Avec un tel titre, l’album retient l’attention des amateurs, une attention confortée par un aspect original. Mais un aspect sortant de l’ordinaire suffit-il à produire une œuvre de qualité ? En d’autres termes, le bon goût et l’originalité se marient-ils si facilement ?
Cet album au format très inhabituel (23,6 x 35,7 cm, pour 52 pages non numérotées) se remarque grâce à un véritable soin éditorial (papier épais) au service d’un style à l’avenant : trait attentif aux détails mis en valeur par un beau noir et blanc. Si les couleurs sur l’illustration de couverture contribuent à situer l’époque, rien ne viendra jamais dater précisément l’action. Cependant, des véhicules automobiles font évidemment penser aux années 1940. Au bas de la couverture, sous le titre, un bandeau mentionne les thèmes traités : mystère, aventure, romance, suspense, philosophie et amour. Effectivement, tous ces thèmes ponctuent l’album. Enfin, on observe une abeille au milieu de cette série de thèmes illustrés par des vignettes rondes. L’insecte viendra agrémenter les pages de l’album, de façon obsessionnelle.
The Mighty Millborough
N’y allons pas par quatre chemins, cette BD qui s’annonce prometteuse se révèle un peu décevante. Première impression, sa lecture s’effectue trop rapidement à mon goût par rapport à son prix. Pourtant, on ne peut nier le travail de l’artiste que j’ai vu à l’œuvre, puisqu’il m’a dédicacé son ouvrage au festival de Colomiers 2019. Autre déception, l’ouvrage est constitué d’une succession de scénarios courts, tous centrés sur son personnage (surnommé The Mighty Millborough = le puissant Millborough…), qui tourne en rond dans sa petite bourgade campagnarde typiquement américaine. L’homme affiche la quarantaine mais surtout les habitudes d’un vieux garçon. Il s’avère timide et franchement peu à l’aise avec les femmes, ce qui ne l’empêche pas de se révéler littéralement obsédé par les formes féminines. Il va jusqu’à reconnaître qu’il est finalement plus à l’aise avec des femmes d’une intelligence très moyenne plutôt qu’avec celles qui l’attirent jusqu’à l’obsession. On comprend sa position d’éternel célibataire et de misanthrope se contentant d’une philosophie désabusée sur ce qu’il observe de la vie. Concrètement, il mène une vie de solitaire peureux, cantonné dans ses petites habitudes, agrémentées par quelques lectures, la dégustation d’alcools choisis et la contemplation de ses semblables.
Philosophie du personnage
Bien entendu, le titre est ironique et on le comprend d’emblée avec les réflexions du personnage. Dès la première planche, il annonce : Je suis condamné à vivre une existence solitaire. Tout cela à cause de cet irrésistible besoin de chercher des réponses à mes questions existentielles . Voilà toute la philosophie qui se dégage de l’album : le personnage passe à côté de la vie à force de se poser des questions. Malheureusement, cette philosophie qui pourrait s’accompagner de situations irrésistibles, ne va pas bien loin et ne fait guère mieux que procurer des sourires : l’ensemble ne décolle jamais. Pourtant, l’allemand Christoph Mueller varie les situations. Pour tout dire, après ma récente lecture de l’album, j’ai réalisé que je l’avais déjà lu il y a environ 6 ans, probablement un peu après sa sortie. Bien entendu, si je l’avais un peu oublié, c’est parce qu’il ne m’avait pas spécialement marqué. A vrai dire, j’ai eu mon attention éveillée, cette fois-ci exactement comme la première fois, par l’originalité évidente de l’objet. Malheureusement, j’ai à nouveau été déçu par le contenu.
Originalité et fantaisie
Ne soyons pas trop négatif cependant, car ce que propose Christoph Mueller n’est pas catastrophique. Il utilise avec maestria l’espace à sa disposition, jonglant comme peu avec les possibilités narratives, en invitant à une lecture qu’il guide non de façon gratuite, mais réellement fantaisiste. Une originalité qui colle bien à son personnage complètement décalé, qui se veut détenteur du bon goût, mais qui se montre incapable de profiter de la vie. Il ne se passe malheureusement pas grand-chose de captivant dans la vie de Millborough, le collectionneur de soldats de plomb et de bonnes bouteilles. On comprend qu’il ait des fantasmes et ce sont eux qui font la meilleure part de l’album, avec ses angoisses.
Les limites du bon goût
Le bon goût défendu par Millborough est donc un art de vivre qui le mène à la solitude et à la frustration. La position de Christoph Mueller est particulière, puisqu’il se moque gentiment de la situation dans laquelle son personnage s’est enfermée, mais il se contente de son style très élégant (son bon goût à lui) et de situations lui permettant de jouer avec les possibilités narratives. Il n’exploite que rarement la folie douce de son personnage qui pourrait valoir des situations délirantes, voire hilarantes. A noter que ces contes ont trouvé un prolongement en 2019, avec un nouvel album au format encore plus original.
Contes d’un homme de goût, Christoph Mueller Six pieds sous terre, janvier 2013 (pour l’édition française), 52 pages
En 2016, à la télévision, dans les journaux ou sur les antennes de Radio France, un ouvrage se taille la part du lion : Une colère noire, de Ta-Nehisi Coates. Couronné par le magazine Lire en tant qu’essai de l’année, le document s’appréhende avant tout comme un cri du cœur. Douloureux, voire déchirant.
« Au début de la guerre de Sécession, nos corps volés valaient quatre milliards de dollars, plus que toute l’industrie américaine, tous les chemins de fer américains, tous les ateliers et toutes les usines, et l’excellent produit créé par nos corps volés — le coton — était la principale ressource d’exportation de l’Amérique. Les hommes les plus riches du pays vivaient dans la vallée du Mississippi, et ils amassaient leur richesse sur nos corps volés. » Tout Ta-Nehisi Coates est là : sens de l’Histoire, acuité, urgence, amertume. Dans la longue missive qu’il adresse à son fils de quinze ans, cri du coeur doublé d’un cri d’alarme, le journaliste et écrivain raconte par le menu les nombreuses souffrances infligées aux Noirs américains. Inconsolable quand il s’agit d’évoquer cette police gangrénée par le racisme, triste « reflet de l’Amérique », qui enlève injustement et impunément la vie des Noirs, il se montre en outre las de ceux qui « se croient Blancs » et à qui seule « la haine donne une identité », par rejet de la minorité, de ce qui échappe à la norme, bref de l’autre. La place du corps est aussi centrale chez Ta-Nehisi Coates que peut l’être celle de l’avenir chez Yuval Noah Harari. De tout temps, il fut enchaîné, battu, meurtri ou violé – et n’a jamais scellé sa complète libération. Malcolm X disait que « si tu es Noir, tu es né en prison ». La vulnérabilité du corps noir, exposé à la violence, à la haine et aux préjugés, est telle que Ta-Nehisi Coates en est réduit à regretter le temps passé par les hommes de couleur à se construire une carapace sécurisante et des conventions de survie, mentionnant ainsi « des journées de vingt-trois heures », amoindries, amputées, traduites par un gaspillage de ressources – temps, énergie – néfastes aux Africains d’Amérique et à leurs descendants. Fait significatif, c’est toujours ce même corps, endolori par l’Histoire à travers l’esclavagisme, le commerce triangulaire ou le Passage du milieu, que l’on prive aujourd’hui de liberté de manière arbitraire, à coups de détentions illégales et/ou illégitimes et d’une surreprésentation statistique dans les prisons états-uniennes.
Ta-Nehisi Coates a choisi d’appeler son fils Samori. Il s’agit là d’un hommage à l’empereur du Wassoulou Samory Touré, qui résista en son temps à la colonisation française en Afrique de l’Ouest. Les idoles et inspirations de l’auteur se distinguent toujours par leur engagement politique et des connotations raciales très affirmées. La reine Nzinga lutta vigoureusement contre la traite négrière et fut l’une des figures de proue de l’émancipation des femmes sur le continent noir, en plus de figurer parmi les plus brillantes stratèges de l’Histoire – elle joua notamment à dessein des contradictions entre les Portugais et les Hollandais. Chancellor Williams, dont l’oeuvre bouleversa durant sa jeunesse Ta-Nehisi Coates, se fit surtout connaître par un essai limpidement intitulé The Destruction of Black Civilization. Quant à Malcolm X, il se hisse parmi ces références comme un modèle de résistance, de justice et de probité. Et partagerait sans doute avec l’auteur nombre de constats cruels. « Pendant deux cent cinquante ans les personnes noires naissaient enchaînées », lit-on ainsi dans Une colère noire, tout en songeant que « c’étaient des gens transformés en carburant pour alimenter la machine américaine ». Ta-Nehisi Coates, s’adressant à son fils, demande de ce fait, en pointant la responsabilité des Blancs, de ne « pas oublier tout ce qu’ils [leur] ont pris et la façon dont ils ont transfiguré [leurs] corps pour en faire du sucre, du tabac, du coton et de l’or. » Cette conscience noire, marquée au fer incandescent des années 1980 et 1990, irrigue de bout en bout sa lettre. Il y radiographie un espace social sciemment circonscrit – ghettoïsation, communautarisme, relégation territoriale, gentrification, couplés à des codes gestuels, vestimentaires et linguistiques spécifiques. Il y narre des conditions existentielles douloureuses (« La rue fait de chaque journée une suite de questions pièges. ») et y fait état d’un pouvoir essentiellement aux mains des Blancs, duquel les Noirs se trouvent de facto exclus. Ce dernier point est-il si étonnant quand on songe aux maigres perspectives offertes à tous « ceux […] qui sont nés du viol de masse, dont les ancêtres ont été enlevés et divisés en lots et en stocks » ?
