Face à la nuit de Wi-ding Ho est une longue et douce insomnie, un film qui ne fait qu’un avec l’esprit éphémère d’un homme. Le cinéaste nous immisce dans les trois nuits marquantes de Zhang Dong Ling, avec à chaque fois le même schéma : un homme, une femme, des ravisseurs, un désir, la police, la pluie, une course poursuite, un dédale nocturne, des âmes en peine, une déliquescence montante.
Face à la nuit, dans ce récit programmatique mais terriblement mystérieux, aime se servir des codes du film noir pour y insérer des thématiques modernes et surtout, pour y accroître le portrait d’un homme dans une société qui ne cesse de muter, et qui ne cesse de donner naissance à la brume d’une humanité en brèche. Un peu comme Irréversible de Gaspar Noé, Face à la nuit prend comme point de départ le futur pour se finir par le passé : c’est très paradoxal pour une oeuvre qui mise beaucoup sur des ressorts esthétiques basés sur le mouvement mais qui ne cesse d’aller à reculons pour rabattre toutes les cartes et comprendre toutes les facettes du puzzle.
De sa filiation rudimentaire avec sa fille, de sa relation devenue inexistante avec sa femme, du souvenir lancinant et suintant le désir de la jeune Ana ou même de son rapport conflictuel avec sa propre mère, les trois nuits en question vont nous permettre de nous immiscer dans les pensées et les regrets de cet homme dont le destin sera scellé dès le départ. Mais alors que ce montage presque anachronique pourrait rapidement devenir un cache misère d’un film presque quelconque, il n’en est rien avec Face à la nuit. Même si le travail sur la lumière rappelle parfois Wong Kar Wai, ouque l’éclosion sociale et critique ressemble au cinéma chinois contemporain (Jia Zhang-ke), la plus grande référence de l’oeuvre reste Hou Hsiao-Hsien et son film Three Times. Dans son grain d’image, son cadre qui aime se dérober par le biais de la fuite, cette collision entre la disparition, cette courbure du souvenir, le fantôme du passé et le désir naissant, Face à la nuit arrive parfaitement à se dépatouiller. Les influences sont visibles mais la personnalité également.
Il y a une énergie et du sexe qui dégoulinent de sueur, une ambiance incandescence, presque juvénile notamment dans ses deux derniers tiers qui effacent l’aigreur et la mélancolie adulte et mortifère de la première partie. Avec sa mise en scène aussi naturaliste que clinquante, avec ses personnages qui ressassent leur démon, cet environnement social qui pue la corruption, la déshumanisation et l’uniformisation futuriste et l’échec à plein nez, Face à la nuit aurait pu juste déployer sa mécanique de genre et s’amuser de ses effets, mais va au-delà de ça et trouve parfois des points d’accroche émotionnels assez formidables : que ça soit dans la deuxième partie avec cette révélation sur sa femme ou même dans le dernier tronçon et ce dernier regard d’une voiture à une autre. Alors, certes, on reste par moments à quai, à cause d’un récit qui parfois manque d’ampleur globale, notamment son dessin d’une société ou même des relations entre personnages, mais qu’on se le dise, Face à la nuit marque la rétine, arrive à aiguiser sa fougue et démontre une fluidité dans la rythmique qui force le respect.
Bande Annonce – Face à la nuit
Synopsis : Trois nuits de la vie d’un homme. Trois nuits à traverser un monde interlope, qui ont fait basculer son existence ordinaire. Il est sur le point de commettre l’irréparable. Mais son passé va le rattraper…
Fiche technique – Face à la nuit
Réalisation : Wi-ding Ho
Scénario : Wi-ding Ho
Directeur Photographie : Jean Louis Vialard
Distributeur: The Jokers / Les Bookmakers
Durée : 1h47
Genre : Drame/Polar
Date de sortie : 10 juillet 2019
Il porte différents noms. On l’a tous déjà remarqué sans pour autant savoir comment il est réalisé. Il a ses ronds de serviette dans le cinéma d’horreur, chez Steven Spielberg, Brian De Palma ou (naturellement) Alfred Hitchcock. Découvrons ensemble l’effet Vertigo.
On l’appelle travelling compensé (ou contrarié), contra-zoom, trans-trav, effet Vertigo. De quoi parle-t-on au juste ? D’un procédé cinématographique consistant à contrebalancer les effets d’un zoom avant par un travelling arrière, ou inversement. Donc d’employer deux effets, optiques et mécaniques, s’inscrivant à rebours l’un de l’autre. Le focus – un personnage par exemple – reste au centre du cadre, mais la perception des éléments qui l’entourent change radicalement.
Si le chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock a prêté son nom à cette « technique » cinématographique, cela ne doit rien au hasard. Sueurs froides, soit Vertigo en titre original, a non seulement initié cet effet en 1958, mais le film repose en outre largement sur le vertige de Scottie, lui-même exprimé à l’écran par le recours au trans-trav.
Sueurs froides
Visuellement, l’effet peut être saisissant. Le cadre gagne en plasticité, ses composantes se brouillent et quelque chose de grinçant semble en suspens. Avec le contra-zoom, les couloirs s’étirent, les barreaux des prisons accablent, les courses motorisées deviennent effrénées, les perspectives se distordent, les arrière-plans écrasent les avant-plans ou se dérobent soudainement à eux.
Les visages s’inscrivent quant à eux avec force dans le plan, ébahis, concentrés, irrités, anxieux ou terrifiés. Le Jaws de Steven Spielberg comporte l’un des contra-zoom les plus célèbres de l’histoire du cinéma : sur la plage, devant une attaque de requins, avec la (mauvaise) surprise et la terreur en bandoulière. Peter Jackson l’emploiera dans Le Seigneur des anneaux à l’endroit de Frodon, quand ce dernier observe, médusé, une forêt soudain redéfinie et anxiogène. Dans Le Roi Lion, c’est la peur de Simba qui se voit restituée par l’utilisation (animée) de cet effet optique.
Jaws
François Truffaut dans Fahrenheit 451, Martin Scorsese dans Raging Bull, Brian De Palma dans Scarface, David Fincher dans Panic Room, Edgar Wright dans Shaun of the Dead, Mathieu Kassovitz dans La Haine… Le travelling compensé a depuis longtemps fait école et est aujourd’hui représenté partout, et chez tous. James Wan, Tony Scott ou Sammo Kam-Bo Hung l’ont employé plus souvent qu’à leur tour, au point que le contra-zoom en devienne un tic de réalisation.
Effet de fascination dans The Mask, de malaise dans Les Affranchis, d’effroi dans une brochette plutôt garnie de films d’horreur. Le travelling compensé se révèle un outil précieux, permettant de faire passer des informations ou des émotions à travers la seule technique cinématographique. Il institue toujours une forme de rupture que le spectateur est appelé à décrypter. Tobe Hooper l’emploie dans Poltergeist pour rendre un couloir potentiellement infini et pour sursignifier l’impuissance de son personnage. Dans E.T., Steven Spielberg, encore lui, s’en sert pour présenter une bourgade américaine et les activités se déroulant à sa marge.
Aujourd’hui victime de son succès, le procédé paraît quelque peu éculé. Il s’apparente parfois à un cliché cinématographique, surtout quand son emploi peine à faire sens ou se contente de répéter des plans vus et revus ailleurs. Cela ne doit toutefois pas omettre ni compromettre ses vertus narratives et émotionnelles. Car comme aurait pu l’affirmer le maître du suspense : « Le travelling compensé, c’est comme une blonde sculpturale ou un caméo bien placé : ça accroche le regard et ça participe de la magie du cinéma. »
Il n’y a pas à dire, Annabelle : la Maison du Mal est sans conteste l’un des titres les plus efficaces de l’univers Conjuring. Enchainant les séquences horrifiques et autres entités démoniaques comme rarement, le film est une véritable attraction qui saura pleinement divertir le public en quête de sensations fortes. Mais en creusant un peu, ce troisième opus se révèle également être la preuve que la saga a atteint ses dernières limites.
Synopsis : Après avoir terrorisé bon nombre de personnes, la poupée Annabelle se trouve désormais en possession du couple Warren, qui l’a enfermé dans une vitrine bénie, mais alors qu’il part en week-end, délaissant leur fille Judy avec sa baby-sitter Mary-Ellen, Annabelle va profiter de l’insouciance de Daniela, une invitée surprise, pour s’échapper et terroriser ces jeunes victimes avec la participation des autres entités enfermées avec elle par les Warren…
Vous pensiez vraiment que l’univers cinématographique de Conjuring allait s’arrêter comme ça, alors que d’autres commencent à sentir le roussi (Transformers, le MonsterVerse) et se louper en beauté (le Dark Universe) ? Vous pensiez avoir une pause jusqu’à Conjuring 3, après être passé par deux films en seulement dix mois (La Nonne et La Malédiction de la Dame Blanche) ? Fier de tenir une saga toujours au sommet de sa forme question succès commercial, James Wan a préféré offrir aux spectateurs un nouveau titre en livrant une seconde suite à sa célèbre poupée Annabelle. Après un premier opus des plus médiocres – en même temps, laisser la réalisation à un gars tel que John R. Leonetti (Mortal Kombat 2)… – et un second épisode diablement efficace, le démon éponyme revient donc hanter le public une nouvelle fois avec ce long-métrage qui tente de faire le lien avec la série principale (en incluant directement la famille Warren dans le scénario). Mais il faut se rendre à l’évidence : à force d’accumuler les titres, l’univers Conjuring commence sérieusement à battre de l’aile, risquant la lassitude du public après déjà six ans d’existence. Annabelle : la Maison du Mal en est clairement la preuve. Celle révélant qu’un projet tel qu’un univers cinématographique horrifique était certes ambitieux mais beaucoup trop limité pour tenir la distance.
