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Sous couvert d’une enquête scolaire, Une page après l’autre ausculte les blessures invisibles laissées par la pression éducative à Hong Kong. Le film de Nick Cheuk fait du souvenir et de l’absence les moteurs d’un récit intime, fragile et profondément humain.

Premier long-métrage du cinéaste hongkongais Nick Cheuk, Une page après l’autre s’inscrit d’emblée dans un geste intime et profondément politique. En s’inspirant de son propre vécu et de l’onde de choc provoquée par une série de suicides de jeunes à Hong Kong depuis le milieu des années 2010, Cheuk replace son récit dans une réalité sociale inquiétante : dans cette ville où « les résultats académiques déterminent l’avenir », les élèves subissent une pression systémique telle que près de 30 % des lycéens ont pensé à s’automutiler ou à se suicider durant une année scolaire récente, nombre bien au-dessous des cas mortels mais révélateur d’un malaise profond ; ces pensées sont accompagnées chez une majorité d’étudiants d’un sentiment de découragement ou de désespoir.

Les gestes qui réparent

Le film s’ouvre sur une scène inaugurale mémorable, d’une brutalité sèche, presque sidérante, qui annonce d’emblée le vrai sujet de l’œuvre : non pas le suicide comme événement isolé, mais l’absence, le hors-champ affectif et la violence diffuse d’un système éducatif obsédé par la performance. Ainsi, le synopsis semble initialement poser une enquête : un professeur découvre une lettre aux accents suicidaires et entreprend d’en identifier l’auteur. Mais très vite, Cheuk se détourne de cette trame presque policière, qu’il abandonne pour explorer l’intérieur des êtres. Ce qui l’intéresse n’est pas de résoudre un mystère, mais d’ouvrir une brèche intérieure.

À travers l’introspection du professeur Cheng — incarné avec une retenue bouleversante par Lo Chun-Yip — et les souvenirs d’enfance d’un élève, Eli, le film creuse un même sillon : celui des remords, des manques, et des blessures qui ne se referment pas. Eli Cheng, interprété par le jeune Sean Wong Tsz-Lok, est un enfant en difficulté scolaire, constamment relégué derrière son grand frère Alan, modèle parfait de réussite aux yeux d’un père autoritaire. Harcèlement, pression scolaire, silence des adultes : Eli n’est jamais vraiment entendu. On aura beau lui demander s’il se sent sous pression, il ne peut que taire son impuissance et manifester une volonté sincère, mais structurellement insuffisante pour satisfaire les exigences de son école ou de ses parents. Dans ce monde régi par une maxime implacable — « Il faut souffrir pour réussir » — la souffrance devient une étape attendue et presque normale, au point de masquer une réelle détresse.

Nick Cheuk ancre son récit dans ce qu’il connaît : une enfance baignée dans les exigences du succès. Bien qu’il brosse le paysage d’un milieu aisé, il montre avec humilité que la reconnaissance demeure un enjeu universel, y compris dans une société chinoise et hongkongaise qui ne jure que par le culte de la performance. Le père d’Eli en est le bras armé : odieux en apparence, mais façonné par la peur d’une chute sociale et irréversible, il développe une discipline de fer qui broie peu à peu les élans intimes de ses fils. Les ambitions de ce personnage trouvent cependant leur justification dans une logique sacrificielle qu’Eli, lui, ne peut assumer.

Lire les pages, pas les tourner

Le film met alors en lumière un fossé intergénérationnel béant. Privé d’accompagnement, poussé vers un individualisme extrême, Eli s’enfonce dans une culpabilité qu’il n’a ni les mots ni les épaules pour affronter seul. Il s’accroche aux messages d’encouragement d’un manga qu’il lit moins pour s’évader que pour se réconforter, comme une bouée fragile dans un monde qui le dépasse. Une scène d’une douceur rare — où Eli et sa professeure de piano jouent de façon complémentaire, d’une main chacun, composant ensemble une musique qui incarne toute la délicatesse d’une écoute véritable — fissure momentanément cette logique écrasante. Une page après l’autre montre combien ces espaces de compréhension restent des exceptions, mais des exceptions indispensables pour ne pas complètement se noyer dans les ténèbres.

En miroir, le professeur Cheng apparaît comme la version adulte de cet enfant empêché. Le réalisateur adopte une position presque pédagogique, nécessaire dans un milieu où les sentiments n’ont pas leur place. En nous invitant dans l’intimité d’une famille aisée, il rappelle que la douleur ne connaît pas de classe sociale dès lors que l’on échoue à accompagner les « enfants ratés ». Lorsque Cheng aide une élève de sa classe à retrouver un semblant de confiance, à atténuer la pression qui l’étouffe, se dessine un puissant mouvement de réparation — pour elle, pour lui, et pour tous ceux dont les blessures ne se sont jamais refermées.

Le film n’est cependant pas exempt de réserves. Sa volonté de tout expliciter, notamment dans son dernier acte, peut parfois désamorcer la force de certaines ellipses. La mise en scène, souvent juste et contenue, se révèle par moments trop académique, et le ton très froid des flashbacks peut créer une distance émotionnelle susceptible de perdre une partie du public. La trajectoire de réconciliation père-fils, bien que thématiquement cohérente, demeure relativement convenue. Mais Cheuk parvient à l’amener avec une sincérité et une délicatesse qui en atténuent les facilités.

