Sharp Objects est un arbre de famille. Un arbre empli d’une sève venimeuse, indolore et ravageuse, qui fait la souffrance se répandre le long de chacune de ses branches, accélérant (inévitablement ?) leur décomposition. Le mal y est latent, à l’affût, insidieux et mystérieux. Lorsque la série se retrouve entre nos mains, on peut aisément ressentir une désagrégation ambiante, comme si l’objet contenait trop de douleur(s) pour ne pas imploser avant son chapitre final.
Certains outils sont ouvertement contendants, d’autres dissimulent leur tranchant sous un vernis cramoisi et presque soyeux.
Telles les cicatrices qui font battre la peau, la traversant de mille pulsations aiguisées, Jean-Marc Vallée crée une boucle temporelle en huit chapitres traversés sans cesse par des plans en forme d’instantanés spectraux, dont le montage rapide vient rompre avec la langueur blessée de l’ensemble, imprégné du folklore du Sud confédéré. Tout y est affaire d’histoire. D’histoires au pluriel en réalité, qui s’entrelacent dans la moiteur pesante de Wind Gap, Pennsylvanie. Au centre de cet entrelacement rance et fiévreux, un personnage. Une âme mutilée. Un « Peter Pan qui se scarifie ». Surtout et avant tout, une femme qui n’a jamais connu le jardin sans clôture de l’enfance que l’on s’évertue à nommer « âge tendre ».
Mais l’enfance ne serait-elle pas pour beaucoup une banale courbe en continuelle ascension ? Une simple enveloppe corporelle qui dissimulerait l’âme et l’esprit qui grandissent trop vite à l’intérieur, absorbant les élancements tortueux qu’aucun âge n’est en mesure d’encaisser ? Si Camille Preaker en porte physiquement les stigmates, ce n’est rien comparé aux sillons sanguinolents que le couteau vient tracer non pas sur la peau, mais sous elle. Il est difficile pour nous de se confronter à de telles « âmes sœurs fictionnelles », mais nous n’échangerions cette place pour rien au monde, car elle est la seule à nous rappeler que nous sommes plusieurs à « affronter les mêmes fantômes ». Cette fois-ci, nous nous sommes battus aux côtés du regard mutilé d’une Amy Adams qui habite l’esseulement de Camille de la plus belle soie des artistes qui se dévouent aux figures qui ne sont pas les siennes, quitte à s’y confondre.
Sharp Objects est un road-trip au cœur de la souffrance que les flacons bleus ne guérissent pas et qui donc, par leur absence de soin, moisit le long du papier peint familial. Le papier peint dont les coins sont décollés, mais qu’on ne se décide pas à arracher, de peur que ce qu’il recouvre soit la coupure fatale qui nous révélerait aux yeux de tous. On ne peut pas s’échapper de la ville nommée « Passé », chaussé de simples patins à roulettes. On ne peut pas guérir les plaies qui sont déjà putréfiées, au mieux les apaiser, avec l’onguent de la bienveillance que l’on ne nous a jamais injectée, mais qui s’évertue pourtant à battre sous la peau, bien au chaud des veines, sans racines. Sans racines parentales du moins…
Cette année, la série humoristique culte Veep a fait ses adieux aux téléspectateurs. Une immersion hilarante dans l’univers politicien américain doublée d’un engagement féministe pertinent et nécessaire. Dans le cadre notre cycle HBO, on revient sur les aventures de la vice-présidente Sélina Meyer qui signent un modèle de série mockumentaire, genre popularisé par The Office et Parks and Recreation. Le jeu de caméra et le malaise ont encore de beaux jours devant eux.
Nous sommes constamment entourés de débats politiciens stériles, de petites phrases cinglantes répétées dans les médias et de négociations internationales foireuses. Alors plonger dans une série politique n’est pas la première idée qui nous vient à l’esprit quand on veut se détendre. Et pourtant on a si tort, tout à cause d’une série : Veep. Diffusée depuis 2012, la série américaine raconte le quotidien de la vice-présidente Selina Meyer et de son cabinet. Tout le long des 7 saisons, on suit, non sans humour, son parcours dans le milieu rude qu’est celui de la politique. Aux premiers abords, les personnages ne sont pas particulièrement agréables. Tout va très vite. Ils sont tous stratèges et manipulateurs, en négociation constante. Mais plus la série se développe, plus une certaine humanité commence à se dégager de cette galerie de personnages si particuliers. Prêt à tout pour arriver ses fins, oui. Mais que quand le jeu en vaut la chandelle.
Car oui en 2012, la vice-présidente américaine est une femme. La fameuse « Veep ». La réalité n’aurait pas été à la hauteur. Et comme souvent il aurait fallu attendre de la fiction d’être plus progressiste que nos sociétés. En l’occurrence ici, la société américaine. Cette société qui en apparence joue la carte de la diversité et de l’inclusion dans ses grosses cérémonies de cinéma aux discours larmoyants. Mais qui dans les faits continue à faire perdurer un sexisme et un racisme latents. D’ailleurs, Veep a été récompensée de nombreuses fois aux Emmy Awards, creusant de ce fait encore plus l’écart entre discours fictif et réel. Car Selina Meyer qui évolue en politique, c’est avant tout le récit d’une femme qui lutte contre un régime patriarcal. Ce qui parfois semble juste risible, comme les remarques de son collègue lourd et rentre-dedans, devient le portrait d’un sexisme ordinaire et constant. Mais aussi la représentation des difficultés qu’invoque le fait d’être une femme ambitieuse entourée d’hommes blancs, vieux et puissants. Ses négociations, ses progrès, ses défaites… Une partie de la carrière fulgurante de Selina Meyer que l’on suit illustre les nombreuses embûches en politique lorsque l’on sort un peu du cadre. Ce parti-pris féministe et engagé fait la force de la série, mais on peut compter sur son humour en demi-teinte.
Le mockumentaire : rire et gros plan
Oui dans Veep, on rit. Un rire simple et direct lors des répliques cinglantes des personnages. Mais aussi un ricanement parfois amer, car on ne sait pas toujours si l’on doit s’apitoyer sur les personnages ou se moquer d’eux. Un humour qui vient de situations absurdes semi-assumées dans la mise en scène. Ce mécanisme produit un décalage avec le spectateur et instaure une situation de malaise. Ce procédé humoristique s’inscrit dans un registre spécifique très efficace : le mockumentaire soit le faux-documentaire ou documentaire parodique. Il s’agit d’œuvres de fiction présentées comme des documentaires ou filmés comme tels. La caméra tremblote, zoome, se balade, comme si elle était celle d’un journaliste en reportage. Le principe du mockumentaire n’est pas récent. On l’a retrouvé à la télévision à travers des artistes comme Les Inconnus ou Les Monty Python. Chez Orson Welles dans Vérités et Mensonges, du côté du cinéma d’horreur avec Cannibal Holocaustet les films en found-footage, dans la comédie belge avec C’est arrivé près de chez vous.. La liste est longue. Mais depuis une quinzaine d’années, un nouveau pan du mockumentaire a émergé avec l’excellente série The Office en 2005, adaptation de l’autant excellente mais plus courte version britannique. La série de neufs saisons conte le quotidien d’employés de bureau dans une petite ville de Pennsylvanie. La boîte menée par Michael Scott (exceptionnel Steve Carell) et le paysage gris de Scranton n’ont a priori rien d’excitant pour le spectateur. Mais entre ses personnages complètement loufoques, ses pointes dramatiques et touchantes et ses situations complètement absurdes et gênantes, The Office devient une série incroyable et culte. Et avec elle, toute une nouvelle grammaire visuelle et narrative naît. Et une toute nouvelle série de productions suit : Parks and Recreation, Brooklyn Nine Nine, Modern Family, etc.. La même grammaire pour un nouveau lieu : l’administration, le commissariat, le cercle familial.. La véritable série documentaire Strip-Tease utilisait les mêmes procédés pour instaurer le malaise. Un reportage réel mais avec les ambitions d’une série de fiction en somme.
