Réalisateur du Frankenstein avec Boris Karloff, de sa formidable suite La Fiancée de Frankenstein et d’un magnifique Homme invisible avec Claude Rains, James Whale est un des noms incontournables du cinéma fantastique états-unien des années 30. C’est en 1932, après donc le grand succès de son adaptation du roman de Mary Shelley, que le cinéaste retrouve Boris Karloff pour The old dark house, film d’abord connu en France sous le titre Une soirée étrange, et dont Carlotta sort une copie restaurée sous le titre La Maison de la mort.
Whale implante tout de suite une ambiance digne des grands romans gothiques. Une voiture est perdue en pleine campagne galloise, une tempête survient et les trois occupants sont obligés de se réfugier dans un vieux manoir isolé. D’emblée, ils sont accueillis par un Boris Karloff barbu, sombre et grognant, qui a le mérite d’implanter l’ambiance. Karloff est clairement un des atouts maîtres de ce film, sa présence extraordinaire habille l’écran et il incarne le danger diffus mais permanent qui menace les personnages. A lui seul, Karloff constitue une raison suffisante pour voir La Maison de la mort.
Rien ne manque donc dans ce manoir pour en faire un lieu typique du film gothique. Nous avons la tempête, le serviteur ténébreux, les pièces fermées à l’étage, les bruits mystérieux, les coupures de courant, la maîtresse de maison bien brutale et peu amène, le secret qui semble agiter la maisonnée… Les personnages sont confiés aux soins du frère de la propriétaire, qui par un savant jeu d’ombres et de lumières apparaît comme un squelette ambulant.
Comme dans tout film de ce genre, le décor est un des personnages essentiels de La Maison de la mort. Justifiant le titre original, le manoir est le lieu qui va conforter les différentes ambiances du film. L’entrée où l’on rencontre les occupants inquiétants, l’escalier où l’on va se battre, le dernier étage d’où sortent des bruits étranges, mais aussi le garage où l’on va conter fleurette… La mise en scène va exploiter les différents recoins de la bâtisse pour multiplier les atmosphères et ainsi faire rebondir son récit.
Car La Maison de la mort n’est pas qu’une simple histoire d’épouvante avec serviteur à peine humain et secret de famille bien glauque. En multipliant les personnages, James Whale va diversifier son récit. Angoisse d’un côté, bluette romantique d’un autre, une bonne dose d’humour :La Maison de la mort va naviguer entre plusieurs genres avec réussite. James Whale fait ainsi un film constamment inattendu.
La réalisation de James Whale est une des grandes réussites du film, mais il faut aussi ajouter la qualité de l’interprétation. A la lourdeur angoissante de Boris Karloff s’oppose la légèreté doucement comique de Melvyn Douglas et la bonhomie de l’excellent Charles Laughton. Il faut noter aussi la présence de Gloria Stuart, dont la carrière s’étendra jusqu’en 2004 (son dernier film est Land of plenty, de Wim Wenders : elle avait alors 94 ans) et qui reste célèbre pour avoir jouer le rôle de Rose âgée dans le Titanic de James Cameron.
La sortie de cette copie restaurée permettra de découvrir ou re-découvrir ce classique qui a inspiré tout un genre cinématographique.
La Maison de la mort : bande annonce
La Maison de la mort : fiche technique
Titre original : The old dark house
Réalisation : James Whale
Scénario : Benn W. Levy
Interprétation : Melvyn Douglas (Penderel), Charles Laughton (Sir William Porterhouse), Lilian Bond (Gladys), Eva Moore (Rebecca Femm), Boris Karloff (Morgan).
Photographie : Arthur Edeson
Montage : Clarence Kolster
Production : Carl Laemmle Jr.
Société de production : Universal Pictures
Société de distribution : Universal Pictures
Date de sortie en France : 6 avril 1934
Durée : 72 minutes
Genre : suspense, comédie.
Date de sortie de la reprise : 25 septembre 2019
Retour au bercail pour ce nouvel épisode de Bloody Sunday, l’occasion de plonger dans la production de cinéma de genre française. Et pour illustrer cela, rien de mieux que de revenir sur l’un des films chocs des années 2000, Martyrs de Pascal Laugier.
Après avoir sillonné le monde à la découverte de films tous plus dérangeants les uns que les autres, il est temps de pousser un petit cocorico et de voir ce que la France a à nous offrir. Chaque année, on nous rabâche que le cinéma de genre en France est très pauvre, mais chaque année plusieurs films tranchent avec le reste de la production française. On peut bien évidemment penser à Grave en 2017, ou encore le duo Mandico/Gonzalez en 2018 qui nous avaient offert des propositions de cinéma des plus uniques. Mais ces tentatives de cinéma « autre » ne sont pas nouvelles en France, et l’on peut remonter très loin avec des classiques comme le film culte de Georges Franju Les Yeux sans visages en 1960 ou encore un lot de pellicules obscures ayant pointé le bout de leur nez dans les 70s. Dans le tas, on peut citer le troublant Mais ne nous délivrez pas du mal de Joël Seria ou les délires gothiques de Jean Rollin, cinéaste à la filmographie des plus foisonnantes. Si un grand passage à vide à lieu dans les années 90, les années 2000 voient l’arrivée de plusieurs cinéastes prêts à souffler un vent nouveau sur le cinéma de genre français et notamment l’horreur.