Le titre, Une page après l’autre, prend alors tout son sens. Il ne s’agit pas de tourner la page — geste trop brutal, trop définitif — mais d’apprendre à les lire, une à une, même celles qui font mal. Le film prône l’accompagnement et l’empathie comme seules voies possibles pour avancer avec ses traumatismes et ses cicatrices. Non pour les effacer, mais pour vivre avec. Avec ce premier long-métrage sincère et personnel, Nick Cheuk signe une œuvre fragile, parfois maladroite, mais profondément humaine, qui rappelle avec une force tranquille que la guérison commence souvent par un simple geste : être enfin entendu.

Une page après l’autre – bande-annonce

Une page après l’autre – fiche technique

Titre original : 年少日記
Titre international : Time Still Turns the Pages
Réalisation : Nick Cheuk
Scénario : Nick Cheuk
Interprètes : Chun-Yip LO, Ronald CHENG, Hanna CHAN, Rosa Maria VELASCO, Sean WONG TSZ-LOK, Joey LEUNG, Koyi MAK, Rachel LEUNG, Nancy KWAI, Peter CHAN
Photographie : Meteor Cheung
1^er assistant réalisateur : Lee Hoi-wah
Superviseurs son : George Lee, Chun-Hin Yiu
Décors : Irving Cheung
Costumes : Kerry Law Wun Fong
Montage : Keith Chan, Nick Cheuk
Musique : Hanz Au, Jolyon Cheung, Iris Liu
Effets visuels : Denis Yeung
Scripte : Hiu Nam Wasabi Tang
Supervision cascades : Hiu Nam Wasabi Tang
Régisseur : Kit Chan
Accessoiriste : Koon Kiu Cheung
Direction de production : Terri Li
Producteur : Derek Yee
Société de production : Roundtable Pictures
Pays de production : Hong-Kong, Singapour
Société de distribution France : Wayna Pitch
Durée : 1h35
Genre : Drame
Date de sortie : 21 janvier 2026

Aimer quand tout semble s’effondrer. Voilà peut-être la devise la plus simple et la plus juste d’Amour Apocalypse. Sous ses airs de comédie romantique faussement légère, le sixième long-métrage d’Anne Émond déploie une œuvre étonnamment sensible, capable de faire cohabiter l’angoisse contemporaine et l’élan amoureux avec une sincérité désarmante. De Cannes à Cabourg, le film a fait circuler de bonnes ondes, laissant surtout l’envie d’y revenir, comme on retourne vers un lieu réconfortant.

Si certaines réserves peuvent régulièrement revenir — un sous-développement notable de personnages secondaires comme Tina, ou encore une narration parfois trop dense, au risque de désorienter — Amour Apocalypse évacue largement ses faiblesses grâce à ses qualités. Le film assume pleinement sa nature de comédie romantique, et la majorité de ses gags font mouche, trouvant un équilibre délicat entre légèreté apparente et gravité sous-jacente.

Car sous l’humour se cache un sujet autrement plus profond : la dépression, indissociable d’une éco-anxiété diffuse, qui traverse le film comme un bruit de fond permanent. Véritable cœur battant du film, elle est abordée avec une justesse et une émotion qui émergent dès que le récit s’autorise à devenir plus introspectif. Anne Émond n’en est pas à son premier coup d’essai : on retrouve ici l’énergie comique de Jeune Juliette, combinée à la dynamique de guérison déjà à l’œuvre dans Les Êtres chers. La cinéaste québécoise poursuit son exploration des cœurs cabossés avec une sensibilité et une finesse que Monia Chokri n’aurait sans doute pas renié.

Une voix dans la lumière

Il n’est donc pas surprenant que Patrick Hivon (La Femme de mon frère, Babysitter, Vampire humaniste cherche suicidaire consentant) s’y sente parfaitement à sa place. Le film semble littéralement taillé sur mesure pour lui, tant sa performance navigue avec aisance entre décalage, vulnérabilité et mélancolie contenue. Il incarne Adam, un quarantenaire dépressif, rongé par une anxiété chronique nourrie autant par les pressions morales et sociales que par la conscience aiguë de l’effondrement écologique qu’il ne peut que constater au quotidien. Cela va de sa relation conflictuelle avec son père à son employée manipulatrice, et aux pulsions sexuelles débordantes. Sans le sou et sans attaches familiales, il s’enlise dans une routine qui se confond avec les chiens qu’il promène depuis son chenil. Confronté à l’effondrement du monde qui l’entoure, Adam ne parvient plus à contenir un stress qui le pousse progressivement vers la solitude, jusqu’à remettre en question sa propre raison de vivre.

