une telle manière que les conditions de visionnage l’ont autant marqué que l’œuvre en elle-même, et qui l’a évidemment inspiré lors de la conception de son premier long métrage. Soit, rien de neuf à l’horizon qu’un bon client. Malgré ces quelques soucis, Les Funérailles des Roses a retrouvé toute sa vitalité grâce au travail éditorial de Carlotta Films à (re)découvrir.
Bande-annonce – Les Funérailles des Roses
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray
BD 50 – MASTER HAUTE DÉFINITION – 1080/23.98p – ENCODAGE AVC – Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format 1.37 respecté – Noir & Blanc – Durée du Film : 105 mn
SUPPLÉMENTS (EN HD)
– PRÉFACE DE BERTRAND MANDICO
Auteur et réalisateur de nombreux courts-métrages remarqués et salués par la critique, Bertrand Mandico a sorti son premier long métrage Les Garçons sauvagesen 2018.
– EDDIE ROI(26 mn)
Décryptage du film et de son contexte, et retour sur les carrières du réalisateur Toshio Matsumoto et de l’acteur principal Peter. Un entretien avec Pascal-Alex Vincent (cinéaste et enseignant) et Stéphane du Mesnildot (critique aux Cahiers du cinémaet spécialiste du cinéma asiatique).
– Bande-annonce originale
– Bande-annonce Carlotta Films 2019
Sortie le 16 octobre 2019 – prix de lancement : 20€
Si l’on devait rapprocher Ceux qui nous restent d’un « genre » de cinéma, il faudrait aller lorgner du côté de François Ruffin et de son Merci Patron ou encore de L’Assemblée de Mariana Otero. Elle s’était postée au cœur du Mouvement Nuit debout pour en sortir un documentaire dans le feu de l’action, sans grand discours, mais qui tentait de contenir en lui-même la vivacité d’un mouvement. C’est en partie ce que tente de faire Abraham Cohen dans un documentaire aux enjeux complexes et au cœur d’un conflit loin d’être totalement achevé. Il pose surtout , si l’on prend la peine de lire entre les lignes ou de développer le sujet, l’épineuse question des circuits de distribution du cinéma en France, question elle-même loin d’être achevée. Il pose moins la question, et c’est dommage, de la gestion d’un cinéma, de l’ego et de la figure d’un homme pourtant au cœur du film : Stéphane Goudet.
Ils veulent du cinéma, mais lequel ?
Ceux qui nous restent est un film de lutte, filmé dans l’urgence, non pas de donner à voir des images sur le moment, mais d’avoir quelque chose à montrer plus tard. Avec très peu de texte entre les images qu’il montre, Abraham Cohen réalise un montage savant des images qu’il a sous la main, prises sans trop y penser pourrait-on presque croire, mais qui toujours sont symboliques. En effet, au fur et à mesure que l’œuvre se déroule, ce qui pouvait au départ sembler « bon enfant », se transforme en des échanges de plus en plus « violents », non pas physiquement mais moralement. On gardera ainsi longtemps en mémoire ce jeune homme sorti de nulle part qui se met à hurler « ils veulent du cinéma » dans un discours confus. Parce qu’au-delà du clivage politique et de l’enjeu financier d’un cinéma tel que Le Méliès à Montreuil (qui lutte contre les grandes firmes, comme Les Carmes à Orléans bien souvent), Abraham Cohen filme aussi et avant tout des gens qui souffrent et qui décident un jour de dire « stop » à cette souffrance. Et cette souffrance porte un nom : le travail. Non pas que le travail fasse toujours souffrir, mais qu’il nous rend déprimé, démoralisé, lessivé parce que justement il ne répond plus à nos attentes ou nous broie. On lorgne donc aussi du côté d’un Ken Loach dans le film, rien qu’à voir son dernier film Sorry we missed you. Les ennemis sont assez peu identifiables (parce que politisés et peu présentés en dehors de leur représentation politique) mais la souffrance est bien présente.