Déjà sur la base scénaristique du projet. Jusque-là, le but des spin-offs était de présenter les origines des démons de la saga et de creuser leur aura si charismatique. Si le premier Annabelle ne l’avait pas fait comme prévu, le second avait rempli ce cahier des charges comme il le fallait. Tout avait été dit et montré dans cet épisode, alors pourquoi donc nous livrer un troisième titre ? Que peut-il apporter de plus ? Rien du tout ! Annabelle 3 n’exécute qu’une seule chose : faire le pont entre cette saga secondaire et les films principaux de James Wan (en incluant dans le scénario la famille Warren). Sur le reste, cette suite n’est qu’un bonus à l’histoire de la poupée. Une intrigue dispensable servant à confirmer son aura pourtant bien affirmée, étant donné que le tout n’aboutit à aucun dénouement. Que ce soit pour les personnages ou bien pour le démon éponyme en lui-même. Celui-ci « s’échappe » de sa prison (une vitrine) et provoque un capharnaüm monstre en stimulant d’autres entités avant d’être enfermé à nouveau. Fin. Pas d’apport au background, pas de développement pour les personnages récurrents… Juste un prolongement dispensable de presque 1h50 qui ne sert strictement à rien. À la limite, Annabelle 3 peut se voir comme une annonce des nouveaux démons de la saga (une robe de mariée hantée, une armure de samouraï, le Passeur…). Notamment ce loup-garou, qui devrait être l’intérêt principal de Conjuring 3 selon les nombreuses annonces concernant le projet. Mis à part cela, le film n’est que du vent. Et quand une saga commence à ne plus savoir quoi faire de ses personnages, ce n’est pas vraiment pas bon signe question pérennité…
Là où l’univers trouve également ses limites, c’est dans sa structure horrifique. Depuis le premier Annabelle, chaque film use de la même recette : mettre mal à l’aise le public en abusant d’une atmosphère satanique (ambiance religieuse prononcée, direction artistique privilégiant l’obscurité…) et des éternels jump scares, effets les plus faciles et gratuits du cinéma d’horreur. Quelque part, James Wan le faisait aussi (même avec ses deux Insidious), mais son talent de metteur en scène lui permettait de jouer avec les attentes du spectateur et de le surprendre avec beaucoup d’ingéniosités. Et sortait tout simplement ses long-métrages du lot ! Pour les autres films, c’est juste une application banale de cette recette, les réalisateurs ne cherchant nullement à renouveler l’expérience. Et du coup, à force de se reposer sur de tels lauriers, plus rien n’impressionne. Les effets angoissants sont attendus comme pas possible, l’ensemble sent le déjà-vu à plein nez – encore cette porte qui claque toute seule… – et les séquences horrifiques n’ont plus le même impact qu’auparavant. Et quand cela veut proposer de nouvelles scènes, cela tombe dans le grotesque et l’invraisemblance (par exemple, le coup des clochettes dans La Nonne). Annabelle 3, c’est une fois de plus la même chose. Un énième film d’horreur comme il en existe déjà tant, qui tente de compenser avec de l’humour à la limite de la parodie : l’élément déclencheur venant de la bêtise d’un personnage, un sidekick bastonnant du démon à coup de guitare… Ou encore avec des effets spéciaux un peu trop clinquants pour ce genre de film. Ce qui casse l’ambiance angoissante (le loup-garou numérique) ou rend certaines scènes ridicules (le final avec le démon hantant Annabelle). Cela peut fonctionner, mais ce n’est pas suffisant pour combler le vide sidéral du titre. Et là aussi, quand une saga ne parvient plus à se renouveler, pas sûr qu’elle suscite autre chose que l’ennui par la suite.
Jusque-là, Annabelle 3 n’a rien pour lui. Un opus de bien piètre calibre qui ternit sans aucun complexe l’espoir qu’avait instauré son prédécesseur. Et pourtant, cette suite arrive à tenir en haleine malgré ses trop grandes banalités. En effet, après être passé par une longue introduction dans le but de présenter les personnages et le contexte, le film devient une attraction à part entière. Switchant entre ses trois quatre jeunes protagonistes, Annabelle 3 enchaîne les séquences horrifiques avec une générosité folle à tel point que l’aspect sans surprise de celles-ci s’en retrouve grandement atténué. Un véritable train fantôme, qui vous emmène pour quarante bonnes minutes d’angoisse et de tension non stop, ne vous laissant quasiment aucun moment de répit pour reprendre votre souffle. Rien que sur cette fluidité et son aspect grandement divertissant, ce film parvient à se rattraper. À rendre son visionnage appréciable à condition de ne pas être trop pointilleux. Comme n’importe quel blockbuster, en somme !
La qualification de train fantôme prend avec Annabelle 3 tout son sens – étant une image plus appropriée que celle du film fast-food, que beaucoup utilisent de nos jours. En effet, il s’agit d’une attraction. Un manège qui ne cherche qu’à distraire les gens en les effrayant avec des clichés horrifiques. Il n’y a pas à dire, ce troisième opus de la poupée arrive à amuser un public ne regrettant nullement l’achat de son ticket. Mais voilà, partant d’une idée ambitieuse (celle d’en faire une saga semblable au MCU), il est vraiment dommage de voir à quel point la saga Conjuring, comme tout univers cinématographique actuel, n’est qu’une attraction. Au potentiel limité mais persévérant sur la même voie car ne sachant plus quoi faire d’autre. Ce qui ne rassure pas sur Conjuring 3 ni sur le devenir de la franchise, qui s’élargira prochainement avec La Nonne 2 (encore une suite…) tandis qu’un projet inédit (le spin-off sur The Crooked Man de Conjuring 2) peine à se concrétiser. Divertissant mais navrant…
Annabelle : la Maison du Mal – Bande-annonce
Annabelle : la Maison du Mal – Fiche technique
Titre original : Annabelle Comes Home
Réalisation : Gary Dauberman
Scénario : James Wan et Gary Dauberman
Interprétation : Mckenna Grace (Judy Warren), Madison Iseman (Mary Ellen), Katie Sarife (Daniela Rios), Vera Farmiga (Lorraine Warren), Patrick Wilson (Ed Warren), Michael Cimino (Bob Palmeri), Steve Coulter (le Père Gordon), Luca Luhan (Anthony Rios)…
Photographie : Michael Burgess
Décors : Jennifer Spence
Costumes : Leah Butler
Montage : Kirk M. Morri
Musique : Joseph Bishara
Producteurs : Peter Safran et James Wan
Productions : New Line Cinema, RatPac-Dune Entertainment, Atomic Monster et The Safran Company
Distribution : Warner Bros.
Budget : 27 M$
Durée : 106 minutes
Genre : Horreur
Date de sortie : 10 juillet 2019
Il y a 50 ans, l’un des tueurs en série les plus énigmatiques qui soit, alias le tueur du Zodiac, commettait son premier méfait. Un demi-siècle plus tard, le mystère reste entier quant à l’identité de ce frappé qui a terrorisé la Californie. Autant dire une anomalie qu’on a voulu passer au crible : car, de cette frustration innée que de ne jamais avoir mis la main dessus, n’aurait-on pas créé le tueur le plus cinématographique qui soit ? Éléments de réponses…
Nous sommes le 4 juillet 1969.
La petite bourgade de Vallejo en Californie est en pleine effervescence. Les drapeaux flottent au vent, ça sent la bière, les feux d’artifices, les hot-dogs et… l’insouciance. Du genre de celle qu’on éprouve quand tout un pays va célébrer à l’unisson sa fête nationale. Du genre de celle qu’éprouvèrent peut-être Darlene Ferrin et Michael Mageau, deux ados sans histoire qui pourtant vont entrer dans l’Histoire. Et pas n’importe laquelle d’ailleurs : celle du plus énigmatique tueur en série qui soit, le tueur du Zodiac. Mystérieux, barbare, singulier, dérangé, les qualificatifs pleuvent autour du sillage de ce bien étrange personnage ; si bien qu’on pourrait aisément ajouter dangereux ou imprévisible à la liste tant derrière cette figure notoirement admise au sein du décorum californien, se cache une entité que les policiers de tous bords de l’état ont jamais cessé de chercher. En vain.
Anatomie d’un symbole
Il faudra attendre le 1er août 1969, pour que la singularité du Zodiac se fasse jour. Puisqu’à l’heure où la culture hippie, les élans contestataires du Vietnam et les retombées d’Apollo 11 parasitent encore la société américaine, une voix dissidente a voulu s’exprimer, et ce par l’intermédiaire d’une lettre grimée en cryptogramme. Bardée de symboles étranges, empruntant autant à l’alphabet qu’au morse, le courrier arrivera comme si de rien n’était à la rédaction du San Francisco Chronicle ; mais aussi chez le Vallejo Times Herald & le San Francisco Examiner. Avec elle, une menace : celle de commettre davantage de victimes si ladite lettre n’est pas affichée à la première page des quotidiens. Evidemment, la menace restera fantoche (du moins initialement) puisque seul l’un des 3 quotidiens publiera le cryptogramme, et directement en page… 4. Un affront pour la figure criminelle qui récidivera une semaine plus tard via des courriers, lesquels donnent non seulement son identité au tueur – il se fera appeler désormais le tueur du Zodiac– mais aussi sur ses exactions puisque des détails sur ses meurtres sont révélés. Dès lors, la menace devient tangible, palpable. Qui est donc ce joyeux larron occupé à traumatiser une région toute entière ? Que cherche-il ? Gloire ? Soins ? Reconnaissance ? A ce stade, personne n’est en mesure d’affirmer quoique ce soit. On cherche des similarités entre lesdits meurtres, on affine les recherches mais toujours rien. Mais déjà un détail qui a son importance ici : le tueur a créé son image.
Tel un marketeux prêt à tout pour vendre un produit quitte à créer le besoin/la demande, le tueur s’est bâti une image de marque. Il a désormais son symbole (une croix encerclé), une tribune et surtout, c’est ça qui nous intéresse, des moyens pour cultiver la peur. Puisque le 14 octobre 1969, alors que l’enquête pour le coincer commence à piétiner, le San Francisco Chronicle reçoit un bien étrange courrier : un morceau de chemise maculé de sang. Ce sang, c’est celui de Paul Stine, un chauffeur de taxi refroidi quelques jours plus tôt par ce qui s’apparente au Zodiac. Dès lors, les vaines palabres deviennent réalité. On a bien à faire à un tueur imprévisible, que personne n’a jamais vu, qui façonne son image et surtout qui se permet d’user de la terreur qu’il diffuse, pour asseoir sa domination. Et l’on sent, à la manière qu’il a eu de correspondre avec la presse, qu’il était également très soucieux de la représentation, de la perception qu’il avait auprès des autres. C’est sans doute ce point qui le rend très cinématographique en l’état. Puisque à l’heure où bon nombre de ses contemporains invoquaient religion, amour ou revendications absurdes pour justifier de leurs meurtres, et ce sans jamais se soucier de leur impact (qu’il soit culturel ou même sociétal), le tueur du Zodiac fut nettement plus intéressé à l’idée de muter, de dépasser sa condition d’homme et derechef devenir quelque chose de plus versatile : un symbole. Car un symbole, ça s’infiltre, ça s’insinue, ça se disperse et ça n’est en aucune façon cantonné aux lois de la physique. En clair, un symbole est partout.