Aux yeux de Ta-Nehisi Coates, la rue et l’école forment « les deux bras d’un même monstre » qui, par des moyens détournés, oppriment et ostracisent les Noirs. Le quartier, la cité, le ghetto se caractérisent par un danger et une violence continuels, tandis que l’école exige des enfants afro-américains qu’ils accomplissent deux fois plus d’efforts pour réussir que leurs camarades blancs. Quant aux héros traditionnellement enseignés dans les établissements scolaires, ils demeurent largement étrangers aux idoles et mythes noirs, souvent renvoyés au rang d’anecdotes et marginalisés parmi leurs homologues caucasiens, célébrés dans les cours d’histoire, de sciences ou de littérature. Malgré tout, et il s’agit là d’une souffrance supplémentaire, la compréhension et l’intégration des codes desdits « deux bras » s’avèrent, pour des raisons évidentes, indispensables à la sécurité et la pérennité des Noirs. À côté de ces observations cliniques et désabusées, Ta-Nehisi Coates se montre parfois plus intime, explique l’importance capitale de la lecture et de l’instruction, raconte la manière dont son fils fut affecté par l’affaire Michael Brown ou encore l’éducation à la dure exercée par son père, ancien chef local des Black Panthers, qui déclara un jour à son sujet : « Soit c’est moi qui le bats, soit ce sera la police. » Il revient longuement, avec une tristesse inexpugnable, sur la mort d’un ancien compagnon de route de l’université Howard, qui succomba de manière inexpliquée aux tirs de la police, sans doute confondu avec quelqu’un d’autre. Il affirme aussi, dans un mélange de fatalité et de regret : « Alors que nous apprenions la terreur à nos enfants, j’ai compris que ces parents [les Blancs], eux, apprenaient la maîtrise et la domination aux leurs. » Ce concept de terreur, de crainte, de peur est sans doute le plus retors et le mieux introduit d’Une colère noire. Parce que leur corps est vulnérable et leur Histoire tragique, les Africains d’Amérique et leurs descendants, toutes générations confondues, se méfient de tout et de tous. Sur France Culture, Ta-Nehisi Coates pointera notamment la responsabilité des Républicains, arguant que la « haine de la droite américaine veut créer des murs entre les gens ». Ce n’est certainement pas l’élection de Donald Trump, les manifestations déconcertantes des suprématistes blancs et la résurgence de la question raciale qui le rassureront.
Une colère noire, Ta-Nehisi Coates. J’ai Lu, janvier 2017, 192 pages.
De Brecht à Antonin Artaud en passant par Les Chaussons rouges de Michael Powell (1949) et All About Eve pour créer Opening Night de John Cassavetes (1977) film maudit et devenu culte. Reprise de la scène de l’accident dans Opening Night en 1999 par Almódovar dans Tout sur ma mère. Dédicace du film à Gena Rowlands
Suite aux échecs successifs de Une femme sous influence (1974) et de Meurtre d’un bookmaker chinois (1976), John Cassavetes rebondit en désirant faire un film sur le théâtre, ses premières amours. Il va s’inspirer, dans Opening Night, de Brecht (1898-1956) et de la distanciation mais aussi d’Artaud, de son théâtre de la cruauté et de son Théâtre et son double (1938). Il va s’inspirer très librement d’un film pour lui fétiche : All About Eve de John Manckiewicz (1950).
Dans ce film, Bette Davis incarne une star sur le déclin, celle-ci va rencontrer une jeune admiratrice qui va devenir son assistante tout d’abord, mais cela ne sera qu’un stratagème pour rentrer dans ce monde et lui voler la vedette.
Cassavetes s’inspire aussi du film mythique : Les chaussons rouges de Michael Powell (1949) pour souligner que la frontière entre l’art et la vie n’existe plus pour Myrtle, elle vit pour le théâtre comme Vicky dansera jusqu’à en mourir.
Opening Night traite du théâtre, de la scène et de ses coulisses ainsi que de l’acteur.
Dans Opening Night, Myrtle Gordon est une actrice adulée et entre deux âges, assez désaxée et portée sur la boisson. Elle va être le témoin de l’accident mortel de l’une de ses admiratrice, Nancy, âgée de 17 ans. Cela va la choquer et la remettre en question.
Opening Night : une mise en abyme du théâtre, théâtre de la vie ?
Nous sommes dès le départ en pleine mise en abyme : nous voyons une pièce qui est jouée par les comédiens Maurice et Myrtle, anciens amants qui sont tout deux interprétés par John Cassavetes et Gena Rowlands, mari et femme dans la vie civile.
La pièce interprétée : The second woman écrite par Sarah Goode, l’auteur, âgée de 65 ans, n’existe que dans le film de John Cassavetes : Opening Night. La pièce et son auteure sont donc fictives dans la réalité mais pas dans le film.
Myrtle ne se reconnaît pas dans son personnage de Virginia et elle l’indique à son auteur.
Elle trouve que son personnage est trop vieux par rapport à son son propre âge. Et donc elle ne le comprend pas.
Dans Opening Night, la frontière entre fiction et réalité est abolie : nous sommes dans les répétitions de The second woman devant un public restreint ( compagnie de la troupe) ou devant un large public à New Haven avant la première, d’où le titre du film.
En réalité le titre The second woman cache la crise existentielle de Myrtle et sa métamorphose: des répétitions sont avortées et des questions se posent au sujet de Myrtle.
Myrtle, entre deux âges, est prisonnière dans le temps : elle se voit toujours jeune comme l’était Nancy mais en ne l’étant plus, ayant avancé dans l’âge. Cependant elle ne peut pas faire ce deuil, deuil incarné par l’image de Nancy foudroyée sous ses yeux.
D’une manière subtile et sublime, le film traite du temps qui passe sans en avoir l’air (jeunesse, entre deux âges, entrée dans l’âge avancé).
En jouant ce rôle, Myrtle se confronte de face à l’avancement dans l’âge auquel elle refuse de se confronter et se voit toujours comme lors de ces dix-sept ans alors que cette image est bien révolue.
Mais le décès de la jeune Nancy, son admiratrice, va souligner de manière symbolique cette mort, sa jeunesse ; la jeunesse est foudroyée, passée. Il faut savoir faire le deuil mais ceci sera une véritable lutte pour Myrtle qui va être hantée par Nancy, qui lui apparaît pour la première fois dans le miroir de la loge de Myrtle. Nancy est le reflet de Myrtle : elle perpétue le monde des images dans l’image mentale de l’actrice. Myrtle en voyant Nancy comprend qu’elle n’est plus ce qu’était Nancy, qu’elle n’a plus dix-sept ans comme elle. Elle devra à proprement parler livrer une bataille contre elle-même pour que s’expurge l’image de Nancy.
Car Opening Night est bien une impossibilité pour Myrtle de faire le deuil de sa jeunesse, d’être cloisonnée dans un personnage qu’elle considère trop vieux pour elle.
Mais si le problème de l’âge pose problème à Myrtle, il en est aussi de même pour l’auteure de la pièce, Sarah Goode, qui se farde à outrance. Cependant, l’attitude de Sarah est plus dans les normes et moins excentrique. Elle va sans cesse demander à Myrtle son âge lorsque cette dernière va remettre en cause son personnage de Virginia dans lequel elle ne se retrouve pas et qu’elle trouve sans espoir.
Dans ce film, Cassavetes dénonce le milieu du théâtre trop sclérosé, trop cloisonné, où la plupart du temps l’acteur se doit de réciter à la virgule près le texte demandé. Lorsque Myrtle propose de modifier le texte et d’improviser, l’auteur et le producteur refusent radicalement.
Notons que l’appartement de Myrtle ressemble à s’y méprendre à une scène, et qu’une fois les répétitions terminées, Myrtle s’en va téléphoner au metteur en scène pour parler à nouveau de la pièce.
Dans Opening Night, nous sommes en présence de plusieurs niveaux de lecture, les premiers spectateurs dans le film sont l’auteur de la pièce, le producteur avec le metteur en scène. Ils assistent à la répétition. Mais bien entendu il existe un deuxième niveau puisque The second woman est une pièce interprétée par Myrtle Gordon, jouée par Gena Rowlands, et cette pièce est purement fictive. Par contre elle est filmée par John Cassavetes dans un film sur le théâtre qui s’intitule Opening Night.
Myrtle lors d’une représentation s’amuse à faire des des pics sur la méthode brechtienne qu’est la distanciation « Tu es un formidable cadeau Maurice. N’oublions pas que ce n’est qu’une pièce. »
Myrtle joue avec Maurice, son partenaire, qui devait être interprété par Seymour Cassel. Si c’est John Cassavetes lui-même qui joue ce rôle, c’est parce que le comédien proposé avait été appelé sur un tournage en Europe : Valentino de Ken Russel.
Cassavetes et Gena Rowlands ont eu des frictions entre la vie du couple et leur relation dans la pièce. Cassavetes va s’en inspirer pour certains des dialogues entre Maurice et Myrtle.
Myrtle n’arrive à jouer que grâce au soutien de l’alcool. Le soir de l’Opening Night, c’est-à-dire de la première, toute l’équipe doute de voir apparaître Myrtle qui n’est toujours pas arrivée à l’heure de la représentation. Opening Night vire donc un peu vers le polar : les spectateurs sont là et applaudissent pour qu’on ouvre la scène alors que derrière le rideau, tous se demandent si Myrtle sera là et ce qu’ils doivent faire. Annuler ? Lorsqu’elle apparaît enfin mais complètement ivre et ne tenant plus sur sur ses jambes, elle parvient tout de même à jouer la première comme convenu. Son état doit aux acteurs d’improviser des situations qui n’existaient pas au préalable.
Myrtle décide de ne plus suivre le texte et de le modifier à sa guise, comme si The second woman était un support d’improvisation et qu’elle, actrice, était le moteur du texte.
La pièce elle-même devient secondaire. Myrtle va déconstruire la pièce de Sarah et demander à Maurice de rentrer dans son jeu de dédramatisation.
Elle va oser transformer le ton de la pièce, sans demander l’autorisation à son auteure. Cette dernière, aux réactions des spectateurs, va réaliser qu’il est compris et que la salle y adhère, à mesure que les rires fusionnent.
Le fabuleux personnage de Myrtle Gordon, interprété par Gena Rowlands, a valu à l’actrice au Festival de Berlin 1978 l’Ours d’argent de la meilleure actrice.
Au départ Opening Night devait être une pièce de théâtre mais cela demandait beaucoup trop d’énergie pour Gena Rowlands, John Cassavetes l’a donc adapté en film.