Parmi eux on compte Alexandre Aja qui frappe un grand coup en 2003 avec Haute Tension, un survival des plus efficaces avec Philippe Nahon en boogeyman poursuivant Cécile de France et Maïwenn dans la campagne française. Un succès qui permettra à Aja de s’exporter aux États-Unis afin de continuer sur cette lancée, notamment en dirigeant un remake du classique de Wes Craven, La colline a des yeux. Quelques années après Aja, c’est un duo qui se lance dans l’horreur à la française, Alexandre Bustillo et Julien Maury, d’anciens de Mad Movies qui passent derrière la caméra. Leur premier film, À l’intérieur fait aisément partie des films les plus radicaux du cinéma de genre tricolore. Un home invasion d’une violence barbare où Béatrice Dalle est absolument terrifiante en sorcière essayant de récupérer le foetus d’une jeune femme enceinte. Une oeuvre choc qui témoigne d’une volonté de bousculer pleinement le cinéma français. Les deux compères auront cependant du mal à transformer l’essai, le reste de leur filmographie n’étant pas très reluisant. À plusieurs reprises, ils ont été contactés pour travailler sur des franchises bien établies comme Halloween et Hellraiser mais il faudra attendre 2017 pour les voir s’attaquer au mythique Leatherface au travers d’un préquelle qui n’aura même pas le droit à une sortie cinéma en France.
Tout cela témoigne de la difficulté à cette époque de monter des projets horrifiques dans l’Hexagone. Chacun des cinéastes s’expatriant à un moment donné aux États-Unis pour pondre des projets répondant à leurs attentes. C’est le cas également du réalisateur qui nous intéresse aujourd’hui, qui, en 2012, a décidé de franchir l’Atlantique avec The Secret. Mais avant de tourner un film d’horreur avec Jessica Biel, Pascal Laugier s’est payé le luxe de réaliser ce qui reste comme l’un des films les plus extrêmes à avoir vu le jour en France : Martyrs. Deuxième film de Laugier après Saint Ange sorti en 2004, Martyrs reste une expérience traumatisante pour de nombreux spectateurs. L’intelligence de Pascal Laugier est de garder un mystère permanent quant à la véritable nature de son film. Le prégénérique situé 15 ans avant l’action du long-métrage pose cette première pierre. Difficile de savoir dans quoi on va se lancer. Une première apparition au-dessus du lit d’une jeune fille nous guide vers un film de boogeyman mais la séquence suivante rompt directement avec cette hypothèse. Alors qu’une famille sans histoire aux premiers abords prend tranquillement son petit-déjeuner, une jeune femme débarque armée d’un fusil à pompe et se lance dans un véritable carnage. Martyrs prend alors une direction complètement différente, lorgnant plutôt vers le home invasion. Une scène brutale où les gerbes de sang giclent par hectolitres, n’épargnant même pas le tout jeune Xavier Dolan qui se retrouve avec le bide explosé. Sauf que même pour du home invasion, Pascal Laugier ne respecte pas vraiment les règles. Les pauvres victimes ne survivant pas plus de 5 minutes à l’attaque funeste de son envahisseur. Laugier va plutôt s’intéresser à cette jeune femme qui semble nourrir un désir vengeur.
Alors qu’elle est rejointe par son amie dans la funeste maison, Laugier en profite pour explorer son traumatisme en se raccrochant à l’énigmatique scène d’ouverture. Au travers de flashs, le passé de Lucie se dévoile aux spectateurs. Séquestrée et torturée par un groupe de personnes, elle est depuis hantée par l’apparition d’une femme écorchée. Alors que l’on pouvait s’attendre à des réponses claires quant aux actions de Lucie, Laugier prend le parti au milieu du film de tuer son personnage principal en la faisant se suicider. Le spectateur se retrouve alors aussi perdu qu’Anna au milieu de cette immense baraque dont elle va commencer à découvrir les secrets. Tandis que le mystère entourant les activités susceptibles de se dérouler dans cette demeure s’épaissit, Pascal Laugier continue de marquer les esprits au travers de séquences chocs. Martyrs est un film qui secoue. On y retrouve une réalisation nerveuse mettant en avant ces moments perturbants à l’aide d’un montage des plus efficients. Un procédé que Laugier développera de façon encore plus extrême dans son dernier film Ghostland, véritable rollercoaster où les jumps scares incessants accentuent le malaise de l’expérience. Si Martyrs offre de rares moments de répits, c’est pour nous balancer à la tronche quelques secondes après un plan qui nous retourne. On peut penser à la découverte de cette jeune femme torturée dans le sous-sol de la maison et de cette tentative de libération par Anna.
C’est dans le dernier acte de son film que Laugier se décide à y aller all-in, plongeant définitivement vers le torture porn alors que Anna se fait elle aussi capturer par cette mystérieuse organisation. Il y développe un côté organique et charnel rendant les séquences de plus en plus insoutenables jusqu’à ce terrifiant dernier plan sur le corps de Anna aux maquillages des plus tétanisants. La jeune Morjana Allaoui, de même que sa partenaire Mylène Jampanoï, livre une prestation forte, rendant l’atmosphère du film encore plus irrespirable. En complète opposition aux actions qui se déroulent à l’écran, Laugier explore la notion biblique du terme de martyrs. Tous les « cobayes » de cette expérience sont utilisés afin d’offrir un témoignage dont on ne révélera pas la nature pour ne pas spoiler le mystère instauré par Laugier (qui d’ailleurs, dans un ultime pied de nez, ne nous révélera pas le fin mot de l’histoire). Avec Martyrs, Laugier donne lieu à une oeuvre jamais vue dans le cinéma français. Bousculant constamment les attentes du spectateur sur la nature réelle de son long-métrage, le cinéaste oscille entre home-invasion, torture porn pour finalement aboutir à une réflexion spirituelle. Sachant manier avec intelligence les codes de l’horreur, Martyrs devient un véritable film coup de poing, le genre d’expérience laissant une trace indélébile par sa radicalité fascinante.