Les origines du malaise
Une série de codes qu’on retrouve dans Veep, mais aussi dans toutes les autres. Après une réplique qui met mal à l’aise, la caméra vient zoomer sur le visage d’un des personnages pour encore plus accentuer le malaise. Les personnages s’éloignent parfois de la caméra pour ne pas être écoutés. Le caméra-man, a priori invisible, n’hésite pas à suivre de très près les protagonistes, quitte à courir si nécessaire. Il faudra attendre la dernière saison de The Office, par exemple, pour comprendre qu’un documentaire est réalisé sur cette boîte pendant plusieurs années. Car dans la plupart des séries mockumentaires, la présence de caméras n’est jamais justifiée. Cette proximité entre l’objet filmant et filmé connecte directement le spectateur avec les personnages, mais favorise aussi l’immersion. La caméra suit dans la pièce ce que nos yeux suivraient si nous étions au même endroit. Les émotions brutes sur les visages, le petit geste de trop mais presque indicible, les regards qui se perdent mais en disent beaucoup. La série mockumentaire communique avec un ensemble de petits signes qui instaure l’émotion désirée. Cela se prête donc évidemment au rire, mais aussi à la tristesse quand sans aucune musique ou effet grandiloquent, le drame vient s’installer. Pas de rires enregistrés, pas de fond sonore qui prend le spectateur par la main. Les temps de silence sont parfois longs, les scènes ne semblent pas découpées. Paradoxalement, ces séries vont très vite et ne laissent jamais le temps pour l’ennui. En une vingtaine de minutes, la vice-présidente ne cesse jamais de marcher, gesticuler, courir. La caméra avec elle donc. Sans musique et large manœuvre de par la disposition des caméras, le rythme s’instille différemment. Une sensation de réel donc, propre aux reportages, vient se glisser dans des fictions humoristiques et absurdes. Nous sommes dans le bureau de la vice-présidente en temps réel, autant que nous sommes au milieu de l’open-space de Dunder Mifflin.
Mais là où Veep se démarque fondamentalement des autres, c’est par sa nature. Cette série est tout autant politique qu’humoristique. On pourrait dire que c’est logique vu ce qu’elle raconte. Mais dans le monde des séries mockumentaires, ce n’est pas si évident. La plupart des séries citées plus haut ne se servent de leur environnement que comme prétexte à la confrontation des personnages. D’ailleurs, souvent ils excellent dans leur travail. Dans la série Brooklyn Nine-Nine, Jake Peralta est un super bon flic. Les enquêtes ne sont pas particulièrement intéressantes et finissent résolues à chaque fin d’épisode sans aucun suspens. L’intérêt n’est pas là. La série n’a rien à raconter sur le monde de la police ou la justice américaine. Dans Parks and Recreation, Leslie Knope, employée de la ville toujours optimiste, est très bonne dans son travail. Elle se lancera même plus tard en politique. Même là, il ne s’agit que d’un rebondissement qui va semer la confusion entre les personnages. Rien de très pertinent n’est raconté sur la politique ou les administrations. La boîte de The Office vend du papier. Elle aurait pu vendre des tomates, des jouets ou des aspirateurs que la série aurait été la même ; les personnages étant substituables à un autre environnement. Impossible pour Veep dont la sève découle directement d’une satire sur le milieu politicien américain. Sans s’en rendre compte, on se met à mieux comprendre les rouages et les failles de ceux qui gouvernent. Pertinente sur le fond, drôle sur la forme. Alors pour 2020, Trump ou Sanders ? Votez Selina Meyer.
Le 4 septembre 1989 mourait Georges Simenon. 30 ans plus tard, il est temps de rendre hommage à un des plus grands romanciers francophones du XXème siècle, auteur d’une œuvre gigantesque, analyste de l’âme humaine et de la société de son temps, et grand inspirateur du 7ème art.
Pour cet hommage, nous prendrons un des premiers romans du cycle consacré au commissaire Maigret, La Tête d’un homme, et son adaptation cinématographique signée Julien Duvivier.
Le roman de Simenon
« C’était le Maigret des grands jours, le Maigret puissant, sûr de lui, placide. »
D’habitude, un roman de la série des Maigret se déroule logiquement : un crime, une enquête et une arrestation.
Lorsque nous débutons La Tête d’un homme, tout ceci a déjà eu lieu. Le premier chapitre commence dans la cellule d’un prisonnier qui attend son exécution. Et cet homme va s’évader, avec la complicité de… Maigret lui-même.
Ce n’est qu’au deuxième chapitre que l’on aura droit à un résumé. Ce criminel évadé s’appelle Joseph Heurtin. Il a été arrêté par Maigret deux mois plus tôt et condamné pour un double meurtre survenu à Saint-Cloud. Toutes les preuves l’accablent. La culpabilité est évidente, le dossier est bouclé.
Commence alors un roman passionnant, nourri d’un fort suspense. Pendant une bonne partie de La Tête d’un homme, Maigret semble complètement dépassé. Incrédule face à ce coupable qu’il trouve « fou ou innocent ». Puis poursuivi par les conséquences de son choix hautement risqué et peu orthodoxe (c’est le moins que l’on puisse dire) : organiser l’évasion d’un condamné à mort pour avoir la certitude de son innocence ou de sa culpabilité. Autant dire que même s’il est couvert par sa hiérarchie, le célèbre commissaire risque son poste avec une telle décision. Et cela pèsera comme une épée de Damoclès sur l’ensemble du roman, augmentant considérablement le suspense et la tension dramatique de l’œuvre.
D’autant plus qu’en avançant dans l’enquête, les rebondissements vont se multiplier. La course-poursuite engagée avec Heurtin n’est qu’une partie de l’action, alors qu’un autre aspect essentiel se déroulera ailleurs, dans un face-à-face passionnant. Car le commissaire va se heurter (tiens, y-aurait-il un jeu de mot dans le nom du condamné ?) à un personnage haut en couleurs et indéfinissable. Il fait inévitablement penser à un des nihilistes qui peuplent les romans de Dostoïevski, mélange de Raskolnikov et Stavroguine. Une rencontre qui va renforcer la perplexité de Maigret, qui n’aura jamais autant l’impression de perdre pied dans une enquête. Mais si ce face-à-face est déstabilisant, il se révèle aussi stimulant.
Comme toujours avec Simenon, La Tête d’un homme est une affaire de personnages et de psychologie. C’est l’empathie qu’il développe avec les personnages qui l’entourent qui fait avancer Maigret. Sa méthode consiste à comprendre les caractères pour connaître leurs agissements. Simenon lui-même disait que pour écrire un roman, il lui fallait un personnage et un lieu. Ici, nous avons trois personnages (Heurtin, Radek et Maigret) et un lieu principal, un bar moderne et à la mode où se côtoie la bonne société. Le regard et l’empathie du commissaire vont faire le reste, quitte à mettre sa carrière en jeu.
L’ensemble donne un des romans marquants de la série des Maigret, en face-à-face éblouissant, un suspense maîtrisé et de bons personnages.
Le film de Julien Duvivier
Sur cette trame, le film de Julien Duvivier va proposer un changement majeur.
Il concerne la chronologie. Là où le roman débutait au milieu de l’action, puisqu’une première enquête avait abouti à l’arrestation de Heurtin, le film rétablit la chronologie de l’histoire et commence avant même que le meurtre n’ait lieu. Cela change beaucoup de choses : ici, nous n’avons pas de doute sur l’identité du coupable. Le but est donc de savoir si et comment Maigret va l’attraper.
Partant de ce principe, l’évasion de Heurtin (qui se déroulera différemment dans le film) se produit à peu près au milieu de l’œuvre. L’effet en est forcément différent : chez Duvivier, on sent beaucoup moins que Maigret risque sa carrière sur cette affaire (même si c’est dit une ou deux fois). Nous connaissons l’innocence de Heurtin, alors que dans le roman nous ignorons encore tout de l’affaire au moment de l’évasion. De plus, le personnage du juge d’instruction, qui apparaît régulièrement dans le livre comme un rappel permanent des menaces qui pèsent sur le commissaire, est ici beaucoup plus discret.
Visuellement parlant, le film, d’abord très réaliste, va partir de plus en plus du côté de l’expressionnisme. Les ombres vont envahir l’écran, et le personnage de Radek en sera profondément marqué (il semblerait même que ce soit autour de lui que les ombres se concentrent). L’acteur d’origine russe Valery Inkijinoff (que l’on retrouvera par la suite dans de nombreux seconds rôles, par exemple dans le diptyque de Fritz Lang Le Tigre du Bengale/Le Tombeau Hindou, ou dans Les Tribulations d’un Chinois en Chine de Philippe de Broca) donne à son personnage des faux airs de M. Le Maudit, avec ses yeux hallucinés. Il paraît beaucoup plus déséquilibré que dans le roman. Le personnage dostoïevskien se transforme en fou halluciné de film expressionniste, et l’acteur excelle dans ce rôle…
… de même que Harry Baur forme un très bon Maigret. L’acteur, une des vedettes du cinéma français des années 30, prête d’abord au commissaire sa carrure impressionnante. Il figure à la perfection la bonhomie de Maigret. Une bonhomie dont il faut se méfier, parce que le commissaire, tel qu’il est représenté par Baur, peut facilement être imposant : le pauvre Heurtin en fera les frais.