Toujours jouer sur le fil entre l’art et la vie. Jouer avec son corps parce que Opening Night comme tout autre film de Cassavetes est un film de corps. Ceci, c’est la méthode d’Artaud, dans son essai critique sur Le théâtre et son double (1938) dans lequel il indique que l’acteur doit devenir corps et âme son personnage. Si Myrtle apparaît avec une forme de folie, tout acteur n’est-il pas un peu fou au fond de lui pour toujours avoir à jouer un autre que lui ?
Myrtle, comme Mabel dans Une femme sous influence (1974), est une femme désaxée, hystérique. Chez Cassavetes, la forme de l’hystérie est ce qui fait le lien entre l’intérieur et l’extérieur du corps et exige une mobilisation totale du personnage, le nerf est l’énergie.
L’hystérie chez Cassavetes se présente par la manifestation du corps. Mabel comme Myrtle déploient leur corps, Mabel à sa famille, Myrtle à la scène.
Si Myrtle est si hystérique dans Opening Night, c’est sans doute que personne ne répond à ses questions qui la taraudent sur son personnage. Elle semble, dans le film et sur la scène, totalement désemparée, telle une petite fille face à des adultes.
Dans Opening Night, le double de Myrtle serait la femme du metteur en scène, Dorothy Victor interprétée par Zorah Lampert. Elle est son double inversé.
Lorsque Manny Victor, le metteur en scène, répond au téléphone à Myrtle, il la rassure en lui disant qu’il l’aime, sa femme mime des coups de poings en silence et une chute de corps en parodiant Myrtle.
Opening Night est une critique acerbe du monde du spectacle que Cassavetes refusait.
Opening Night : du film maudit au film culte
Ce film formidable sur le théâtre, le double, l’image, n’a eu un aucun succès aux États-Unis. Les Américains étaient plutôt captivés par d’autres films tels La Guerre des étoiles, Rencontres du troisième type ou encore La Fièvre du samedi soir. Ce sont les Européens qui achèteront les droits de Opening Night.
Opening Night ne sera pas projeté ni à New York ni dans son pays. Cela rendit John Cassavetes extrêmement amer. Il faudra attendre 1980 pour qu’une rétrospective de John Cassavetes soit organisée par le Museum of Modern Art et que soit programmée officiellement une projection de Opening Night.
Almodóvar dans Todo sobre mi madre / Tout sur ma mère (1999) a dédié son film à Bette Davis, Gena Rowlands et Romy Schneider. Comme pour Cassavetes il s’inspire pour son titre de All About Eve en version originale soit « Tout sur Eve ».
Dans son film, Almodóvar reprend la scène de l’accident de Opening Night : Esteban, dix-sept ans, rêve de devenir écrivain et comme sa mère, Manuela, il adore l’actrice de théâtre Huma Rojo qui interprète Un tramway nommé désir. Pour son anniversaire, sa mère l’emmène voir la pièce mais en voulant obtenir un autographe auprès de l’actrice, Esteban est renversé par une voiture sous les yeux de sa mère. Cet événement tragique va être un tournant dans la vie de Manuela qui va démissionner et vouloir atteindre deux objectifs : retrouver le père biologique d’Esteban qui est devenu une femme transgenre et se fait appeler Lola et obtenir l’autographe de la fameuse actrice Huma Rojo.
Opening Night, devenu modèle chez d’autres grands réalisateurs, montre combien le film n’avait pas été compris et est passé de film maudit à film culte.
Considéré comme un chef-d’œuvre par de nombreux amoureux du western, encensé par des cinéastes tels que François Truffaut, Quentin Tarantino ou encore John Carpenter, Rio Bravo a tout du film culte. Un statut nullement usurpé, puisque ce film permis à Howard Hawks d’atteindre la quintessence de son art, en mariant avec bonheur le cinéma humaniste au grand divertissement.
Synopsis :Rio Bravo est une petite ville du Texas sous le joug des frères Burdette, de riches propriétaires terriens, qui font régner la terreur. Le shérif John T. Chance lutte tant bien que mal pour y faire régner l’ordre. Il bénéficie d’une aide précaire de la part de ses deux bons à rien d’adjoints : Dude, un alcoolique notoire et Stumpy, un vieillard. Lorsque le plus nuisible des frères Burdette provoque une bagarre et commet un meurtre, il est envoyé en prison. Mais son frère et ses nombreux hommes de main sont bien décidés à l’en sortir. Le shérif regroupe alors son équipe à laquelle viennent s’ajouter Feathers, une séduisante joueuse de poker, et le jeune Colorado Ryan, pour faire front…
A l’heure où les intentions du cinéma se confondent bien souvent avec celles des “parcs d’attractions” (dixit M. Martin Scorsese), où le spectateur s’en remet régulièrement à ses lunettes 3d pour en avoir plein les mirettes, il serait peut-être bon de ne pas oublier l’essentiel : le cinéma, c’est une histoire qui se raconte, s’écoute, se réapproprie. Les grands cinéastes au fond, en dépit de leur style ou de leur particularité, sont tous des grands raconteurs d’histoire, nous parlant aussi bien de la grande que de la petite, du monde qui nous entoure que de nous-même. Avec The Irishman, Scorsese ne fait pas autre chose, délaissant le spectaculaire du film de gangsters pour mieux nous parler de l’Amérique et des gens qui la peuplent. Une démarche qui fut également celle d’Howard Hawks qui, à l’heure où le grand cinéma classique s’éteignait, avait dégainé son Rio Bravo pour nous rappeler le sens du cinéma, le sens de l’histoire.
Une histoire devenue insensée, selon lui, par l’essor concomitant de la télévision et d’un cinéma qui se veut plus “intellectuel” (le surwestern). Dorénavant, on s’isole devant le petit écran pour assister à des histoires cousues de fil blanc, on se précipite devant le grand écran pour voir l’expression allégorique de l’individualisme américain (High Noon, réalisé par Fred Zinnemann en 1952, se veut être la métaphore du maccarthysme et du repli sur soi). Prenant à contre-pied ces nouvelles modes, il convoque les fondamentaux indémodables pour exalter l’essence même du cinéma, le plaisir véritable que l’on ressent à s’immerger dans une histoire, à entrer en empathie avec des personnages, à découvrir des images sur lesquelles se reflète notre propre humanité. Rio Bravo n’est pas qu’un chef-d’œuvre du western, c’est une leçon de cinéma.
Ainsi, contrairement à cette jeune génération de cinéaste qui s’apprête à prendre le pouvoir, celle des Penn, Peckinpah et autre Sergio Leone, il cherche moins à subvertir les codes du genre qu’à s’y lover en toute décontraction. Exit donc l’intellectualisme et le formalisme exacerbé, la place est faite à un cinéma qui assume sa forme classique, renouant même avec la théâtralité des origines, pour mieux nous conter l’éternelle histoire de la comédie humaine. Si Zinnemann cherchait surtout à potentialiser l’originalité de son scénario, s’adonnant même à l’exercice de style (basé sur le principe du compte à rebours, l’histoire se racontait en temps réel), Hawks affirme sa foi en une histoire purement humaine, une histoire qui n’a besoin que de l’Homme pour être belle et passionnante, s’exprimant simplement à travers ses désirs et motivations…
Pour ce faire, il fait de Rio Bravo un film expurgé de tout élément pouvant détourner l’attention du spectateur : l’intrigue sera sommaire (les bons contre les méchants), le cadre dépouillé (on reste essentiellement dans les intérieurs de la ville), l’action minimaliste (pas de grands espaces ni de courses aux galops…), tout comme le récit (courant sur quatre jours et cinq nuits). L’essentiel, en effet, est ailleurs : de cette épure extrême, de ce mécanisme rigoureux de claustration, va émerger une subtile représentation de la communauté des Hommes et des interactions qui la nourrissent.
Celle-ci est possible notamment grâce à une très belle appréhension de l’espace. L’univers en huis clos offre l’occasion au cinéaste d’exploiter pleinement la figure de l’union qui est celle du cercle : l’encerclement de la ville permet la mise en lumière de cercles bien définis ou concrets (le saloon, la prison, l’hôtel), dans lesquels se forme le cercle symbolique de la communauté des Hommes (le shérif, l’alcoolique, le vieil infirme, etc.). Quant aux échanges et aux cheminements personnels, ils sont caractérisés de manière évidente par ces grandes rues que nous allons arpenter plus de deux heures durant, accompagnant ainsi les personnages dans leur évolution géographique, sociale ou sentimentale. On trouve ici le plus bel exemple de ce qui fait la force du cinéma hawksien : la simplicité, l’efficacité, et une mise en scène qui n’a pas besoin de montrer ses muscles pour emporter notre adhésion.
En effet, la plupart des cinéastes vont mettre leur mise en scène au service de ce spectaculaire auquel on associe constamment le genre, exaltant bien souvent les idées de “grands espaces” et de “sauvagerie”, de souffle épique et d’aventure. Avec Rio Bravo la chose est tout autre, à tel point qu’on qualifiera même le film de western de chambre. Mais, pour être plus juste, parlons plutôt de western intimiste et férocement humain, comme l’atteste la place accordée aux mots, au corps et à son langage.
Le film, d’ailleurs, débute par une séquence entièrement muette au cours de laquelle on entend moins la rhétorique du pistolet que l’éloquente pantomime humaine : Dude, l’alcoolique, en est réduit à évoluer au ras du sol, cherchant dans un crachoir de quoi se payer un verre. Lorsque le shérif va se dresser devant lui, les regards qu’ils s’échangent auront bien plus de signification que n’importe quel discours. Une séquence qui fera écho à la dernière, où Dude cette fois-ci se tiendra debout au milieu de la rue. Inutile d’en rajouter, cette simple image suffit à illustrer la rédemption qui est la sienne. De la même façon, les touches d’humour et les sous-entendus vont mettre joliment en perspective la relation qui s’établit entre deux personnages, donnant ainsi une vraie épaisseur aux échanges entre Angie Dickinson et John Wayne. Quant au langage corporel, savamment passé à la loupe par Hawks, il va révéler avec des trésors de subtilité tout ce que les mots ne sauraient dire, comme lorsque le shérif porte une Feathers endormie jusqu’à sa chambre, ou lorsqu’il adresse un baiser malicieux à un Stumpy en manque d’affection.
