LeMagduCiné

Peut-on réellement parler de musique lorsque l’on évoque le duo Beaupain-Honoré ? Les chansons y sont comme autant de dialogues et précipitent l’action des personnages souvent empêtrés dans leurs sentiments. Ici, la musique ou plutôt la chanson est synonyme de « parler vrai » et donc de vérité.

Il s’agit pour les personnages de faire le point sur leurs relations sans oser se faire du mal par des dialogues simplement parlés. Dès 17 fois Cécile Cassard et son « Lola » chanté en slip rose par Romain Duris, Honoré a affirmé sa filiation avec un autre cinéaste du dialogue chanté, Jacques Demy. Alors, Beaupain serait-il en quelque sorte le Michel Legrand d’Honoré ? Pas tout à fait. Retour sur quelques partitions chantées particulièrement fortes dans le cinéma d’Honoré.

La naissance d’un duo

Dans 17 fois Cécile Cassard, premier long métrage sorti au cinéma de Christophe Honoré et où Beaupain est crédité comme compositeur, deux moments musicaux forts structurent le film. La danse de Béatrice Dalle alias Cécile Cassard avec Romain Duris (Mathieu) dans son salon sur « Pretty Killer », musique écrite par Alex Beaupain et  interprétée par lui et par  le groupe Lily Margot est un tour de force pour le film. Elle représente en effet la quintessence du cinéma d’Honoré : amour, rivalité, cruauté et sensualité. Quelque chose qui tient du malaise aussi : dans ces corps filmés et qui se réfléchissent dans un miroir. Les acteurs ne chantent pas encore mais tout leur corps interprète la musique qui dit, entre autre, « dancing with another guy ». Les personnages s’observent danser les uns avec les autres et la musique vient habilement retranscrire ce sentiment tout en les enveloppant. Plus tard, l’acteur interprète directement la chanson par la voix, mais cette fois c’est un hommage, à Lola de Jacques Demy. Il n’y a ainsi que chez Honoré que l’on peut voir Romain Duris en slip rose chanter ce qu’Anouk Aimée avait autrefois interprété. Tout s’imbrique et le personnage devient autre tout en se dévoilant. Cette scène chantée fait en effet résonance avec une autre où le personnage incarné par Romain Duris s’était confié sur le peu de chose qu »il savait vraiment réussir à son âge (et encore il comptait « réussir la béchamel ») : « Je vais bientôt avoir trente ans et je ne sais faire que vingt-quatre trucs… et encore, là dedans j’ai compté danser le paso doble et réussir la béchamel ». 

Ces deux scènes composent un  film où le corps est mis en avant et s’exprime, aussi bien dans les mots que dans la posture, ce qui fera dire très justement à Christophe Honoré : « Cécile Cassard doit tout au cinéma, elle ne peut tenir droite qu’au milieu d’un plan, pas au milieu d’une phrase. C’est un personnage qui a besoin d’espace et de durée, un personnage qui demande à être incarné, pris en main par une actrice, regardé par un cinéaste, la lecture ne suffit pas à faire exister un tel personnage. ». Pas étonnant donc qu’Honoré ait très vite donné une partition musicale à ce corps qui doit tout au cinéma, à la caméra qui encadre, qui enveloppe, mais qui libère aussi. Ainsi, Honoré est passé du roman au cinéma (pas aussi brutalement puisqu’il fait souvent des allers-retours entre ces deux arts comme avec le théâtre et l’opéra).  Son deuxième film, sorti directement en DVD, Tout contre  Léo, illustre parfaitement cette filiation. En effet, à l’origine livre pour enfants qui aborde la question du sida à travers les yeux d’un petit garçon, le livre d’Honoré est devenu un film by Honoré himself. On y croise furtivement Alex Beaupain y interprétant une chanson, déchirante, que l’on retrouvera plus tard dans Les Chansons d’amour, la plus belle collaboration des deux artistes à ce jour.

Le César de la meilleure musique de film en 2008

On peut presque dire que le travail, et la reconnaissance, de Beaupain et Honoré, se construit en parallèle. Alors que Nous deux et Tout contre Léo ont donné ensuite la place à 17 fois Cécile Cassard, les deux hommes s’inspirent de leur histoire personnelle (largement racontée par Alex Beaupain, mais aussi par Christophe Honoré dans son autobiographie Le Livre pour enfants) pour écrire Les Chansons d’amour, sorti en 2007. Le film est parcouru par quatorze chansons-dialogues aussi touchantes que cruelles. Ce sont elles qui apportent le sel dont a besoin ce film pour se construire, s’inventer, se dérouler et devenir un retour à la vie. Chaque acteur y trouve sa partition, certaines sont d’ailleurs collégiales. Elles ne bousculent pas le récit comme dans une comédie musicale classique et ne sont pas des remplaçantes à part entière des dialogues comme chez Jacques Demy (présent partout encore une fois, jusque dans les marins qui déboulent un matin dans Paris alors que deux personnages marchent vers l’école et ne semblent pas les remarquer). Ces chansons disent la difficulté des situations dans lesquelles se mettent les personnages : « je préfère que tu sois légère  /à la guerre à Troie », résumé assez cruel du trio amoureux défectueux (mais attachant) dans lequel se sont empêtrés Ismaël et Julie avec leur copine un poil envahissante, Alice. On retiendra ainsi deux chansons d’amour assez ambivalentes du film, qui construisent encore une fois la force d’incarnation du cinéma du réalisateur. Les deux chansons sont :  Il faut se taire, interprétée par Louis Garrel (Ismaël) et Clotilde Hesme (Alice) ainsi que Ma mémoire sale, interprétée par Louis Garrel face à un Grégoire Leprince-Ringuet (Erwann) en pleurs.