Once Upon A Time in … Hollywood
Et comme le dit l’adage, une image vaut mieux qu’un long discours. Il ne faudra ainsi pas longtemps pour voir Hollywood, industrie qui sans surprise, carbure aux images, s’emparer de ce symbole. En effet, dès 1971, soit à peine 2 ans après le premier meurtre revendiqué par le Zodiac, ce dernier se voit transposé à l’écran et confronté à rien de moins que l’Inspecteur Harry. Dans ce film, le magnétique Clint Eastwood incarne un policier impassible bien décidé à stopper un tueur connu sous le nom de Scorpion ; un homme taciturne, qui vise sans distinction hommes d’églises & hommes de couleurs et qui n’a pas peur d’y aller franco coté violence. Si vous rajoutez que plus tard dans le film, le tueur menace directement de faire exploser des bus scolaires – une menace qu’avait lui-même formulé le Zodiac en 1969-, on comprend que Scorpion est le Zodiac. Du moins sa transposition au cinéma. Et déjà, ce postulat soulève quelques questions. Comme celle de se demander si le cinéma en tant que média n’a pas été trop rapide ? Car, on ne peut juger de l’atmosphère sur place, mais oser porter à l’échelle nationale un vrai traumatisme vécu par toute une région qui pendant plusieurs années a été la cible d’un tueur, qui plus est seulement 2 ans après sa « naissance », est-ce bien raisonnable ?
Toujours est-il qu’Hollywood étant ce qu’il est, à savoir une charogne déguisée en studio, les costumes cravates ont vite surfé sur le filon, quitte à proposer depuis lors pas loin d’une dizaine de longs-métrages dans lesquels le tueur est soit mentionné soit carrément le pivot de l’intrigue. On pourra s’offusquer et dire que 10 films en 50 ans semble en définitive assez peu, mais là où on constate que le Zodiac a exercé une certaine influence, c’est aussi et surtout parce que sa plus grande qualité est aussi son plus grand défaut (tout du moins pour la police) : son anonymat.
Puisque en terme cinématographiques, dès lors que quelqu’un est mis face à la caméra, il devient un personnage. Autrement dit, une personne (majoritairement) fictive et que le scénariste a pour tache de décrire, à la fois physiquement et psychologiquement, avec pour mission de coucher un objectif.Dans le cas des personnages ayant réellement existé, tout ce travail de densification est malheureusement impossible puisque la personnalité a déjà pu exprimer à travers ses actes, ses pensées et son corps, sa psychologie et ce qu’elle a tenté de faire au fil des ans. Maintenant que l’on a abordé ce point, confrontons ça au Zodiac. On ne sait pas à quoi il ressemble (si ce n’est qu’une forte probabilité existe qu’il soit blanc), les policiers/profilers n’ont jamais su cerner son mode opératoire ou sa psychologie, ni même prévoir ses attaques et même les psychologues/psychiatres n’ont pas été en mesure d’expliquer la raison de son comportement meurtrier. En clair, le Zodiac est une ombre. Une entité insaisissable, sur laquelle le temps n’a pas d’emprise et qui peut derechef se mouvoir où elle le souhaite. Et même se dupliquer. Tout le credo d’un symbole autrement dit.
Forcément après ça, on en vient naturellement à se demander si le Zodiac avait conscience de tout cela quand il a osé arborer ce patronyme désuet et ce symbole pour le moins énigmatique. Savait-il qu’il deviendrait plus qu’un simple tueur ? Ou était-il trop occupé à occire les chimères qui le rongeaient de l’intérieur ? Nul n’en saura jamais rien et c’est sans doute sur ce point que la comparaison avec Hollywood s’arrête d’ailleurs. Car a contrario du monde merveilleux du cinéma, dans lequel tous les tueurs sont condamnés à se faire salement dérouiller, que ça soit par Jodie Foster (Le Silence des Agneaux) ou Brad Pitt (Seven), le Zodiac est 50 ans après, toujours en cavale. D’aucuns prétendraient qu’il est en prison (sous une identité que l’on ignore), d’autres pensent qu’il est mort et les derniers qui ne se prononcent pas, pensent qu’il a juste remisé ses pulsions meurtrières au placard. Mais comme on a pu le souligner avant, un symbole est résistant. Il peut fasciner, voire littéralement obséder. C’est sans doute ces deux états d’esprits qui ont dû ainsi alimenter le dessinateur Robert Graymisth, alors employé au San Francisco Chronicle, qui va, de concert avec la police, tenter de décrypter la psyché du tueur, étudier son profil quitte à tomber, après plusieurs années fastidieuses (qui lui coûteront d’ailleurs son mariage) sur un suspect, Arthur Leigh Allen. Un suspect qu’un certain David Fincher, l’un des écoliers ayant pris l’un des bus scolaires visés par le Zodiac, dépeindra à l’écran presque 40 ans plus tard dans son film éponyme, pour finalement admettre qu’aucune concordance génétique/ADN n’existe entre le tueur et le fameux suspect.
Il fallait bien s’en douter. Après avoir libéré la parole emprisonnée par le sexisme ordinaire et exposé au grand jour la face sombre du Hollywood lubrique, le mouvement Me Too n’allait pas rester longtemps imperméable aux tentatives de récupération éhontées. Notamment celles émanant de ceux qui tentent de choper le train en marche pour ne pas rester à quais à attendre de se retrouver sur l’échafaud. Ainsi, après avoir échoué à convaincre le monde de ses qualités de créateur d’univers avec Valerian, Luc Besson revient avec Anna pour repeindre son cinéma aux couleurs du féminisme lyophilisé des tentpoles.
Le changement dans la continuité
Et comme le monsieur n’a jamais été un apôtre de la subtilité, il étale directement ses coups de pinceaux malhabiles sur la tapisserie de l’une de ses œuvres les plus emblématiques. C’est donc évidemment sur les traces de Nikita que marche Anna (au moins a t-il changé le nom), qui raconte peu ou prou la même chose.
A savoir une jeune femme cabossée par la vie qui intègre un programme top-secret de tueuse d’élite conçu par des services encore plus secrets. Après avoir survécu à l’entrainement et aux œillades humides dispensées par son superviseur qui se gratte la bienveillance à l’entre-jambe, Anna/ Nikita goûte les joies de la vie à l’air libre entre deux prestations de services à la grenade. Puis, elle décide de se la jouer Free Birdset de prendre sa liberté, même si on lui refuse son préavis.
Femme actuelle
Vous l’aurez compris, Anna ne déroge en rien au programme déposé par son modèle il y a 29 ans. On saura néanmoins gré à Sacha Luss (sosie de Milla Jovovich) de nous épargner le numéro de coterep d’Anne Parillaud sur lequel s’aligna toutes les Besson-girl qui lui succédèrent. C’est que l’idéal fétichiste de la femme-enfant dont la pureté sauvage émeut le mâle en mal de fraîcheur innocente, ça peut avoir mauvaise presse par les temps qui courent. Surtout quand on traîne soit même quelques casseroles sur le sujet qui n’ont pas encore arrêté de sonner.
On le comprend, les plus gros ajustements effectués par Besson sur Anna ne concernent pas les tropes qu’il collecte comme à son habitude chez les autres pour se greffer à son époque. Ce n’est pas regarder Besson courir derrière les structures à tiroirs de Christopher Nolan (même si le spectacle d’un Simple Jack essayant de construire son propre Rubik’s Cube vaut son pesant de cacahuètes). Ce n’est pas non plus voir l’auteur s’aligner sur les John Wicket glisser l’air de rien (faut le dire) une olive aux films de David Leitch (en dépit de son déficit esthétique, Anna sait faire de la caméra un acteur actif de ses chorégraphies). Ce n’est même pas la tentative de Lucky Luck de surfer avec ses semelles de plomb sur la vague de réminiscence de la Guerre Froide, et ne réussir à l’arrivée qu’à faire passer Red Sparrowpour du John Le Carré.
Un homme de son temps
Non, le vrai intérêt d’Anna réside bien dans son héroïne. Action women qui réclame sa liberté avant qu’on comprenne en quoi elle se sent emprisonnée, femme écrasée par les diktats masculins mais qui attire sans motifs dans son lit tous les hommes qui la harcèle… Anna est une boule de contradiction qui ne mène nulle part, sinon à valider de façon complètement anarchique les signaux de l’actualité récente. Besson soumet son récit à l’image qu’il semble désireux de renvoyer au public post-Weinstein. A l’instar de l’invraisemblable lien qui se tisse entre l’héroïne et le personnage d’Helen Mirren, qui n’a aucune raison d’être sinon … SINON QUE CE SONT DES FEMMES T’AS VU !! (lève ton poing si toi aussi t’as un vagin).
Il y a quelque chose de fascinant à regarder Besson se débattre en mode survie dans un air du temps qui ne souffle plus dans sa direction. On ne peut s’empêcher de penser à Roland Emmerich, devenu un pasionaria écolo avec Le jour d’après en 2003, après avoir passé la décennie précédente à caresser cyniquement la croupe du redneck moyen. Anna est à peu près aussi authentique dans sa démarche et embarrassant en termes de résultat.
Sur le papier, un projet « safe », monté spécialement pour remettre une pièce dans la machine Europacorp. A l’écran, ça ressemble à un adulte de 60 ans qui ressort son vieux t-shirt des Spice Girls pour être invité aux soirées pyjama de la nièce de Rose McGowan.
La plage. De grandes dunes de sable. Un soleil de feu. De l’eau bleue à perte de vue. Et puis l’Homme. La plage au cinéma est un lieu qui matérialise rapidement toute sa complexité, et qui de par son architecture, tend souvent vers le naturalisme. C’est tout autant l’endroit propice aux rencontres que celui qui nous mène vers une introspection individuelle et salutaire. Visuellement exotique et magnifique, la plage n’est pas que synonyme de vie et d’amusement mais se révèle être l’espace de toutes les errances comme le montra Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard.
« Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. » Les plages d’Agnès
La plage : le charme populaire du corps et la violence du genre
De prime abord, ce lieu peut être celui qui réunit, celui qui voit la population arriver en masse grâce à l’effet des vacances, celui où chacun d’entre nous s’évade pour s’amuser, lâcher prise, se dévêtir pour enfin bronzer et se reposer après une année de dur labeur. Dans Mektoub My Love : Canto Uno d’Abdellatif Kechiche, par exemple, la plage est un lieu populaire qui enlève toute barrière sociale, qui voit s’acheminer la séduction par les lueurs du soleil, le galbe des fessiers, les gouttes d’eau sur les corps et qui montre les jeunes s’amuser, se regarder, se draguer ; un contexte autant visuel que narratif qui permet l’éveil des sens et la naissance des premières effluves amoureuses. Ce premier amour comme le connaît Isabelle dans Jeune et Jolie de François Ozon, notre jeune duo amoureux dans Moonrise Kingdom, ou même Chiron dans Moonlight.
Quelque soit le physique de chacun – certains vont bomber le torse, d’autres vont se montrer plus timide, d’autres vont danser ou lézarder – le maillot de bain est de mise et les discussions autour de la glacière vont s’éclabousser contre le bruit tranchant des vagues. Un peu comme celles déployées par Eric Rohmer ou Nanni Moretti où les rencontres se font fugaces, drôles, tendres et où les charmeurs vont bon train. Éclats de rire, regards suaves, accolades amoureuses, la plage est une captation limpide et moins pudique des émotions : le travail n’est plus, le stress du quotidien non plus, et les relations humaines accordent leurs violons dans un abandon total et parfois par le prisme d’un rejet de la société actuelle comme aime le montrer Spring Breakers d’Harmony Korine. Bizarrement malgré son enveloppe originelle, la plage devient vite le fruit de la société de consommation de l’humain.
Même si la plage est parfois la possibilité pour le monde audiovisuel (cinéma ou série) de satisfaire une certaine idée un peu rance de la beauté superficielle (la partie de volleyball dans Top Gun) et deconfondre la notion de plastique et de beauté à travers la perception qu’a la conscience collective du corps (le générique libidineux d’Alerte à Malibu ne nous contredira pas), le versant visuel et sensuel n’est pas à mettre de côté, à l’image des apparitions extatiques de Daniel Graig dans Casino Royale, d’Ursula Andress dans James Bond 007 contre docteur No ou même Halle Berry dans Meurs un autre jour. La plage peut être un magma malsain de complexes pour certains, mais donc aussi, une possibilité pour d’autres de se montrer sous leurs meilleurs jours où le physique est autant une apparence qu’une arme qui dissimule des secrets, comme c’est le cas dans de nombreux James Bond.
L’un des meilleurs exemples est le magnétique L’inconnu du Lac d’Alain Guiraudie, où sexe, abandon de soi, nudité, plage et mort sont les ingrédients d’un film protéiforme et passionnant. Un film qui sous la phosphorescence de relations sexuelles tendres et abruptes voit la représentation d’un mal, d’un démon habillé en ange descendu du ciel. Sous ce visage fédérateur qu’est la plage, se cache un reflet qui se veut plus dangereux, tentateur et nébuleux. Ce lieu n’est pas qu’un simple terrain de jeu pour la famille et les enfants, mais se révèle aussi être un enclos aphrodisiaque pour le cinéma de genre et sa sensation de mort (It Follows) ; un terrain de chasse où la nature reprend son droit et montre à l’Homme qu’il n’est qu’un amas d’atomes parmi une immensité qui ne disparaîtra jamais : le requin dans Les Dents de Mer de Steven Spielberg ou les piranhas dans Piranha 3D d’Alexandre Aja.
Loin de l’urbanisme de la ville moderne, mais non dénuée d’une certaine vision du consumérisme (tourisme de masse que veut combattre le film La Plage de Danny Boyle), la plage se veut fédératrice et universelle : une bulle intemporelle qui se veut être le cœur de l’Homme qui se sublime par le biais de la musique (Leto de Kirill Serebrennikov) ou le retour à l’état de Nature où l’eau devient le liquide amniotique d’une renaissance autant sociale que familiale (Roma d’Alfonso Cuaron). Par son visuel aussi rudimentaire qu’exotique, la plage n’est pas juste représentée par le cinéma d’auteur et son aspect réaliste, mais est aussi le lieu parfait pour la grandiloquence du cinéma de genre accentuée soit par les bombardements de Dunkerque de Christopher Nolan soit la guerre de Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg.
Mais la plage n’est pas seulement un exode pour le tourisme de masse et ses mœurs légères, pas seulement un lieu de guerre où le sang se mélange au sable. Dans cet antre où le corps et la séduction font parfois la loi, la plage est surtout et avant tout, un voyage vers le vide et l’introspection, celui qui permet à l’Homme de regarder droit vers un horizon infini et de renouer avec soi-même.
La plage : la possibilité du vide et de l’introspection.
Quand on pense à la plage, on pense rapidement à ces grandes dunes américaines pleines de serviettes ou de transats. On pense à ces falaises où sautent dans l’eau les plus férus d’entre nous. On pense à la crème solaire que les couples se passent dans le dos lascivement. Mais ce n’est pas que cela. C’est un lieu où l’Homme peut crier sourdement, peut courir pour faire taire la honte et les morsures de la vie (Big Little Lies) : la jovialité voire la trivialité de la vie se voient escomptées par la dureté de nos actes et par notre difficulté à nous regarder dans le miroir. Un monde miroir, une séance d’hypnose cathartique comme un inconscient qui se dérobe comme l’atteste cette métaphore bergmanienne de la plage (L’heure du Loup), cet océan cérébral de Solaris d’Andrei Tarkovski ou même cette allégorie du paradis dans The Tree of Life de Terrence Malick.
Comment ne pas penser à la Dolce Vita de Federico Fellini où Marcello fait le bilan d’une vie, d’une longue vacuité et se questionne sur l’artificialité de son errance dans une séquence finale flamboyante. Là où les pulsions des corps faisaient rage, l’anéantissement émotionnel prend le dessus. Le silence, l’essoufflement des bruits de la ville, l’Homme ne fait qu’un avec la Nature : la mélancolie comme façon de vivre comme l’atteste la scène de plage dans l’épisode 8 de la série Too Old to die Young ou le retrait balnéaire des personnages suicidaires de Hana-Bi ou Sonatine de Takeshi Kitano.
L’effervescence laisse place à la retranscription d’une solitude qui montre la nuisance des véritables conséquences de la vie, comme si la plage était un havre de paix, un moyen de se couper du monde et de laisser libre court à notre réel visage comme durant cette somptueuse scène d’amour dans Lost Highway entre Alice et Pete. C’est aussi un moyen pour chacun de faire le point, de savoir déchiffrer le vrai du faux, de retrouver un calme salutaire mais dont les tempêtes des tracas journaliers nous rattrapent malgré tout (Take Shelter) ou permet de s’incruster dans une eau faisant office de « canapé du psychiatre » (La Vie d’Adèle).
Au delà de faire le bilan ou de schématiser une nostalgie, la plage est aussi cet espace sombre, obscur, qui la nuit, n’entrevoit que les lueurs de la lune et qui est adéquat pour se combattre soi-même, comme nous le montre le récent Us de Jordan Peele, ou pour faire face à notre extinction comme nous le montre ces fameuses scènes apocalyptiques de La Planète des Singes.
La plage est ambivalente, complexe et à l’image de la Nature : un lieu aux allures paisibles où l’Homme peut s’échouer dans une plénitude libératrice mais qui est surtout un endroit à protéger et qui offre à l’Homme un instant de réflexion. Le lieu parfait pour s’assoir, écouter le vide qui nous entoure et se déconnecter de toute réalité.
Il y a quelques années, on aurait dit de Crawl qu’il s’agit d’un produit routinier destiné à hanter le rayon « Horreur » des vidéoclubs. Aujourd’hui, une telle série B est en fin de compte un film d’horreur qui sort des sentiers battus en ce sens qu’il ne s’apparente pas à une énième saga ou 0 un quelconque remake. C’est un vrai produit original, réalisé sans l’appui d’un gros studio spécialisé dans le genre. Et le mieux dans tout ça, c’est que ça fonctionne plutôt bien.
Synopsis : Quand un violent ouragan s’abat sur sa ville natale de Floride, Hayley ignore les ordres d’évacuation pour partir à la recherche de son père porté disparu. Elle le retrouve grièvement blessé dans le sous-sol de la maison familiale et réalise qu’ils sont tous les deux menacés par une inondation progressant à une vitesse inquiétante. Alors que s’enclenche une course contre la montre pour fuir l’ouragan en marche, Haley et son père comprennent que l’inondation est loin d’être la plus terrifiante des menaces qui les attend…
Sept ans. Sept longues années. C’est le temps qui séparait l’officialisation du projet Cobra par Alexandre Aja – autant dire qu’il était déjà en germe depuis un certain temps – et l’annonce que le film ne se fera pas. L’adaptation du dessin animé culte des années 80, lui-même tiré d’un manga de Buichi Terasawa, était, pour Aja, un rêve de longue date et était devenu une attente prometteuse pour les geeks du monde entier. Et même quand, en 2013, il signa Horns, avec le succès en demi-teinte qu’on lui connaît, ses fans lui pardonnèrent vite car bien conscients que le réalisateur français avait la tête dans les étoiles. Mais tous ces espoirs sont enterrés, et un an après cette triste nouvelle, on voit revenir Aja avec une improbable histoire d’alligators dans une cave inondée.
C’est bien un véritable retour aux sources qu’il opère ici, puisque l’image qu’il donne de la Floride est purement dans l’esprit très white trash de celle du Nouveau-Mexique aperçu dans La Colline a des Yeux, et bien sûr les alligators ressemblent à des versions géantes des piranhas du film éponyme.
S’il en revient ainsi à ce qu’il sait faire de mieux, il n’est pas difficile de voir dans cet exercice un véritable exutoire dans lequel ces énormes reptiles aux dents longues seraient une allégorie des exécutifs de chez Lionsgate qui ont sabordé son projet de Cobra tant attendu. On y pense forcément, et cette idée nous aide à les détester un peu plus encore, et surtout à passer outre notre bonne conscience pro-animaliste pour mieux se délecter à chaque occasion que l’on a de les voir souffrir un peu.
On suit Haley, qui se retrouve enfermée dans le sous-sol de son père. Sur le papier, rien d’extraordinaire dans ce pitch. Mais, à l’écran, le travail des équipes numériques a permis à l’ouragan qui ravage la Floride de nous offrir des images pour le moins impressionnantes. Le sentiment d’assister à la fin du monde devient de plus en plus oppressant au fur et à mesure des scènes en extérieur, à tel point que l’on en arrive à considérer pour un temps ce Crawl comme un excellent film d’apocalypse.