Un objet complexe
Cependant, Ceux qui nous restent est un film compliqué à aborder, parce que malgré le peu d’interventions extérieures aux images, ces dernières ont un sens tout de même, accolées surtout à des extraits de films. Films qui évoquent la lutte, mais aussi l’absurdité ou le fait de tourner en rond (cf Buster Keaton et Tati dont les extraits sont présents dans le documentaire). Lire ensuite des articles ou des récits concernant ce qui s’est passé au Méliès pendant deux ans, tenter de comprendre le concept du cinéma public étroitement lié à celui d’indépendance, de choix , de débat, de construction commune avec le public spect’acteur ou encore les réalisateurs, s’avère titanesque. On peut d’ailleurs lire ceci à propos du terme « cinéma public » sur le site d’Unifrance : «[…] Elle soutient une certaine idée de l’exploitation cinématographique non soumise aux règles du marché. Elle mène des luttes avec les spectateurs et les réalisateurs. Le cinéma est devenu un produit et les spectateurs des consommateurs. Les salles publiques, face aux transformations du marché, à l’inflation du nombre des copies et à la très grande concentration des circuits de diffusion doivent jouer leur rôle de garantes de l’action culturelle. Nos salles doivent être à contre-courant du marché, proposer des films qui n’entrent pas dans les plans de développement des grands circuits (…) ». Ces questions se posent donc à travers le film, si l’on dépasse une seconde la construction même d’une grève et d’un conflit qui peine à être compris d’emblée quand on y est totalement extérieur. Une des protagonistes expliquera d’ailleurs vers la fin du documentaire, qu’elle-même a du mal à sortir du conflit, à le trouver clair, dès lors que l’interlocuteur en face n’est plus clairement « un ennemi », comprendre quand ça n’est plus Dominique Voynet qui est à la tête de la Mairie de Montreuil.
Cinéma un jour, cinéma toujours ?
Au-delà de toutes ces considérations, la force du film est de donner la part belle au cinéma, d’inscrire les images comme les vecteurs de nos émotions. Ainsi le cinéma est ici une mémoire, une empreinte, un discours. Il est fait de souvenirs, de corps qui s’unissent, de voix qui disent leur intimité. Il est toujours un choix intime, mais aussi politique. Choisir l’endroit où l’on visionne un film, le film et la manière dont on le regarde devient aujourd’hui un véritable enjeu. Dans certains quartiers le cinéma et plus largement la culture deviennent des enjeux eux aussi car quand ils disparaissent, nos vies s’appauvrissent. On se souviendra ainsi longtemps de cette scène du film La Lutte des classes où un professeur s’interroge sur la raison pour laquelle les enfants ne profitent pas du cinéma du quartier pourtant gratuit. En imaginant qu’en leur interdisant ils vont le prendre d’assaut, il prouve aussi que le cinéma est une affaire intime autant que collective, transgressive, intense. Ses enjeux mercantiles aujourd’hui ne peuvent que conduire chaque commune possédant un cinéma public à définir sa stratégie. Pour qu’on puisse entendre plus de témoignages comme ceux de l’enseignant intervenant dans Ceux qui nous restent et qui raconte une salle d’élèves de CE1 applaudissant un film iranien dont ils ont dû lire intégralement les sous-titres. Il s’agit bien là d’un véritable enjeu éducatif et donc de société. Chaque lutte en est là, avec le besoin de s’associer à d’autres. Ainsi le film évoque (peu subtilement) d’autres combats, notamment lorsque les mots « sage-femme en lutte » apparaissent ou lors du dernier plan du film… Espérons que le Méliès et ses 6 salles, qui en font visiblement « le plus grand cinéma d’art et d’essai d’Europe, parviennent à garder le cap.
Ceux qui nous restent : Fiche technique
Synopsis : Pendant 2 ans, la lutte des salariés et des spectateurs du cinéma Le Méliès a agité la ville de Montreuil. Ceux qui nous restent restitue la mémoire et la vitalité de ces moments de grève, de rage, d’espoir et rend hommage aux films qui nous font vivre.