Pourtant, l’action existe bel et bien dans Rio Bravo, mais elle est toujours mise au service du propos humaniste. Ainsi, lors de cette scène mythique où du sang tombant dans un verre vient trahir un gangster (superbe séquence, témoignant de la grande maîtrise hawksienne), l’émotion naît surtout de la pleine collaboration entre le shérif et Dude, entre le vertueux et celui qui le devient. De la même façon, le feu d’artifice final, qui s’effectue à grand renfort de dynamite, ne fait que concrétiser l’entente des hommes de bonne volonté. C’est ainsi que Hawks répond à Zinnemann : les adjoints du shérif sont nombreux, il y a du monde pour sauver l’Amérique ! Mais pour s’en rendre compte, pour les apercevoir, il faut être lucide et savoir regarder les Hommes tels qu’ils sont.
“Le cinéma, c’est construire du temps et de la durée” dira Serge Daney. Et c’est sur la durée que les Hommes se révèlent. En tout cas, c’est ce que semble nous dire Hawks avec Rio Bravo. Les différents personnages que nous croiserons, les adjoints potentiels du shérif, ont tous un surnom ou une étiquette qui leur colle à la peau : Borrachón ou l’ivrogne, Feathers ou la fille volage, Stumpy ou le petit vieux insignifiant… Tout le talent d’Howard Hawks sera d’éroder ces clichés pour nous faire voir l’humanité qui s’y cache.
C’est en prenant son temps, contrairement au compte à rebours de High Noon, qu’il y parvient : les digressions nombreuses, la multiplication de ces séquences dépourvues de spectaculaire, nous laissent voir la belle entente des Hommes entre eux, comme la relation père-fils qui s’écrit entre le shérif et Dude et qui charge le long métrage d’une émotion aussi rare que précieuse. C’est d’ailleurs une autre digression, celle où l’on entend résonner “My Pony, My Rifle and Me” et “Cindy”, qui résume le mieux la délicatesse en œuvre dans Rio Bravo : la note est lancée, et une bande de cow-boys mal assorti se transforme soudain en véritable groupe de musique. Sans être insistant, et avec une touche de poésie, Hawks vient de célébrer la mélodieuse communion des Hommes.
Rio Bravo : Bande-Annonce
Rio Bravo : Fiche Technique
Réalisation : Howard Hawks
Scénario : Jules Furthman, Leigh Brackett, d’après une nouvelle de B. H. McCampbell
Photographie : Russell Harlan
Musique : Dimitri Tiomkin
Production : An Armada Production, Warner
Genre : western
Durée : 141 minutes
Date de sortie : 21 octobre 1959 (France)
Dans le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000),AgnèsVarda part à la rencontre de paysans, flâne, chine, erre et devient, par la collecte d’images et de fragments de sa propre vieillesse, la « glaneuse » du titre. Un émouvant autoportrait continuellement nourri par la curiosité amusée de la pionnière de la Nouvelle Vague, qui invite le spectateur à sortir des définitions, des étiquettes et des formats.
Synopsis :Des pommes de terre en forme de cœur. Des camions sur l’autoroute qu’une main tente d’attraper. Des personnes âgées démunies qui se penchent vers le sol après le marché du matin. Des traces de la vieillesse chez la cinéaste elle-même. De jeunes sans-abris qui racontent leur choix de vie. Des allers-retours entre la campagne et Paris...
Réalisé par Agnès Varda, le documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000) se présente sous la forme d’une réflexion poétique à partir du terme « glanage », qui en est le point de départ. Selon la compagne de route de la Nouvelle Vague, « le film est né de plusieurs circonstances. D’émotions liées au vu de la précarité, du nouvel usage des petites caméras numériques et du désir de filmer ce que je vois de moi. Tout cela devait se répondre et s’imbriquer dans le film sans trahir le sujet de société que je souhaitais aborder : le gâchis et les déchets ».
Chez Varda, le documentaire est sujet. Ici, elle traite le problème du gaspillage sous la forme d’un essai cinématographique à la forme très maîtrisée, reposant sur l’expression spontanée de sa subjectivité. Son itinéraire insolite entraîne le spectateur au cœur des milieux ruraux et urbains, dans l’observation du geste pour lui-même. En effet, la cinéaste sillonne la France pour interroger ces glaneurs qui, par nécessité, plaisir ou choix de vie, vivent en parallèle de la société de consommation. Le charme du film se loge dans ce regard singulier porté sur le phénomène peu connu du glanage, sujet qui n’avait pas été abordé au cinéma jusqu’ici, faisant du documentaire de création une école de modestie et de réflexion sur la vie.
Ainsi, Les Glaneurs et la glaneuseillustre les mécanismes mêmes de la pratique documentaire : tel un enquêteur, le documentariste est au centre de l’œuvre, il crée des formes, décrit les gestes et les situations sur le terrain, in situ et in vivo. Il montre comment élaborer un processus qui évolue dans le temps (celui du tournage), propose une vision personnelle, engagée et ne refuse pas l’accident. Agnès Varda s’amuse enfin à évoquer la matérialité du corps dissimulé derrière l’œuvre, qui énonce, commente, réfléchit.
Le film s’ouvre sur un chat, fidèle compagnon de Varda et fil conducteur du voyage, également animal fétiche de Chris Marker (La Jetée, Le Joli Mai, Sans Soleil). Dès le premier plan, le spectateur pénètre dans l’univers et l’espace intime de la réalisatrice ; il peut, comme le glaneur, cueillir les images qu’elle a semées. De même, le dictionnaire l’invite à prendre place dans le dispositif, à partager une expérience symbolisée par le voyage à la fois formel, sociologique, initiatique. Le raisonnement par analogie et association visuelle – esquissé par les célèbres Glaneuses de Millet exposées au Musée d’Orsay –, façonne la structure enchevêtrée du montage.
Varda sublime l’acte de filmer au présent. S’ils ne sont ni des acteurs ni des personnages de fiction, les corps filmés deviennent pensants ; ils trouvent leur place dans le cadre, sortent de leur anonymat. Dispositif frontal et découpage hasardeux accompagnent cette constante recherche du contact où l’improvisation devient matériau, tandis que la mise en scène de la parole est soumise à la spontanéité des échanges. Ainsi compilés, les témoignages se complètent et créent la complexité du monde que donne à voir Les Glaneurs et la glaneuse.
Parsemé de jeux de mots et de traits d’esprit, le commentaire didactique conduit le récit ou le bouscule, et interpelle le spectateur. La voix-off de Varda est, comme un filtre, le moyen d’accès à l’image, à sa dialectique. La musique extra-diégétique accompagne quant à elle ce journal intime construit par les astuces narratives et autres ellipses dans lesquelles s’insèrent et s’intercalent les toiles des maîtres du Réalisme.
En outre, ruralité et monde urbain s’opposent et se répondent : la campagne, vue de jour, reste paisible et déserte contrairement à la ville et à son tumulte, représentés par la nuit. Le périple opéré par la caméra subjective est parfois entrecoupé par le simple désir de filmer un paysage ou un détail. L’appareil, ici instrument au service du geste tendre et malicieux d’Agnès Varda, se faufile, s’attarde sur un chien ou un oiseau avant de revenir sans transition sur les personnages principaux : les glaneurs. Cette mise en scène décousue de l’espace crée une digression, source de poésie elle aussi.
Narratrice omnisciente, Agnès Varda profite de son expédition pour brosser avec humour un autoportrait. Son visage se reflète d’ailleurs dans une horloge récupérée sur les trottoirs parisiens. Ici, l’artifice du décor s’efface complètement au profit de la plasticité de l’objet. Figé, le corps s’inscrit dans le paysage, tout comme le reflet de la cinéaste dans le rétroviseur ; ils font partie intégrante du décor et trouvent leur matérialité dans le jeu d’écho permis par le miroir. La vie est là : elle interrompt le récit solide et vertical, auquel Varda préfère un scénario « liquide ». La réalisatrice juxtapose tout au long du documentaire des bribes de « morceaux vécus », s’autorise des maladresses, des distractions, des diversions (avec par exemple un gros plan sur sa main s’amusant à attraper les camions ou la séquence inattendue du bouchon d’objectif dansant) et scrute la moindre « usure » de son corps vieillissant.
Les Glaneurs et la glaneuseillustre donc la démarche artistique et ludique d’Agnès Varda : à partir du réel, elle amène le spectateur à constater qu’il y a toujours une prise de vue alternative. Cinéaste citoyenne, femme résolument moderne qui aime filmer la précarité, la marginalité (Sans toi ni loi) et rendre compte de l’altérité (Mur Murs, Daguerréotypes), elle compare la mécanique du glanage à celle du souvenir tout en interrogeant l’opulence de nos sociétés avec pertinence. De la banalité à la poésie, ce cinéma du réel met en scène le filmage comme un glanage, un lien social, en se penchant sur le contact des protagonistes avec les restes, les débris, les déchets, des autres. Aujourd’hui encore, ce documentaire d’auteur résonne en nous de par ses qualités formelles nous permettant d’effectuer ce voyage profondément humain.
Sévan Lesaffre
Les Glaneurs et la glaneuse – Extrait
Les Glaneurs et la glaneuse – Fiche technique
Réalisation et scénario : Agnès Varda
Interprètes : Agnès Varda, Edouard Loubet, Michel Legendre, Raymond Dessaud, Bodan Litnansky, Louis Pons, Alain Gendron, Jérôme-Noël Bouton.
Image : Stéphane Krausz, Didier Rouget, Didier Doussin, Pascal Sautelet, Agnès Varda.
Son : Emmanuel Soland, Nathalie Vidal
Montage : Agnès Varda, Laurent Pineau
Musique : Joanna Bruzdowicz
Production : Ciné Tamaris
Durée : 1h18
Genre : Documentaire
Date de sortie : 7 juillet 2000
Dans le film Un vrai bonhomme, le réalisateur Benjamin Parent nous propose une histoire, pour le moins insolite, pour aborder le sujet délicat qu’est l’adolescence : Tom peut bénéficier du soutien de son grand frère, un être qui n’est plus vivant, si ce n’est dans sa tête, et qui lui prodigue de précieux conseils pour qu’il gagne en confiance. Mais il devra se délivrer de ce Léo chimérique, empathique mais parfois tyrannique, pour oser devenir enfin lui-même.