Le monde continue d’avancer sans lui, mais lui ne veut plus en faire partie. Il rêve de créer son propre monde, de repartir de zéro — dans tous les sens du terme. Le film ne lésine d’ailleurs pas sur la symbolique entourant sa possible renaissance, jusque dans son prénom. Adam cherche le bonheur, mais surtout la personne idéale avec qui le partager. Et c’est en touchant le fond qu’il remonte lentement à la surface, aidé par la luminothérapie… et par la voix chaleureuse de la correspondante du service client de son nouveau traitement. Elle s’appelle Tina (Piper Perabo) et elle est bien réelle. Loin de la figure idéalisée de la « manic pixie dream girl », elle se révèle progressivement comme une personne traversée par ses propres failles et contradictions. S’ensuit alors une course pour retrouver cette femme capable de faire battre son cœur comme jamais auparavant.

Là où Her de Spike Jonze s’arrêtait à un dispositif volontairement statique pour interroger l’artificialité des sentiments envers une voix et une technologie émergente, Anne Émond choisit au contraire de libérer ses personnages de leurs désirs, refusant d’en faire les prisonniers d’un concept ou d’une idée trop abstraite. La réalisatrice leur permet de s’exprimer à travers des scènes oniriques, parfois légèrement absurdes, qui insufflent à l’ensemble un parfum feel good assumé. Même le repaire d’un dealer n’y apparaît jamais véritablement oppressant.

S’aimer malgré tout

Cette collision entre Adam et Tina les amène à regarder le monde avec davantage de recul et surtout avec un peu plus d’espoir. Émond, elle aussi, laisse de l’espace à ses personnages pour reprendre leur souffle, soutenue par une photographie aux teintes chaudes et enveloppantes, qui apporte un réel réconfort au visionnage. Nous sommes ici face à un film d’auteur qui ne prétend rien d’autre qu’interroger le besoin fondamental de se lier les uns aux autres — un besoin sincère, sans illusion. Amour Apocalypse multiplie alors les virages inattendus, tant sur le fond que sur la forme, et son regard politique sur « la fin du monde » continue d’interroger et d’émouvoir jusqu’au générique final.

Il faut également saluer la performance vocale de Stephen de Oliveira, dont le discours tendre, teinté d’une ironie assumée, agit comme une présence méditative à la fois réconfortante et légèrement absurde, renvoyant les spectateurs à leur propre fatalité. Tout semble éphémère en ce monde, et le film nous rappelle l’importance de vivre dans le présent, même lorsque tout vacille. Non pas en occultant les problèmes, mais en trouvant les bonnes personnes avec qui les affronter.

Par ailleurs, le personnage d’Adam, aussi attachant que loufoque, évoque inévitablement celui incarné par Adam Sandler dans Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson. Bien que le tempo comique diffère sensiblement entre les deux films, ils partagent cette même peur du vide, cette crise existentielle née de la collision entre la brutalité du monde et l’amour naissant pour une parfaite inconnue. Une poésie palpable, portée par un montage d’une grande maîtrise, qui nous happe immédiatement dans un univers à la fois familier et fragile.

C’est précisément cette dimension universelle qui rend Amour Apocalypse si touchant, notamment dans son dernier acte, où le chaos du monde et la résilience intime finissent par cohabiter harmonieusement. Sans jamais nier un contexte environnemental nihiliste, le film choisit de mettre en avant la vitalité de ses personnages. Et rappelle, avec une douceur rare, que l’amour — qu’elle soit fragile, imparfait ou impossible — demeure peut-être notre plus belle façon de résister à l’effacement.

Amour Apocalypse – bande-annonce

Amour Apocalypse – fiche technique

Titre international : Peak Everything
Réalisation : Anne Émond
Scénario : Anne Émond
Interprètes : Patrick Hivon, Piper Perabo, Gilles Renaud, Elizabeth Mageren, Éric Kamala Boulianne, Gord Rand
Photographie : Olivier Gossot
Conception visuelle : Sylvain Lemaitre
Assistance à la réalisation : Cédrick Kluyskens
Costumes : Patricia McNeil
Maquillage : Marie Salvado
Coiffure : Nermin Grbic
Montage : Anita Roth
Son : Stephen de Oliveira, Sylvain Brassard
Musique : Christophe Lamarche Ledoux
Étalonnage : Jérôme Cloutier
Effets spéciaux : Louis Pedneault
Effets visuels : Olivier Masson
Direction de post-production : Maëva François, Mélanie Gauthier
Direction de production : Marie-Claire Lalonde
Producteur : Sylvain Corbeil
Société de production : Metafilms
Pays de production : Canada
Société de distribution France : L’Atelier Distribution
Durée : 1h40
Genre : Comédie romantique, Drame
Date de sortie : 21 janvier 2026

L’une des premières bonnes surprises de l’année nous vient – encore – du rayon horrifique. Et, sans se mentir, on n’attendait pas grand-chose d’un film d’horreur avec un singe tueur. Preuve que le film de genre n’a pas fini de nous surprendre, Primate se révèle être la parfaite série B dont on rêvait. Intense, méchante, sans concession et vraiment effrayante grâce à un singe particulièrement réaliste. On pardonnera donc les quelques facilités et personnages idiots pour se concentrer sur le cœur du film : la terreur et l’angoisse qu’il diffuse, en plus de mises à mort génialement sanglantes et pleines d’idées.

Synopsis : PRIMATE suit un groupe d’amis dont le séjour idyllique sur une île lointaine dégénère en un affrontement bestial.