Dans les deux scènes, il est question de corps qui s’enlacent et qui se (re)découvrent. Pourtant, l’une signe la mort d’un amour qui n’a pas vraiment débuté, l’autre la naissance d’une histoire qui pourrait bien, à terme, ressembler à de l’amour. Si tant est que l’amour ressemble à quelque chose, surtout chez Christophe Honoré. Il faut se taire est un paradoxe, puisque les personnages chantent pour ne rien se dire, pour arrêter de se parler, pour ne plus se faire mal, mais peut-être aussi pour se dire adieu. Un adieu voilé, certes, puisqu’il est question de s’embrasser : « se faire langue contre langue un dialogue de sourds ». Pendant ce temps, les deux personnages en deuil de la même femme, s’enlacent sur le sol, refusent presque de se déshabiller et finiront par se désunir. Il s’agit bien-là, par la musique, de retranscrire un des grands thèmes du film : l’impossibilité de communiquer.

Ma mémoire sale est une scène d’amour plus classique puisque les deux personnages ont l’intention de s’unir pour de vrai, mais dans la douleur. Ce qui semble paradoxal puisque leur amour, sur lequel ils ne sont pas tout à fait en accord, devient le symbole d’une renaissance pour le personnage d’Ismaël. Encore une fois, la caméra enveloppe les deux corps qui s’enlacent pendant qu’un personnage chante son dégoût de lui-même : « lave ma mémoire sale dans un fleuve de boue ». Il ne s’agit de rien moins que d’une renaissance pour  l’un qui va littéralement purger son corps dans le sexe avant de se reconstruire dans l’amour. Pour l’autre, privé de parole, l’enjeu est tout aussi fort : il doit être l’objet (le sauveur), il le dira d’ailleurs plus tard « être un corps je suis d’accord », mais il doit aussi naître dans sa sexualité, affirmer son homosexualité, et se faire accepter de l’autre dans son amour délicat. Mais cette chanson qui peut être vécue comme une sorte de soumission dans les paroles comme dans la mise en scène (ou le corps n’est plus qu’un passage vers une certaine mort qui permet de revenir à la vie), ne serait pas inscrite dans un objet de cinéma sans celle qui lui répondra quelques temps après : J’ai cru entendre dans laquelle Erwann accepte d’être un corps, mais un corps aimé : « mais je crains que pour tout ça, tu doives entendre je t’aime ».

Prolongations

Les deux chansons sont structurantes car elles permettent à la fois de se dire tout ce qu’il y a de cruel dans les relations humaines, mais elles permettent aussi aux personnages de s’affirmer, de s’émanciper. On retrouvera cette force-là dans Les biens-aimés (2011) où Alex Beaupain écrit de nouveau des textes pour les acteurs d’un film de Christophe Honoré. Les deux hommes y font même chanter Catherine Deneuve ! La collaboration entre les deux hommes ne s’arrête pas là, il y a encore eu en 2006, Romain Duris au téléphone, en pleine rupture, dans Dans Paris, mais aussi Chiara Mastroinanni dans Non ma fille tu n’iras pas danser et la déchirante chanson de suicide de Grégoire Leprince-Ringuet dans La Belle personne. Chaque fois, il s’agit de faire de la musique et des paroles une prolongation des corps des comédiens et plus précisément de leur esprit. Les sentiments peuvent ainsi y être exacerbés sans peur du ridicule ou du dialogue qui tombe à plat, les corps peuvent s’y exprimer clairement. Honoré a ainsi inventé un nouveau langage, sensuel et bravache, qui donne à ressentir ces histoires d’amour qui finissent mal, mais qui continuent malgré tout car : « je peux vivre sans toi oui, mais, ce qui me tue mon amour c’est, que je ne peux vivre sans t’aimer ». 

Dernièrement, les deux hommes se sont retrouvés au cinéma pour Les Malheurs de Sophie (2016), où c’est l’enfance, cette fois, qui est assaillie par la cruauté. Christophe Honoré a ensuite fait un grand film sans Alex Beaupain : Plaire, aimer et courir vite. Quant à Alex Beaupain, il fait toujours chanter les acteurs souvent sur scène, que ce soit au théâtre ou lors de ses concerts et il a également écrit la musique d’autres films comme Juillet Août ( avec Frédéric Lo) de Diastème ou encore Jonas plus récemment. En attendant, sûrement, sa prochaine collaboration avec Christophe Honoré.