Martyrs – Bande Annonce
Martyrs – Fiche Technique
Réalisateur : Pascal Laugier
Scénario : Pascal Laugier
Interprétation : Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin, Robert Toupin, Patricia Tulasne, Xavier Dolan
Photographie : Stéphane Martin et Nathalie Moliavko-Visotzky
Montage : Sébastien Prangère
Musique : Alex Cortèé et Willie Cortés
Producteurs : Frédéric Doniguian, Richard Grandpierre, Simon Trottier
Maisons de production : Canal +, Wild Bunch, Eskwad
Distribution : Wild Bunch
Durée : 96 min.
Genre : Horreur
Date de sortie : 3 septembre 2008
France, Canada – 2008
Avec Roubaix, une lumière, le talent d’Arnaud Desplechin pour raconter toujours les histoires les plus romanesques n’est plus à prouver, y compris quand il s’essaie à un double film de genre, un policier, et un film social.
Synopsis :À Roubaix, un soir de Noël, Daoud le chef de la police locale et Louis, fraîchement diplômé, font face au meurtre d’une vieille femme. Les voisines de la victime, deux jeunes femmes, Claude et Marie, sont arrêtées. Elles sont toxicomanes, alcooliques, amantes…
Post Tenebras Lux (et pendant aussi)
Roubaix, Noël, Arnaud Desplechin… Un triplé qui a un air de déjà vu, sauf qu’ici, dans Roubaix, une Lumière , il ne s’agit pas d’un Conte de Noël (2008) qui se passe dans la bourgeoisie roubaisienne, mais au contraire d’un quasi-documentaire, inspiré fortement de celui de Mosco Boucault Roubaix , commissariat central (2008 également), qui relate la vie d’un commissariat lors de ses interventions dans les quartiers les plus difficiles de la ville.
Plus précisément, Roubaix, Une Lumière, tout comme son modèle, se découpe en deux parties. Une première partie consacrée aux affaires courantes de l’institution, puis une deuxième partie centrée sur une affaire en particulier, l’assassinat d’une vieille dame par deux jeunes voisines.
Comme le cinéaste lui-même nous en avertit en préambule, tout ici est donc rigoureusement vrai. Et pourtant. Arnaud Desplechin est passé par là, et le moindre petit malfrat , tout comme le plus grand des commissaires prennent immédiatement une dimension romanesque indéniable. La ville elle-même, que l’auteur de ces lignes connaît comme sa poche, arbore avec ce grain de photo à l’ancienne et une lumière quasi-inexistante, une identité mystérieuse, majestueuse et belle, soulignée par la magnifique composition de Grégoire Hetzel, et ce malgré les mises en garde du commissaire Daoud (excellent Roschdy Zem) au nouvel inspecteur Louis (Antoine Reinartz), quant à son extrême pauvreté et sa dangerosité éprouvée.
Roubaix, une Lumière doit son titre autant au commissaire Daoud de Roschdy Zem, d’une humanité sans faille dans l’exercice de ses fonctions, qu’au reste de la distribution. Philippe Duquesne en probable arnaqueur des assurances, est irrésistible de vérité dans une des séquences qui ouvrent le métrage. Sara Forestier, qui joue Marie, une des jeunes femmes sur qui le film se resserre dans sa deuxième moitié, est bluffante. Arnaud Desplechin cherche la lumière et l’humanité dans ses personnages, l’actrice lui répond plus que généreusement. L’autre jeune femme, Claude, interprétée par Léa Seydoux – épousant un peu moins parfaitement son rôle – est un personnage tout aussi intense.
Réaliser un double film de genre (policier et social) est assurément une rupture quand on regarde la filmographie du réalisateur. Mais à y regarder de près, jamais film policier n’a utilisé autant le verbe en quantité, et surtout pas en qualité. Quand on écoute les échanges entre Marie et Claude, lors des confrontations ou de la reconstitution, quand on voit les regards qu’elles s’échangent à ces moments, on n’est finalement pas très loin de ses précédents films, où l’amour que se portent les personnages est amplifié par les mots. Quant à la dimension sociale, le cinéaste réussit particulièrement à mixer les thématiques liées au sujet, la pauvreté , la solitude, la délinquance, etc.. , sans jamais se départir d’un regard centré sur l’humain qui supprime la distance que ce genre peut engendrer vis-à-vis de la sphère intime des personnages.
Roschdy Zem lui-même est assurément une lumière pour le film. Cet acteur qui personnifie avec un égal bonheur un Paul chez Michel Spinosa (La Parenthèse enchantée), un Yohav chez Rani Massalha (Girafada), ou le commissaire Daoud ici chez Desplechin, est plus qu’un comédien. Il s’est engagé dans ce rôle de Good cop avec beaucoup de conviction, et ce faisant, se hisse aux toutes premières marches du podium des acteurs français.
Roubaix, une Lumière, rentré pourtant bredouille du Festival de Cannes, est un très beau film qui bénéficie du savoir-faire d’un cinéaste qui montre qu’il peut décidément toucher à tout sans jamais se renier. On en a eu les prémices avec le très étonnant Jimmy P. Psychothérapie d’un Indien des Plaines , on en a ici la confirmation.
Roubaix, une lumière – Bande annonce
Roubaix, une lumière – Fiche technique
Réalisateur : Arnaud Desplechin
Scénario : Arnaud Desplechin, Léa Mysius, d’après le film de Mosco Boucault : Roubaix, commissariat central
Interprétation : Roschdy Zem (Yacoub Daoud), Léa Seydoux (Claude), Sara Forestier (Marie Carpentier), Antoine Reinartz (Louis), Abdellatif Sedegui (M. Hami), Sylvie Moreaux (Mme Duhamel), Sarah Hamoud (La mère de Farid), Maïssa Taleb (Soufia Duhamel-Hami), Philippe Duquesne (Dos Santos)
Photographie : Irina Lubtchansky
Montage : Laurence Briaud
Musique : Grégoire Hetzel
Producteurs : Pascal Caucheteux, Grégoire Sorlat Coproducteur : Olivier Père
Maisons de production : Why Not distributions, Arte France Cinema
Distribution : Le Pacte
Durée : 119 min.