L’ensemble donne un film fort réussi, remarquable aussi bien par son aspect visuel que par la qualité de son interprétation.
En 1924, l’écrivain Richard Donnell publie la nouvelle Les Chasses du comte Zaroff. Huit ans plus tard, Ernest Schoedsack réalise une version cinématographique restée inégalée tant sur la forme que dans l’esprit. Le dessinateur François Miville-Deschênes et le scénariste Sylvain Runberg relèvent à leur tour le défi non pas pour une énième adaptation de l’histoire mais pour lui donner une suite. Voilà qui titille la curiosité. Ce nouveau Zaroffréussit-il à offrir de nouvelles pistes de chasse… et de lecture ? Réponse : oui et non, mon général !
De l’ancien…
Nous avions quitté le comte Zaroff, cet officier russe obsédé par le gibier humain, vaincu à son propre jeu. Nous le retrouvons ici dans un décor quasi identique. Une île au large de l’Equateur, un château et une traque dans la jungle ponctuée de chausse-trappes de toutes sortes. Avec autant d’emprunts à l’histoire originelle, on perçoit les limites d’un scénario qui se voulait inédit. Le résultat est une suite certes audacieuse, mais qui tombe par moments dans le piège des invraisemblances (le comte qui tue ses dogues à mains nues) ou des raccourcis faciles (un nouveau repaire en si peu de temps). Mais qu’importe, car cette proximité avec l’original offre aussi l’intérêt de la comparaison.
… du nouveau…
Ainsi le climat s’est-il fait plus tropical, les chiens se sont métamorphosés en jaguars et le comte lui-même semble s’être adouci dans l’affaire. C’est précisément en offrant un nouveau visage du comte que la BD enrichit le mythe. Dans le film notamment, Zaroff est en quelque sorte circonscrit à son rôle de méchant dans son duel avec le héros. Les péripéties s’enchaînent sans que l’on puisse cerner un tant soit peu le personnage. Mais avec son scénario qui inverse les rôles, transformant l’ex-chasseur de tête en gibier de choix, Sylvain Runberg échappe au manichéisme inhérent à la traditionnelle confrontation héros/méchant. Devenu proie et victime, Zaroff gagne non seulement en sympathie mais également en profondeur. Et les autres personnages, particulièrement la vengeresse Fiona, ne sont pas moins intéressants.
… et beaucoup de talent !
L’autre apport de la BD est d’ordre esthétique… et chromatique. Le film de Schoedsack offrait aux spectateurs deux tableaux successifs sur la gamme du noir et blanc : le château filmé de façon très expressionniste dans une longue première partie et un final dans une jungle tout en ombres et lumières. L’adaptation de Miville-Deschênes met en avant la forêt vierge, 50 pages durant, c’est-à-dire les trois quarts de l’album. L’île avec montagnes et marais, ravins et rapides, permet au dessinateur d’exprimer toute l’étendue de son talent. A l’image de la superbe première de couverture, son travail sur le rythme, le décor et les couleurs offre une plongée dans un enfer vert digne de ce nom. De la belle ouvrage pour une relecture intéressante du mythique Zaroff.
Zaroff, Sylvain Runberg, François Miville-Deschênes et François Miville-Deschenes-Francois Le Lombard, mai 2019, 76 pages
L’historien du cinéma Philippe Durant publie aux éditions LettMotif le second volume de son Encyclopédie des répliques de films. À l’instar du premier tome, la sélection est minutieuse et variée.
Il paraît que « quand on est libre de choisir, on choisit toujours mal ». Cette sentence issue de The Giver est contredite par l’encyclopédie qui l’accueille. Philippe Durant compile pour la seconde fois quelque 4000 répliques de films couvrant maintes périodes et nationalités. Comme son prédécesseur, cet ouvrage est consultable en se rapportant à l’index des films ou en parcourant les nombreux thèmes mis en exergue par l’auteur. Il mêle les classiques (La Mariée était en noir, Un taxi pour Tobrouk, Barry Lyndon, Le Voyage de Chihiro, The Big Lebowski), les films marquants plus récents (Vice-versa, Zero Dark Thirty, Margin Call, Mad Max : Fury Road, Hot Fuzz) et des œuvres plus mineures, ou franchement passables (Daredevil, Scooby-Doo, Jet Set, Adieu au langage).
– Comment je vous rejoindrai ?
– Appelle le bureau du maire, un signal spécial éclairera le ciel. Ça aura la forme d’une bite géante. (Kick-Ass)
En tout point comparable au premier volume, cette nouvelle Encyclopédie des répliques de films arbore logiquement des qualités similaires à son aînée : l’abondance, la diversité, mais surtout une sélection de choix permettant d’égrener les thèmes à travers des dialogues bien troussés, amusants, métaphoriques ou sarcastiques. « Le monde parle maintenant », clame-t-on dans The Artist. Le cinéma a pourtant toujours associé l’image et la parole, en ce y compris durant sa période muette. L’avènement du parlant a cependant mis à l’honneur des cohortes de dialoguistes auxquelles Philippe Durant a prêté une oreille attentive. Sa sélection est une façon d’exposer le lecteur à la fleur du métier.
– Que s’est-il passé ?
– Il a mobilisé les mots et les a envoyés se battre. (Les Heures sombres)
Que l’on soit un cinéphile à la recherche d’une citation précise ou un simple curieux papillonnant de manière sporadique, cet ouvrage encyclopédique aura certainement de quoi nous satisfaire. Il paraît que « chaque mot que nous prononçons exerce une influence à l’échelle de l’univers » (Mille mots). Ceux répertoriés ici peuvent en tout cas se prévaloir d’une emprise singulière sur le septième art. Au fond, c’est ce qu’on en attendait.
Encyclopédie des répliques de films (Tome II), Philippe Durant LettMotif, octobre 2019, 310 pages
Le célèbre auteur américain de bandes dessinées Charles Burns, tout au long de sa carrière, a su créer une oeuvre particulière touchant toujours au mal-être adolescent. Avec l’intégrale de Black Hole, regroupant les six tomes de sa série entamée en 1998, il atteint un sommet artistique mêlant noirceur et onirisme.
L’histoire suit les aventures de deux adolescents dans une petite bourgade des Etats-Unis. Le tout se situe dans les années 70, à l’heure où une mystérieuse maladie appelée « la crève » sévit chez les jeunes. Elle s’attrape au contact de la salive ou lors d’un rapport sexuel et a pour conséquence de transformer les corps, mais chaque transformation est unique, et l’on ne peut jamais prévoir comment elle sera. Elle peut très bien vous faire perdre vos cheveux, vous donner des pustules sur le visage ou pire… C’est avec cette histoire peu banale que Charles Burns signe Black Hole, où la narration est découpée en plusieurs couches : on retrouve des flashbacks, des séquences de rêves, ainsi que les deux points de vue des personnages en alternance.
Crédits : Delcourt.
L’intériorité des protagonistes est profondément explorée, car Burns réussit à les rendre réalistes en leur faisant utiliser leur propre langage pour exprimer l’angoisse et le mal-être qui les rongent. On se retrouve plongés dans leurs pensées, on suit leurs premiers émois, leurs premières relations sexuelles (placées sous la menace de la crève). Avec beaucoup de lucidité, l’auteur concilie onirisme et ténèbres avec des dessins magnifiques, notamment lors des séquences de rêves, mais également dans les thèmes explorés. Celui du mal-être, de la part sombre qui existe en chaque être humain, qu’il en ait l’apparence ou non ; de l’ostracisation par ses pairs, au nom d’une maladie ou d’un manque de conformisme. En lisant cette bande dessinée, une question s’impose dès lors : qu’est-ce qui caractérise un monstre ? Ici, la réponse que semble donner Charles Burns, est que tout ce qui nous semble différent de nous nous semble monstrueux. Ce que subissent certains personnages est aussi la marque d’une monstruosité humaine, trop humaine. Ce qui arrive à Rob entre autres, ou bien l’histoire tragique d’Eliza.