Quelle belle petite surprise au rayon de la série B horrifique pour commencer ce début d’année ! À l’instar de Companion l’an passé, ce Primate nous régale ! Comme quoi le cinéma de genre prouve encore qu’il est peut-être le domaine qui se renouvelle le plus et se positionne comme un vecteur de divertissement souvent convaincant, pour peu qu’on soit client. Rajoutons que depuis quelques années, le sous-genre du film de terreur animale a le vent en poupe et nous gratifie de petites pépites. Alors, il y a quand même eu l’excellent Crawl d’Alexandre Aja et ses alligators, la très bonne et grosse surprise francophone Vermines et ses araignées mutantes, ou la sympathique série B de requins Dangerous Animals cette année. Comme quoi Mère Nature et ses créatures peuvent être pourvoyeurs de films terrifiants et très sanglants. Avec ce Primate, on a le droit à une menace inusitée au cinéma puisqu’il s’agit d’un chimpanzé, un animal qui est généralement plutôt une source de mignonnerie et de réconfort. Ça aurait pu être totalement à côté, c’est finalement très réussi.

Johannes Roberts est un honnête faiseur qui s’avère être capable du meilleur, comme avec un autre film du genre avec des requins (47 Meters Down), mais aussi du pire (ses incursions dans les sagas, comme avec le reboot prometteur mais finalement complètement foiré de Resident Evil ou son épisode très dispensable au sein de The Strangers). Cette fois, il livre peut-être sa plus éclatante réussite avec ce long-métrage qui va droit au but et réussit tout ce qu’il entreprend. Déjà, et c’est très louable, Primate ne perd pas de temps avec une introduction simple, efficace et condensée qui nous met vite dans le bain. En effet, dans ce genre de film, on vient pour le sang, la tension et la peur, et non pour voir vivre les personnages qui seront, a fortiori, de la chair à canon. Et tous ces éléments sont là, et quand le carnage commence, jamais le rythme ne retombera. C’est terriblement efficace de bout en bout et sans concession. Tout ce qu’on demande à un tel film.

Les petits hics qu’on pourra reprocher au film viennent surtout de certains personnages complètement idiots. On sait que c’est la panacée dans ce genre de film qui s’apparente à un slasher – animalier, puisque le tueur est un animal – mais comme il y a un relatif travail sur la famille centrale, avec le père sourd et muet (qui occasionne une séquence sans son absolument géniale), dommage que certains seconds rôles soient complètement idiots, à tel point que cela en devient rageant et improbable. Et puis il faut avouer que les dialogues sont réduits au strict minimum et tout juste fonctionnels, voire simplistes. Cela empêche Primate d’être la vraie petite bombe qu’il aurait pu devenir. Mais passons, tant on passe un bon moment et qu’on trouve ici ce qu’on était venu chercher.

Et là où le long-métrage excelle le plus, c’est bien sûr dans ces mises à mort, toutes plus sanglantes et extrêmes les unes que les autres. Roberts n’y va pas avec le dos de la cuillère quand il s’agit de montrer la folie de ce singe qui a la rage. Démembrements, éventrations et morsures extrêmes, tout y passe et on ne nous cache rien. Du gore généreux et sans concession, comme on peut en attendre d’un tel film. Ces exécutions ont en plus le mérite d’être variées et originales, le cinéaste utilisant notamment parfaitement le décor de cette superbe villa hawaïenne perchée sur les rochers pour les mettre en scène de manière aussi recherchée que sanglante et visuellement intéressante. Les séquences avec la piscine sont notamment particulièrement angoissantes et bien mises en scène. Enfin, le fait de choisir des effets pratiques plutôt que numériques pour animer la bête est un gage de réalisme. En effet, le singe Ben est proprement terrifiant. Bref, si vous aimez avoir la trouille et vous cacher les yeux, foncez !

Bande-annonce – Primate

Fiche technique – Primate

Réalisateur : Johannes Roberts.
Scénaristes: Ernest Riera & Johannes Roberts.
Production : Paramount Pictures
Distribution : Paramount Pictures France
Interprétation : Johnny Sequoyah, Jessica Alexander, et Troy Kotsur, Victoria Wyant, Gia Hunter, Benjamin Cheng, Charlie Mann, Tienne Simon
Genres : Suspense – Horreur.
Date de sortie : 21 janvier 2026.
Durée : 1h29.
Pays : USA.

Avec Le Temple des morts, la saga initiée par 28 jours plus tard poursuit sa mue en s’éloignant progressivement de la terreur pure pour explorer les fractures idéologiques laissées par l’effondrement. Entre héritage de Danny Boyle, retour des thématiques chères à Alex Garland et passage de relais à Nia DaCosta, ce nouvel épisode privilégie l’introspection et le regard porté sur les survivants, au risque d’atténuer la brutalité qui faisait la force originelle de la franchise. Une œuvre stimulante, parfois trop sage, mais toujours habitée par une ambition émotionnelle et politique rare dans le cinéma post-apocalyptique contemporain.