Un vrai bonhomme débute par un accident de voiture. Tom se fait la belle pour accompagner son grand frère Léo, à une soirée réservée pour les « grands » où la transgression est la bienvenue. Léo est promis à un avenir de basketteur professionnel et est le chouchou inconditionnel de son père. Il se voit donc confier, sans problème, le véhicule familial. Léo initie même Tom à fumer son premier joint. C’est la nuit et un animal surgit sur la route. Le choc frontal est inévitable. Il y a un plan qui nous montre les deux frères se serrant l’un contre l’autre, alors que le véhicule s’embrase derrière eux. On croit alors qu’ils sont tous deux, peut-être blessés, sans doute choqués psychologiquement, mais saufs. Puis nous basculons soudain deux ans plus tard. Contrairement à Je vais bien, ne t’en faispas de Philippe Lioret, on apprend rapidement que Léo a trouvé la mort puisque son père profite de son jogging quotidien pour aller se recueillir sur la tombe de son fils préféré. La chute du film semble alors tomber précocement mais il y a tout de même une ouverture que nous allons découvrir.
En effet, si le père se montre digne, Tom n’a pas encore réussi à terminer son travail de deuil vis-à-vis de la disparition brutale de son aîné. Léo demeure un référent qui l’accompagne notamment pour effectuer ses premiers pas hésitants au lycée. Léo existe encore pour lui, bel et bien, niché dans un coin de sa tête, ce sans le moindre repos, pour ne pas dire le moindre répit. Tom doit prendre des cachets pour aller mieux -ce qu’il esquive souvent- car il peut être en proie à des tremblements incontrôlables qui sont des sources de réactions violentes souvent disproportionnées. Notons que le terme schizophrénie n’est prononcé qu’une fois dans le film et de façon sympathique par un des rares nouveaux potes de Tom : il emploie d’ailleurs l’abréviation « schizo ». Benjamin Parent n’est donc pas dans le jugement désapprobateur ni dans le diagnostic psychiatrique. Il ne cherche pas à enfermer son personnage dans une case : il souhaite, bien au contraire, voir s’affirmer Tom, en se détachant de Léo. Pour cela, il lui faut accepter sa sensibilité et non adhérer au machisme cultivé par son grand frère.
Tom, ce petit homme en devenir, est adopté très rapidement par le spectateur par l’intermédiaire de situations comiques idéalement placées pour désamorcer une tension dramatique qui va aller crescendo : Tom doit traverser tout nu un couloir du lycée, parce que les cadors du bahut lui ont chipé ses vêtements alors qu’il était sous la douche. Léo suggère à Tom de regarder droit devant lui et de maintenir la tête haute. Cette attitude va augmenter grandement sa confiance en lui et ceux qui croyaient lui jouer le plus sale tour qui soit en sont estomaqués. L’adolescence est aussi la période des premiers balbutiements amoureux et Tom va connaître la joie exquise d’un baiser avec une des filles les plus convoitées du lycée. Sa patience en est ainsi récompensée. L’ivresse n’est pas qu’amoureuse et Tom paye les frais, en vomissements, d’une cuite à la suite d’un concours de tequila paf. L’adolescence est filmée par Benjamin Parent comme l’âge de tous les possibles et nous souhaitons à Tom une résilience rapide. Nous écrivons ceci car Léo est son meilleur ami comme son pire ennemi.
Synopsis : Tom, un adolescent timide et sensible, s’apprête à faire sa rentrée dans un nouveau lycée. Pour l’aider à s’intégrer, il peut compter sur les conseils de Léo, son grand frère et véritable mentor. Léo va s’employer à faire de Tom un mec, un vrai, mais son omniprésence va rapidement se transformer en une influence toxique. Tom va devoir batailler pour s’affranchir de l’emprise de Léo et trouver son propre chemin…
Un Vrai Bonhomme : Bande-annonce
Un Vrai Bonhomme : Fiche technique
Réalisateur : Benjamin Parent
Scénario : Benjamin Parent, Théo Courtial
Casting : Isabelle Carré, Thomas Guy, Benjamin Voisin, Laurent Lucas
Date de sortie: 8 janvier 2020
Nationalité : Français
Distributeur : Ad Vitam
Genre : Comédie dramatique
Délaissant James Bond, Sam Mendes signe un drame viscéral et virtuose dédié à son grand-père, combattant de la Première Guerre mondiale. Voyage épique et tumultueux tourné en plan-séquence, 1917 met en scène deux jeunes soldats britanniques amenés à contourner les lignes ennemies pour délivrer un message crucial et tenter d’empêcher un massacre. Un film de guerre sophistiqué et spectaculaire, à la fois grandiose et intime, déjà couronné aux Golden Globes.
Un jour de printemps 1917. Les forces anglaises demandent à deux Tommies, Schofield et Blake, de traverser les lignes ennemies pour transmettre un message susceptible de sauver la vie de 1600 soldats sur le point de mener une attaque meurtrière. Déterminé à faire annuler l’assaut, Schofield devra abandonner son camarade à mi-chemin et achever seul son périple.
Après avoir exploré les origines du mythe de James Bond (Skyfall, Spectre), le réalisateur britannique Sam Mendes (American Beauty, Les Sentiers de la perdition, Les Noces Rebelles), également metteur en scène de théâtre (Cabaret, La Chambre Bleue, Richard III), s’empare d’un épisode épique de la Grande Guerre et choisit de conter cette déchirante histoire en temps réel et en deux immenses plans-séquences séparés par un fondu au noir. Déjà employé par Hitchcock dans La Corde (1945) ou plus récemment par Cuarón dans Gravity (2013) et par Iñárritu dans Birdman (2014), ce dispositif, manié par les plus grands maîtres de l’histoire du cinéma, façonne la mécanique de chaque séquence de 1917 et contribue à la fluidité de sa conduite dramaturgique. Bien qu’il puise ses inspirations dans les classiques qui ont marqué et défini les codes du genre – notamment Les Sentiers de la Gloire (1957) de Kubrick, Il faut sauver le soldat Ryan (1998) de Spielberg, ou encore Dunkerque (2017) de Christopher Nolan -, le long-métrage lauréat de deux Golden Globes (Meilleur film dramatique et Meilleur réalisateur) ne se résume pas à cette seule prouesse technique ou à la simple démonstration d’un exercice de style tape à l’œil. En effet, si la mise en scène joue sur l’illusion du temps réel, c’est pour mieux maintenir une tension continue, maîtrisée, où chaque respiration devient cruciale, tout en décrivant avec justesse l’atrocité de cette guerre de paralysie, de positions.
Le réalisateur plonge d’abord le spectateur dans les tranchées exiguës et dégoutantes, au plus près de ces soldats armés de leurs baïonnettes, projetés dans l’horreur des champs de bataille, alors qu’ils cheminent lentement vers les ténèbres. Portés par l’urgence de leur mission et l’espoir de survivre, les deux messagers interprétés avec brio par Dean-Charles Chapman (Game of Thrones, Music of my Life) et George MacKay (Captain Fantastic, Pride), contournent courageusement le No Man’s Land et doivent ainsi quitter leur morbide labyrinthe pour traverser l’Enfer. Les nombreuses péripéties qui parsèment le cauchemar sont toutes saisissantes mais c’est bel et bien la sublime séquence nocturne hallucinatoire, prenant pour décor un village ravagé par les flammes, qui marque les esprits et fait basculer le film vers le naturalisme poétique. Refusant de morceler le voyage afin de ne pas briser la relation du spectateur avec les personnages, Sam Mendes, persuadé que l’exposition annihile toute tension dramatique, se concentre ici sur la caractérisation progressive de ces deux « corps héroïques » et non « glorieux », rampant parmi les cadavres éventrés et les rats affamés.
Là ou Jarhead : La Fin de l’innocence (2005) se construisait sur l’attente et l’impatience des militaires de la guerre du Golfe, la rythmique de 1917 repose sur son ingénieuse ponctuation et le déploiement de ses silences aussi pesants que rédempteurs. Car Sam Mendes évite de verbaliser la souffrance à l’aide d’un dialogue explicatif : il se focalise sur l’émotion juste, pure, brute. En effet, ici, la didascalie l’emporte sur l’échange verbal (le camion embourbé, l’image d’une famille « recomposée », la tendresse de Shofield offrant au bébé sa gourde remplie de lait).
De même, afin de ne pas ensevelir la fiction sous un surplus de données historiques, seule la bataille de la Somme est mentionnée dans la première partie du film, laissant de l’espace aux souvenirs, aux « inserts » (les photographies ensanglantées), puis aux visions oniriques voire cauchemardesques du réalisateur comme en témoigne cette scène-clé — miroir de la ténacité et de la bravoure de Schofield —, dans laquelle le soldat épuisé court à perdre haleine le long de la tranchée pour rejoindre enfin le colonel Mackenzie.
Magnifiée par la photographie de Roger Deakins oscarisé en 2018 pour Blade Runner 2049,la nature assiste impuissante au cruel spectacle de la guerre. Les mouvements de caméra ne sont jamais nerveux, ni brusques mais élégants : ils resserrent ou élargissent le cadre, repoussent toujours plus loin la ligne d’horizon et accompagnent Schofield et Blake — qui traversent ensemble une grande variété de paysages : les tranchées anglaises et allemandes, les tunnels, la ferme, la canal… — dans une chorégraphie virtuose. Le spectateur devient le compagnon des soldats ; ce dernier fait abstraction du caractère factice du plan-séquence pour prendre part à une expérience cinématographique immersive. Outil narratif total, la caméra subjective capture sans filtre l’horreur et la désolation qui encerclent les protagonistes. Elle s’attarde sur leurs blessures et leurs uniformes couverts de boue, témoins tragiques d’épouvantables mares de sang et du calvaire quotidien vécu au front. Schofield, au contraire, ne doit pas s’appesantir sur sa souffrance. Le cinéaste sublime ce chaos en s’appuyant sur la puissance évocatrice et émotionnelle des images venue transcender les notions de territoire, de devoir et de sacrifice jalonnant le scénario signé Krysty Wilson-Cairns (Last Night in Soho, Penny Dreadful). La partition de Thomas Newman, quant à elle, va crescendo ; elle renforce l’atmosphère étrange et onirique qui se dégage continuellement du décor.