Artiste à part entière, Xavier Dolan soigne chaque détail de ses films. Des couleurs à la composition très précise et parlante, rien n’est laissé au hasard et tout retient l’œil. Amoureux des mots, il se plaît à glisser des citations dans chacun de ses films mais fou de musique, il prend également le temps de choisir minutieusement chaque rythme qu’il va ajouter à ses scènes afin d’en faire un véritable personnage, celui qui parle à la place de ceux qu’il dirige. Nombreuses de ces scènes sont déjà imprimées dans les mémoires alors que le réalisateur n’a que 29 ans et déjà fait 8 films. Retour sur ses choix les plus marquants et pertinents.

Que serait le cinéma sans la musique ? Que serait l’image sans le son ? Une photographie aussi belle soit-elle ne mettra jamais autant en éveil nos sens qu’un film peut toucher chacun d’entre eux. Visuellement, musicalement, tout se rejoint pour livrer des ressentis purs et remplir tout un être de diverses sensations. Les mots, les sons, et les images, c’est le regroupement de ces trois choses et l’équilibre parfait entre elles qui forment des chefs-d’œuvre. Xavier Dolan l’a compris dès son premier film. Qu’elle émane d’un poste de radio dans Juste la fin du monde, qu’elle soit chantée par ses acteurs, doublée par l’originale ou purement extradiégétique, la musique a toute une histoire dans les films du réalisateur. S’il a limité son utilisation à la pure exploitation les premières années en utilisant des titres déjà connus, il travaille en collaboration avec Gabriel Yared depuis Tom à la ferme (2013) et propose de nouvelles choses d’un point de vue dramatique, qui apportent une touche plus homogène à ses films, sans pour autant perdre de sa singularité.

Deuxième visage de ses acteurs, voix de l’émotion
Si les images de Dolan ont fait battre le cœur des plus passionnés de son cinéma, la musique a aussi souvent joué un rôle majeur dans l’amour que l’on peut porter aux œuvres du cinéaste. Les chansons accompagnent ses acteurs au point de parfois même les remplacer en exprimant ce que jamais aucun regard ou mot ne pourra faire. À travers les ralentis sublimes qu’il utilise à plusieurs reprises dans Les Amours imaginaires, Dolan suspend l’instant, et le rend d’autant plus sacré qu’il choisit de faire chanter Dalida sur ces plans à vitesse réduite. Une version de Bang Bang célèbre et céleste qui offre une puissance visuelle au trio d’acteurs dont il fait partie. La scène aurait presque un air de western avec ce duel entre Dolan et Monia Chokri. Céleste, c’est le mot qui se dégage des scènes les plus marquantes musicalement dans son cinéma, que l’émotion soit joyeuse, festive ou profondément mélancolique, l’insertion du morceau parvient toujours à provoquer une envolée particulière dans le cœur du spectateur. Même lorsque le rythme bpm est élevé, l’émotion est au rendez-vous. La première apparition de Laurence en tant que femme au lycée dans Laurence Anyways est illustrée par le DJ Headman et la force du personnage correspond tout à fait à l’émotion déchargée par la chanson. Précédée d’un silence magistral dans la salle de classe, l’intensité provoquée par Moisture est d’autant plus folle et percutante.

« C’est une révolte ? Non Sire, c’est une révolution »

Comment cette phrase aurait-elle pu ne pas laisser présager une scène d’une grande puissance émotionnelle et scénaristique, car elle est bel et bien le point de départ d’un tournant du film et de la vie de son personnage central ?

Mais que serait Xavier Dolan sans son Québec natal et ses références intimement liées ? Comment ne pas penser aux mères lorsque l’on pense à lui ? Il est inévitable de parler de l’un de ses plus grands chefs d’œuvre dont le titre se rapproche de sa source d’inspiration fétiche, Mommy. Un CD qui fait chanter Céline Dion et Antoine Olivier Pilon le temps d’un moment suspendu, encore, où une mère et son fils se rapprochent et semblent faire une trêve. À la manière d’un Kechiche, Dolan a toujours le don d’insérer des scènes de danse au bon moment, comme pour offrir une pause à ses personnages, qui laissent leur corps s’exprimer durant quelques minutes avant de retomber dans le sujet douloureux, ou sérieux. Nombreux sont ceux qui auront écouté Céline Dion des semaines durant après avoir vu ce film tant la chanson marque les esprits et la scène, le cœur. Il serait même conseillé pour lire cet article d’écouter toutes les chansons divinement utilisées bien par Dolan, parce qu’il change à jamais l’écho qu’elles peuvent avoir en nous. Mommy a aussi vu l’utilisation de deux chansons à hauts risques. Connues, chantées par cœur et reconnues, Dolan remet au goût du jour Wonderwall d’Oasis, que l’on avait marre d’entendre partout comme le classique reconnu des années 90, à juste titre, en proposant une scène d’une grande liberté, elle aussi, gravée dans les mémoires. Mais le plus surprenant dans ce film, c’est l’utilisation de Born to die à la fin du film. Si l’on savait que Xavier Dolan pouvait avoir n’importe quelle chanson dans son film, on ne s’attendait pas vraiment à entendre Lana Del Rey et pourtant, la symbiose des deux fonctionnent à merveille, non pas qu’on en doutait mais cette surprise fut plutôt bonne, à l’image de la reprise de Stand by me par Florence and the machine, utilisée dernièrement dans Ma vie avec John F.Donovan, véritable pépite musicale. Le réalisateur peut convaincre les plus belles voix du paysage pop musical actuel de faire partie de son aventure cinématographique.