Une saga en mutation

Les zombies de Romero semblent aujourd’hui appartenir à un lointain souvenir depuis que Danny Boyle proposa, avec 28 jours plus tard, une variante bien plus agressive et fébrile de ces morts-vivants. Si le reste de la saga n’a jamais totalement égalé le niveau de tension psychologique et de cruauté initié par Boyle et son scénariste Alex Garland, c’est sans doute parce que chaque suite a cherché à proposer un nouveau visage du chaos.

28 semaines plus tard évoquait déjà l’échec d’une autorité fondée sur la peur et le militarisme, ajoutant un vernis supplémentaire à une condition humaine fragilisée par la culpabilité. Plus spectaculaire et davantage orienté vers l’action, ce deuxième volet justifiait la résurgence de la contamination par une logique d’escalade. Une évolution cohérente bien qu’éloignée de l’impulsion initiale de Boyle et Garland.

Le retour du duo avec 28 ans plus tard, il y a à peine sept mois, avait donc tout d’une œuvre aussi attendue que redoutée. Une surprise qui n’a pas tardé à susciter curiosité et engouement, tant le film semblait renouer avec une ambition d’auteur sans renier son affiliation aux codes hollywoodiens. Ce troisième volet se distinguait par sa manière de normaliser l’horreur, en adoptant le point de vue d’une génération née après « l’effondrement », dans un Royaume-Uni isolé du reste du monde. Une allusion au Brexit, aussi discrète que pertinente, irriguait alors un récit centré sur la reconstruction, la confiance et du lien communautaire.

Le nouveau monde

C’est à travers le regard encore chargé d’innocence de Spike que le spectateur se laissait séduire, notamment lors de son épreuve communautaire et, surtout, de sa rencontre avec le docteur Kelson. Figure pivot de ce nouveau chapitre, Kelson permettait de contrebalancer la brutalité sèche de l’ouverture du film, rappelant que les infectés se représentent pas qu’une menace inébranlable, même lorsque leur présence se raréfie.

Le Temple des morts prolonge cette logique en opérant un glissement significatif : le véritable danger ne réside plus tant dans le virus de la Rage que dans les idéologies qu’il a engendrées. Sir Jimmy Crystal, interprété par Jack O’Connell, survivant charismatique et profondément inquiétant, devient l’incarnation de cette violence intériorisée, transformée en dogme. Boyle fait ici le choix fort de substituer au monstre biologique un monstre idéologique, à la silhouette inspirée de Jimmy Savile, avant de confier à Nia DaCosta la tâche d’assurer la transition vers la conclusion de 28 ans plus tard.

Connue pour avoir signé The Marvels, la cinéaste new-yorkaise s’est également illustrée dans des drames intimistes où la fragilité humaine et la sororité occupent une place centrale, notamment dans Little Woods et Hedda, portés par une mise en scène d’une grande humilité et une brillante Tessa Thompson. Son retour dans un univers peuplé de monstres n’a donc rien d’anodin. Si les infectés demeurent une menace diffuse, ce sont avant tout les survivants qui l’intéressent : ceux qui ont institutionnalisé la violence, l’ont transmise, ritualisée, puis radicalisée — un prolongement évident des thèmes déjà explorés dans son remake contemporain de Candyman.

Deux visions de la mort

DaCosta oppose ainsi deux cultes brièvement introduits dans le film précédent : celui du Temple des morts incarné par Kelson et celui, plus insidieux, de Jimmy Crystal. Tous deux vénèrent la mort à leur manière, mais l’un s’ancre dans un deuil collectif quand l’autre sombre dans un fanatisme corrosif. L’idéologie de Jimmy repose sur une emprise infantilisante, instrumentalisant ses acolytes sous couvert de protection. Un règne de la peur pourtant fragile, fissuré par l’arrivée de Spike, venu gonfler ses rangs malgré lui.

En faisant de Spike un avatar et une extension de Jimmy, DaCosta achève un arc narratif chargé de symbolisme, parfois au détriment de la tension brute qui faisait la force du premier chapitre. Le Temple des morts privilégie l’introspection et la retenue, au risque de neutraliser son propre potentiel subversif. Cette impression se prolonge dans la mise en scène. En reprenant le dispositif à l’iPhone instauré par Boyle, la réalisatrice affirme une continuité visuelle évidente, mais une continuité qui tourne ici à la routine. Ce choix formel, autrefois vecteur de chaos et de nervosité, se révèle étonnamment sage face à une figure d’Alpha rongée par le traumatisme et la psychose, comme si le film refusait d’accompagner jusqu’au bout la folie qu’il met pourtant en scène. Seule une parenthèse enflammée rappelle alors combien Ralph Fiennes demeure capable de renouveler son jeu et d’insuffler une énergie plus débridée.

En définitive, il reste toujours aussi passionnant de replonger dans cet univers post-apocalyptique. Le véritable succès de ces 28 ans plus tard réside désormais moins dans l’horreur ou le gore que dans l’émotion, là où les films précédents capitalisaient davantage sur la sidération. Si tout n’est pas parfaitement maîtrisé dans Le Temple des morts, la narration demeure suffisamment fluide et engageante pour nous donner envie de poursuivre l’aventure — d’autant plus que le segment suivant promet le retour très attendu de Cillian Murphy au sein de la franchise.