Genre : Policier, Drame
Date de sortie : 21 Août 2019
France – 2019
Durant son cycle sur les vacances au cinéma, Le Magduciné a pris le temps de questionner certains de ses rédacteurs pour en savoir plus sur leur cinéphilie et le rapport qu’ils peuvent entretenir avec ce thème estival et sa représentation au cinéma. Dans cet article qui prendra le visage d’un question/réponse, il sera question de films comme Mektoub My Love, Lost In Translation, Call Me by Your Name ou même de la série Sharp Objects.
Les vacances, c’est le soleil, la plage et surtout, les premiers flirts. Quel film épouse idéalement ce sentiment de danger sensuel et de tentation amoureuse?
Sebastien Guilhermet – Indéniablement, je pense que c’est Innocents (The dreamers) de Bernardo Bertolucci. Un été, trois jeunes adultes en pleine exploration d’une ville et en pleine introspection de leurs émois charnels. Un film sublimé par un trio (Eva Green) d’un rare naturel et d’une sensualité à fleur de peau.
Jonathan Rodriguez– Le dernier qui me vient en tête est Call Me By Your Name. A la fois parce que c’est un formidable film sur les impressions de vacances : tout respire la sérénité, la tranquillité d’une parenthèse estivale enchantée. C’est aussi un grand film sur le désir, la tentation de l’amour interdit. Luca Guadagnino arrive à jongler parfaitement entre ces deux impressions de la plénitude d’un été avec le danger du désir. Ce qui le rend particulièrement déchirant dans sa conclusion, donnant pleine mesure à la mélancolie d’un souvenir éternel.
Rayon douceur, il y en a beaucoup qui se dégage d’un film comme Before Sunrise de Richard Linklater. Pas sur le danger de la sensualité mais sur le plaisir simple d’une rencontre. Se laisser tenter par la spontanéité d’une rencontre. Rares sont les films comme celui-ci à faire passer autant de choses avec un dispositif et un scénario aussi simple.
Chris Valette – Je ne sais pas si on peut réellement parler de « danger sensuel », mais le premier film, et plus précisément la première scène, qui me vient à l’esprit est cette partie de camping sauvage dans Moonrise Kingdom. On danse sur du Françoise Hardy, on s’embrasse pour la première fois, on dort l’un à côté de l’autre… J’adore ce moment car il cristallise toute l’innocence de l’enfance qui s’essaie à la relation amoureuse…
Jules Chambry – Je pourrais parler de Mektoub, My Love : Canto Uno, l’un des récents grands films de vacances adolescentes, mais je préfère évoquer l’excellente surprise que fut l’encore plus récente découverte de Naissance des pieuvres de Céline Sciamma. Avare de mots mais pas de regards, les deux jeunes filles de 15 ans interprétées par Adèle Haenel et Pauline Acquart sont d’une justesse rare. Les premiers désirs sexuels exultent, les vestiaires ou les douches communes deviennent le lieu d’un éveil des sens intimidant, et la sexualité devient autant une barrière qu’un moyen de se rapprocher de l’autre. D’une grande pudeur.
Les vacances sont le moment pour s’évader, se retirer du quotidien. Quel film représente pour toi, ce plus grand dépaysement ?
Gwennaëlle – Chaque film de Terrence Malick est un voyage, une épopée, une évasion dans un nouveau monde, de nouveaux paysages que sa caméra magnifie toujours avec une grâce qui lui appartient. Ce serait cela le dépaysement parfait, un film de Terrence Malick, quel qu’il soit mais surtout ces derniers où les images s’étirent à l’instar des grandes étendues qu’il capture. La poésie rythme l’œuvre et l’on s’évade, on voyage, de notre fauteuil de cinéma, si bien que lorsque l’on sort de la salle, c’est comme un atterrissage en terre inconnue, comme une re-découverte d’un nouveau pays auquel on doit alors s’adapter. Un souffle chaud, les yeux qui se rouvrent et le quotidien reprend son chemin, sans jamais oublier le voyage que l’on vient de faire.
Sébastien – Beaucoup de films me font cet effet, voire le cinéma en général. Je pourrais parler du magnifique Ce Sentiment de l’été de Mikhaël Hers. Mais l’un des premiers films qui a pu me faire sortir de la bulle qu’est le quotidien fut Lost In Translation de Sofia Coppola. Il est presque impossible de ne pas ressentir une immense tendresse pour ce duo que composent Bill Murray et Scarlett Johansonn. Un Tokyo labyrinthique, une musique shoegaze planante et une mise en scène aussi douce et amère que sa trame narrative. On suit le parcours initiatique de ces deux âmes en peine et on divague avec aisance dans les ruelles étroites d’une ville tentaculaire. Magnifique.
Jonathan – Question dépaysement pour un petit occidental comme moi, difficile de ne pas penser à Lost In Translation de Sofia Coppola. C’est un film incarnant parfaitement la bulle du dépaysement, le spleen de la solitude et du décalage et la douceur d’une rencontre hors du temps dans ce Tokyo contemporain immense et inépuisable. Sinon, pour le plaisir, je choisirais aussi Mud, sur les rives du Mississippi, pour le plaisir de découvrir les profondeurs d’une Amérique sauvage et passionnante en compagnie du fugitif et attachant Matthew McConaughey. Question évasion, il n’y a pas mieux.