Keith et Chris, les deux personnages principaux vont être confrontés à des changements radicaux dans leur vie, aussi bien physiologiques qu’émotionnels. Cela va bien sûr les bouleverser, et nous avec. Une vraie poésie, bien que très sombre, se dégage de ces six tomes. Le tome 4 particulièrement explore, avec des dessins très suggestifs, la sexualité de ces protagonistes et la découverte du corps de l’autre. Bien sûr, le premier amour est également un autre thème très important de cette oeuvre, mais il est ici meurtri, blessé. Il est teinté de sang. Les sentiments, si forts à cette période, se mêlent parfois au désespoir, et la fin nous rappelle cette triste réalité.
Black Hole initie une plongée dans l’âme humaine, et plus particulièrement le spleen adolescent, avec ses difficultés, ses premières relations, et le changement des corps (à cause de la maladie, métaphore des bouleversement hormonaux propres à cet âge). Et c’est fascinant.
Black Hole (intégrale), Charles Burns Delcourt, novembre 2006, 300 pages
Ken Loach et son scénariste Paul Laverty continuent de dresser le portrait de la société britannique en racontant l’histoire des Turner, famille pauvre de Newcastle dont le père fait le « choix » de travailler pour une plate-forme de livraison afin de parvenir à joindre les deux bouts. Si le scénario est démonstratif et insistant, Sorry We Missed You n’en révèle pas moins efficacement les conséquences destructrices d’une ubérisation dont la modernité apparente cache encore trop souvent la réalité des travailleurs qui la subissent.
Il y a une scène, dans Sorry We Missed You, où le fils de la famille Turner et ses amis, graffeurs amateurs, revêtent des vestes de chantier jaune fluo qui ne sont pas sans rappeler certains « gilets ». Ne pas y voir un clin d’œil malicieux de Ken Loach, le film a été tourné quelques semaines avant le début du mouvement social français. Les Turner seraient pourtant tout à fait légitimes sur un rond point, prolétaires au bord de la crise de nerfs. La fin du film est résolument sombre mais demeure ouverte, et on peut imaginer que Ricky, Abby et leurs deux enfants finissent par comprendre ce qui leur arrive et se révolter. Sorry We Missed You nous donne plutôt à voir ce qui se passe avant cette prise de conscience.
On a beaucoup lu que le dernier film de Ken Loach traitait de l’ubérisation de la société. Avec un père qui travaille comme chauffeur pour une plate-forme de livraison et une mère qui exerce la profession, peu valorisée et pourtant indispensable, d’aide à domicile pour personnes âgées ou handicapées, le scénario de Paul Laverty montre en effet l’application des dogmes néolibéraux dans deux branches différentes du monde du travail, avec les mêmes résultats : isolement du travailleur de tout collectif de travail, la flexibilité comme mot d’ordre, une responsabilisation maximale, des salaires ridicules… Concernant le travail de Ricky, le film démonte l’impasse de l’économie de plate-forme, l’ubérisation n’étant rien d’autre qu’une manière de faire porter sur le dos des travailleurs le poids des inconvénients du salariat et de l’auto-entrepreneuriat sans leur accorder les avantages de l’un ni de l’autre. L’entretien entre Ricky et son futur chef, Maloney, au tout début du film, est l’occasion pour Laverty et Loach de montrer toute la vulgarité de la novlangue mise en œuvre pour rendre ce modèle désirable. Ricky, en rejoignant cette boîte, pense faire un choix. A la fin du film, il s’exclamera au contraire qu’il n’en a pas d’autre que continuer à travailler, après avoir enchaîné épreuve sur épreuve, humiliation sur humiliation.
Au sujet de cette escadrille d’emmerdes qui atterrit sur la famille Turner, il n’est pas interdit d’estimer que Loach et son scénariste y vont avec une finesse toute pachydermique. Il y a souvent chez le cinéaste une complaisance qui flirte parfois avec le poverty porn. Si ses multiples prix cannois ont permis au réalisateur de voir ses films plus largement distribués au Royaume-Uni (Moi, Daniel Blake s’étant payé le luxe de séances en multiplexe), on a parfois l’impression que ses oeuvres servent de caution sociale à un festival dont le tapis rouge met généralement plus en valeur le fameux 1% des personnes les plus riches que les 99% restants. L’absence du film de Loach au palmarès cette année est au demeurant peut-être à mettre au compte d’une sélection très engagée, avec des films comme Parasite ou Bacurau, beaucoup plus ambitieux cinématographiquement parlant.
Mais s’en tenir à cette critique conduirait à oublier que tout ce que nous montre Loach existe bel et bien. Si la cruauté qui s’abat sur les Turner est le fait d’un scénariste trop démonstratif, celle qui touche tous les Turner anonymes qui pourraient s’identifier à ces personnages est bel et bien le fait d’un néo-libéralisme dont le plus grand méfait est symbolisé dans le film par plusieurs absences. Premièrement, celle de l’Etat. Il n’y a plus que deux interlocuteurs dans le monde que Loach nous dépeint, les exploités et les exploitants, et plus aucun garde-fou, conséquence autant des privatisations à marche forcée outre-Manche que de la colonisation des esprits par l’idéologie dominante. Ricky lui-même tire une fierté de ne jamais avoir touché le chômage. La honte d’être corvéable à merci plutôt que la honte d’être assisté. En réalité, on l’a vu, il n’y a pas de choix possible.
La seule scène où une quelconque institution apparaît dans Sorry We Missed You est celle de l’hôpital, auquel Ricky doit se rendre après avoir été agressé par trois jeunes qui convoitaient les téléphones qu’il devait livrer. Qu’y voit-on ? Des heures d’attente et un personnel qui fait ce qu’il peut, tout comme Abby fait ce qu’elle peut dans son métier, pas très éloigné. C’est dans cette salle d’attente qu’Abby, enfin, se rebelle, insultant copieusement Maloney, qui vient d’annoncer à Ricky que l’agression qu’il a subie a un coût, et qu’il devra le payer lui-même… Abby hurle au téléphone, et les autres patients la regardent, ni compatissants ni révoltés, simplement indifférents. Eux-mêmes ont leurs propres problèmes. Ricky décide alors de ramener sa femme chez lui, comme s’il était honteux de se livrer ainsi au milieu de ses semblables. C’est surtout l’absence de solidarité qui est honteuse, mais elle n’est pas le fait de ces individus qui ne réagissent pas. Pris un par un, ils peuvent même compatir, comme la dame qui échange quelques mots avec Abby à un arrêt de bus, un peu plus tôt dans le film. Mais ils n’existent plus en tant que groupe social. La solidarité ouvrière et la lutte des classes qu’elle permet sont d’autres victimes de l’offensive néo-libérale, au même titre que l’Etat.
Dans une scène, une « cliente » d’Abby lui montre des photos des grandes luttes des années 80, contre le néo-libéralisme thatchérien, auxquelles elle avait participé. La misère existait déjà, mais la lutte permettait l’espoir de jours meilleurs. Abby, en retour, n’a que des photos de famille à montrer. Le champ social des travailleurs pauvres s’est réduit à sa plus petite expression. Cette famille, ultime refuge de ceux qui n’ont plus rien, est elle-même menacée. On peut bien sûr essayer de se battre contre les Maloney, exploiteurs délégués mais finalement eux-mêmes simples pions du système, mais on ne peut pas aller se battre contre les Jeff Bezos. Alors on s’en prend à ceux qui nous sont le plus proches, physiquement ou symboliquement (les personnes âgées dont s’occupe Abby, abandonnées par leurs enfants, en sont un exemple), voire à soi-même : on peut aussi interpréter la fin du film comme une sorte de suicide.
On peut regretter que Ken Loach achève son film sur une note sombre. Dans un entretien à Politis (n°1573, 17 octobre 2019), il expliquait vouloir susciter la colère, « nécessaire pour commencer à s’opposer à ce qui se passe ». Noble initiative, mais de quelle colère parle-t-on ? Les Ricky et les Abby n’ont de toute évidence ni le temps ni les moyens d’aller au cinéma. Sans doute plutôt la colère de ceux qui ont encore la possibilité de se rendre dans les salles obscures et qui, cultivés autant que connectés, peuvent être tentés de passer commande sur ces plate-formes. Si Sorry We Missed You a une qualité, c’est de confronter ces clients potentiels aux procédés déshumanisants qu’ils cautionnent d’un simple clic.