28 ans plus tard : le temple des morts – bande-annonce

28 ans plus tard : le temple des morts – fiche technique

Titre original : 28 Years Later: The Bone Temple
Réalisation : Nia DaCosta
Scénario : Alex Garland
Interprètes : Ralph Fiennes, Jack O’Connell, Alfie Williams, Erin Kellyman, Chi Lewis-Parry
Photographie : Sean Bobbitt
Direction artistique : Nick Wilkinson
Montage : Jake Roberts
Musique : Hildur Guðnadóttir
Producteurs : Andrew Macdonald, Peter Rice, Bernard Bellew, Danny Boyle, Alex Garland
Producteur exécutif : Cillian Murphy
Sociétés de production : Columbia Pictures, DNA Films, Decibel Films
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Société de distribution : Sony Pictures Releasing France
Durée : 1h50
Genre : Épouvante-horreur
Date de sortie : 14 janvier 2026

La survie change d’échelle mais perd en intensité dans Greenland : Migration. Entre ambitions post-apocalyptiques et road-trip mécanique, le film cherche à élargir son horizon sans jamais parvenir à lui donner du souffle. Mise en scène atone, personnages appauvris et émotion sous contrôle, cette suite avance, mais sans véritable urgence ni destination claire.

Il y avait de quoi être surpris — et même sincèrement satisfait — par Greenland : le dernier refuge. Série B catastrophe portée par un Gerard Butler débarrassé de l’héroïsme bourrin que Ric Roman Waugh affectionne habituellement (Infiltré, La chute du président, Kandahar et prochainement avec Shelter), le film trouvait un équilibre inattendu entre le souffle fataliste de Deep Impact et la frontalité émotionnelle de The Impossible. Il flirtait avec une forme d’horreur sourde, observant ce qu’il reste de la nature humaine lorsque la fin du monde devient une certitude. Dans une course effrénée pour mettre sa famille à l’abri de l’impact d’une comète, John Garrity entreprenait alors un voyage périlleux vers un bunker au Groenland, donnant naissance à un récit tendu, incarné et presque viscéral.

L’ombre des survivants

Cinq ans plus tard, Greenland : Migration reprend un postulat théoriquement vertigineux : le bunker n’est plus sûr, la Terre reste hostile, et les survivants doivent à nouveau se mettre en mouvement. Tempêtes climatiques, atmosphère contaminée, exode forcé vers une hypothétique terre habitable… Tous les ingrédients sont réunis pour prolonger le récit vers quelque chose de plus ample, de plus politique, voire de plus tragique. Mais là où le premier film avançait avec une urgence presque primitive, cette suite semble constamment hésiter entre le grand spectacle et un discours intimiste, sans jamais parvenir à les faire converger.

Le film devient paradoxalement plus digeste lorsqu’il cesse de s’encombrer de justifications pseudo-scientifiques. L’idée d’une terre redevenue verte au point d’impact de la comète relève davantage du fantasme que d’un véritable enjeu dramaturgique. Ce « paradis » promis n’est jamais réellement interrogé, ni mis en tension avec la violence qui continue de régner autour. Le concept existe, mais il n’est ni incarné, ni confronté, laissant une impression de décor théorique plaqué sur un récit qui n’ose pas en explorer les conséquences.

Cette impression de superficialité se prolonge sur le plan visuel. Greenland : Migration est un film étonnamment laid, notamment dans ses plans larges, souvent plats, grisâtres, sans composition ni souffle. Là où le premier opus parvenait à instaurer une sensation d’échelle et de menace à hauteur d’homme, la mise en scène se contente ici d’illustrer les situations sans jamais les dramatiser. Les paysages, pourtant multiples, ne racontent rien ; ils sont traversés mais jamais habités. Même la musique de David Buckley, omniprésente, peine à combler ce vide : ni véritablement émouvante, ni inspirante, elle accompagne les images sans les élever, soulignant davantage leur manque d’intensité.

Les passagers du vide

En revanche, le regard que le film tente de poser sur la famille Garrity se veut toujours lumineux, mais cette fois sans véritable chair émotionnelle. Les personnages sont sensiblement moins bien écrits. Butler reste un super papa qui prend les bonnes décisions, mais Morena Baccarin se voit réduite à incarner une détermination monolithique, sans nuances ni aspérités. Roman Griffin Davis, quant à lui, traverse le film avec un émerveillement quasi constant, jamais véritablement accompagné par la mise en scène. Ce regard d’enfant, qui aurait pu devenir un prisme sensible sur ce monde en ruine, reste bà l’état de fonction symbolique, faute d’un travail de direction ou de situations réellement signifiantes.

Les personnages secondaires, eux, ne servent pratiquement à rien. Certes, ce choix s’inscrit dans la continuité du premier film, où ils étaient déjà volontairement esquissés. Mais ici, ils ne sont ni vecteurs de conflit, ni moteurs de résolution, ni même reflets d’une humanité fracturée. Ils apparaissent, disparaissent, et n’existent jamais assez longtemps pour laisser une trace. Le film se prive ainsi de toute tension dramatique périphérique, enfermant son récit dans une ligne droite et sans détour.