Chris – Plutôt que dans les grands espaces et autres paysages magnifiques, je trouve, au cinéma, bien plus de dépaysement dans les comédies musicales. Ce choix de dire aux personnages de « chanter leur vie » est pour moi une échappatoire rêvée à l’enclavement que représente la terrifiante routine d’un quotidien bien rodé. Quel meilleur exemple, alors, que Les Demoiselles de Rochefort ? Les notes merveilleuses de Michel Legrand, les idylles d’une vie, les frites de madame Garnier, les artistes de la place du village… Ça a de la gueule pour des vacances d’été non ?
Jules – Bien souvent, le dépaysement nécessite une certaine mise à distance de son environnement quotidien. L’exotisme des îles offre, pour l’occidental que je suis, un dépaysement certes facile, mais paradisiaque. C’est notamment le cas dans le dernier film de la trop courte carrière de Murnau, Tabou, tourné à Bora Bora durant les vacances du cinéaste allemand et sorti en 1931. Malgré le noir et blanc, on devine la couleur turquoise de l’eau, la blancheur du sable et le teint mat des autochtones. Les couronnes de fleurs, les danses traditionnelles, les cabanes en bois, les parties de pêche participent d’une communion avec la nature où l’amour ne peut que triompher, malgré les tabous encore prégnants dans ces communautés.
Quels sont les films que l’on aime regarder en vacances entre amis ?
Gwennaëlle – Nos jours heureux, d’Olivier Nakache et Eric Toledano, pour les rires que provoque ce film, l’esprit collectif qui rassemble et se dégage de cette colonie de vacances. C’est le film qui détend, fait passer un bon moment, le divertissement parfait pour les soirées amicales en quête de légèreté.
Sebastien – Difficile à dire. Je ne sais pas s’il existe une période particulière pour regarder tel ou tel type de film. Mais je pencherais pour le bon blockbuster des familles, celui où tu rentres dans la salle de cinéma avec des amis et où tu sais que tu vas te payer une bande tranche de bastons ou de scènes d’actions épiques qui vont t’égratigner la rétine. Pour citer un exemple récent, la trilogie des John Wick rentre parfaitement dans cette catégorie.
Jonathan – Un bon film reste un bon film, peu importe le moment où l’on regarde. Mais il est vrai que l’on peut avoir tendance à se diriger vers le bon vieux film d’action qui dépote ou la comédie que tout le monde a déjà vu un million de fois. Je pencherais pour Astérix et Obélix : Mission Cléôpatre d’Alain Chabat, inlassable et indémodable.
Chris – Je pense que l’on a tous plus ou moins connu cette période, à l’adolescence la plupart du temps, où l’on prend un malin plaisir à s’enfermer dans le noir avec ses amis pour goûter à ses premiers films d’horreur. Personne ne veut montrer qu’il a peur, et il y a toujours la personne idéale pour désamorcer la tension des scènes les plus terrifiantes à coup de commentaires parodiques. C’est comme cela que j’ai découvert les personnages de Freddy, Grudge, ou encore le réussi premier volet d’Insidious. Mais c’est surtout à cette époque que mon traumatisme pour le personnage de Ça (téléfilm de 1986) est apparu. Et c’est drôle car, ce sont ces vacances 2019 que j’ai choisies pour me plonger dans le roman de King…
Jules – Rien de tel qu’un bon OSS 117 pour passer une après-midi d’été entre amis. Avec le temps, et sans doute avec l’âge, ce sont des films que j’apprécie de plus en plus, notamment le second, Rio ne répond plus, qui par le lieu où se déroule l’action fait déjà penser aux vacances, mais qui propose surtout, selon moi, les répliques et situations les plus drôles et cultes des deux films. Jean Dujardin est au sommet de son art dans son personnage chauvin et involontairement antisémite, du moins très borderline dans ses préjugés. Entre une amicale d’anciens nazis, une définition légendaire de la dictature, un Anglais pas très poli ou encore des Chinois revanchards, il y a de quoi passer et repasser de nombreux moments d’hilarité.
Si tu devais partir en vacances avec un personnage de film, qui choisirais-tu ?
Sebastien – Il est sûr que je ne partirai pas avec François Perrin du film La Chèvre de Francis Veber. Sa malchance et la mienne ne feraient pas bon ménage. Ni avec la bande de copains de Midsommar d’Ari Aster. Parfois j’aimerais juste faire partie d’un film d’Eric Rohmer et me perdre dans ce jeu de dialogue et cette humanité qui déborde de tous les côtés.
Jonathan – Après mûre réflexion, je partirais avec les deux personnages de Soyez Sympas Rembobinez de Michel Gondry (Jack Black & Mos Def). Trois maladroits ensemble en train de refaire les films populaires de l’histoire du cinéma, c’est le délire assuré. Ou sinon plonger dans un film d’action avec Schwarzy dans Last Action Hero. Histoire de faire les bad-ass sans conséquences.
Chris – Instantanément, c’est un personnage de série qui m’est venu à l’esprit. C’est celui de Camille Preaker (incarnée avec un talent et une sincérité monstres par Amy Adams) dans la mini série Sharp Objects. Vu de l’extérieur, ce choix peut paraître bien saugrenu, mais quand on me connaît un peu, ainsi que mon attachement et mes points communs avec ce personnage, on ne peut douter de mon besoin de passer des vacances entières en sa compagnie en parlant, enfin, sans honte aucune… Mais bon, répondons correctement à la question et choisissons donc la Amy de Her puisque c’est comme ça ! Dans l’espoir de vivre des vacances semblables à la relation d’amitié magnifique qui l’unit à Théodore.