Réalisation et écriture : Abraham Cohen
Images : Abraham Cohen
Montage : Abraham Cohen et Victoria Follonier
Production : Ad Libitum, TVM-Est- Parisien-Vlà 93
Genre : documentaire:
Durée: 115 minutes Date de sortie : 4 décembre 2019
Au programme de cette nouvelle vague de séries, à voir sur sur les plates-formes de vidéos en ligne, une anthologie romantique avec Modern Love, de l’action et de l’espionnage avec le prequel de la franchise Jason Bourne, Treadstone, l’Arrowverse introduit la cousine de Bruce Wayne, Batwoman, une super héroïne qui cherche à « trouver sa voie », Catherine the Great, incarnée par la majestueuse Helen Mirren nous emmène à la fin de son règne dans la mini série britannique, enfin HBO nous embarque avec Watchmen, dans une Amérique rétro-futuriste où des super-héros luttent contre des suprémacistes.
Modern Love : lovely days in New York
Depuis quelques années maintenant, le quotidien The New York Times a une rubrique « Modern Love », dans laquelle des lecteurs racontent leur vie amoureuse, parfois ordinaire, mais souvent remplie de détails farfelus, drôles ou dramatiques. Chaque épisode de la série est l’adaptation, en 30 minutes, d’une de ces histoires.
Le premier épisode est une franche réussite. Nous plongeons dans le quotidien d’une jeune femme vivant dans un immeuble luxueux de Manhattan. Désespérément seule, Maggie Mitchell cherche activement un compagnon. Mais un obstacle se place entre elle et son futur conjoint : Guzmin, le portier de son immeuble ! D’une façon infaillible, celui-ci peut, en un coup d’œil, déterminer si le garçon est sérieux ou pas et si le couple tiendra une nuit ou plus.
Cela donne des situations franchement drôles et cocasses, comme dans ces films où le fiancé doit passer l’épreuve du père ! Sauf qu’ici, puisqu’il s’agit d’un portier, personne ne s’en méfie…
Au fil de l’épisode, l’humour cédera la place à la tendresse et à l’émotion. La relation entre Guzmin et Maggie s’approfondira alors que cette dernière traversera quelques moments difficiles. La réalisation et l’écriture se font toujours discrètes et pudiques. Cristin Milioti est craquante à souhait. Bref, tout ce qu’il faut pour une bonne petite histoire romantique.
4
Hervé Aubert
Watchmen : Tick Claque Tick Claque
Quand on regarde une série de Damon Lindelof, on a un curieux sentiment. Un peu comme si on déambulait. Avec une centaine de ballons d’hélium attachés au jean, dont les poches sont trouées, parsemant des M&M’s sur l’asphalte. On marche dans un environnement à la fois aussi terre-à-terre, réaliste qu’irréel. Ça semble aussi réel que perché, mais on suit. Et on aime. On aime, on récolte les différents indices comme on picore des dragées colorées. Hypnotique.
Il faisait bon vivre à Tulsa, dans l’Oklahoma. Depuis près de 3 ans, les suprémacistes blancs, avec leur test de Rorschach sur la cagoule, avaient été doux comme agneaux. Là où une sanguinaire émeute raciale, la White Night, eut lieu presque un siècle plus tôt, la ville coulait de beaux jours sur le fleuve de la tolérance. Jusqu’à ce soir du 8 Septembre 2019.
Lors d’un contrôle routier anodin, un policier est alerté par une arme cachée sous une cagoule tâchée d’encre dans la boîte à gants d’un campagnard qui transportait des laitues. Ni une ni deux, il s’empresse de rejoindre son véhicule pour débloquer son arme. Déblocage qui ne peut se faire qu’avec l’autorisation de Panda, dont le protocole est aussi lent qu’un appel téléphonique chez EDF. Résultat, il se fait sauvagement canarder par un membre de la Kavalry. Cette attaque est un bon moyen pour remettre le feu à la poudrière du côté de la 7th Kavalry, et nous voilà baignés dans un univers de tension raciale.
Comme avec The Leftovers, Lindelof rajoute une dimension irréelle à un environnement banal. Bon, pas si banal que ça puisqu’il pleut quand même des bébés méduses et que le Vietnam est un État américain. Mais quand même. Entre une capirote et une cagoule, il n’y a qu’un monde : celui de Watchmen. Un monde où le racisme fait écho aux tristes et trop nombreux faits divers américains et où les policiers doivent porter un masque jaune pour garder l’anonymat. Ces masques jaunes qui luttent contre une secte religieuse aux côtés de super-héros cachés. Dont une boulangère.