Et pourtant, Alexandre Aja n’a placé dans son film aucune victime d’une cause autre que ces chers caïmans. Le climat dévastateur n’est pour lui qu’un moyen de justifier l’invraisemblable situation de départ qu’il veut développer. C’est dans cette frilosité à nous surprendre en exploitant tous les éléments ravageurs qu’il a à sa disposition, que le film déçoit un peu.
En revanche, dans la cave, les choses se passent comme on voulait qu’elles se passent. Pourtant, après moins de trente minutes, Haley et son père sont enfermés, face aux alligators, et on sait qu’il nous reste encore une heure à regarder l’eau monter pour les voir se noyer. Les choses auraient pu en rester là. En fin virtuose de l’épouvante, Aja réussit néanmoins, à partir de là, à faire intervenir toute une flopée d’idées plus ou moins classiques du genre (plusieurs courses-poursuites au cordeau, des renforts qui n’en sont pas vraiment, et même… des araignées !), mais toujours maîtrisées. Le tout pour alimenter une montée crescendo de la tension et surtout des pics de suspense qui nous prennent aux tripes. Mais la véritable performance du metteur en scène est surtout de maintenir ce rythme jusqu’à la toute dernière minute.
En bref, l’eau monte, les alligators sont de plus en plus nombreux (car il y en a aussi dehors, c’était certainement là le plus gros twist du film qu’il ne fallait pas spoiler !) et les perspectives de survie de nos deux personnages se réduisent à chaque instant jusqu’à peau de chagrin. Grâce à un usage assez habile de cette impression d’être face à une impitoyable mise à mort en temps réel, Alexandre Aja exploite cette situation désespérée avec le panache qu’on lui connaît, et réussit à faire en sorte que le public s’accroche viscéralement au spectacle jusqu’au bout.
Le résultat est donc une série B d’une efficacité bien plus convaincante que ne pouvait l’être son synopsis de départ. On est du coup bien content de voir que le réalisateur français peut encore imposer sa patte dans cette industrie du cinéma horrifique américain, sans se plier au diktat d’un Jason Blum et de sa société de production qui galvaudent le genre depuis maintenant quelques années.
Espérons – non pas que le nouveau directeur de Lionsgate se fasse manger tout cru par des alligators – mais bien qu’Aja saura trouver un succès qui lui permettra de rebondir, et peut-être de réaliser ses rêves de pirate galactique.
CRAWL : Bande-annonce
CRAWL : Fiche technique
Date de sortie : 24 juillet 2019
Réalisateur : Alexandre Aja
Acteurs : Kaya Scodelario, Barry Pepper…
Pays : Etats-Unis d’Amérique
Durée : 90 minutes
Scénaristes : Alexandre Aja, Michael Rasmussen, Shawn Rasmussen
Chef opérateur : Maxime Alexandre
Monteur : Elliot Greenberg
Producteurs : Sam Raimi, Craig Flores
Production & distribution : Paramount
Ce mercredi 10 juillet débarque en édition steelbook Blu-rayRazorback, réalisé par le clippeur Russell Mulcahy en 1984. Retour sur l’un des piliers de l’ozploitation au come-back HD soigné.
Synopsis : Au fin fond du désert australien vit une créature indestructible capable de déchiqueter un homme en deux et de détruire une maison en quelques secondes. Plus de 400 kilos de défenses et de muscles avec pour unique objectif de terroriser la petite communauté isolée de Gamulla, une ville tout aussi violente et primitive que la bête qui la menace…
Retour à l’état sauvage
Qui est le plus dangereux ? Le razorback (en français, un sanglier) monstrueux ou les frères rednecks sortis d’un cauchemar de Mad Max, Massacre à la Tronçonneuse et Wolf Creek ? Comme Les Dents de la Mer avant lui, et Un Ennemi du peuple, pièce de théâtre d’Henrik Ibsen qui a inspiré le roman à l’origine du premier, Razorback traite des errances et corruptions humaines alors qu’un mal étrange et primitif bat son plein : un requin mangeur d’hommes ; une bactérie mortelle ; un sanglier tueur. Ces entités mauvaises agissent discrètement et se présentent moins à l’écran qu’elles ne révèlent, de par leurs agissements sur le cosmos humain, la nature humaine sous ses plus sombres aspects comme sous ses meilleurs.
L’outback australien et ses vices. Copyright : Umbrella Entertainment / Carlotta Films
C’est le cas pour le personnage de Gregory Harrison, Carl Winters, débarqué de New-York dans l’arrière pays australien à la recherche de sa fiancée disparue. Le citadin va connaître un véritable récit initiatique. Ce dernier l’emmènera non pas dans une galaxie lointaine, même très lointaine mais à un état d’être. Winters connaît une véritable évolution existentielle. Le bonhomme de la ville va devenir un homme de la nature. Ce changement est ici un progrès, puisqu’il va lui permettre de survivre – à l’inverse de sa fiancée journaliste écolo à la bienséance confrontée à la sauvagerie dans toutes ses formes, humaine comme animale. Attention, le film n’est pas anti-écolo, encore moins contre la ville et tout ce qu’elle peut présenter. Il s’agit ici d’exposer, sans le cynisme d’un The Green Inferno, mais avec une certaine ironie brutale propre au cinéma de genre, les limites de la théorie face à l’expérience. Soit précisément de mettre en lumière le contraste entre les leçons de vie des citadins (ici des américains bien lotis dans leurs tours d’ivoire new-yorkaises) et la réalité complexe et surprenante des territoires jamais pratiqués par ces derniers. Winters voit ainsi ses préjugés s’effondrer et va devoir développer au cours du film, une théorie pratique, à la manière d’une Sarah Connor face à la menace futuriste qu’incarne le Terminator. Dans Les Dents de la Mer, le chef Brody (Roy Scheider), l’océanographe Matt Hooper (Richard Dreyfuss) et Quint (Robert Shaw), chasseur de requins, vont devoir dépasser les limites de leurs expériences respectives en terme d’animal sauvage afin de pouvoir justement appréhender la menace et alors mieux l’abattre. Deux d’entre eux seront dépassés. Brody n’abandonnera pas, et devient une forme de justicier des mers. Comme ce dernier, Winters va devenir une forme de shérif dans un espace plus sauvage qu’il ne croyait et devra alors rééquilibrer les forces en présence. Il s’agit pour ces héros de retrouver l’équilibre naturel de leurs cosmos.
Carl, nouvellement adapté au territoire sauvage. Copyright : Umbrella Entertainment / Carlotta Films
« Une série B » sublimée
Il est toutefois regrettable que cet équilibre naturel comprenne une nouvelle relation amoureuse pour le héros. En effet, Winters ne retrouve pas sa fiancée. Il suppose, après la découverte d’un autre cadavre, qu’elle est bien morte. Et il flirte tranquillement avec la jeune femme qui l’a sauvé et permis de sortir de son statut de victime yankee de la grande ville. La même jeune femme qui se fera bêtement mettre à mal par la créature après une action complètement stupide du héros peut être devenu justicier mais bien resté naïf. La jeune fille en détresse sera finalement retrouvée pendue à des chaînes – on ne sait comment un sanglier a pu faire ça. Loin d’être abimée (quelques traces de sang sur le visage), elle se réveillera et échangera un sourire avec son héros de cowboy aux dents Colgate. Le plan se fixe alors sur cet happy end risible.
Le producteur explique dans le making-of du Blu-ray que Razorback a manqué de temps et d’argent, justifiant ainsi le ratage de certaines scènes et quelques effets. Aussi le responsable de la créature dit du film qu’il est une série B. Série B ou non, film de genre ou métrage à oscars, tout film a pour volonté d’être tenu. Razorback vire parfois au Z alors qu’il aurait pu éviter certaines errances dès le scénario (la fin est un pur problème d’écriture). Oui, certaines apparitions du razorback sont ratées. On pense à l’introduction qui aurait pu être parfaite si le caractère fixe et roulant de la créature n’avait pas été aussi visible, et si la musique n’était pas noyée dans une résonnance nanardesque interprétée par un synthétiseur. Le compositeur Iva Davies (Space Jam ; Master and Commander) explique avoir eu le montage final ou ce qui s’en approchait peu avant la sortie en salle. Il explique ainsi avoir eu un temps très court pour la composition de la bande-originale. Et puis, disons-le, la maîtrise des bandes-son électroniques nécessite un jeu d’équilibriste et les Brad Fiedel et John Carpenter ne poussent pas à tous les coins de rue. Heureusement, on ne regrettera que quelques moments dans cette bande-originale, notamment ceux comportant le monstre en pleine action. On notera d’ailleurs l’absence de musique lors la formidable séquence pendant laquelle la créature embarque une moitié du salon – avec la télévision – d’un redneck.
Razorback ou l’expérience esthétique de l’outback australien et de ses maux par Russell Mulcahy. Copyright : Umbrella Entertainment / Carlotta Films
Razorbackaurait sans doute plongé pleinement dans la série Z sans son réalisateur, Russell Mulcahy. Issu du clip, à l’origine de music videos portant les tubes I’m Still Standing (Elton John), A Kind of Magic(Queen), ou encore The Wild Boys(Duran Duran). L’homme derrière Razorback n’est autre que l’un des importants esthètes derrière les trouvailles visuelles et les montages envolés qui caractériseront les années MTV. Ce premier long métrage baigne ainsi dans le savoir-faire technique du vidéaste. Comme l’explique l’un des responsables du film, Mulcahy a exploré tout le potentiel visuel de Razorback livrant alors, grâce à sa collaboration active avec le directeur de la photographie Dean Semler (Danse avec les loups), une sublime série B. On retiendra notamment cette scène onirique pendant laquelle Winters franchit l’une des conséquentes étapes de son voyage initiatique sur laquelle Mulcahy a eu toute liberté créative.
Un cauchemar australien signé Russell Mulcahy.