Jules – Les vacances ne riment pas qu’avec la baignade et la plage : c’est aussi l’occasion d’aller crapahuter dans les bois, faire de la randonnée et explorer les derniers bastions de nature sauvage. Pour cela, rien de tel qu’un guide comme Dersou Ouzala, du film éponyme de Kurosawa. Un ermite ingénu et touchant, qui respecte toute vie et semble à des années lumière de toute mauvaise pensée. La bonté et la sagesse incarnées. Un vieil homme petit et au visage abîmé, qui connaît les forêts sibériennes comme sa poche et serait le compagnon de route idéal pour ce genre d’aventure. De quoi en apprendre beaucoup, sur le monde comme sur l’humanité.
Si tu devais te baigner dans une scène de film…
Gwennaëlle – Moonlight. Quand toute la beauté d’une œuvre se retrouve dans une scène d’une grande finesse ça donne une scène bouleversante, mémorable où Mahershala Ali illumine le plan. Chiron se baigne avec son père adoptif, dealer au cœur tendre, qui lui apprend à nager. Dans cette même scène de baignade, on peut alors saisir l’ampleur du film, les questionnements sur qu’est ce qu’être un homme, l’accompagnement sublime de la musique, la beauté des images et ce lien précieux de parrain/enfant qui entoure l’histoire de ses bras chaleureux comme Juan tient Chiron dans l’eau. D’une délicatesse à l’image de l’œuvre entière, si je devais me baigner dans un océan de douceur alors cette scène me parlerait à l’infini.
Sebastien – Sans hésiter, dans la scène finale de Still The Water de Naomi Kawase. Une plongée en pleine mer, d’une beauté et d’une douceur peu communes. Comme souvent avec la cinéaste japonaise, il s’échappe une véritable osmose entre la nature et l’humain. Deux identités nues qui ne font qu’un.
Jonathan– Je me baignerais dans toutes les scènes de Ce sentiment de l’été de Mikhaël Hers. Celles où les personnages flânent et discutent au bord du Lac d’Annecy. Ainsi que dans cette sublime scène finale sur la plage, celle de la promesse d’un avenir radieux. Un film qui porte si bien son nom tant les impressions estivales bordent l’oeuvre de toute part. Très grand film.
Chris – Je crois que je ne peux passer mon chemin sans associer la baignade au si sensuel La Piscine… Plonger dans l’eau puis m’étendre sur les dalles brûlantes en observant secrètement le plus beau couple que la Terre ait jamais porté ? Je saute à pieds joints…
Jules – Le lieu idéal pour se baigner, à mes yeux, est sans doute dans le merveilleux Porco Rosso de Miyazaki. Caché du monde, dans la crique servant de repère à Porco et Fio, perdu au milieu de l’adriatique italienne, je pourrais passer ma vie à lire à l’ombre du parasol, sirotant un cocktail, et partant nager au large. Un îlot hors du temps et de l’espace.
Dans la critique comme ailleurs, le délit d’habitude est une menace qui concerne tout le monde. Ainsi, on a tellement pris le pli d’associer Tony Scott à la production des années 90 que son héritage a été comme antidaté. Sans lui laisser la possibilité de réclamer son dû pourtant légitime sur la décennie suivante.
Who is your daddy?
Il faut dire aussi que l’influence tutélaire du réalisateur de Top Gun dans la redéfinition esthétique du blockbuster à la fin du siècle dernier fut telle qu’elle suffirait déjà à ériger un monument à sa contribution. Il suffit de mettre en parallèle l’arrivée dans la base sous-marine d’USS Alabama avec l’ouverture de Rock, sorti un an plus tard pour comprendre tout ce que l’esthétique Bruckeimer doit au réalisateur. Enchainez- vous les deux séquences à la suite, vous pourriez même expérimenter une sensation de Déjà-vu (non ne m’applaudissez pas, je ne suis qu’un homme) confinant à la faille spatio-temporelle.
Bien moins commentée, la prégnance de l’ADN cinématographique de Tony Scott dans le cinéma du nouveau millénaire permet pourtant de mesurer le chemin parcouru par le réalisateur. On a souvent dit (à raison) des Jason Bourne qu’ils pouvaient dire merci au John McTiernan dans Une journée en enfer. Mais étrangement personne (ou si peu) n’a pensé à réclamer à Paul Greengrass l’envoi d’une carte de vœux annuelle pour Tony Scott. Le geste aurait pourtant été légitime, car c’est bien Scott qui a inventé le dispositif sur lequel s’est fondé la franchise qui a redéfini les codes du genre dans les 2000’s. A savoir un homme traqué par d’autres hommes assis derrière des écrans.
The Matrix has you
Un héros qui fuit un ennemi tentaculaire et omniscient, des techniciens qui détournent satellites et caméras de surveillance pour le trouver, des bureaucrates qui pilotent le tout sous couvert de la raison d’état… Tout y est ce qui est tombé dans le langage commun suite aux films Greengrass était déjà présent dans le Ennemi d’État de Tony Scott. Mais c’est en termes de point de vue que le réalisateur transforme cette déclinaison de La mort aux trousses (un quidam devient par accident le centre d’une machination politique) en table de lois.
En effet, la subjectivité du récit nous enchainait à l’enfer kafkaïen éprouvé par Cary Grant chez Hitchcock. Tony Scott prends le contre-pied de Hitch et regarde du côté du système. De sorte que ce n’est pas l’univers qui se déréalise au autour de l’individu, mais l’individu lui-même. Dans Ennemi d’Etat , le héros piégé dans les mâchoires d’une machinerie trop grosse pour lui devient la somme abstraite des informations recueillies et traitées en temps réel par ceux qui le traquent.