Une pseudo-boulangère, jouée par Regina King, qui sait surtout donner de bonnes tartes. Flic retraitée elle est LE personnage badass de la série : Angela Abraham. Elle fait manger les murs au sosie de Bernard de la Villardière dans un interrogatoire peu poli, rampe parmi les vaches déchiquetées à la grosse mitrailleuse, roule avec sa Batmobile et est déjà habillée pour le cross-over entre Blade Runner et Star Wars.
Les conflits des personnages sont bien cernés et on comprend vite qu’ils ne vont pas y aller avec le dos de la cuillère. Bien que quelques personnages secondaires soient mis au second rang, la curiosité ne nous les fait pas pour autant mettre de côté. Comme tout bon pilote, le premier jet de carte est joué et l’ambiance est très bien introduite. Sans pour autant nous dévoiler tous les enjeux.
Pour résumer, on est clairement convaincus par ce pilote de Watchmen qui nous emmène dans un environnement alternatif captivant. De nombreuses questions restent sans réponse, mais beaucoup de choses méritent d’être révélées, encore plus avec cette fin d’épisode énigmatique. Allez, le paquet de M&Ms est déjà prêt pour le deuxième épisode !
4
Polis Massa
Treadstone, rien de nouveau
Après une trilogie de films d’action révolutionnaires et deux spin-offs, l’univers Jason Bourne arrive sur le petit écran. Centrée autour de nouveaux personnages, cette série de 10 épisodes se déroule à la fois avant et après les aventures de notre agent secret amnésique.
Alors que le programme Treadstone semblait avoir été démantelé par Jason Bourne, il s’avérerait finalement que plusieurs « agents dormants » sont encore vivants à travers le monde. Avec le déclenchement du Projet Cicada, ceux-ci prennent conscience, chacun leur tour, de leurs aptitudes presque surhumaines et assassines.
On y découvre également les origines du programme Treadstone, et c’est bien l’unique plus-value que propose la série. Ses agents secrets dormants ou amnésiques et ses scènes d’action survoltées, ainsi que leur bande sonore, ne font que reprendre les codes de l’univers Jason Bourne et principalement de la trilogie originale. On sent également la patte de Paul Greengrass dans la mise en scène bien qu’il ne soit en rien affilié au projet, de quoi accuser le manque d’originalité de ce pilote qui semble surtout exploiter la recette à l’origine du succès des films. Un sentiment de redite peu productif et finalement très frustrant.
Mais tandis que certains apprécieront découvrir la genèse de ces super-espions, il y a de quoi s’interroger sur la pertinence de toutes les explications et mises en lumières qui, sans le moindre remord, cassent l’euphorie autour du mystère des premiers films. Parfois, c’est mieux de ne pas tout savoir.
Diffusé aux États-Unis depuis le 15 octobre sur USA Network et disponible en France à partir de janvier 2020 sur la plateforme Amazon Prime, Treadstone est un drama d’action qui n’atteint pas, du moins dans son pilote, la qualité des long-métrages et s’ajoute à la ribambelle d’œuvres qui confirment cette règle : spin-off et pertinence, ça fait souvent deux.
2
Thomas Gallon
Batwoman : une féminisation forcée qui bat de l’aile
Cet octobre, les fans de l’univers Batman pouvaient être à la fois excités et craintifs avec la sortie du Joker au cinéma, et Batwoman, de la nouvelle série adapté de l’univers Arrowverse. Malheureusement, la déception se fera plutôt du coté de la série de CW….
Ruby Rose, la sulfureuse actrice et mannequin révélée par la série Orange is The New Black, se prête au rôle de Kate Kane, la cousine de Bruce Wayne qui se retrouve tout naturellement à reprendre le flambeau. Dans un Gotham City abandonné par Batman, une agence de sécurité – dirigé par le père de Kate – s’assure de combattre le crime et protéger les habitants. Mais lors d’une soirée importante, Sophie Moore, policière et ex-petite amie de Kate, se retrouve kidnappée et menacée de mort par la nouvelle vilaine, Alice. Notre antagoniste emprunte une excentricité et un bagou qui rappelle fortement le Joker, dans un style plutôt steampunk.