Les deux acteurs qui incarnent à la perfection cette chair à canon jetée dans le brasier de la Grande Guerre sont prodigieux. Tout au long de leur parcours semé d’embûches, ils croisent leurs supérieurs hiérarchiques, des « points de repères » campés par Colin Firth (Genius), Andrew Scott (Sherlock), Mark Strong (Kingsman : Le Cercle d’or, Shazam!), Richard Madden (Cendrillon, Bastille Day, Rocketman) et Benedict Cumberbatch (Imitation Game), chacun symbolisant une étape décisive de cette funeste aventure.
En somme, Sam Mendes réinvente le film de guerre et signe un drame à la fois grandiose et intime sur la condition humaine. Reconstitution historique ou tragédie contemporaine loin de l’héroïsme belliqueux du cinéma de guerre patriotique et sanglant, 1917 rend un vibrant hommage aux combattants ainsi qu’aux héros méconnus de la Grande Guerre. Bouleversant. Intense. Éblouissant. Magistral.
Sévan Lesaffre
1917 – Bande-annonce
Synopsis : Pris dans la tourmente de la Première Guerre Mondiale, Schofield et Blake, deux jeunes soldats britanniques, se voient assigner une mission périlleuse. Porteurs d’un message qui pourrait empêcher une attaque dévastatrice et la mort de centaines de soldats, dont le frère de Blake, ils se lancent dans une véritable course contre la mort, derrière les lignes ennemies.
1917 – Fiche technique
Réalisation : Sam Mendes
Avec : George MacKay, Dean-Charles Chapman, Mark Strong, Benedict Cumberbatch, Colin Firth, Richard Madden, Claire Duburcq, Daniel Mays, Adrian Scarborough, Pip Carter, Andy Apollo, Daniel Atwell, Paul Tinto, Josef Davies…
Scénario : Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns
Photographie : Roger Deakins
Montage : Lee Smith
Décors : Dennis Gassner
Costumes : Jacqueline Durran
Musique : Thomas Newman
Distributeur : Universal Pictures International France
Durée : 1h58
Genre: Guerre, Drame
Date de sortie : 15 janvier 2020
Durant son cycle sur la représentation du mal au cinéma, LeMagduciné fait un petit détour en 1996 (sortie française) et s’arrête dans les contrées tumultueuses de Seven de David Fincher. Une oeuvre comprenant en son sein l’une des figures les plus terrifiantes vues au cinéma lors de ces 25 dernières années : John Doe.
John Doe. L’anonyme. Celui qu’on ne voit pas, celui qui semble se faufiler à chaque fois dans un trou de souris et dissimuler les pires atrocités. Il échappe aux regards, se cache derrière un « objectif », laisse des indices par machiavélisme et se fond dans la masse. Car il est la masse, il est presque comme une résultante de la société, une réponse sans fondement dans une équation à multiples inconnues. Il pose des questions, mais semble déjà connaitre les réponses. Il n’est pas un simple fugitif qui aurait la police aux trousses, mais au contraire, il est le maître du jeu, le propriétaire des lieux : celui qui enferme les autres dans son environnement diabolique et qui dicte le récit de son emprise à l’instar de Rorchach lorsqu’il éructe dans Watchmen « Ce n’est pas moi qui suis enfermé avec vous, mais vous qui êtes enfermés avec moi ! ».
Il existe alors une réelle cohérence entre la forme du film (son scénario sec comme un coup de trique et son absence de gras ou de surplus explicatif, son découpage et son esthétisme mortifère) et le fond ( la maigreur des valeurs de l’humanité selon le tueur et la dégénérescence de l’innocence qu’il fabrique). Dans ce New York pluvieux et brumeux, il est difficile pour les enquêteurs de prêcher le vrai du faux, de savoir s’il faut continuer cette piste ou non. Pourtant, lui, a une mission, une idée en tête, une vision frénétique et fanatique : chaque pièce de l’énigme a sa place conçue d’avance comme dans un puzzle. Ce qu’il y a de mémorable dans Seven, au delà de toutes ses qualités techniques, un peu comme dans Zodiac, c’est l’absence de visage, le fait qu’on ne voit pas le tortionnaire pendant une grande partie du film, laissant alors éclore l’imagination du spectateur et des enquêteurs, laissant orphelins ces meurtres sanguinolents et surtout accentuant la sinistrose d’un monde qui s’écroule sous nos pieds, sous le poids des « pêchés » et d’une violence qui ne cesse de s’alimenter. Faire parler les actes et voir le monde s’exprimer de lui-même.
Cette absence de visage, c’est comme l’absence de compromis : une violence qui n’a pas d’ombres mais qui ne fait que s’abattre « divinement ». Certes, les vingt dernières minutes nous offriront un face à face d’un rare jusqu’au-boutisme mais le fil narratif du film mise sur sa radicalité durant toute la durée de l’oeuvre. Ce n’est plus le moment de comprendre ni de réparer mais d’observer les conséquences et voir une société déchue de son piédestal. De nombreux tueurs en série ont marqué l’histoire du cinéma, à la fois par leurs actes, leur charisme et aussi par la fascination qu’ils opèrent sur le spectateur. John Doe détient sans doute les trois caractéristiques. Il est une représentation du mal, singulière et marquante, obsédante et claustrophobe (son appartement), car il n’y a aucune tentative de conciliabule et d’opération narrative dite de « l’empathie », ni celle de l’identification autour de sa personne.
Au contraire d’un film comme Le silence des agneaux, où il est souvent question d’iconiser, de vouloir toucher de près, d’humer l’odeur du mal qui se présente face à nous, d’en faire presque une attraction interdite, comme l’attestent ces nombreux regards face caméra avec le spectateur se trouvant dans le film de Jonathan Demme, dans Seven la fascination est ailleurs : elle n’est pas dans la posture, ni dans l’introspection ni dans la performance visuelle du mal mais elle est dans sa globalisation, sa dilution dans un décorum vaniteux et inconscient puis dans sa capacité à n’avoir aucune limite. Limite que les meurtres que commet son auteur ne connaissent pas. John Doe, dans sa folie religieuse, toise du regard la « déliquescence » de la société et veut la faire resurgir par tous les pores de ses crimes, à l’image du mythique meurtre de la « Paresse », de cet homme captif depuis de longs mois, à l’état végétatif mais encore vivant malgré sa décomposition certaine. Sans parler du meurtre de la « Luxure » qui pétrifie et glace le sang rien qu’à la vue d’un simple Polaroïd.
John Doe se prend pour une sorte de demi Dieu, un réparateur du monde, un martyr qui veut laver le monde de ses péchés et dissiper le chaos qu’il y a sous ses yeux. Il n’y a aucun retour en arrière selon lui, pourtant son envie première n’est pas de tuer, mais d’éclaircir, de faire comprendre, de sauver par un mal encore plus profond que le mal qu’il côtoie au jour le jour. Son nihilisme est le sceau du personnage, il commence à détester cette puanteur qu’est l’humanité et ce n’est pas la fameuse scène de la boite qui contredira son « envie ». Car même si l’on fait abstraction du charisme frêle de Kevin Spacey, de sa chemise d’un blanc virginal jonché de sang, de son fanatisme vociférant, de sa haine de la faiblesse de l’homme, il est un tueur en série qui a toujours un coup d’avance.
Lorsqu’on pense que le roi sera attaqué et que le film pourra alors s’écrier « échec et mat », John Doe viendra de manière glaciale et prophétique annoncer une dernière sentence. Une sentence qui fera date dans ce genre cinématographique : celle d’un twist qui plongera le film dans une noirceur encore plus terrible et qui deviendra contagieuse. Un peu comme le Joker, John Doe se veut être un miroir, une idée meurtrie qui galopera d’esprit en esprit pour ne plus repartir. Le spectateur, lui, se souviendra à jamais de ces dernières minutes aliénantes et tétanisantes.
Avec L’Adieu, Lulu Wang nous propose une douce comédie dramatique sur la famille et le deuil, qui en dépit de son très bon casting (excellentes Awkwafina et Zhao Shuzhen), ne trouve jamais le ressort suffisant pour faire surgir son émotion.
Dès les premières minutes, L’Adieu dévoile l’une de ses plus belles (rares) scènes : une vieille dame, seule dans un couloir d’hôpital, voit couler sur sa joue quelques fines larmes alors qu’elle vient d’apprendre le cancer en phase terminale de sa grande sœur Nai Nai. Mais au lieu de lui apprendre sa maladie, elle préfère lui dissimuler la vérité et lui annoncer qu’on lui a diagnostiqué des « ombres bénignes ». De ce mensonge, le film va tirer toute sa trame, épingler son enjeu et malheureusement quelque peu balbutier dans sa capacité à faire mouvoir sa poésie : garder le fardeau de la vérité pour soi et sauvegarder l’autre du malheur.
Prétextant le mariage du petit fils de Nai Nai, la famille va donc se réunir pour profiter d’elle, et vivre peut-être ses derniers moments avec elle. Une partie de la famille vit au Japon et l’autre aux Etats Unis : toute la famille connaît la maladie de Nai Nai sauf cette dernière. Les personnages et le film, durant tout sa durée, vont se poser inévitablement la même question : « faut-il lui dire ? ». Elle est malade, elle mérite de savoir, selon Billi, la petite fille. C’est alors que le choc des cultures va emmerger : dans la société chinoise, qui privilégie le groupe plutôt que l’individu selon l’un des membres de la famille, il est préférable de ne pas dévoiler le cancer au malade concerné car ce n’est pas le cancer qui les tue mais la peur, selon le dicton.
Billi, la petite fille, chinoise de naissance donc, mais élevée en Amérique, va se voir confrontée à cette différence de mentalité et cette venue en Chine va lui permettre de renouer avec ces racines alors que sa vie aux Etats-Unis n’est pas des plus aisée. Malgré sa grande agilité, son esthétisme feutré mais codifié et la justesse de son casting, L’Adieu n’arrive pourtant jamais à faire décoller sa mélancolie ambiante. On ne peut cependant pas reprocher au film de ne pas se jeter dans le pathos ni dans des pleurnicheries véhémentes car, à juste titre, la cinéaste voit son cadre garder une certaine distance et une pudeur délicate : le duo formé par Billi et Nai Nai détient une alchimie assez saisissante et alimente toute la douce candeur du film.