Et pourtant, Migration regorge d’idées. Les protagonistes traversent une multitude de décors, affrontent des enjeux différents à chaque étape. Ce road-trip post-apocalyptique possède une richesse potentielle considérable avec conflits militaires en arrière-plan, des infrastructures délabrées, des tensions sociales persistantes et les habituelles fragilités des alliances humaines. Mais tout est survolé. Le film reste trop fonctionnel, trop conventionnel, comme s’il avait peur de s’arrêter pour observer ce monde qu’il prétend raconter. Même la relation père-fils, timidement travaillée en vue d’un climax émotionnel, semble davantage répondre à une obligation de scénario qu’à une nécessité organique.

Greenland : le dernier refuge pouvait rester un one shot. Il se suffisait amplement à lui-même. Migration, lui, donne l’impression d’un prolongement mécanique, privé de l’urgence, de la sincérité et de la rudesse qui faisaient la force du premier film. Plus proche d’un exercice de survie balisé que d’un véritable drame sur la persistance de l’espoir humain, le film s’épuise à répéter ses motifs sans jamais les approfondir. À défaut de catastrophe, il ne reste qu’un déplacement sans véritable destination.

Greenland : Migration – bande-annonce

Greenland : Migration – fiche technique

Titre original : Greenland 2: Migration
Réalisation : Ric Roman Waugh
Scénario : Chris Sparling, Mitchell LaFortune
Interprètes : Gerard Butler, Morena Baccarin, William Abadie, Roman Griffin Davis, Amber Rose Revah, Trond Fausa Aurvåg
Photographie : Martin Ahlgren
Décors : Vincent Reynaud
Montage : Eric Freidenberg
Musique : David Buckley
Producteurs : Brendon Boyea, Gerard Butler, Basil Iwanyk, Sébastien Raybaud, Alan Siegel, Ric Roman Waugh, John Zois
Sociétés de production : STX Entertainment, Anton, Thunder Road Pictures, G-BASE Film Production, CineMachine
Pays de production : États-Unis
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Durée : 1h39
Genre : Action, Thriller, Science-fiction
Date de sortie : 14 janvier 2026

Entre une ferme et une île, Les Échos du passé et Amrum racontent la même chute intime : celle d’enfances traversées par l’héritage du silence

Synopsis de Amrum:  Printemps 1945, sur l’île d’Amrum, au large de l’Allemagne. Dans les derniers jours de la guerre, Nanning, 12 ans, brave une mer dangereuse pour chasser les phoques, pêche de nuit et travaille à la ferme voisine pour aider sa mère à nourrir la famille. Lorsque la paix arrive enfin, de nouveaux conflits surgissent, et Nanning doit apprendre à tracer son propre chemin dans un monde bouleversé.

Synopsis de Les Échos du passé :  Quatre jeunes filles à quatre époques différentes. Alma, Erika, Angelika et Lenka passent leur adolescence dans la même ferme, au nord de l’Allemagne. Alors que la maison se transforme au fil du siècle, les échos du passé résonnent entre ses murs. Malgré les années qui les séparent, leurs vies semblent se répondre.

Heimat

Il fait zéro degré à l’extérieur et nous sommes un dimanche de soldes. Et pourtant, la salle est relativement pleine pour ce premier film de l’Allemande Mascha Schilinski, Les Échos du passé — un titre français très premier degré qui remplace désormais le titre international The Sound of Falling. Le film arrive précédé d’une réputation flatteuse, auréolé de son Prix du Jury au dernier Festival de Cannes.

Le film adopte une narration fragmentée autour d’un même lieu : un grand corps de ferme où se succèdent plusieurs générations d’une même famille. Sur plus d’un siècle, par bonds d’une quarantaine d’années, les grandes ruptures historiques — guerres, division des deux Allemagne, peut-être même la Covid — ne sont jamais explicitement nommées. Et pourtant, une remarquable continuité esthétique et émotionnelle s’impose : une ambiance sombre, mélancolique, traversée d’une nostalgie diffuse.

L’esthétique est à la fois datée et hors du temps. La ferme devient un personnage à part entière, au même niveau que les figures humaines qui l’habitent : petites filles traumatisées par la mort, servantes abusées, femmes mutilées – mais jeunes hommes aussi, êtres fragiles à qui l’on ne permet jamais vraiment de prendre la lumière.

Le thème du film est précisément là : une nostalgie de traumatismes anciens, emprisonnés dans les murs, qui se propagent comme une onde d’une époque à l’autre. Une souffrance comparable à celle de l’oncle Fritz, mutilé, condamné à ressentir toute sa vie la douleur d’un membre fantôme. Une onde que se partagent les quatre jeunes héroïnes, enfants ou adolescentes, portant à la fois leurs propres charges affectives et celles des générations passées — voire futures. Les insécurités ne se succèdent pas : elles s’empilent. Négligence familiale, inceste ou viol, questionnement sur la mort, violences physiques et psychologiques : tout coexiste dans une même strate émotionnelle.

Le film est remarquable. Et son caractère expérimental — comme chez Jonathan Glazer pour The Zone of Interest — n’amoindrit en rien la vive émotion qui s’en dégage. La subjectivité du film est ressentie dans le moindre silence, le moindre geste, le moindre regard.