L’avenir au cinéma de Russell Mulcahy sera cependant moins glorieux. Si on retiendra Highlander et The Shadow, on passera sur les errances de cet artisan malin qui n’a jamais su devenir un cinéaste exigeant concernant ses choix de carrière. Dans le fond, Mulcahy n’a jamais véritablement dépassé son statut de clippeur. On lui fournit la musique, tous travaillent sur l’histoire, puis il se met à la tâche. Sur un film, la différence est de taille. Comme il l’explique dans le making-of, le scénario est déjà écrit quand il arrive sur le projet. On lui confie la conception visuelle du script, qu’il soit mal ou bien écrit. Le pouvoir narratif de Mulcahy est dès lors limité. Hélas, voilà où s’arrête son cinéma, aux frontières de commandes d’esthétiques et donc de son travail plastique.
Razorback HD
L’édition Blu-ray signée Carlotta s’avère être soignée. Celle-ci est portée par un nouveau master restauré et édité par Umbrella en 2018. Si l’équipe de Blu-ray.comfut ravie, à l’exception de quelques anomalies, nous rejoignons ici l’avis un peu plus modéré et surtout plus précis de retro-hd :
« Du point de vue texture et définition, difficile de trouver à redire. Si l’on exclura quelques passages qui semblent un peu lisses et des fluctuations très certainement dues aux conditions et matériel de tournage, le Blu-ray offre une image pourvue d’un très bon niveau de détails ainsi que d’un aspect pellicule très naturel et agréable. (…) On repérera cependant quelques poussières ci et là, ainsi qu’une poignée de plans tremblotant.(…) On reste cependant un peu perplexe devant l’étalonnage extrêmement contrasté du film, bien plus que sur la précédente édition Blu-ray (Australie 2014). »
En effet, certains plans de jour dans l’outback australien sont si contrastés qu’ils semblent brûlés. Certes, l’impression d’assister à une forme d’enfer sur terre est présente, mais ces images manquent clairement de nuance, à l’image du Los Angeles ensoleillé de l’édition Blu-ray de Police Fédérale Los Angeles. Et les scènes de nuit semblent avoir noyé quelques détails dans ces noirs d’image beaucoup trop important. On notera une présence parfois trop importante de grain d’image.
Un plan un peu trop crâmé. Copyright : Umbrella Entertainment / Carlotta Films
Hormis ces quelques remarques, le film fait ici un come-back HD surprenant et remarquable. Au niveau sonore, on privilégiera la piste 5.1 à la stéréo, dont les effets semblent embrumés et s’emmêler les uns les autres. Aussi les dialogues semblent un poil détachés du reste de la piste, probablement suite à un remix de leur niveau sonore. Les fans de VF seront ravis de retrouver la piste française d’époque. Toutefois on note la perte de nombreux effets sonores et l’importance démesurée de la bande-son et des dialogues. La scène de reportage en Australie devant le bar-hôtel expose le problème d’harmonisation de la copie ainsi que la perte de sons.
Copyright : Umbrella Entertainment / Carlotta Films
Du côté des compléments, on retrouve en HD un retour sur le film d’une vingtaine de minutes par des critiques australiens revenant sur l’aspect MTV du film, les figures de l’outback et de la masculinité australienne, son caractère post-Dents de la Mer. On note aussi l’importante présence du making-of du film. Ce dernier devait probablement être sur une précédente édition DVD tant il semble techniquement daté. On doit probablement cela à la présentation HD d’un ancien master video. Ainsi le rendu n’est pas pixellisé mais lisse. Vous pourrez ensuite passer une soirée nostalgique avec le visionnage HD du master non restauré de la VHS 4/3 australienne. Cette dernière comporte la version uncut du film, avec des plans explicites coupés de la version cinéma. Justement, l’expérience Razorback pourra enfin être vécue avec les scènes coupées présentées aussi en format 4/3, les bandes-annonces originale et VHS, ainsi que l’intéressant commentaire audio mené par le réalisateur et l’un des membres du cast.
Razorbackfait ainsi son retour video français avec une solide édition Blu-ray, d’autant plus solide qu’elle est vendue dans un steelbook au design de série B explicite.
Bande-Annonce – Razorback, de Russell Mulcahy (1984)
Razorback – Edition Blu-ray Disc Steelbook Exclusive
BD 50 – MASTER HAUTE DÉFINITION – 1080p/23.98p – ENCODAGE AVC – Version Originale DTS-HD MA 5.1 & 2.0 / Version Française DTS-HD MA 2.0 – Sous-Titres Français – Format 2.35 respecté – Couleurs – Durée du Film : 95 mn
SUPPLÉMENTS (EN HD)
– Commentaire audio de Russell Mulcahy et Shayne Armstrong (VOSTFR)
– Une Certaine Nature Animale (24 mn) : une discussion avec les critiques et auteurs Alexandra Heller-Nicholas, Lee Gambin, Sally Christie et Emma Westwood.
– Requins sur pattes (74 mn) – Exclusivité Blu-ray – Making-of du film
– Scènes coupées (3 mn), avec ou sans commentaires audio
– VHS CUT (95 mn) – Exclusivité Blu-ray – La versionuncutde Razorback transférée depuis la VHS 4/3 australienne.
Inédit sur grand écran depuis vingt-cinq ans, Herbes Flottantes sort en version restaurée 4k le 17 juillet 2019.
En passant à la couleur, en acceptant ce progrès technique qu’il a si longtemps repoussé, Yasujirô Ozu s’adonne à un exercice curieux qui consiste à reprendre ses anciens films afin d’en faire une nouvelle version : Bonjour s’inspire de Gosses de Tokyo, Fin d’Automne de Printemps Tardif, et Herbes Flottantes bien sûr d’Histoire d’Herbes Flottantes. L’erreur serait de croire, qu’en agissant ainsi, Ozu tombe dans la facilité ou la paresse, car en fait il ne cherche rien d’autre qu’à maîtriser son art, tendre vers une épure synonyme de sérénité face à la vie ou la mort. Ainsi, Herbes Flottantes est moins une copie qu’une relecture originale, dont les subtiles variations avec l’œuvre première témoignent avant tout du cheminement artistique et personnel de son auteur.
Les deux films sont très proches – on notera qu’il change ici de société de production, ce qui explique la présence de visages nouveaux comme celui de Ayako Wakao – et on retrouve évidemment la trame de Histoire d’Herbes Flottantes, avec cet acteur vagabond qui cherche sa place entre ses maîtresses et ce fils illégitime qui ignore l’identité de son père. Ozu parle une nouvelle fois des effets du temps sur les Hommes, de la déliquescence de la famille et, par la même occasion, de l’identité de tout un pays. Mais si les similitudes sont nombreuses, les différences sont plus subtiles et témoignent d’une belle maîtrise artistique : l’ascétisme formel va de pair avec un approfondissement des rapports humains, l’épure permet une évocation plus fine de la complexité de la vie.
Ainsi, si le film de 1934 était marqué par de vraies ruptures de ton et une représentation frontale des conflits, sa version de 1959 tend à être bien plus poétique et finement allusive. Les mouvements de caméra disparaissent, tout comme l’exacerbation du langage corporel (pleure, geste, posture…), pour laisser place à une gestion de l’image des plus subtiles : la chaleur accable des personnages en perpétuelle errance, tandis que l’éclosion de touches de couleurs (rouges, vertes) vient réveiller une vie trop longtemps endormie ; les gouttes d’eau, placées au premier plan, viennent filtrer la violence des sentiments (superbe scène de dispute entre les deux époux), tout comme les fameux pillow shots, ou plans fixes sur une nature morte, vont permettre de distiller poétiquement les émotions (mises à distance salutaire, observation plus sereine du monde). Herbes Flottantes, à l’instar de sa version muette, nous expose une vie intense émotionnellement (éclat de rire, éclat de rage, coup de blues, coup de sang…) mais dont la représentation graphique sera moins explicite.
Ozu évite le pathos et donne à son drame la douce couleur de la complexité : la complexité des images, en effet, ira de pair avec celle des personnages, des émotions, des rapports humains. En étudiant minutieusement le rapport à l’espace et la composition des plans, en jouant habilement sur les différences de luminosité (extérieur filmé sous un ciel pluvieux, intérieur plongé dans la pénombre…), il nous révèle une humanité pétrie d’ambivalence : l’amour s’accompagne parfois de violence, la jalousie peut engendrer le rapprochement des êtres…En ce sens, le personnage le plus emblématique et le plus passionnant demeure celui incarné par l’excellent Ganjiro Nakamura : c’est un directeur de troupe qui cherche à faire perdurer la tradition théâtrale tout en fustigeant le caractère non progressiste de son art. Mais c’est également un monstre d’égoïsme qui ne désire rien d’autre que le bonheur de celle qu’il aime et de son fils.
En passant à la couleur, Ozu efface ainsi les scories mélodramatiques de ses films précédents, tout en confortant la puissance poétique de ses images : moins fort émotionnellement mais plus subtil qu’avant, son cinéma se fait aussi contrasté que peut l’être la nature humaine.
Herbes Flottantes : bande annonce
Herbes Flottantes : fiche technique
Réalisation : Yasujiro OZU
Distribution : Ganjiro NAKAMURA, Machiko KYO, Ayako WAKAO
Hiroshi KAWAGUCHI, Haruko SUGIMURA
Scénario : Kogo NODA et Yasujiro OZU
Musique : Takanobu SAITO
Directeur de la photographie : Kazuo MIYAGAWA
Décors : Tomoo SHIMOGAWARA
Producteur : Masaichi NAGATA
Format : couleurs
Genre : drame
Durée : 119 min
Date de sortie en version restaurée : 17 juillet 2019
Japon – 1959
Herbes Flottantes, le renouveau coloré de Yasujiro Ozu
Pendant ce mois de juillet, Le Mag du Ciné vous propose des promenades dans des lieux emblématiques du cinéma. Aujourd’hui, même si nous sommes en vacances, faisons un petit retour dans la salle de classe.
Pour faire simple, il y a deux façons de considérer une salle de classe : comme un lieu d’apprentissage, ou comme un lieu de conflit.
Salle de classe : lieu de transmission
L’apprentissage se fait, bien entendu, dans le rapport entre professeur(s) et élèves. La salle de classe est en priorité le lieu où se déroule le cours, même si le cinéma s’intéresse finalement très peu aux cours ordinaires. Bien entendu, nous avons cette formidable description du quotidien d’une classe dans Entre les murs, de Laurent Cantet, qui a obtenu la Palme d’or à Cannes en 2008. Nous y suivons un professeur, interprété par François Bégaudeau (auteur du livre dont le film est l’adaptation). Il s’agit de faire cours, de transmettre du savoir, mais aussi d’intéresser des élèves, et, d’un certain côté de participer, en partie, à la construction de leur avenir, d’où les interrogations qu’un professeur se doit de se poser, les remises en cause, etc. d’autant plus qu’il s’agit de transmettre bien autre chose que du savoir : c’est la question du « vivre ensemble » qui se pose à chaque heure. C’est avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité que Cantet et Bégaudeau nous proposent cette chronique d’un collège parisien.