https://www.youtube.com/watch?v=3bAAZiDgPxA

Couleurs musicales, synesthésie d’un cinéaste peu banal

Si l’on connait le goût et le soin particulier de Dolan pour les couleurs, grande richesse de la composition de ses images, les choix musicaux dont il fait preuve sont un énième atout pour colorer ses plans. Dès son premier film, alors qu’il n’a que 19 ans, il propose une scène géniale dans J’ai tué ma mère. Avec Noir Désir de Vive la fête, le réalisateur montre les premiers émois de son personnage en peinture, en musique et en accéléré, contrairement aux ralentis qu’il chérira dans ses prochains films. Dolan expérimente, s’amuse des couleurs, propose un certain esthétisme qui deviendra bientôt sa marque de fabrique, avec ce cadrage particulier où les acteurs en plans rapprochés poitrine sont au bas de l’écran tandis que tout le reste de la scène parle autant d’eux que pour eux. Effet qu’il reproduira immédiatement dans Laurence Anyways avec l’une des plus belles scènes du cinéma, rien que ça oui. Passionnée et fusionnelle, la relation entre Fred et Laurence est profondément bouleversante. Moderat pose des notes sur leurs retrouvailles colorées où les deux époux sortent et une pluie de vêtements leur tombe dessus. Et la musique dans tout ça ? Que ce soit pour l’une comme pour l’autre, elle accompagne ces traits de couleur vifs qui ramènent à un point essentiel du cinéma de Dolan : être vivant, fier et ressentir. C’est ce que son cinéma apporte et ce que ces morceaux transportent et ajoutent aux scènes déjà sublimes. À la manière de Steve fuyant l’hospice sur Born to Die à la fin de Mommy, chaque scène musicale et colorée est une respiration, un frisson d’émotion où se chevauchent liberté et sensation. Des hymnes à la vie.

Lorsque l’on pense à l’électro, on voit tout de suite des couleurs, des lignes qui se confondent, fusionnent, des formes qui se déforment et des corps qui bougent. Xavier Dolan est familier de ces ambiances-là. Que ce soit dans Les Amours imaginaires où The Knife fait déborder la sensualité et l’obsession pour l’objet du désir de Francis et Marie, ou bien dans Laurence Anyways quand The Cure fait danser et chavirer Fred et Laurence en osmose, les boîtes de nuit ont toute leur place dans la filmographie de Xavier Dolan. Dès son premier film, il introduit un ralenti sur Tell me what to swallow où la sensualité prend toute sa place, parce que les choix musicaux du réalisateur appuient toujours l’intime qu’il veut capter et faire transpirer de sa pellicule.

Parler de la musique chez Xavier Dolan sans aborder son avant-dernier film où il conjugue tube de l’été et casting français 5 étoiles aurait été un oubli important. Si faire passer du Céline Dion était plus ou moins attendu de la part du cinéaste, retrouver O-Zone dans un de ses films était pour le moins inattendu. Et c’est encore une fois une scène pleine de vie où la musique absorbe les tensions et les rancœurs, comme dans Mommy, que l’on retrouve ici aux détours d’une danse de Léa Seydoux et Nathalie Baye.

Costumier, monteur, scénariste, réalisateur, acteur, Xavier Dolan sait tout faire, ou presque, il n’a pas encore composé ses propres chansons pour ses films mais montre une capacité admirable à toujours viser juste dans ses décisions musicales. Du classique aux années 80 en passant par la variété ou l’électro, chaque style a su trouver une raison d’être dans la filmographie du réalisateur québécois.

À l’occasion de notre voyage au sein du travail de grands cinéastes sous le prisme de la musique, faisons un arrêt du côté de Brian De Palma. Un cinéaste qui a toujours eu une approche unique de la musique, ayant collaboré avec plusieurs grands noms aux genres très différents mais qui se rejoignent tous par un lyrisme certain. Laissez vous guider par une épopée en quatre actes en compagnie de Donaggio, Moroder ou encore Herrmann.