Notre héroïne, qui n’a pas froid aux yeux, guidée par ses sentiments encore présents pour son ex, décide de s’occuper elle-même d’Alice. Très vite, son obsession pour son oncle Bruce Wayne l’amène à tomber sur la planque de Batman. C’est alors tout naturellement qu’elle retaille le costume et emprunte la petite panoplie de super héros du tonton. Déjà tourmentée par la mort accidentelle de sa sœur et sa mère, Kate est fortement motivée par une soif de justice qui la rende d’autant plus forte.
Un pilote avec un rythme entrecoupée par des flashbacks sur le passé de Kate – la fin de sa relation avec Sophie, la mort de sa mère et sa sœur, ses raisons de quitter Gotham –, qui pèsent par rapport à l’action. Ce premier épisode insère des bases scénaristiques un peu trop évidentes, jusqu’à la rapide révélation de l’identité secrète d’Alice, qui ne donne pas réellement envie de continuer la série.
Cette version de l’univers DC semble plus un pastiche de Supergirl et Gotham, féministe et LGBT Friendly certes mais sans innovation. Il manque cruellement au personnage principal une authenticité de base qui aurait pu être mieux travaillée. Malgré une performance de Ruby Rose prometteuse, fort à parier que Batwoman ne fera pas plus d’une saison.
https://www.youtube.com/watch?v=b6v6s_rKGE0
2
Céline Lacroix
Catherine the Great : Game of thrones version Russie impériale
Le pilote de la série de HBO Catherine the Great, consacrée à la tsarine Catherine II, présente d’indéniables qualités. Visuellement très réussi, l’épisode nous propose des décors superbes (certaines scènes sont réellement tournées dans les palais impériaux, entre autres à Tsarskoïé Selo, à côté de Saint Pétersbourg) et de somptueux costumes. Tout ce que l’on pourrait attendre d’une fiction de cet ordre est réuni ici : personnages historiques, action allant des bas-fonds aux salles luxueuses, intrigues de palais, alliances et oppositions, personnages intrigants, etc.
Et pourtant, il manque quelque chose dans cet épisode qui, à lui seul, représente un quart de cette mini-série. Même en passant outre les inexactitudes historiques, la série rate sa représentation du pouvoir impérial russe. Helen Mirren a beau être excellente (comme d’habitude), le scénario la fait agir et réagir plus comme une reine d’Angleterre que comme une « tsarine de toutes les Russies ». De trop nombreux éléments sont incompatibles avec le pouvoir de type autocratique si particulier à cet empire. Du coup, le personnage central étant mal dessiné, mal écrit, l’édifice ne tient plus trop debout.
Pour tenter de compenser ce défaut majeur, un autre personnage tient un grand rôle, Grigori Potemkine (interprété par un excellent Jason Clarke, vu récemment dans First Man ou Simetierre). Séducteur, tenace, déterminé, il tient une place de choix dans cette intrigue (même si, là aussi, les scénaristes se basent sur des idées historiques contestées).
Ce pilote laisse donc un sentiment mitigé. En centrant l’action à la fois sur son aspect sexuel et sur les intrigues de palais (avec leurs conséquences macabres et sanglantes), les scénaristes tentent de faire de Catherine The Great une série mouvementée, au risque d’en faire un ersatz de Game of thrones version russe.
2.5
Hervé Aubert
Project Blue Book : comme un air de déjà-vu
La première impression qui se dégage du pilote de Project Blue Book, c’est que l’on a déjà vu ça quelque part. Plantons le décor : Fargo, Dakota, début des années 50. Un pilote voit une lumière dans le ciel qui se comporte de façon étrange. Il la pourchasse, puis se sentant menacé par elle il n’hésite pas à attaquer.