Un professeur peut transmettre bien autre chose que du savoir : une manière de vivre, une philosophie de la vie. Nous avons la figure du professeur charismatique qui apporte une influence durable sur ses élèves. L’exemple le plus célèbre est sans conteste celui du professeur Keating, personnage principal du Cercle des poètes disparus, de Peter Weir. Moins connu, nous avons l’instituteur incarné par Roberto Benigni dans le film de Marco Ferreri Pipicacadodo. Les deux enseignants n’hésitent pas à bouleverser les méthodes pédagogiques : l’école est alors vue comme une institution sclérosée que des professeurs innovants et courageux essaient de révolutionner.
Dans cet objectif de transmission de valeurs et/ou de savoirs, il est évident que la salle de classe reflète les valeurs de son époque, pour le meilleur ou pour le pire. Même si, théoriquement, la salle de classe devrait être coupée des préoccupations extérieures, il n’en est hélas rien, et ce qui se joue entre professeurs et élèves est bien souvent tributaire d’enjeux extérieurs. C’est le cas, par exemple, dans La tempête qui tue, de Frank Borzage, film de 1940 qui raconte la montée du nazisme en Allemagne. Nous y voyons les membres du NSDAP s’affirmer de plus en plus, jusqu’à exiger qu’avant chaque heure de cours tout le monde, élèves comme professeurs, fasse le salut hitlérien. Tous ceux qui avaient laissé faire jusqu’alors, se rendent compte qu’il est trop tard pour protester…
La salle de classe comme lieu de conflit
La salle de classe peut aussi devenir le théâtre d’un conflit, que ce soit entre professeur et élèves ou entre élèves eux-mêmes.
Ainsi, les élèves peuvent être confrontés à des professeurs cancres, profondément ennuyeux, vieux jeux, voire sadiques qui n’hésitent pas à ridiculiser les adolescents dont ils ont la charge. On peut penser évidemment à la galerie d’enseignants qui peuple le superbe Amarcordde Fellini. Du coup les élèves en profitent pour s’amuser en classe. Dans une veine plus dramatique, nous avons la vision sombre de l’enseignement comme une machine à broyer les élèves, dans Pink Floyd – The Wall, d’Alan Parker. La salle de classe est alors le lieu où l’élève doit s’affirmer non pas grâce au professeur, mais face à lui.
Plus rarement, c’est le professeur qui rejette son élève et s’oppose frontalement à lui, comme le fait Rogue, le plus fascinant et ambigu des professeurs de Poudlard, face à Harry Potter…
Le conflit se fait aussi souvent entre élèves. La salle de classe devient alors un lieu d’humiliation ou de harcèlement qui reproduit les discriminations du monde extérieur. La jeune Carrie White en fait les frais dans le film de Brian de Palma adapté du roman de Stephen King. Laissée dans l’ignorance des transformations du corps féminin lors de l’adolescence, elle va faire une crise de panique à l’apparition de ses premières règles et sera la proie des rires et humiliations de ses camarades de classe.
Au-delà encore de ce simple conflit entre élèves, il y a l’expérience ultime, celle qui consiste à faire de la salle de classe l’enceinte d’une dictature d’ordre totalitaire. Un régime forcément basé sur l’exclusion violente de ceux qui n’y adhèrent pas. C’est la fameuse expérience racontée dans le film allemand La Vague, de Dennis Gansel. La salle de classe s’affirme alors pour ce qu’elle ne cesse d’être : un monde politique où il est sans cesse question de pouvoir. Le pouvoir du professeur, qui lui est conféré par sa place institutionnelle, son savoir disciplinaire et/ou son charisme, ou le pouvoir des élèves, pouvoir d’un futur leader ou celui d’un groupe en formation.
Lieu universel de transition, l’école peut nous mener de l’épanouissement au cauchemar. Caractérisée autant comme un lieu d’émancipation que comme un espace de formatage inégalitaire, l’école se retrouve représentée dans la diversité de ses conceptions sur le grand écran. Du social au fantastique, de Poudlard au M.I.T, que raconte le cinéma sur l’école en tant que lieu et institution ? Dans le cadre de notre cycle Lieux et cinéma, le Mag du ciné s’interroge.
Celui qui ouvre une porte d’école, ferme une prison clamait Victor Hugo. Lieu universel de transition, l’école forme un espace où nous sommes tous passés pour plus ou moins longtemps. Parfois pour y rester le moins possible, parfois pour y consacrer sa vie, et souvent comme une étape obligatoire de notre enfance au monde d’adulte. C’est ici qu’on se confronte pour la première fois à l’autre. A la violence, à l’amour, à l’amitié. Mais alors comment ce lieu commun presque indiscernable des trajectoires humaines se retranscrit une fois à l’écran ? D’abord dans une quasi-paraphrase, l’école est racontée via le prisme du cinéma social. Dans Entre les murs, François Bégaudeau raconte l’école dans l’école. Adapté d’abord de son oeuvre littéraire, il aborde la notion d’inégalités, d’échec scolaire et de difficultés face à l’apprentissage. Dans un second temps, il dresse aussi un portrait du métier du professeur et de son rôle dans l’espace qu’est celui de l’école. En 2014, Les Héritiers de Marie-Castille Mention Schaar part d’une histoire vraie pour conter l’histoire d’élèves d’une banlieue difficile pour travailler sur la Shoah. L’école est alors contextualisé dans son environnement social et politique. Elle est ici lieu d’apprentissage et d’évolution où les réalisateurs en pointeront les difficultés d’accès et de réussite. Mais cela sans jamais oublier le caractère à priori essentiel du scolaire. En enfonçant une porte ouverte (ou le portail du collège), on peut dire que les films d’école sont avant tout des films sur l’école. Sur ce qu’elle représente de par sa nature nécessaire et formatrice. Cependant, cette représentation dépend avant tout du point de vue qu’on porte sur l’école en tant qu’institution et modèle. Dans Le cercle des poètes disparus, long-métrage emblématique sur la relation professeur-élève, Peter Weir développe une approche plus critique de l’école. Dans le long-métrage, Todd Anderson, un jeune timide se retrouve dans une académie américaine réputée pour son austérité et sa fermeté. Ce n’est sans compter sur le professeur Keating, interprété par le fantastique et regretté Robin Williams qui va venir chambouler la vie de ces étudiants. Au sein même de l’école, il va leur apprendre à lutter contre à travers la formule « Carpe Diem ». Comment vivre au jour le jour dans un lieu qui nous apprend à se préparer sur le long ? Ce que Le Cercle des poètes disparus nous apprend, c’est que l’école peut être un lieu d’apprentissage et d’épanouissement mais seulement dans sa subversion. L’école n’est plus un lieu d’émancipation mais un lieu dont on s’émancipe.
La superficialité du savoir
Toujours avec Robin Williams, Will Hunting positionne l’école de manière intéressante. Le film de 1997 raconte le parcours de Will, un adolescent surdoué, qui travaille en tant que balayeur au M.I.T. Tout un axe narratif du film est celui de ce garçon qui évite à tout prix d’étudier et de mettre les pieds dans une salle de classe malgré son génie. Pourtant Sean, son psy avec qu’il se noue d’amitié au long du métrage, lui rétorque qu’il n’a pas choisi ce lieu au hasard pour passer son balai. Qu’importe la nature de l’intelligence, elle ne serait pas exploitée sans devoir passer par le système. Mais ce n’est pas une sacralisation de l’université que fait Will Hunting. Ce que raconte le film,c ‘est la nécessité imposé de passer par l’école pour avoir un rôle dans la société. Même si celle-ci amène à une superficialité de la conception de la réalité malgré l’accumulation des savoirs. Le film critique moralement cette idée. Un dialogue entre Sean et Will éclaire cette notion : « Mais toi tu présumes que tu sais tout de moi parce que tu as vu une toile que j’ai peinte, et ça, ça te permet de disséquer ma vie. Tu es orphelin n’est ce pas ? Tu crois que je sais quelque chose des difficultés que tu as rencontré dans la vie, de ce que tu ressens, de ce que tu es, sous prétexte que j’ai lu Oliver Twist ? Est-ce que ça suffit à te résumer ? Personnellement, j’en ai vraiment rien à foutre de tout ça, parce que je vais te dire, je n’ai rien à apprendre de toi que je ne lirais pas dans n’importe quel bouquin. On peut comparer cette vision à celle présentée par Le Cercle des poètes disparus : pour l’étudiant, l’école c’est avant tout ce qu’on décide d’en faire. La comédie n’en est jamais loin. Le nouveau de Rudi Rosenberg racontait avec malice l’arrivée d’un jeune collégien dans une nouvelle école. Les premiers flirts, les premières soirées, les premiers amis, ainsi que les ennemis.. Non sans humour, Neuilly sa mère de Gabriel Julien-Lafferrière mettait en image l’arrivée de Sami Benboudaoud, un gamin de cité qui débarquait à Neuilly-sur-seine. Du point de vue de l’enfant, l’école devient alors ce microcosme du monde terrible des adultes où l’on doit se frayer un chemin en apprenant qui on est.