Mais de cette distance, naît alors un entre-deux qui voit le film patiner à de nombreuses reprises avec un schéma similaire, se voulant solennel, mais se faisant bien trop répétitif sur la longueur. Cette fameuse question, ce fameux mensonge, encombre l’esprit de toute la famille et malgré elle, celui de tout le film, délimitant certaines scènes de groupe à la même écriture : une grande mère Nai Nai pleine de vie et une famille, qui à coté, pleure sa mort prochaine. A l’image du mariage où le petit fils et l’un des fils vont pleurer à chaudes larmes, L’Adieu ne sort jamais de ses sentiers battus et ne profite pas du mensonge pour construire un état des lieux d’une famille décomposée géographiquement.
Malgré quelques scènes très réussies (celle qui voit la famille se réunir auprès de la tombe du défunt père de famille), quelques moments cocasses et drolatiques (la petite séance de gym entre Nai Nai et Billi pour éliminer les « toxines »), et quelques dialogues émouvants (celui entre la mère de Billi et la soeur de Nai Nai pendant le mariage), L’Adieu semble parfois compromettre de nombreux sujets (le deuil), égratigne inconsciemment ses moments de respiration par des envolées musicales et esthétiques qui ne sont pas des plus appropriées et malheureusement oublie à contrario de portraitiser avec plus de pertinence le conflit culturel ou générationnel qui englobe cette famille enclavée. C’est d’autant plus dommageable et criant, lorsqu’on voit la différence de traitement et la fine densité d’un film comme Séjour dans les monts fuchun de Gu Xiaogang, sorti il y a une semaine de cela, et qui arrive parfaitement à nous envoûter par son esquisse d’une Chine en pleine mutation et en plein questionnement sociétal.
Bande Annonce – L’Adieu
Synopsis : Lorsqu’ils apprennent que Nai Nai, leur grand-mère et mère tant aimée, est atteinte d’une maladie incurable, ses proches, selon la tradition chinoise, décident de lui cacher la vérité. Ils utilisent alors le mariage de son petit-fils comme prétexte à une réunion de famille pour partager tous ensemble ses derniers instants de bonheur. Pour sa petite fille, Billi, née en Chine mais élevée aux Etats-Unis, le mensonge est plus dur à respecter. Mais c’est aussi pour elle une chance de redécouvrir ses origines, et l’intensité des liens qui l’unissent à sa grand-mère.
Fiche Technique – L’Adieu
Réalisateur : Lulu Wang
Interprètes : Awkwafina, Zhao Shuzhen, Lu Hong, Tzi Ma…
Scénario : Lulu Wang
Montage : Matt Friedman
Sociétés de distribution : SND
Durée : 1h 40 minutes
Genre: Comédie dramatique
Date de sortie : 8 janvier 2020
Les éditions Artus Films nous permettent de découvrir le Conte du Tsar Saltan, petit bijou du cinéma merveilleux, et de faire connaissance avec un cinéaste injustement oublié, Aleksandr Ptouchko.
Les contes constituent un des fondements culturels essentiels du monde russe. Écrivains, compositeurs, peintres, les artistes ont puisé dans ce matériau populaire inépuisable. D’abord oraux, les contes ont même été repris par les grands écrivains russes, à commencer par le principal, Aleksandr Pouchkine, qui écrivit plusieurs contes en vers. Publié en 1831, Le conte du Tsar Saltan, de son fils, glorieux et puissant preux Gvidon Saltanovitch et de la très-belle Princesse-cygne est un de ces contes de Pouchkine appelés à avoir une glorieuse postérité. En 1900, le conte devint un opéra de Rimsky-Korsakov (opéra dans lequel on trouve le fameux Vol du bourdon), puis connut trois adaptations cinématographiques en URSS, deux sous la forme d’un dessin-animé, et le film d’Aleksandr Ptouchko que les éditions Artus Films nous permettent de découvrir.
Arrêtons-nous un instant sur l’objet lui-même, qui est superbe. Un livre d’une centaine de pages, abondamment illustré, renfermant le DVD et le Blu-ray du film. Le livret s’arrête surtout sur la carrière du réalisateur, cinéaste trop peu connu en France, méprisé par les critiques occidentaux et qui n’eut même pas une grande réputation dans son pays d’origine. Il faut dire que Ptouchko filmait un peu à rebours de son temps. Même si, dans les années 60, le réalisme socialiste n’était plus une obligation, les films merveilleux de Ptouchko font preuve d’une volonté anti-propagandaire qui devait détonner dans la production de l’époque. Car le cinéaste abandonne joyeusement toute idée de réalisme pour nous plonger dans un monde merveilleux. Jamais il ne cherche la moindre explication, la moindre rationalisation de ce qu’il montre. Nous sommes dans un conte, et tout est fait pour nous le faire vivre.
Du coup, le travail de Ptouchko, dans ce Conte du Tsar Saltan, se traduit en priorité dans les décors, les costumes, les couleurs et les lumières, bref : dans tout l’aspect visuel du film. Dès les premières images nous sommes immergés dans une Russie de contes, avec son isba perdue dans la forêt enneigée, puis ses palais impériaux somptueux. Les effets spéciaux aussi ont cette poésie des trucages artisanaux qui apportent un supplément de vie à un film. Des animaux qui se transforment en humains (ou inversement), des soldats géants sortant de l’eau, des villes qui sortent de la brume, tout contribue à implanter ce merveilleux qui fait la saveur du film.
Le film de Ptouchko est extrêmement respectueux du conte de Pouchkine, au point de reprendre des extraits du texte original dans les dialogues. Tout est écrit en vers et en rimes. Seule différence : là où le conte se révèle surtout drôle (et un peu sarcastique) et passe très vite sur tous les événements sans s’y appesantir, la narration du film s’arrête parfois plus longtemps sur certaines scènes, comme le moment où la tsarine et son fils sont emprisonnés dans le tonneau.
Mais cela n’est en rien préjudiciable au rythme, qui est soutenu tout au long des 85 minutes du film. Ptouchko privilégie le spectacle et le merveilleux dans un film remarquable qui mérite sa place dans le panthéon des contes filmés.
Le film est présenté dans une très belle édition. Le film est montré dans un nouveau master restauré 2K et en version intégrale, en nous offrant le choix entre version française ou VOSTFR. Si les bonus sur le DVD se limitent à deux bandes annonces et un diaporama, le contenu du livre est, quant à lui, riche et passionnant (d’autant plus que le livret contient le texte du conte de Pouchkine dans une traduction qui sait rendre ses subtilités et sa légèreté). Nous y apprenons surtout à découvrir Aleksandr Ptouchko, et après avoir vu ce film et lu ce livre, on n’a plus qu’une envie : nous plonger dans l’œuvre de ce cinéaste qui s’est consacré à mettre en images ces contes et légendes populaires de Russie.
Caractéristiques :
Nouveau Master Haute Définition 1920/1080p
Format 2.35 original respecté
Couleurs
Langues : russe, français
Sous-titres : français
Durée du film : 85 minutes
Suppléments de programme :
Diaporama d’affiches et de photos
Film-annonce français
Film-annonce russe
Livret de 96 pages : Alexandre Ptouchko & le Tzar Saltan : la condition initiatique au cinéma, par Nicolas Bonnal.
Même en n’ayant pas vu les autres adaptations de ce classique, on peut craindre la naphtaline et les petites maisons dans la prairie, rien qu’avec avec ce titre : Les Filles du Docteur March. Pourtant, la cinéaste américaine Greta Gerwig réussit la gageure de réaliser un film étonnamment moderne, en plus d’être beau.
SynopsisUne nouvelle adaptation des « Quatre filles du Docteur March » qui s’inspire à la fois du grand classique de la littérature et des écrits de Louisa May Alcott. Relecture personnelle du livre, Les filles du Docteur March est un film à la fois atemporel et actuel où Jo March, alter ego fictif de l’auteur, repense à sa vie.
Certain Women
Existe-t-il quelqu’un qui n’a vu, avant le film de Greta Gerwig, aucune adaptation télévisuelle ni cinématographique des Filles du Docteur March ? La réponse est oui, l’auteure de ces lignes en est la preuve. De surcroît elle n’a pas lu le livre de Louisa May Alcott à l’origine de ces adaptations.
En revanche, sur Greta Gerwig, elle en connaît un rayon. Sur ces collaborations lumineuses avec son compagnon Noah Baumbach, d’abord comme actrice, puis comme co-scénariste. On pensera tout particulièrement à Frances Ha, le rôle qui semble être à la source des protagonistes de ses propres films. Comme le Ha de Frances Ha (le début d’un nom de famille qu’elle ne réussit pas à écrire entièrement sur la boîte à lettres), les héroïnes de Greta Gerwig, tant dans son premier film, Lady Bird, que dans Les filles du Docteur March, toutes deux brillamment interprétées par Saoirse Ronan, sont des jeunes femmes en devenir, incomplètes, qui se cherchent, qui ont besoin de se frotter aux autres pour rencontrer leur personne intérieure.
Frances Ha est donc une sorte d’ancêtre tant pour Christine « Lady Bird » McPherson, que pour Jo, la deuxième des quatre sœurs March de ce nouveau film, au travers du prisme de qui le récit sera raconté. Jo est un écrivain, a toujours été du plus loin de son jeune temps. Ses sœurs ont toutes une aspiration et un plus ou moins grand talent artistiques, le théâtre, la peinture ou encore la musique. Le montage est original, car il part d’un point dans le présent et entrechoque les flashbacks et un déroulement chronologique plus classique du récit. Un montage dynamique et efficace, car tout retour dans le passé, quelque sept ans auparavant, nous replonge vers l’adolescence des filles, et explique au fur et à mesure leur évolution dans le futur. Jo est la plus moderne de toutes, un garçon manqué qui ne pense pas autrement que Virginie Despentes dans son King-Kong Théorie, à savoir que pour elle, le mariage n’est qu’un arrangement économique, ce qui ne l’attire pas du tout, bien évidemment. Ses sœurs et sa tante (un personnage caricatural joué cependant avec beaucoup de subtilité par Meryl Streep) pensent la même chose, mais plutôt qu’avec lucidité comme Jo, elles s’y résignent avec fatalité. Sa mère Marmee (Laura Dern, magnifique), qui est le pilier de cette famille a, quant à elle, appris à dompter sa colère et ses frustrations tout au long d’une vie qui n’a pas toujours été celle dont elle a rêvé.