The Sound of Falling est un titre qui en traduit parfaitement l’essence : la chute à l’intérieur de soi-même comme héritage.

C’est précisément pour cela qu’on ne peut s’empêcher de penser à Une enfance allemande : Île d’Amrum, 1945 — ou simplement Amrum dans son titre original — le dernier film de Fatih Akin, plus précisément le  film de Hark Böhm réalisé par Fatih Akin, comme il est indiqué dans le générique.

Là encore, une enfance dépossédée de son innocence. Nanning est le fils aîné d’une famille de hauts dignitaires nazis. À douze ans, il est incorporé aux Jeunesses hitlériennes davantage par amour filial que par conviction idéologique. Il rapporte volontiers les rumeurs relatives à la fin de la guerre et à la capitulation probable de l’Allemagne.

Fatih Akin fait de son récit un film anti-historique, et au contraire un film terriblement humain. L’effondrement annoncé du nazisme est vécu par Nanning comme un effondrement intime. Il est partagé entre la lucidité — incarnée par sa tante et par son meilleur ami, farouches adversaires du régime — et l’amour maternel aveugle qui l’entraîne à épouser ses doctrines. Son admiration pour ce père patriote parti défendre la patrie n’est pas en reste.

L’île d’Amrum est belle, très lumineuse, d’or et d’argent au travers des reflets renvoyés par la mer et les dunes de sable. Et pourtant, tout y est faux, tout y est inquiétant. À l’annonce de la mort de Hitler, ce que pleure Nanning — ce garçon courageux et honnête dans ses oripeaux funestes frappés de la croix gammée — c’est la fin de l’innocence, la perte de la joie familiale, l’héritage maudit. Comme dans Les Échos du passé.

À une semaine d’intervalle dans leurs sorties françaises, ces deux films se répondent avec une troublante évidence. Les thématiques convergent : le passage à l’âge adulte comme chute intime, la désillusion comme héritage.

Si leurs esthétiques diffèrent sensiblement, ils s’inscrivent tous deux dans ce courant du Heimatsfilm moderne — ce cinéma du territoire détourné de son genre initial où la terre natale n’est plus un refuge mais source de conflits et de traumatismes. De l’Altmark de l’Allemagne centrale à la mer du Nord de l’île d’Amrum, le Heimat n’est jamais neutre : il porte l’histoire. La ferme comme l’île deviennent des lieux saturés de mémoire. Les Échos du passé met en avant leur transmission ; Amrum en montre l’extinction progressive. Dans les deux cas, le lieu porte l’empreinte, la famille transmet les silences et les enfants subissent l’héritage.

Rarement deux sorties auront dialogué avec une telle justesse. Chaque film renforce l’aura de l’autre, comme si l’un poursuivait la phrase commencée par l’autre.

🎬 Une enfance allemande : Île d’Amrum, 1945 – Bande annonce 

🎬 Une enfance allemande : Île d’Amrum, 1945 – Fiche technique

Titre original : Amrum
Titre français : Une enfance allemande : Île d’Amrum, 1945
Réalisateur : Fatih Akin
Scénario : Fatih Akin & Hark Bohm
Interprétation : Jasper Billerbeck (Nanning), Laura Tonke (Hille Hagener), Diane Kruger (Tessa Bendixen), Kian Köppke (Hermann), Lisa Hagmeister (Tante Ena), Detlev Buck, Matthias Schweighöfer, Lars Jessen et autres
Photographie : Karl Walter Lindenlaub
Montage : Andrew Bird
Musique : Stefan “Hainbach” Götsch
Décors : Seth Turner
Producteurs : Lara Förtsch, Benedikt Maurer, Valerie Stangl, Mira Fellner
Maisons de production : Bombero International, Warner Bros. Filmproduktion GmbH, Rialto Film GmbH
Distribution : Dulac Distribution (France)
Durée : 93 minutes
Genre : Drame / Drame historique / Film d’apprentissage (Coming-of-Age)
Date de sortie (France) : 24 décembre 2025
Année : 2025

🎬 Les Échos du passé – Bande annonce

🎬 Les Échos du passé – Fiche technique

Titre original : In die Sonne schauen
Réalisateur : Mascha Schilinski
Scénario : Mascha Schilinski & Louise Peter
Interprétation : Hanna Heckt (Alma), Lea Drinda (Erika), Lena Urzendowsky (Angelika), Laeni Geiseler (Lenka), Zoë Baier (Nelly), Susanne Wuest (Emma), Luise Heyer (Christa)
Photographie : Fabian Gamper
Montage : Evelyn Rack
Musique : Michael Fiedler & Eike Hosenfeld
Production : Lucas Schmidt, Lasse Scharpen, Maren Schmitt
Sociétés de production : Studio Zentral, ZDF / Das Kleine Fernsehspiel
Distribution : Diaphana Distribution (France)
Durée : 149 minutes
Pays de production : Allemagne
Genre : Drame historique / Saga générationnelle
Date de sortie (France) : 7 janvier 2026
Année : 2025
Prix : Prix du Jury – Festival de Cannes 2025