Une commission secrète de l’armée demande à un soldat et un scientifique d’enquêter sur le phénomène. Une enquête fortement guidée, puisque le résultat est déjà donné d’avance : il faut donner une explication rationnelle à l’événement.
Dès le début, on avance en terrain conquis, le scénario se contentant de reprendre des schémas traditionnels. Ainsi, le duo d’enquêteurs est constitué d’un soldat devant donner une explication rassurante et rationnelle, et d’un astrophysicien considéré comme farfelu dans sa profession et plus ouvert aux phénomènes extraordinaires. Cela aurait pu être intéressant si ce duo antithétique proposait deux voies sans en privilégier une, en laissant aux spectateurs la liberté de se faire leur propre idée. Mais dès le début, le scénario est orienté, puisque nous assistons à l’événement aux côtés de l’aviateur, et que les scènes en coulisse nous montrent une armée prête à tout pour effacer d’éventuels témoins. En bref, pas de doute ici : les extraterrestres sont parmi nous.
De plus, l’épisode déploie toute la panoplie classique du genre : militaires en roue libre ayant tous les droits, parano, surveillance secrète, base cachée, messages codés, etc. Presque trop d’événements pour un seul épisode…
Cependant, il faut admettre que notre scepticisme de spectateur cède petit à petit face à une réalisation plutôt bien faite, une très bonne reconstitution et un rythme maîtrisé. Plus l’épisode progresse, plus la tension dramatique s’accentue. Et finalement, si on n’a rien vu de révolutionnaire, on se dit qu’on jetterait bien un coup d’œil à la suite, juste pour se faire une meilleure idée…
La saison 1 est à voir sur Warner TV depuis le 21 octobre 2019, en attendant la saison 2 de la série Project Blue Book
L’édition signée Carlotta Films frôle la perfection. Le master 4K est formidable à tous les niveaux, tant du point de vue visuel que sonore. On remarquera tout de même une légère perte de résolution sur quelques plans ici et là souvent liée à un contraste mal géré – brûlé (blancs sur-lumineux) et noyé (noir trop enveloppant) – provoquant alors un manque de nuances. On peut toutefois supposer que ces défauts sont liés à quelques dégâts causés par le temps sur la copie ici restaurée et remasterisée en 4K. Du côté des bonus, on pourrait regretter de ne pas avoir de making-of en bonne et due forme. Toutefois ce péplum judiciaire est accompagné par un formidable document constitué d’interviews d’Otto Preminger en 1971 et d’extraits de films. On saluera la patience de Preminger comme celle de son intervieweuse qui n’aura de cesse d’essayer d’obtenir un commentaire de Preminger sur son propre art. Un acte auquel il se refusera toujours même si le réalisateur d’origine autrichienne finit par révéler de façon inconsciente et éparse ses conceptions du cinéma en tant que medium, art et profession. On notera aussi l’ajout intéressant des actualités d’époque revenant sur le tournage du film dans le Michigan, et l’éternelle présence de la bande-annonce originale, réputée pour la présence de Preminger dans le champ et son jeu humoristique sur l’engagement des acteurs et créatifs dans son entreprise cinématographique. Enfin Carlotta a décidé de compléter l’expérience du film avec quelques compléments physiques : une affiche et un jeu de photographie qui séduira les cinéphiles et fans du film. Et surtout un fac-similé du livre Anatomy of a motion picture de Richard Griffith, soit 132 pages revenant sur le making-of tant désiré du film. Hélas, le livre ne semble pas avoir été en Français depuis sa première publication en 1959, et Carlotta n’a pas investi dans une traduction de l’ouvrage. Le fac-similé est donc proposé en anglais, se fermant donc aux non-anglophones. Malgré les précédentes remarques, on ne saurait vous déconseiller d’accourir vers le formidable retour d’Autopsie d’un meurtre dans une non moins excellente édition. Pour tous ceux qui seraient frustrés par l’absence de traduction du livre de Griffith et qui ne se sentiraient pas en appétit face aux autres bonus physiques, on conseillera d’attendre l’édition simple (Boitier Blu-ray) souvent proposée au prix de lancement de 20 euros contre 28,08 ici – si tant est qu’elle soit éditée dans les mois qui viennent.