Bande-annonce : Sorry We Missed You
Sorry We Missed You – Fiche technique
Réalisateur : Ken Loach
Scénario : Paul Laverty
Interprétation : Kris Hitchen (Ricky), Debbie Honeywood (Abby), Rhys Stone (Seb), Katie Proctor (Liza Jane), Ross Brewster (Maloney)
Photographie : Robbie Ryan
Montage : Jonathan Morris
Musique : George Fenton
Productrice : Rebecca O’Brien
Maison de production : Sixteen Films
Distribution (France) : Le Pacte
Durée : 100 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 Octobre 2019
Royaume-Uni / France / Belgique – 2019
La nouvelle du romancier Richard Donnell The most dangerous game a connu au fil du temps de nombreuses adaptations, dont une très récemment en bande dessinée, mais aucune n’égale dans sa poésie visuelle et sa densité narrative Les Chasses du Comte Zaroff que réalisent Ernest B. Schoedsack et son équipe en 1932. Ils profitent du décor qu’ils ont à leur disposition pour réaliser parallèlement King-kong, autre classique du cinéma fantastique.
Île, château, forêts et marécages
Tous les ingrédients du film d’aventures sont réunis ici : une île comme décor principal, un château habité par des personnages inquiétants, une jeune femme retenue prisonnière et une course poursuite à travers jungle et marécages. Joel McCrea y incarne le héros, Robert Rainsford, un chasseur de fauves à la réputation internationale confronté à Zaroff, un Russe en exil dont le raffinement apparent contraste avec la noirceur de l’âme. Pour tuer l’ennui de sa retraite, le Comte fait échouer délibérément des navires sur son île et transforme les éventuels rescapés en gibier de luxe.
Partie d’échecs dans la jungle
Le duel entre l’Américain et le Russe structure le récit. Comme Zaroff le formulera lui-même en évoquant sa future confrontation avec son rival, c’est à une partie d’échecs à laquelle on assiste. D’un côté le camp blanc où Rainford et Eve, vêtus de blanc, représentent le couple royal. A leur côté, Martin, lui aussi prisonnier du Comte, fait figure de bouffon avec ses propos d’ivrogne. A leurs trousses, l’armée noire. Zaroff en tête, maître absolu des lieux, encadré de ses deux tours fidèles (Ivan et Tatar) et précédé d’une horde de pions (ses dogues dressés pour tuer).
Zaroff, un personnage ambigu
L’action quant à elle fait la part belle aux pièges, traquenards et entourloupes que les deux rivaux se tendent. A ce petit jeu, le Comte n’est pas le chasseur hors pair qu’il prétend être et de fait, le roi n’est pas la pièce la plus puissante du jeu. Zaroff affiche d’ailleurs bien plus de faiblesses que de forces, préférant même changer les règles du jeu en cours de route (il troque son arc contre un fusil) et s’appuyer davantage sur ses auxiliaires que sur ses piètres qualités de chasseur. Un personnage complexe qui aurait sans doute mérité davantage d’approfondissement si le film n’avait pas été si court (1h18).
Un joyau expressionniste
Si le film de Schoedsack peut laisser le spectateur d’aujourd’hui sur sa faim en matière de rythme et de péripéties, il s’avère être en revanche d’une grande réussite formelle. Les intérieurs de la forteresse répondent à une architecture atypique qui n’est pas sans rappeler les demeures d’autres grands films expressionnistes (Frankenstein, Nosferatu…). Dans ce même ordre d’idée, on remarquera l’aspect caricatural de certains personnages comme Tatar et Ivan, les sbires de Zaroff. Quant au comte, adepte de grimaces et haussements de sourcils ostentatoires, il est à ranger parmi les meilleures figures maléfiques du cinéma des années trente aux cotés de M. le maudit ou dudocteur Mabuse. Enfin, l’extraordinaire travail sur la photographie confère aux scènes de chasse une poésie fantastique qui à elle seule mérite le visionnage.
Bande annonce :
Fiche technique : Les Chasses du Comte Zaroff
Titre : Les Chasses du comte Zaroff
Autre titre : La Chasse du comte Zaroff
Titre original : The Most Dangerous Game
Réalisation : Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel
Scénario : James Ashmore Creelman d’après la nouvelle éponyme de Richard Connell
Producteurs : Merain C.Cooper et Ernest B. Schoedsack
Société de production : RKO / Radio Pictures Inc
Décors : Carroll Clark
Photographie : Henry Gerrard assisté de Robert De Grasse (cadreur, non crédité)
Musique : Max Steiner
Monteur : Archie Marshek
Pays d’origine : Etats-Unis
Langue : anglais
Genre : fantastique, aventure
Durée : 63 minutes
Dates de sortie :
Etats-Unis : 16 septembre 1933
France : 16 novembre 1934
Film foncièrement inclassable, mélangeant l’ironie subtile au romanesque désenchanté, la rêverie mélancolique à la comédie spirituelle, L’Aventure de Mme Muir est aussi bien une romance inoubliable qu’une ode aux vertus du cinéma.
Synopsis :Une ravissante veuve, Mme Muir, se retire dans une maison en bord de mer avec sa fille et une domestique. Le fantôme de l’ancien propriétaire des lieux, le capitaine Gregg, hante la demeure. Mais Mme Muir est plus fascinée qu’effrayée.
De Joseph Leo Mankiewicz nous gardons l’image d’un cinéaste intellectuel, privilégiant les dialogues, les personnages et la complexité narrative aux effets de manche, l’ironie et le cynisme aux discours convenus. Un cinéaste aux idées artistiques très singulières et qui n’hésitait pas, pour les appliquer, à occuper également les fonctions de scénariste et de producteur. Une prise de liberté qu’il acquit notamment en imposant sa patte dans des œuvres qui n’étaient pas forcément faites pour lui : en 1947, il s’appuie sur le roman de R. A. Dick pour délivrer un vibrant plaidoyer pour le cinéma et ses possibilités esthétiques, faisant passer L’Aventure de Mme Muir de la simple bleuette annoncée au statut fort envié de chef-d’œuvre du film romantique.
Si la figure spectrale séduit autant, si elle hante si souvent les films de fiction, c’est surtout pour ce qu’elle dit du cinéma lui-même, comme nous l’indique fort justement le cinéaste et critique Jean-Louis Comolli : “ L’utopie du cinéma est de nous faire rencontrer des morts qui reviennent, vivants, sous nos yeux, sur l’écran qui fixe nos yeux autant que nous le fixons (…) Je crois aux fantômes cinématographiés comme je crois aux histoires qu’enfant l’on me raconte, mais j’y crois, si je puis dire, bien mieux, dans une perfection de croyance. Il, elle est là, face à moi, avec moi, sur cet écran, je les vois, il n’y a pas de doute possible, leur mort n’est grâce au cinéma qu’un épisode de leur survie“. Avec L’Aventure de Mme Muir, Mankiewicz utilise moins le fantôme pour faire “peur” que pour célébrer cette renaissance ou cette “survie” permise par le cinéma, le rêve, l’imaginaire, ou la fiction en général.
Une ambition, d’ailleurs, que la séquence introductive métaphorise avec une douce élégance, puisqu’elle convoque les éléments essentiels du cinéma (mouvements de caméra, images, musique, fondu enchaîné…) pour faire apparaître au centre de l’écran Mme Muir et son désir de vie : après un an de veuvage, elle veut “vivre sa propre vie” loin d’une belle-famille arc-boutée sur ses principes démodés, loin d’une société londonienne qui appartient encore au siècle précédent.
Tout sera, dès lors, affaire de naissance ou renaissance ! La naissance, bien sûr, concernera la fille de Mme Muir, Anne, qui va concrétiser dans le temps présent les désirs de sa propre mère (s’extirper du carcan social, épouser un homme aventureux, etc.). Tout cela restera essentiellement en hors champ puisque c’est la possibilité de renaître qui intéresse avant tout Mankiewicz : étant elle-même déjà un peu morte, Mme Muir ne peut plus s’épanouir comme les autres, les “encore vivants”. Pour vivre, de nouveau, elle doit se réinventer ailleurs, dans une sorte d’entre-deux poétique, qui appartient aussi bien à la réalité qu’au fantasme, au temps présent qu’au passé, symbolisé ici par cette maison au bord de la mer, où les effets “miraculeux” de l’imaginaire, du rêve ou du cinéma, seraient enfin possibles. C’est “l’aventure” qui attend Mme Muir (on saluera, pour une fois, la pertinence du titre français), c’est l’aventure promise à tous les cinéphiles. L’Aventure de Mme Muir, comme le formule si bien Jacques Lourcelles, raconte ainsi “avec une poésie déchirante, la supériorité mélancolique du rêve sur la réalité, le triomphe de ce qui aurait pu être sur ce qui a été”.