Très souvent les cinéastes et les compositeurs vont de pair, certains devenant même indissociables. Que serait Sergio Leone sans les partitions de son confrère Ennio Morricone ou David Lynch sans Angelo Badalamenti ? Brian De Palma, au contraire, ne fait pas partie de ces cas-là, et même si son travail avec Pino Donaggio reste le plus mémorable, le réalisateur américain a, au fil des décennies, confié la bande-son de ses films à d’illustres figures de la musique allant de Bernard Herrmann à Ryuichi Sakamoto, en passant même par l’immense John Williams ou l’acolyte de Tim Burton, Danny Elfman. Dans cet article, nous allons revenir sur ces diverses collaborations qui ont marqué à chaque fois un tournant dans la filmographie de Brian De Palma. Une occasion de voguer au travers des périodes, au son des mélodies de grands hommes qui nous auront bouleversés ou fait frissonner.

Ouverture – Baroque’n’roll

Évidemment, la première chose à laquelle on pense quand on associe le mot musique à Brian De Palma, c’est son oeuvre culte Phantom of The Paradise. Véritable opéra rock, Phantom of the Paradise conte la tragédie de Winslow Leach, compositeur de talent qui se fait dérober sa partition par un cruel producteur du nom de Swan. Inspiré par la mésaventure qu’a vécu De Palma avec le studio Warner sur son film Get to know your Rabbit, Phantom of the Paradise revisite également le mythe de Faust, tout en mettant l’accent sur la fibre créative et l’appartenance d’une oeuvre à son auteur. Au travers du personnage de Swan, De Palma y explore une figure maléfique, manipulant l’artiste pour s’approprier ses créations. Ironiquement, il offre le rôle de Swan à Paul Williams qui n’est autre que le compositeur de la géniale bande-originale du film. À l’image d’un Rocky Horror Picture Show, Phantom of the Paradise est une comédie musicale baroque et rock’n’roll, ponctuée de titres qui vont devenir absolument culte, comme le chef d’oeuvre The Hell of it interprété par Paul Williams. Véritable melting-pot musical aux influences diverses et variées allant de l’opéra au heavy-metal en passant par le jazz, Phantom of the Paradise reste une oeuvre unique dans la filmographie de Brian De Palma, mais qui témoigne d’un attachement certain du cinéaste à la musique et notamment à l’opéra dans toute sa démesure.

Acte I – La filiation hitchcockienne

Parmi les grandes inspirations de Brian De Palma, la plus évidente est bien sûr Alfred Hitchcock. À tel point que le réalisateur a parfois été taxé de pale copie du maître du suspense. Cette filiation avec Hitchcock ressort particulièrement dans les premiers grands succès de Brian De Palma, ceux qui lui ont permis de se faire connaître du grand public. C’est le cas de Soeurs de sang sorti en 1973 et Obsession datant de 1976. Deux films ressemblant étrangement à deux œuvres de Hitchcock, le premier renvoyant à l’horreur de Psychose, tandis que le second côtoie plus le romantisme de Vertigo. Pour accentuer encore  cet héritage hitchcockien, Brian De Palma fait donc appel pour ces deux films au compositeur attitré de son idole, Bernard Herrmann. Pour De Palma, il livre deux partitions qui feront office de testament, décédant peu de temps avant la sortie d‘Obsession. Deux œuvres diamétralement différentes répondant parfaitement aux deux ambiances elles aussi très opposées. Pour Soeurs de sang, il donne lieu à une orchestration des plus inquiétantes, s’alliant parfaitement à l’ambiance des plus sinistres de cette histoire de jumelles siamoises. Elle fait également écho aux mythiques violons stridents de Psychose. À côté de ça, son travail pour Obsession est d’une plus grande ampleur, Herrmann s’y livrant corps et âme pour retranscrire en musique le romantisme mortifère du film dans un lyrisme seyant parfaitement à l’ambiance de la somptueuse ville italienne de Florence.

Acte II – La sensualité de Donaggio

Dans la deuxième partie des années 70, De Palma se frotte de manière frontale au cinéma fantastique. Dans un premier temps il adapte le premier roman de Stephen King, Carrie, pour ensuite poursuivre cette thématique de la télékinisie avec Furie. Si le deuxième film marque la seule collaboration de De Palma avec John Williams, qui s’était alors fait connaître en mettant en musique les films d’un autre grand du Nouvel Hollywood, Steven Spielberg, Carrie marque quant à lui la première association avec l’italien Pino Donaggio. De Carrie à Passion en 2012, en attendant Domino qui, espérons-le, sortira cette année, le compositeur transalpin a accompagné Brian De Palma au cours de 7 films dont la majeure partie a eu lieu au début des années 80.