Nous l’avons vu, l’école est avant tout contée via un cinéma qui se qualifie par son approche du réel. Cependant, si on était amené à citer les écoles les plus connus du 7ème art, nous ferions appel au registre fantastique. Et notamment une saga qui concerne un petit sorcier aux lunettes rondes qui étudie à Poudlard. Immense château surréaliste, Poudlard représente l’école où nous avons toujours rêvé d’un jour étudier la magie et les forces occultes. Un lieu si populaire qu’il a dépassé la frontière de la fiction et où les gens du monde entier se déplacent pour en visiter les studios en Angleterre. La saga Harry Potter est l’une des rares séries de films à entièrement se dérouler dans un espace scolaire. Escaliers qui se déplacent par magie, statues et gargouilles, cerbère qui se cache à l’étage, troll massif dans les toilettes, Poudlard épouse totalement son statut d’académie fantastique. Mais au delà de l’imaginaire qu’elle développe, elle représente une certaine notion de l’école pour une raison précise : les élèves de Poudlard ne sont pas des élèves comme les autres. Ce sont des sorciers dans un monde non-sorcier, des jeunes magiciens dans un univers parfois hostile et empreint de magie noire. Poudlard est alors un refuge pour une catégorie de la population, inadaptée au reste du monde. D’ailleurs, les romans de J.K Rowling expliquent que pour un simple moldu l’école n’apparaîtrait que comme un vieux bâtiment vide et délabré. On retrouve cette même-idée du côté des super-héros avec l’institut Xavier dans l’univers X-Men. Crée par le mutant télépathe Charles Xavier, il s’agit d’un immense manoir adapté aux jeunes mutants, souvent reclus de la société. En plus d’apprendre à se servir de ses pouvoirs et à développer des connaissances scolaires classiques, l’institut Xavier est surtout un internat et un abri pour les jeunes individus en perte de repères. A l’instar de Poudlard, l’Institut Xavier est un rempart contre le monde extérieur, un lieu pour les êtres différents mais qui ne se suffit pas à lui-même. Dans la trilogie originale, Charles Xavier sera d’ailleurs critiqué pour cloisonner ses étudiants loin du monde réel. Un autre point majeur : plusieurs des étudiants de l’Institut Xavier finiront par devenir membres des X-Men, une force spéciale indépendante constituée de super-héros. Sous couvert de refuge, l’école formate aussi ses propres soldats. Une autre vision de l’école plus politique plus remise en question que dans Harry Potter.
Ecole ou prison ?
Jamais très loin du fantastique, l’horreur. Nouvelle porte ouverte : les écoles sont avant tout constituées d’enfants. Mais si on décale le prisme de vue, alors cette masse de jeunes garçons et jeunes filles peut vite frôler avec le terrifiant. Dans l’Heure de la Sortie, Laurent Lafitte intègre en tant que professeur remplaçant un lycée très prestigieux. Les élèves de sa classe ont un comportement étrange, discutent comme des adultes, et quittent l’école pour effectuer de lunatiques rituels. Les couloirs du lycée, la salle de classe, et la cour de récré vide deviennent soudainement de grands espaces où le mystère et l’inquiétude finissent par primer. Parce qu’il y a aussi dans l’école, la rencontre entre différents individus en pleine évolution. Et avec ces évolutions, l’instauration de nouvelles pratiques qui peuvent vite décontenancer les plus âgés. Car l’école est avant tout un lieu du rupture entre plusieurs générations qui vont se transmettre mutuellement du savoir. Et c’est quand la verticalité du professeur à l’élève se rompt, que l’horreur se permet de s’immiscer. Dans L’Heure de la sortie, ce sont rapidement les élèves pourtant brillants qui prennent l’ascendant et qui vont retourner tout ce système contre eux. Entre les élèves et les enseignants, c’est un perpétuel rapport de force qui se maintient. L’issue de ce rapport de force déterminera souvent la nature du message du film. Une ode à l’épanouissement et à la liberté dans Le Cercle des Poètes Disparus, ou une critique de l’autoritarisme dans La Vague. Et si l’école est aussi capable de se substituer à tous les genres cinématographiques ou d’apparaître comme un lieu de refuge ou de cauchemar, c’est car sa représentation est mouvante. Non seulement au cinéma, mais définitivement dans la vraie vie. Interrogeons les expériences scolaires autour de nous, certains auront vécu Poudlard tandis que d’autres auront du faire face à la réalité d’Entre les murs. A la fois lieu d’émancipation et espace de formatage, nos souvenirs d’école empruntent à nos cauchemars, nos rêves etc. Et c’est seulement dans la multiplicité de la représentation de ce lieu au cinéma qu’on en retrouve la diversité des expériences. Pour certains, l’école est cette prison qui devrait fermer selon Victor Hugo. Pour d’autres, elle est ce lieu où tout est devenu possible. Et entre les deux, l’écran de cinéma qui fait office de maître de classe plutôt convaincant.
Dans Golden Glove, Fatih Akin semble tant chercher à ce que son spectateur crie au scandale, qu’à assouvir un plaisir infantile. Reste, pour son spectateur, un dégoût certain et un sentiment de nouvelle tentative ratée de la part du cinéaste.
L’humain est ainsi fait qu’il est toujours amené à rapporter ce qu’il voit, ce et ceux qui l’entourent, les œuvres qu’il découvre, à sa propre morale. Car, au fond, l’Homme a bel et bien compris qu’il avait à priori bien plus à apprendre de la construction de ses propres jugements de valeurs, que de ceux d’une société donnée. C’est ainsi, nous le disions, que nous questionnons et remettons sans cesse en doute la morale que nous nous bâtissons et qui définira ce que nous appellerons « le Bien », ce que nous appellerons « le Mal ». En ayant conscience de cela, il est toujours très ardu de juger, tout en prenant la distance nécessaire, une œuvre qui s’attelle à dépeindre ce que nous cataloguons d’emblée (et de manière subjective ?) comme « le Mal ».
Dans Golden Glove, Fatih Akin dresse le portrait abrasif d’un tueur en série, Fritz Honka, qui a hanté les rues de Hambourg dans les années 1970. Cependant, ce seul pitch peut s’avérer extrêmement trompeur lorsque l’on sait qu’Akin narre avant tout les déambulations absurdes d’un parfait loser… Là interviennent d’ores et déjà les reflux de notre conscience, les remontrances de notre morale. En effet, on peut se demander si le réalisateur ne fait pas d’un archétype (le « loser repoussant »), une caution des horreurs à venir. De plus, n’est-ce pas là redondant de voir qu’un physique particulièrement ingrat, couplé à une misère sociale et personnelle, cache en fait les écailles d’un véritable monstre ? La monstruosité sous couvert d’une vie pitoyable, est-ce réellement acceptable ? On nous répondra que c’est bel et bien la réalité de nombre de meurtriers (dont Fritz Honka), mais dire cela ne reviendrait-il pas à survoler le problème ? A, tic de notre société, placer des individus bien réels dans de simples petites cases archétypales ? Il nous semble que nous sommes en droit d’attendre du septième art un peu plus de profondeur pour ses personnages. Ici, Akin semble tellement effrayé par le manichéisme (ironique pour un cinéaste qui a fait aussi terriblement manichéen qu’un film comme In The Fade, non ?), qu’il rejette de son film toute notion de Bien ou de Mal. Pourtant, nous le disions, c’est ignorer la tendance qu’a l’être humain, ici spectateur, à toujours interroger inconsciemment ces notions justement… S’il avait voulu dénoncer ce manichéisme, n’aurait-il pas plutôt eu tout intérêt à le dépeindre concrètement en y incorporant les nuances de sa propre vision ? Enfin, est-on encore capable de nuances lorsque l’on a mis en scène de cette façon le match de boxe « Nazisme VS victime vengeresse et si pure » (In The Fade toujours)…
L’autre défaut problématique majeur de Golden Glove, c’est son incapacité à jongler avec les genres. Akin dit vouloir faire un film d’horreur, pourtant Akin s’entête à vouloir créer sa grande farce absurde, où le macabre deviendrait comique, sans jamais y parvenir. Là où, peu importe notre avis sur le produit fini, Lars Von Trier suivait avec The House That Jack Built, une ligne de conduite limpide et maîtrisée (l’humour noir au premier plan, le mythe christique au second), Fatih Akin semble toujours ne favoriser que son propre amusement, quitte à ce que cette surenchère de scènes supposément « comiques » (voire hilarantes pour lui à notre avis…) laisse une salle dans un silence complet et gêné, où le rire ne perce jamais. Gêne qui, justement, donne aussi une idée claire de la morale (ou de son absence ?) hasardeuse du film…
Ce qui peut s’avérer problématique aussi dans ce long-métrage, c’est la façon dont son créateur semble considérer son anti-héros. Akin martèle qu’il ne cherche nullement à glorifier le tueur, pourtant, on ne peut nier une forme « d’admiration » et de fascination assez insidieuse. On sait d’ailleurs que, à l’époque des méfaits du tueur, le réalisateur était enfant et résidait lui-même à Hambourg où, de son propre aveu, Honka est vite devenu « le Père Fouettard de [son] enfance ». Et, en effet, on sent très clairement avec la réflexion suivant le visionnage, cette vision de gamin qui prendrait plaisir à se faire peur en convoquant les monstres de son passé. Par là-même, Akin semble donc rejeter toute forme de prise de recul afin de privilégier son plaisir de grand enfant. Il parle de l’enfant qui a eu peur, jamais de l’adulte qui questionnerait le pourquoi de l’abomination de tels actes. Le plus triste étant qu’il ne parvient jamais à nous transmettre cette peur infantile. Comme dit précédemment, il ne semble jamais prendre le temps de la maîtrise des genres, ce qui rend cette partie d’épouvante rêvée bien peu effrayante.
S’il y avait tout de même un point positif pour nous à retenir du nouveau film de Fatih Akin, ce serait cette capacité à montrer que ceux que nous nous plaisons à appeler « monstres », ou à qualifier « d’inhumains » afin de nous rassurer, sont en réalité bel et bien des êtres humains et vivants que nous pouvons tous être amenés à côtoyer, et c’est sûrement là le plus effrayant (à moins que ce ne soit le fait d’être profondément hanté par une séquence de viol à l’aide d’une saucisse ensuite dégustée… Nous vous laisserons en juger par vous-même)…
Synopsis : Hambourg, années 70. Au premier abord, Fritz Honka, n’est qu’un pitoyable looser. Cet homme à la gueule cassée traîne la nuit dans un bar miteux de son quartier, le « Gant d’or » (« Golden Glove »), à la recherche de femmes seules. Les habitués ne soupçonnent pas que Honka, en apparence inoffensif, est un véritable monstre.
Golden Glove : Bande-Annonce
Golden Glove : Fiche Technique
Réalisation : Fatih Akin
Scénario : Fatih Akin
D’après l’oeuvre de : Heinz Strunk
Interprètes : Jonas Dassler, Margarete Tiesel, Hark Bohm, Katja Studt, Tristan Göbel, Marc Hosemann…
Montage : Andrew Bird et Franziska Schmidt-Kärner
Photographie : Rainer Klausmann
Production : Fatih Akin et Nurhan Sekerci-Porst
Société de production : Bombero International ; Warner Bros. Film Productions Germany et Pathé (coproductions)
Distributeur : Warner Bros (Allemagne), Pathé (France)
Durée : 110 minutes
Genre : Drame horrifique
Date de sortie : 26 juin 2019