Prenez la scène de poursuite dans l’hôtel : le découpage n’est pas là pour nous mettre du côté du personnage de Smith, mais de ses poursuivants. Le montage s’enchaine à tel point qu’au plus fort des péripéties, le personnage « disparait » dans l’image. L’espace des techniciens derrière leur écrans et celui de l’action s’imbrique de plus en plus, mais la silhouette du héros devient de plus en plus fuyante et abstraite. Il s’évapore progressivement dans l’interface. Comme un code autonome qui se découvre des ressources échappant à ceux qui l’ont écrit. Un peu comme Neo dans Matrix finalement (Will Smith fut d’ailleurs fortement pressenti pour tenir le rôle de Keanu Reeves dans le film des Wachowski).
La loi de l’interface
On le comprend, c’est bien Scott qui a posé les termes de la mutation que le genre dut entamer lorsque le poste de contrôle pris autant d’importance que le terrain de l’action (mieux : ils ne forment qu’une seule et même entité virtuelle). Si ce n’est que chez lui, la problématique dépassait le seul dispositif mis en place pour développer le propos d’un film. Il s’agissait avant tout d’une question de mise en scène, organiquement liée à la méthode qu’il avait développé et peaufiné.
Depuis USS Alabama, les films de Tony Scott élaboraient une action qui ne jouaient plus que de façon congrue sur le cerveau reptilien du spectateur. Sa mise en scène se faisait telle une toile que l’on déplie, où chaque micro-action fait office de donnée que l’on associe à une autre pour reconstituer un événement, identifier un personnage et donner du sens à l’ensemble.
A cet égard Déjà-Vu constitue une véritable parabole sur la méthode de travail de son réalisateur. On y voit son alter-ego préféré (Denzel of course) devant un flux d’images constant généré par la machine pour trouver le bad guy. Avant de tomber amoureux d’une image et d’être confronté à la vérité de son propre récit. On ne comprend pas l’action en se contentant de la regarder chez Tony Scott, il faut la reconstituer pour y être impliqué.
Prenez L’Attaque du métro 123, où l’enjeu réside dans la manière dont le personnage de Denzel Washington doit se représenter le bad guy joué par John Travolta à partir des indices qu’il recueille au cours de leurs échanges à distance. Dans Spy Game, il s’agit de dresser le profil du personnage absent (Brad Pitt) à partir des informations du narrateur (Robert Redford), avant que l’on réalise que celui-ci relate son propre récit. Dans Unstoppable, Denzel et Chris Pine passent leur temps à se jauger en fonction de ce que l’un croit savoir sur l’autre, Scott transformant leur cabine de conducteur en aire d’affrontement .
Et si vous voulez savoir à quoi ressemble le plus l’idée d’un autoportrait pour Tony Scott, rematez l’enlèvement de Pita Ramos dans Man on Fire. Le réalisateur matérialise à l’écran le cerveau de son héros et l’éveil de ses sens devant le danger. Telle une interface qui cartographie l’espace, relève la position de chacun pour calculer leur direction suivante, les indices dissonants etc.
Question de cinéma (bis)
Recevoir, trier, analyser, organiser, assembler : les enjeux inhérents aux films de Scott ne sont jamais que l’excroissance du montage. Une opération oh combien cruciale chez un réalisateur capable de filmer jusqu’à 12 caméras. Le cinéaste a ainsi pratiquement inventé un genre à part entière: le film d’action assis (mais en mouvement permanent), se réappropriant au passage l’état de « sous-motricité et de sur-perception » théorisé par Christian Metz pour qualifier l’activité des spectateurs et celle des personnages. Que son cinéma n’ait jamais cessé d’être associé à un shoot d’adrénaline en dit long sur son accomplissement. Le seul cinéaste à réaliser des roller-coasters à partir de dispositifs d’appartements.
Ainsi, contrairement à ses épigones, le cinéma de Tony Scott ne théorisait pas l’interface comme un élément exogène. Sa mise en scène est déjà une interface organiquement liée à la place qu’il ménageait pour le spectateur, récepteur en temps réel des informations dispensées.
On comprend ainsi pourquoi l’arlésienne d’un Top Gun 2 a longtemps trainé dans les tiroirs du réalisateur. Dans un monde où les avions sont commandés par des drones, l’homme a délégué sa présence dans le ciel à des machines. Le pilotage n’est plus une question analogique, mais quelque chose que l’on contrôle à distance, à travers des écrans. Un peu comme le film d’action des 2000 en fait, celui la même qu’a initié Tony Scott. Visionnaire? Et pas qu’un peu.
Perdrix n’est pas tant un film d’enquête qu’une petite pépite où l’humour est habilement habillé de fantaisie. Swann Arlaud y est espiègle et émouvant, dans un savant dosage qui prône l’amour comme une liberté d’être au monde, à deux.
Divine idylle
Au départ, Perdrix ressemble à une enquête un peu absurde où les personnages pourraient sortir tout droit d’un Bruno Dumont, les gueules cassées en moins. Pourtant, quelque chose pointe, d’une surprise qui se dessine peu à peu quand les personnages, tous décalés, s’écrivent comme des partitions presque indéchiffrables. Finalement, on est face à une comédie romantique mais où les obstacles sont sans cesse repoussés par une liberté de ton assez rafraîchissante. On est face à une folie générationnelle où les personnages sont pourtant en apparence à côté de leurs pompes et de la folie de la société. Lui, parce qu’il vit comme reclus dans cette gendarmerie d’un autre âge et elle, parce qu’elle fuit en permanence et consigne tout dans ses carnets à l’heure où la vie de chacun s’étale en pagaille sur la toile. Ici, la force des mots est réelle. Quand les personnages s’associent l’un à l’autre, c’est parce qu’ils le désirent ardemment, ne voient pas d’autre issues possibles. Comme une évidence, mais sans préjugé ni déclaration toute faite. Les personnages sont des êtres vivants dont les réactions nous surprennent, et c’est assez rare de traiter des personnages avec une telle finesse pour que cela soit souligné.