C’est d’ailleurs sur cette période que nous allons nous attarder car après cet interlude fantastique, Brian De Palma va renouer avec la fibre hitchcockienne de ses débuts. Sauf qu’au travers du triplé Pulsions, Blow out et Body Double, De Palma va aborder l’érotisme de manière plus prégnante. On dépasse alors le stade du romantisme d’Obsession pour quelque chose de plus sensuel, et pour lui, Pino Donaggio est l’homme de la situation. L’italien va à la perfection retranscrire la passion charnelle qui émane des images de De Palma. Pour Pulsions, dans lequel De Palma traite de la frustration sexuelle au travers du personnage d’Angie Dickinson, Donaggio va emplir sa partition d’un désir débordant à chaque note. On pense forcément à la sublime séquence du musée où Angie Dickison se livre à un jeu du chat et de la souris avec un inconnu. Le désir émanent de cette séquence, tel un jeu de séduction interdit, est accompagné par un crescendo d’une tension sexuelle inavouable mise en musique par Donaggio. Dans un ordre plus lyrique, il offre pour Blow Out un thème des plus bouleversants qui n’aura pas laissé Tarantino de marbre, qui le réutilise dans son film Boulevard de la Mort. À la fois suave et mélancolique, il complète à merveille cette histoire d’amour tragique entre Jack et Sally. On gardera en tête cette image de Travolta, sous la neige, repensant à cet amour perdu, sublimée par les douces notes de piano de Donaggio. Mais là où l’érotisme se manifestera de façon encore plus vivace, c’est bien dans la bande-originale de Body Double. Le climax en est le morceau Telescope accompagnant la danse de la voisine de Scully dans un ballet lubrique. Un chef d’oeuvre d’une lascivité folle où l’instru langoureux est entrecoupé de râle féminin, manifeste d’un plaisir certain.

Acte III – Génération 80

Au travers de ces bandes sons, Pino Donaggio inscrit d’autant plus le cinéma de De Palma dans un kitsch assez 80s. Ces rythmes langoureux retranscrivent à merveille cette décennie à l’empreinte musicale si particulière. Mais De Palma ne mise pas uniquement sur Donaggio pour cela et fait parfois appel à des figures de la musique plus populaire. Pour rester sur l’exemple Body Double, l’une des scènes les plus galvanisantes du film fait intervenir une chanson qui n’a pas été composée pour le film. Il s’agit de Relax, un morceau d’un groupe de new wave nommé Frankie Goes to Hollywood. Une chanson qui sera devenu un tube au fil du temps et qui symbolise à la perfection les années 80. C’est même un véritable vidéo clip que Brian De Palma met en scène dans cette séquence de Body Double suivant le personnage de Jake Scully complètement ahuri en train de déambuler sur le tournage d’un film pornographique. Le groupe Frankie Goes to Hollywood y fait même une apparition. Une chanson aux paroles à forte dimension sexuelle qui accompagne  ce voyage de Scully dans le monde du porno dans une mise en scène des plus théâtrales.

Outre cette utilisation du morceau Relax, c’est sur un autre film que la patte 80s a été encore plus forte. Une marque tellement forte, qu’elle a permis au côté de la série Miami Vice de Michael Mann de redéfinir toute une imagerie des années 80, notamment au niveau de la mode. On parle bien évidemment de Scarface. Avec ses palmiers, ses filles en bikini, ses voitures de sport et ses couleurs pastels, le remake du film de Howard Hawks a donné naissance à une image inoubliable, tout en faisant de Miami la ville américaine de la décennie. Une influence qui aura marqué des générations et qu’on retrouvera encore des décennies plus tard comme en témoigne le jeu vidéo GTA Vice City. Forcément, pour cimenter encore plus Scarface dans son expression totale des années 80, De Palma fait appel à une figure majeure de la disco et musique électronique, alors le genre en vogue dans tous les clubs de la planète, Giorgio Moroder. Le DJ, lui aussi italien, avait déjà fait forte impression dans le monde du cinéma en remportant l’oscar pour son travail sur Midnight Express d’Alan Parker. Il offre pour l’occasion une oeuvre pleine de synthétiseurs et à la grandiloquence assumée, miroir parfait de la personnalité mythique de Tony Montana. Le titre Push it to the limit chanté par Paul Engelman devient un hymne au rythme entêtant, le morceau parfait pour illustrer un montage montrant l’ascension de Montana, parachevant de placer Scarface au sommet des années 80 pour l’éternité.

https://www.youtube.com/watch?v=vT8OU5WtfkQ

Acte IV – Jamais deux italiens sans trois

Vu que Brian De Palma semble aimer renouer avec ses origines italiennes au travers des musiciens qu’il engage, il est normal de le voir un jour croiser la route du plus fameux d’entre eux, Ennio Morricone. En compagnie du compère de Sergio Leone, De Palma va explorer de nouveaux territoires. En effet, à la fin des années 80, le cinéaste américain délaisse pendant un temps ses thrillers schizophréniques à tendance hitchcockienne pour s’aventurer dans des genres qui lui sont encore inconnus, mais non sans maestria. La fin de la décennie sera en effet marquée par deux œuvres très importantes pour De Palma, une d’un point de vue public et l’autre d’un point de vue plus personnel. La première reste avec Scarface l’un de ses grands succès des années 80 et lui permet de renouer avec le film de gangsters. Il s’agit des Incorruptibles retraçant la lutte entre Al Capone et Elliott Ness dans le Chicago des années 30. On est alors très loin des plages de sables fin de Miami. Il fallait bien la puissance lyrique de Ennio Morricone pour emballer cette fascinante histoire. Inutile de dire que le maestro ne loupe pas son coup, offrant à la postérité certains de ses thèmes les plus marquants. On pense bien sûr au générique tonitruant accompagné d’un harmonica renvoyant à une autre oeuvre phare de Morricone, Il était une fois dans l’Ouest ou au thème d’Al Capone, nous transportant directement dans un troquet en pleine prohibition.