Lorsqu’il aura totalement la main sur ses films, Mankiewicz utilisera beaucoup l’ironie et les flashbacks pour soutenir sa propre vision artistique. C’est-ce que l’on retrouve dans Chaînes Conjugales, Soudain l’été dernier, et surtout l’emblématique All about Eve, où le récit ressemble à un maillage temporel dans lequel le souvenir n’est jamais une garantie de comprendre le présent. Dépourvu cette fois-ci de flashback, le récit va s’employer à nous faire connaître Mme Muir en opposant les points de vue, les temporalités et les perceptions, en confrontant “rêve” et “réalité”, “ce qui aurait pu être” avec “ce qui a été”. Il en découle la découverte des bienfaits de la fiction, où l’on érige son propre imaginaire affectif en guise de rempart à la sinistrose du réel.
Ce réel, justement, Mankiewicz nous le représente comme une intarissable source de désillusion : quoi qu’elle fasse, la relation que Mme Muir établit avec ses semblables sera toujours décevante. Au début du film, elle fut une épouse soumise pour avoir succombé au premier homme qui l’embrassa. Par la suite, elle deviendra une femme trompée après avoir été séduite par ce gentleman qui lui tendit un parapluie, un jour de pluie… On le voit bien, c’est la promesse du romanesque qui l’attire. Une promesse rarement satisfaite dans la vraie vie, car seule la fiction a le pouvoir de donner chair à nos rêves ou fantasmes : “Je suis réel. Je suis ici parce que vous croyez en moi” lui dira le capitaine Gregg. Croire au fantôme, c’est croire que l’irréel est possible, c’est être persuadé que le fantastique n’est pas utopique.
Même s’il tourne gentiment en dérision le bovarysme de Mme Muir lors des scènes en “extérieur”, Mankiewicz va faire de la demeure du Capitaine le lieu où les “crédules” deviennent lucides. Si Mme Muir voit et converse de manière naturelle avec le fantôme, c’est également le cas de sa fille, du moins lorsqu’elle est en bas âge : c’est l’état d’esprit propre à l’enfance qui est ainsi célébré, cette capacité à croire aux contes de fées et à un réel potentiellement enchanté ! Le nom de la jeune Anne gravé dans le bois, qui affrontera inexorablement le temps et les vagues, symbolise d’ailleurs à merveille cette enfance éternelle, que rien ne pourra venir altérer.
La belle réussite du film sera de nous faire pénétrer dans une demeure hantée par le pouvoir de la fiction, dans une existence cloîtrée mais néanmoins aventureuse. Les passages avec le fantôme sont passionnants, car la réalité semble rêveuse et l’imaginaire tangible : c’est l’éclat de lumière qui, à l’instar d’un projecteur, donne vie au regard du Capitaine sur la “toile” du tableau, avant de le convoquer sur scène en chair et en os, ou tout du moins sous les traits de l’excellent Rex Harrison. Toutes les “apparitions”, ici, seront d’ordre cinématographique, comme ces mouvements de caméra qui unissent l’ombre et la lumière pour mieux réunir la mort et la vie, le vieux marin déchu et la jeune veuve déçue. Mais surtout, c’est bel et bien la fiction qui donne souffle et vie à Mme Muir, puisque l’écriture des mémoires du Capitaine va lui octroyer aussi bien l’indépendance financière que la reconnaissance sociale. Parallèlement à cela, Gene Tierney va affirmer sa présence à l’écran, donnant ainsi l’occasion à la Laura de Preminger d’être enfin un personnage du temps présent.
Décor mélancolique par excellence, cette demeure soumise aux vents et aux vagues pourrait relever d’une métaphore un peu convenue sur les effets du temps si Mankiewicz ne lui avait pas décerné l’un des premiers rôles : elle est le romanesque qui pimente l’existence de Mme Muir, elle est le refuge des âmes solitaires, elle est le théâtre ressuscitant le ballet des émotions. Grâce à la coalition entre les mouvements de caméra, le travail pictural de Charles Lang et la musique de Bernard Herrmann, elle devient l’expression poétique de ces sentiments que le réel et la société étouffent ou cadenassent. De la sorte, à l’instar du Peter Ibbetson d’Henry Hathaway, L’Aventure de Madame Muir refuse toute soumission à l’ordinaire en célébrant un imaginaire réellement émouvant.
L’Aventure de Madame Muir : Bande-Annonce
L’Aventure de Madame Muir : Fiche Technique
Titre : L’Aventure de Madame Muir
Réalisation : Joseph L. Mankiewicz
Scénario : Philip Dunne et Joseph L. Mankiewicz, d’après le roman de R. A. Dick, Madame Muir et le Fantôme (The Ghost and Mrs. Muir)
Photographie : Charles Lang
Montage : Dorothy Spencer
Direction artistique : George W. Davis et Richard Day
Production : Fred Kohlmar
Société de production : Twentieth Century Fox
Genre : fantastique, romance
Durée : 104 minutes
Date de sortie : 24 mai 1948 (France)
Avec Au Bout du monde, Kiyoshi Kurosawa renoue avec une forme plus classique de son cinéma, un cinéma délicat dont la peur est toujours au centre de son dispositif. Cette fois-ci, les fantômes rongent la protagoniste de l’intérieur .
Synopsis : Reporter pour une émission populaire au Japon, Yoko tourne en Ouzbékistan sans vraiment mettre le cœur à l’ouvrage. Son rêve est en effet tout autre… En faisant l’expérience d’une culture étrangère, de rencontres en déconvenues, Yoko finira-t-elle par trouver sa voie ?
Voyage (à Tokyo) en Ouzbekistan
Le Japonais Kiyoshi Kurosawa n’a de cesse que de nous ramener encore et toujours vers ses contrées inquiétantes. Les fantômes en tous genres ne sont jamais bien loin de son cinéma. Ils lui permettent en même temps de proposer sa réponse quant à la gestion (ou la non gestion) de la peur et de la tension qui vont avec. Avec Au Bout du monde, seules la peur et la tension restent. Les fantômes sont remplacés par une menace beaucoup plus terre-à-terre : l’inconnu, l’étranger, l’Ouzbekistan, dont les personnages ne connaissent rien, ni le langage, ni la culture.
Invité par le gouvernement ouzbek à tourner un film à l’occasion du 60e anniversaire de la coopération du pays avec le Japon, Kyoshi Kurosawa est venu y planter sa caméra avec un film en forme de mise en abyme, puisque ses personnages vont également y tourner un documentaire sur la vie des autochtones. Yoko (interprétée par la J-pop star Atsuko Maeda) qui présente l’émission est la seule fille de l’équipe, Temur (Adiz Radjabov), l’interprète et chauffeur, le seul Ouzbek.
Le récit tourne autour de Yoko, et pourtant , elle est constamment en dehors de l’action de l’équipe de tournage. Ses collègues partent sur les lieux de tournage sans elle, font les réunions sans elle, vont dîner sans elle. Seul Temur semble sentir son désarroi. Elle donne pourtant littéralement de sa personne pour produire un contenu crédible au documentaire, goûtant à des plats à peine cuits sans rechigner et avec un sourire désarmant, essayant des attractions foraines ultra-violentes, à en décrocher l’estomac, et plutôt trois fois qu’une, à la demande de son cadreur et de son réalisateur, toujours avec le sourire, et un enthousiasme que le spectateur ne pourrait jamais deviner forcé.