Quand on ne connaît pas le matériau d’origine, on ne sait pas ce qui est de Greta Gerwig et ce qui est de Louisa May Alcott. Le discours en tout cas est étonnamment moderne et d’une grande actualité en ces temps où, peut-être un peu plus qu’à l’époque de la romancière, les lignes bougent, et la place de la femme dans la société est redessinée, reconsidérée. Ce discours en tout cas est encore un peu confus et en devenir pour la jeune Lady Bird de son précédent film, une jeune femme qui apprend à s’affirmer et à être soi, tout en apprenant à chérir ses origines, sa famille, sa ville, les valeurs qu’on lui a transmises. Il est cependant déjà présent. De même, la cinéaste insère dans son nouveau film le discours de modernité dans un cadre historique très bien respecté (nous sommes en pleine Guerre civile). Les us et les coutumes, le set, les costumes, tout nous replonge dans cette époque sans aucune odeur de naphtaline. Le français Yorick Le Saux produit par moments une ambiance feutrée très intimiste, un peu de celle qu’il a déjà réalisée pour Only Lovers left alive de Jim Jarmusch. Alexandre Desplat est impeccable comme à son habitude, collant parfaitement aux personnages et aux moments, et il a certainement eu fort à faire avec tant de situations : le doute des unes et des autres, la joie de l’entente familiale ou au contraire les affres de la jalousie entre sœurs, l’amour et la mort.
La cinéaste a donc réuni les meilleurs atouts pour son beau film, le casting n’étant pas le dernier de ces atouts. On appréciera en particulier la jeune Florence Pugh qui a étonné autant dans le récent Midsommar de Ari Aster que dans The Young Lady de William Oldroyd, des choix qui montrent un instinct sûr de la part de la jeune actrice. Jouant peut-être le rôle le plus difficile de la partition des Filles du Docteur March, elle incarne la transformation la plus complexe des adolescentes en « little women » (titre original du film) avec beaucoup de crédibilité, depuis ses caprices d’enfant jusqu’à sa maturité et son réalisme de jeune adulte.
Les Filles du Docteur March est une réussite qui justifie entièrement cette énième reprise. Avec ce film, Greta Gerwig montre qu’elle est une des grandes du moment. N’est-elle pas avec Lady Bird une des rares femmes, seulement cinq, nominées aux Oscars dans la catégorie Meilleur Réalisateur, et qui plus est, pourrait bien redoubler bientôt l’exploit avec ce nouveau film ?
Les filles du Docteur March– Bande annonce
Les filles du Docteur March – Fiche technique
Titre original : Little Women
Réalisateur : Greta Gerwig
Scénario : Greta Gerwig, d’après le roman éponymede Louisa May Alcott
Interprétation : Saoirse Ronan (Jo March), Emma Watson (Meg March), Florence Pugh (Amy March), Eliza Scanlen (Beth March), Laura Dern (Marmee March), Timothée Chalamet (Theodore ‘Laurie’ Laurence), Tracy Letts (Mr. Dashwood), Bob Odenkirk (Le père), James Norton (John Brooke), Louis Garrel (Friedrich Bhaer), Jayne Houdyshell (Hannah), Chris Cooper (Mr. Laurence), Meryl Streep (Tante March)
Photographie : Yorick Le Saux
Montage : Nick Houy
Musique : Alexandre Desplat
Producteurs : Denise Di Novi ,Amy Pascal, Robin Swicord
Maisons de production : Sony Pictures, Columbia Pictures, Regency Enterprises, Pascal Pictures
Distribution (France) : Sony Pictures Releasing France
Récompenses : nombreux prix américains
Durée : 135 min.
Genre : Drame | Romance
Date de sortie : 01 Janvier 2020
Etats-Unis – 2019
La figure du pasteur dans La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955) est une figure mythique parmi les représentations du mal au cinéma. Il est le mal absolu en apparence opposé à des enfants dont la pureté serait totale (pensons à la petite « perle »). Son analyse renforce cette idée, plaçant le film au panthéon du cinéma et entraînant pléthore d’études à son sujet. Proposons-en une de plus.
Le diable s’habille en pasteur
Et si tout l’art de La Nuit du chasseur était que le mal était vu à travers les yeux d’un enfant en quête d’un père ? Un enfant en proie au doute quant à sa propre cruauté ? John serait donc le personnage d’un conte merveilleux destiné à donner à voir une morale à travers laquelle le Bien et le Mal luttent sans cesse. Ils s’écrivent d’ailleurs jusque sur le corps du Révérend (ironie du costume) Harry Powell, sur ses mains plus précisément. Mains qui d’ailleurs s’affrontent dans un combat où bizarrement le Bien triomphe, mais quel Bien ? Cela dépend fortement de la vision de la société (et plus précisément ici des femmes, des enfants, de leur comportement attendu) qu’a le personnage qui défend ce « Bien » qui peut être le « Mal » pour le spectateur. Ainsi, le corps flottant de la mère des enfants Pearl et John est une vision d’horreur pour nous spectateurs, empruntant aux codes du cinéma d’horreur ou de suspense, on pense notamment au Psychose d’Hitchcock et ses apparitions cauchemardesques. Tout va bien, en apparence, mais des visions même succinctes nous donnent une idée de l’horreur.
« Méfiez-vous des faux prophètes »
A l’inverse de ces visions horrifiques, la figure du mal est renforcée par des figures plus positives. On rencontre donc dans La Nuit du chasseur une bonne et une mauvaise fée. La « bonne » fée n’étant pas non plus la douceur incarnée. Il s’agit de Rachel qui partage sur les femmes et la société une vision assez proche de celle de Powell mais décide d’en faire autre chose, de plus constructif. Il s’agit là d’une classique opposition entre détruire et protéger. Rachel étant du second côté. Alors qu’avec la mise en scène de son discours avec ses mains tatouées, le « pasteur » est du premier côté.
Il est d’ailleurs fascinant de voir comment sa figure maléfique se construit par son costume et son discours. La toute première fois, son côté impressionnant est renforcé parce qu’en quelque sorte il galvanise ou du moins captive les « foules », soit des personnages qui reçoivent son discours et l’écoutent et montrent qu’il les touche de quelque manière que ce soit. Or, une fois face à Rachel, ce discours fait chou blanc. Il s’en faut donc de peu et d’un oratoire plus actif pour qu’une figure maléfique s’embrase ou non.
Une question de mise en scène
Mais notre conte de fée « rongé par les complications du monde adulte » comme le sont bien souvent les contes, ne serait rien sans cette figure du méchant habilement construite. Qu’on parle du travail sur la lumière par laquelle le Révérend est une figure de l’ombre, tout en contrastes, ou encore de l’expressionnisme qui fait corps avec la mise en scène. Les apparitions de Powell sont toujours savamment travaillées et lui offrent parfois une allure de Nosferatu ou de M le Maudit. Tiens, tiens, Stanley Cortez, le chef opérateur de La Nuit du chasseur, a déjà travaillé avec Fritz Lang. De plus, le film joue sur ces apparitions de Powell dans des espaces plus ou moins confinés comme lorsque les enfants se sont réfugiés au sous-sol avec en fond sonore la voix de Powell scandant « les enfants », et qui se rapproche tel le loup qui s’habille progressivement pendant que les petits enfants se baladent en chantant avec insouciance « promenons-nous dans les bois ». Sauf que là, l’un des deux enfants au moins n’est pas insouciant.
La nuit du pasteur
D’autres scènes viennent renforcer cette impressionnisme d’ensemble. Les scènes où les enfants vont se coucher sont d’abord des moments de sécurité. On pense notamment à John qui rassure Pearl « tout va bien se passer », « ne fais pas de mauvais rêves », et Pearl d’imiter John en délivrant les mêmes conseils à sa fameuse petite poupée. Mais déjà dans cette scène la menace rôde, puisque John n’entend rien moins qu’une voix qui l’inquiète, une ombre comme celles qui envahissent d’ores et déjà la chambre avec cette fenêtre qui se reflète menaçante tout autour de John.
Ainsi, plus tard, ne pas dormir deviendra une chance de survie, lors de la traque. Avec cette chanson qui revient comme une ode aux cauchemars que John avait justement dit à Pearl de ne pas faire.
Mise à mort du Mal ?
Le corps de Powell est toujours très grand, impressionnant par sa taille. Ici, il semble comme tout droit sorti d’un tombeau profané et se diriger lentement mais sûrement vers ses victimes dans une semi-pénombre alors que lui, tout de noir vêtu, sort de la lumière et donc de là où l’échappatoire est possible. Pas de crapaud à embrasser dans ce conte-là. Même le chapeau de Powell lui donne l’impression d’avoir sur la tête des cornes de diable. Un mauvais fruit à repérer ? Pas si simple que dans les mots de Rachel. Robert Mitchum offre ainsi à ce personnage une « gueule » inoubliable qui sait se faire agneau pour mieux tromper non pas les spectateurs qui voient au-delà du double jeu de Powell, mais les protagonistes du récit. La traque de ce personnage (double en plus puisque lui-même réalise une traque) n’en est que plus savoureuse.
Au-delà du Bien et du Mal
Il est de plus immortalisé à jamais comme un personnage sans cesse pris pour ce qu’il n’est pas (par ceux qui l’écoutent, la mère des enfants, Rachel et finalement John qui le confond un temps avec son propre père perdu), comme s’il était finalement impossible de détecter le Mal sauf une fois pris dans ses filets. Plus tard, sa folie éclatera enfin, mais trop tard finalement (juste avant son arrestation). Car si le Mal est neutralisé, il rôde encore, tel l’ogre des contes pour enfants, puisqu’il faudra bien que John et Pearl désormais « acceptent leur destin » (ou le subissent, selon les mots de Rachel qui clôturent le film comme ils l’avaient débuté), même dans le cadre de leur toute nouvelle vie. Le triomphe du Bien ? Vaste question.