Pour sa collaboration suivante, Ennio Morricone délivre un travail des plus bouleversants. Outrages, retraçant un tragique faits divers ayant pris place lors de la guerre du Vietnam, est un des films les plus forts de Brian De Palma, et pour l’accompagner il fallait une partition majestueuse de la part du compositeur italien. Lors de sa venue à la Cinémathèque Française l’an dernier, De Palma avait choisi de projeter Outrages et avait fait preuve d’une émotion à fleur de peau lorsqu’il a entendu la musique composée par Morricone. Il faut bien avouer que le thème principal du film est tout bonnement frissonnant, débutant par ces notes à la flûte de pan pour aboutir à une orchestration résonnant au plus profond de nous. Encore une fois, le génie italien transcende le film de De Palma traitant d’un sujet particulièrement difficile. Toute cette dimension opératique traduite par les compositions de Morricone trouve un certain aboutissement dans l’un des films les plus mésestimés de Brian De Palma, Mission to Mars. Sorti à l’orée des années 2000, le seul essai de De Palma à la science-fiction s’est soldé par un échec cuisant qui l’a obligé à aller s’exiler en France pour son film suivant. Pourtant le space opera n’a jamais aussi bien porté son nom, et la musique de Morricone reste encore à ce jour l’une de ses oeuvres les plus déchirantes, d’une beauté aussi infinie que l’univers. La force de l’opéra aura toujours eu une part importante dans bon nombre de bandes originales chez De Palma. Difficile de ne pas citer un dernier exemple, et l’un des plus emblématiques également, idéal pour terminer ce petit voyage au travers de la filmographie de De Palma, avec le réarrangement du Bolero de Ravel signé Ryuichi Sakamoto accompagnant la scène du casse au festival de Cannes en ouverture de Femme Fatale. L’occasion de montrer que comme souvent, la mise en scène de De Palma agit comme un véritable ballet.

Le cinéma et la musique sont deux arts bien distincts qui, parfois, se marient à la perfection comme si l’un et l’autre devenaient indissociables et provenaient de la même matière. La musique chez David Lynch, par exemple, c’est un peu comme une deuxième raison de vivre, une possibilité pour lui d’évacuer ses tourments par le prisme de la mélodie plutôt que par celle du cadre. Selon lui, « la musique est un bon moyen de conjuguer les idées ».

Le cinéaste américain fait partie, comme Jim Jarmusch, de ces rares personnes que l’on peut qualifier d’artistes, dans sa définition la plus exhaustive du terme: des aficionados, des chercheurs, des créateurs de la culture dans sa généralité. Le documentaire, David Lynch : The Art Life nous montrait que David Lynch n’était pas qu’un simple cinéaste. C’est même le contraire : cet artiste iconoclaste et éclectique, étudiant parfois indigeste et inintéressant, est venu au cinéma par le plus grand des hasards, par sa volonté perpétuelle de nouveauté et d’expérimentation. Du cinéma, de la peinture, de la musique, David Lynch en est un adepte. Lui-même musicien d’une electro assez anxiogène, la musique prend une part non négligeable dans son cinéma, un cinéma de l’étrange, du fantasme et de l’inconscient, celui où la frontière entre le rêve et la réalité se fait sibylline.

Son double maléfique : Angelo Badalamenti

Au travers des images, du montage ou des thématiques, David Lynch aime perdre son spectateur, observe ses réactions et aime lui laisser les clés de sa propre compréhension de l’œuvre : seul le spectateur peut ouvrir la boite bleue. Mais au-delà même de ce sentiment d’aliénation qui nait et s’évapore d’œuvres comme Twin Peaks ou Mulholland Drive pour ne citer qu’elles, la musique devient alors le premier réceptacle de l’émotion, de le sensation incarnée par les personnages ou même par l’environnement jazzy et sulfureux du septième art perpétré par David Lynch. Pour ceux qui connaissent l’œuvre du cinéaste, son double maléfique s’avère l’incroyable compositeur, Angelo Badalamenti. Il est impossible de dissocier les deux, comme si les deux artistes étaient la même et unique personne: ce qui donne vie à un alliage abstrait et parfait entre une musique sombre mais alimentée par des mélodies aussi sirupeuses que glaçantes à l’image du thème principal, étant aussi la musique du générique, de Twin Peaks.

https://www.youtube.com/watch?v=i7d0Lm_31BE

Car même si le cinéaste aime émettre une ambiance rock (Lost Highway) ou blues (Blue Velvet) dans ses films, avec une bande-son allant de Non Inch Nails, David Bowie à Marylin Manson, le réalisateur voit son cadre se mélanger aux mélodies funèbres de son compositeur fétiche qui corrobore avec fascination les traumas des personnages. Le cinéma lynchien est un monde à part entière, un enclos difficile à cerner aux premiers abords, où les parts d’ombre grandissent autant que la fascination créée par ses films. Parlons de Lost Highway, par exemple, de l’histoire de ce trompettiste qui perd peu à peu la raison suite à ses doutes quant à la fidélité de sa femme; une chanson comme «Red bats with teeth » résume avec perfection ce qu’amène Angelo Badalamenti à l’art de David Lynch: un jazz classique et tempétueux mais déréglé par des spasmes assourdissants, dévisageant cette sorte de schizophrénie par les notes.