Et pourtant, en dehors de la caméra, elle est une jeune femme triste, presque dépressive, clairement pas ou plus à sa place parmi ses collègues. Elle a peur de tout, mais elle brave tout. Sans connaître un seul mot de la langue, elle s’aventure vers des bazars lointains, en traversant des ruelles semi-désertes, inquiétantes, en rasant les murs et/ou en courant sans arrêt. L’atmosphère de ses films d’horreur iconiques ressort ici (Cure, Kaïro ou Charisma), bien plus que dans des films comme l’assez dispensable Avant que nous disparaissions , pourtant un vrai film SF d’horreur, ou Le secret de la Chambre noire, un film déjà réalisé avec une équipe étrangère. Yoko est une taiseuse, bien davantage encore que la moyenne des personnages de Kurosawa, et sa peur en est d’autant plus palpable. Bien qu’absolument chaque passant la dévisage sans vergogne comme la bête sauvage que l’équipe tente en vain de rencontrer (un poisson de deux mètres qui vivrait dans le lac Aydar !), elle ne regarde rien ni personne, mangée de l’intérieur par une insécurité et une mélancolie profondes, une autre sorte de fantôme, finalement. La mise en abyme est peut-être à trouver ici. Kurosawa est peut-être lui-même dans ce moment de doute et de tension, tiraillé entre l’envie de faire ce qu’il a toujours fait (les films de fantôme, même si ça ne se résume pas à ça), et l’envie ou la nécessité d’explorer de nouvelles pistes, la problématique du financement devenant aussi de plus en plus cruciale pour lui. En témoignent ses récents films de SF (Avant que nous disparaissions et Invasion), les films qui sortent du quotidien tokyoïte (Le secret de la Chambre noire), et maintenant ce film qui tire vers une veine comique tirée de toutes les situations d’incompréhension entre les Ouzbeks et les Japonais, vers une teinte musicale quand la protagoniste se met à chanter une jolie version japonaise de l’Hymne à l’amour d’Edith Piaf.
De fait, Au bout du monde est une bonne représentation de tout ce que le cinéma de Kurosawa a toujours été. Plus particulièrement, l’irruption d’une certaine forme fantastique, qui pourrait d’ailleurs ici s’apparenter à de la rêverie, relie ce film singulier à tous ceux qui l’ont précédé. Il est celui qui se rapprocherait le plus de Real, où la peur des accidents nucléaires (évoquée ici au travers d’une information captée à la télévision ouzbèke), la question de la peur en général, encore et toujours, la question de la place de la femme, ont déjà été traitées. Ici, il sort de ses propres sentiers battus pour s’essayer à des choses nouvelles, en profitant d’un paysage ouzbek généreux, d’un peuple ouzbek, en particulier Adiz Radjabov, très coopératif, et ça lui réussit plutôt bien. Kurosawa est peut-être allé au bout du monde pour retrouver l’essence de son cinéma, et il a bien fait…
Au bout du monde– Bande annonce
Au bout du monde – Fiche technique
Titre original : Tabi no Owari Sekai no Hajimari
Réalisateur : Kiyoshi Kurosawa
Scénario : Kiyoshi Kurosawa
Interprétation : Atsuko Maeda (Yoko), Tokio Emoto (Sasaki), Ryo Kase (Iwao), Adiz Rajabov (Temur), Shôta Sometani (Yoshioka)
Photographie : Akiko Ashizawa
Montage : Kôichi Takahashi
Musique : Yûsuke Hayashi
Producteurs : Jason Gray, Eiko Mizuno Gray, Toshikazu Nishigaya
Maisons de production : Uzbekkino, King Records, Loaded Films, Tokyo Theatres K.K.
Distribution (France) : Eurozoom
Durée : 120 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 23 Octobre 2019
Japon | Ouzbekistan | Qatar – 2019
Durant ce mois d’octobre, Le Mag du Ciné vous propose une série d’entretiens avec cinq scénaristes français : Yacine Badday, Elina Gakou Gomba, Mathieu Gompel, Léa Pernollet et Nicolas Ducray. Ils reviennent sur leurs conditions de travail, leur statut ou encore leurs expériences personnelles. Troisième acte : le processus créatif, seconde partie.
Avez-vous encore la liberté de modifier un scénario une fois le tournage débuté, en cas d’idée nouvelle, ou dans l’hypothèse où une idée qui semblait pertinente sur papier ne rend pas aussi bien que prévu lorsqu’elle « prend vie » ?
Yacine Badday : Une fois que le financement du film est terminé, le réalisateur entame la préparation du tournage. D’autres étapes essentielles débute : le casting (même si les rôles principaux ont souvent déjà été attribués), le dialogue avec le directeur de la photographie, les repérages ou le story-board. Ces étapes peuvent faire « bouger » le scénario, de manière plus ou moins importante. Cela peut aller de simples aménagements, jusqu’à des fusions de scènes, des suppressions de décors, de nouveaux dialogues pour un personnage… Selon la disponibilité du scénariste, les demandes du réalisateur, la nature de leur collaboration, ce dernier peut collaborer étroitement à cette « version de tournage », proposer ses propres solutions ou ajustements, ou s’en remettre au réalisateur.
Il y a des exceptions, mais j’ai l’impression qu’il est rare en France qu’un scénariste intervienne sur le tournage. Aux États-Unis, les scénaristes peuvent être présents tous les jours, derrière l’écran de visionnage, être disponible pour retravailler des scènes sur le vif… En France, je sais que Romain Compingt (le coscénariste de Divines de Houda Benyamina) ou Gilles Marchand (qui travaille avec Dominik Moll) interviennent à l’étape du tournage ; ils ont d’ailleurs un crédit de « collaborateur artistique » au générique. Il y a peut-être d’autres exemples, mais ce n’est pas la pratique la plus répandue. Ce qui me semble le plus courant en revanche, c’est que le scénariste revienne au moment du montage pour donner son ressenti ou proposer des choses, amener son recul, son regard, sans empiéter sur la collaboration entre le monteur et le réalisateur. D’ailleurs, les monteurs sont un peu des cousins des scénaristes tant les questions qu’on se pose (le sens, le propos, le regard sur les personnages, etc.) sont voisines, mais à des « extrémités » opposées de la création d’un film !
Comment se déroule la collaboration entre un scénariste et un réalisateur ?
Nicolas Ducray : Pour ma part, je n’ai travaillé qu’avec des réalisateurs qui m’ont demandé de co-écrire avec eux le scénario. Dans ce cas de figure, il s’agit d’une relation de couple, avec ses hauts et ses bas.
Écrire est un processus très intime, la confiance est primordiale. Quelle que soit notre casquette, accoucheur (scénariste) ou accouché (réalisateur), on se livre beaucoup quand on écrit. En tant que scénariste, je suis très à l’écoute du réalisateur. J’essaie de discerner ses désirs profonds. Pendant tout le temps de l’écriture du scénario, j’ai l’impression d’être la personne la plus importante de sa vie (ça évolue quand le film est mis en production et il faut l’accepter avec philosophie, sinon c’est faire face à de grandes désillusions).
Ensuite, toute cette matière intime collectée doit être organisée, et c’est à ce moment-là qu’en tant que scénariste, je fais appel à mon savoir-faire technique et que je sors mon tablier « d’artisan ». On dit souvent qu’une première version s’écrit avec le cœur et les suivantes avec la tête. Et c’est là qu’écrire à deux s’avère plus confortable, car on peut avoir des conversations plutôt qu’être seul dans son imaginaire et basculer dans la schizophrénie. Réécrire, c’est réfléchir, se tromper, revenir en arrière, accepter d’être bloqué… Pour sortir d’une impasse, chacun a sa méthode. Balade en barque sur la Seine au Moulin d’Andé pour tel réalisateur ou virée nocturne à écumer les bars de Belgrade pour tel autre. En tant que scénariste, mon rôle consiste à m’adapter. J’accompagne chaque réalisateur dans ses angoisses et dans ses joies. Et évidemment, j’assure la hotline quand ça ne va pas. Un vrai mariage, je vous dis.
Pensez-vous en termes d’images lorsque vous écrivez ? Si c’est le cas, n’est-il pas frustrant d’en découvrir d’autres que celles auxquelles vous pensiez ?
Mathieu Gompel : Même si une image est souvent le point de départ d’une écriture, très vite, en ce qui me concerne, je cherche à savoir quelles sont les idées qui se cachent derrière, quel en est le thème et le discours que je souhaite articuler autour.