Il y a chez les deux artistes, cette envie de caractériser le classicisme grâce à des reflets déviants pour voir le trouble qui se cache sous la surface et l’obscurité. L’exemple le plus frappant est l’utilisation de la chanson «  Blue Velvet » de Billy Vinton, une pièce quelque peu niaise, qui dans l’œuvre éponyme du cinéaste, en devient un hymne ombrageux à l’ironie presque morbide. C’est ce qu’il y a de plus incroyable chez le cinéaste : cette volonté à s’intéresser à cette Amérique périphérique et pavillonnaire mais dont les secrets sont exécrables; cette manière de faire chanceler nos certitudes, de tordre le coup à l’aspect kitsch de cet environnement puritain et de nous faire toucher du doigt l’aliénation.

Peut-être plus discret que les autres, mais tout aussi magnétique, le travail de Angelo Badalamenti sur Mulholland Drive s’avère sidérant: une plongée dans les eaux troubles des routes sinueuses amenant à Mulholland Drive, endroit secret de tous les fantasmes et mystères. Mystère est le terme qui qualifie la mieux la collaboration entre les deux hommes: d’un point d’accroche somme toute facile à comprendre, ils déconstruisent leur environnement, fissurent le visage d’une Amérique aux anges déchus pour en faire un univers pessimiste aux amours et aux destins brisés: les sirènes de larmes et d’émotion que provoquent les violons de «Diane and Camilla », tiré de Mulholland Drive, en est la preuve inéluctable. La musique de David Lynch et son apport se répercutent avec les éléments techniques de son cinéma, créant de ce fait une osmose rare: il n’y a pas de facilité, ni de grossièreté dans les bandes originales de ses œuvres, pas d’utilisation intempestive du bruitage pour faire du remplissage.

La sonorité de l’altération

La musique, ou ce son si habituel chez David Lynch, un son qui bourdonne, brouille les pistes et qui fait écho au trouble, achève de créer cette étroite frontière entre le malaise, et la peur de l’inconnu face à l’émotion débordante des thématiques rêveuses de son cinéaste, comme le démontre lors de son premier long métrage, Eraserhead, la chanson « In Heaven » qui est un torrent répétitif d’étrangeté. Angelo Badalamenti est une sorte de portraitiste musical: il capte l’errance des personnages, la déformation inhumaine des visages, la beauté moribonde de l’univers lynchien et dresse ses mélodies planantes; auteur qui sans nul doute aura inspiré des musiciens tels que les Boards of Canada et bien d’autres.

David Lynch ne se sert pas de la musique comme d’un simple accessoire, c’est presque l’essence même de sa volonté: rien n’est plus abstrait que les douces notes d’un piano, plus imaginatif ou contemplatif qu’un son de violon. Loin de l’imposante collaboration entre Nolan et Zimmer, ou de cette mièvre et mercantile utilisation de la pop 80’s dans les produits marvelisés d’aujourd’hui, le cinéaste a chez lui un véritable amour pour cet art là, un respect inébranlable quitte à s’en amuser et à en faire une marque de fabrique: presque tous les épisodes de la saison 3 de Twin Peaks se finissaient par un concert avec des groupes Indie/Underground.

Que cela soit le trompettiste de Lost Highway, nos deux amants rockeurs dans Sailor and Lula et son hommage à Elvis, la chanteuse Dorothy Vallens dans Blue Velvet, Betty qui gagne un concours de danse dans Mulholland Drive, le Silencio dans ce même Mulholland Drive, les déhanchées suaves et libérateurs de Laura Palmer dans Twin Peaks, la musique et son impact ont toujours été un moteur dans la genèse même de la création du cinéaste. Pour le cinéaste, oui, mais aussi pour ses protagonistes où la musique devient pour eux une manière de s’échapper, de fuir la peur ou de la découvrir, d’exprimer leurs tentations ou leurs pensées immondes. Quand l’image se délite petit à petit, les sonorités de Angelo Badalamenti ou les tubes rocks choisis par Lynch font office de relai à l’émotion, une retranscription auditive de l’altération des sens qui accapare le cadre. Fuyant à toute berzingue et suivant avec peur les lignes jaunes disparates de Lost Highway, la musique et son pouvoir obsessionnelle chez David Lynch emmènent son cinéma au firmament.