Mais lorsqu’on écrit un scénario, on ne fait pas, bien sûr, un essai de philosophie. On incarne ces idées par le biais de personnages, de situations, de décors… Des images naissent dans notre esprit et s’inscrivent sur la page ; certaines nous font tellement vibrer que l’on ne peut pas imaginer qu’elles ne soient pas dans le métrage final. Elles sont le film et pour nous, à ce stade du développement, c’est une certitude. Mais cette matière est constamment en mouvement : écrire, c’est réécrire. Parfois, l’image emblématique survit à la nouvelle version, parfois on doit en faire le deuil et cela donne naissance à de nouvelles images peut-être encore plus fortes. Mais ce ne sont toujours que des images fantasmées qui ne seront incarnées qu’au moment du tournage.
Le passage de l’écrit à l’écran, c’est la confrontation au principe de réalité. On n’est plus dans le fantasme des possibles. Le réalisateur a une multitude de choix à faire. Il cherche à donner vie au scénario du mieux qu’il le peut en fonction des contingences du tournage (budget, temps de tournage, météo, décor, acteurs).
Le projet de film possible s’incarne progressivement. Le scénariste partage avec le réalisateur un imaginaire commun autour du scénario. Pourtant, chacun s’en fait sa propre interprétation subjective. Sur le tournage, on se rend souvent compte que ce qui était du détail pour l’un se révèle être un élément primordial pour l’autre, et inversement. C’est le jeu et il faut l’accepter.
Des choses rendent parfois moins bien et d’autres sont plus payantes. On s’adapte, on apprend à accepter ce que le scénario devient : un film. Le scénario n’est qu’une première étape dans l’écriture d’un film, elle est au tout début et le rend possible. Mais le film s’écrit une deuxième fois au tournage et une troisième fois au montage.
Pour ma part, deux des scénarios que j’ai écrit, Les petits princes et The Owners (en post-production), sont devenus des films. J’ai eu la chance les deux fois de ne pas être déçu par le résultat. Bien au contraire. J’y ai retrouvé des images, mais surtout et avant tout des idées, des situations, des personnages… Tout ce qui m’avait donné envie d’écrire ces films au départ.
Dans une fiction lambda, c’est-à-dire hors de toute considération historique ou biographique, quel peut être le temps dévolu à la documentation ?
Léa Pernollet : C’est une question difficile, déjà parce qu’un scénariste ne compte pas vraiment le temps qu’il passe à faire des recherches ou à l’écriture proprement dite, sinon il serait complètement démoralisé de voir combien il gagne de l’heure ! Pour toutes les fictions, même sans recherches historiques particulières ou biographiques poussées, j’ai toujours eu à cœur, en tout cas, de passer du temps à me renseigner et approfondir ma connaissance du sujet, de rencontrer des personnes en lien avec ce dernier, d’aller découvrir des lieux : c’est une démarche d’honnêteté essentielle pour moi, face au public. Je pars du principe que c’est de ma responsabilité, tout comme lorsque je travaille en documentaire. Il est évident que cela demande du temps (certains scénaristes n’en passent pas autant), mais je trouve que c’est aussi enrichissant pour le projet que pour l’auteur qui fait ces recherches. J’y passe en tout cas au minimum plusieurs semaines, évidemment au début de l’écriture, mais également lorsqu’elle est parfois déjà bien avancée.
La rédaction du Mag du Ciné remercie tout particulièrement Yacine Badday, qui a permis l’organisation de cette série d’entretiens.
Le créateur de la série tentaculaire Lost et de la tant attendue nouveauté Watchmen, Damon Lindelof, est aussi à l’origine de l’une des plus grandes séries de la décennie : The Leftovers, inspirée par un roman de Tom Perrotta. Une œuvre, qui derrière une trame post 11 septembre, devient un miroir indéfinissable sur le deuil et un reflet sur les plus grandes peurs de notre société.
Le postulat de base est intriguant : 2% de la population disparait mystérieusement de la surface de la Terre (« The Departure »). Avec ce début de récit, la série aurait pu partir très loin dans le genre SF et aurait pu partir à bâtons rompus vers la recherche des « disparus » mais The Leftovers prend le chemin de croix inverse : celui de s’intéresser aux vivants et de cartographier l’évolution d’une société après un drame collectif qui a marqué autant l’espace-temps que le quotidien de chacun. Le parti pris est passionnant, naturaliste, à la limite du documentaire : comment survivre après la perte de l’être aimé ? Comment continuer à croire en l’arbitraire et à évoluer après l’inexplicable ?
C’est aussi l’une des premières forces de la série : faire intégrer l’infiniment petit à l’infiniment grand. Comment des thèmes collectifs voire même communautaires peuvent atteindre le cheminement de chacun, et inversement. Pour ce faire, la série nous immisce dans la vie de Kevin Garvey, shérif de la petite ville de Mapelton, qui de prime abord, n’a perdu personne : sa femme et ses enfants sont encore en vie mais la situation familiale est loin d’être idyllique. Il serait compliqué d’analyser toute la teneur d’une telle série, à défaut de s’y perdre et de ne plus jamais en ressortir. Durant 3 saisons, The Leftovers n’aura cesse de nous bouleverser, de nous questionner et de chambouler nos aprioris sur notre capacité à la résilience. Car même si l’œuvre aménage son propos vers quelques digressions métaphysiques et surnaturelles (notamment la saison 2 à Jarden), et même si Damon Lindelof aime jouer avec l’Homme et son impatience à vouloir décrypter tous les signes factuels qui poussent au raisonnement le plus irrationnel possible, The Leftovers, à l’image de Six Feet Under, est une série qui émeut par son portrait de l’humain.
Avec une narration progressive, qui se construit comme un puzzle, et qui explore chaque zone avant d’en sortir l’ombre et la lumière du récit, The Leftovers bâtit ses épisodes comme un récit initiatique : beaucoup d’épisodes se concentrent uniquement sur un seul personnage et nous font comprendre tout le parcours de chacun. Chose qui donne autant de force aux personnages, tous plus foisonnants et merveilleux les uns que les autres, qu’à l’emboitement de la défaillance de la société qui faillit devant nos yeux.Une série qui décrit autant l’avant et l’après « The Departure »: où l’amont et l’aval se répercutent et s’immergent de culpabilité et de non dits vacillants. Comment ne pas être impressionné et émotionnellement porté par le personnage de Nora Durst (Carrie Con) ou même par le sacrifice quotidien de Matt Jamison (Christopher Eccleston) pour sa femme.
Souvent porté par la caméra immersive de Peter Berg, ou même celle de Mimi Leder, et surtout par la bande son incroyablement mystique et déchirante de Max Richter, The Leftovers est un magma de pensée, de structures, de culpabilité, et de thèmes qui nous abreuvent d’émotions. Mais au contraire de grandes séries américaines qui sortent avec facilité la machine à violons pour verser dans le tire larme le plus malaisant, la série filme le chaos dans ce qu’il a de plus tangible et humain : celui qui nous ressemble et qui parfois, nous dégoute au plus au point. Chaque personnage est un indice, une preuve de meurtrissure, une pierre qui fera ricochet à coup sur dans l’océan qu’est la vie. Oui, l’émotion, l’identification, cette sensation de perdition, cette volonté de ne plus exister et de mal être sont les sentiments les plus visibles et vécus par The Leftovers : difficile de rester insensible par exemple devant l’épisode 10 de la saison 1 où Nora fera face à la stratégie mémorielle des «Guilty Remnants », difficile de ne pas comprendre l’ambition infinie de Nora à vouloir retrouver sa famille, ou même difficile de ne pas être empli par la détresse d’Erika Murphy (Regina King) lorsqu’elle voit sa fille vouloir se sacrifier pour une cause qui la dépasse.
The Leftovers marque les esprits par ses fulgurances d’écriture qui font monter la dramaturgie à des sommets encore inexploités mais aussi par sa pudeur et son regard d’une bienveillance presque christique pour ses personnages : le deuil, l’oubli, le terrorisme, la religion, l’existence et les faux semblants de la destinée, le sacrifice et la pardon spirituel, la croyance indéboulonnable, la jeunesse oubliée, le repli communautaire, ou même le miracle. Une première saison portée par le deuil, le chaos ambiant et l’incommunicabilité de la société, une deuxième saison accompagnée par cette sensation de miracle et de mysticité puis une saison 3 formant un point final plein de nostalgie et signant un chemin de croix vers une forme de résilience, tout cela fait de The Leftovers, une série grandiose et qui aura bien du mal à être égalée dans sa proportion à émouvoir, à déchiffrer les lacunes et les espérances de l’Homme, et à refléter la société et tous ses aspects.