Plaisirs coupables
S’il prétend être fan de poésie pour « charmer » sa belle, le film, lui, n’en n’est pas dénué. Et cette poésie naît du quotidien que le spectateur partage pleinement avec une famille de bric et de broc, comme s’il était assis à sa table. Pour le cinéphile, habitué à cette branche du cinéma français qui tente de se démarquer par le décalage permanent, Perdrix demeure cependant une somme de petits plaisirs. Tout d’abord, entendre, dès le générique, la voix inimitable de Fanny Ardent comme susurrer des mots d’amour. Voir et apprécier l’idée que Swann Arlaud, après Petit Paysan ou encore Grâce à Dieu, peut définitivement tout jouer, sans paraître faire des manières ou s’intégrer de force dans un univers. Il se fond ici dans ce personnage improbable telle une Adèle Haenel dans En liberté ! l’an dernier. Les cadres léchés, travaillés et souvent habiles d’Erwan Le Duc sont aussi un autre petit plaisir de cinéphile. Au côté de Swann Arlaud, on retrouve également la grâce habile de Maud Wyler et son visage multiforme, inattendu d’un plan à l’autre. A eux deux, ces acteurs font un parfait couple anti-romantique. Mais surtout un fabuleux couple de cinéma qui dit que s’aimer devant une caméra, c’est écouter l’autre, se surprendre, et chercher à tout prix à se comprendre, sans nul besoin de grands discours, juste des actes, aussi malhabiles et dérangés soient-ils.
Perdrix : Bande annonce
Perdrix : Fiche Technique
Réalisateur : Erwan Le Duc
Scénario : Erwan Le Duc
Interprètes : Swann Arlaud, Maud Wyler, Fanny Ardant, Nicolas Maury, Patience Munchenbach
Compositeur : Julie Roué
Photographie : Alexis Kavrychine
Montage : Julie Dupré
Producteurs : Stéphanie Bermann, Alexis Dulguerian
Sociétés de production : Domino Films
Distributeur : Pyramide Distribution
Genre : Comédie
Durée : 102 minutes
Date de sortie: 14 août 2019
On ne prête peut-être pas assez attention à la place qu’a occupée la représentation de la classe moyenne dans la vocation universaliste du cinéma américain. Et ce au moins depuis que le western érigea la Grande Toile en support privilégié du mythe de la Frontière, et du combat quotidien des gens normaux pour créer les conditions d’une vie meilleure pour leur descendance. Celui dont Tony Scott reprit le flambeau à sa manière.
Middle-class action
L’ADN du cinéma U.S fut longtemps celui de la population représentée à l’écran et celui de celle à laquelle il s’adressait. A savoir un code génétique forgé autour de repères moraux bien ordonnés et d’une vision du monde régulée par le care et le sens de la common-decency. Bref, c’était le temps où le spectateur, pas encore réduit à un statut de groupie Instagram et de vache à lait des indignations du moment, pouvait encore apprendre un peu de la vie sur le grand-écran au travers des exemples qui se déployaient devant ses yeux.
Ironiquement, Tony Scott s’est inscrit comme le dernier légataire de cet état d’esprit dont il fut à beaucoup d’égards l’un des principaux fossoyeurs. Car Top Gun, sous ses dehors de Madeleine de Proust pour quinquas qui ont figé le souvenir idyllique de leur jeunesse dans les slows langoureux dansés au son de « Take my breath away » (toute génération a ses casseroles, no shame) constitue un instant-prégnant de l’histoire.
Génération chochottes
Un moment-charnière où le narcissisme culturellement encouragé des baby-boomers trouva son cautionnement cinématographique. Il n’était plus question de care dans Top Gun, ni de collectivité et encore moins de bien-commun. Tout ça, ça demande un récit et un scénario. En leur absence, il ne reste plus que l’ego névrosé d’une star en devenir autorisé par le vide à mettre ses problèmes au centre de l’attention.
Un petit pisseux irascible pourri-gâté par sa mère célibataire (on s’en doute) et persuadé que le monde extérieur n’a rien d’autres à faire que de rester suspendu à ses fantasmes de développement personnel ? Oui c’est Cartman dans South Park, mais c’est surtout Maverick dans Top Gun. C’est Friends, Kim Kardashian, Mon incroyable anniversaire, Instagram, et tous les avatars que le soft-power a produit pour convaincre le spectateur occidental que le monde n’était que le décor de sa télé-réalité personnelle.
Bref, un mauvais rêve devenu réalité, que Scott s’amusera à démonter 10 ans plus tard avec Ennemi d’état. Un film avec une autre superstar à l’ego surdimensionné (Will Smith), qui expose et autopsie le héros jusqu’à ce qu’il n’ait plus de secrets pour personne, ni pour les autres ni pour le spectateur.
Les hommes se cachent pour pleurer
On ne s’aventura pas à affirmer que la culpabilité d’avoir généré le patient-zéro de la pussy generationa poussé Tony Scott à faire pénitence par la suite. Mais force est de constater que passée son ultime collaboration avec Cruise dans Jour de tonnerre, le cinéaste n’eut de cesse de suivre les contre-exemples de Top Gun. Dès Le dernier samaritain, avec ses (anti)héros dissimulant leurs blessures à vif derrière un humour du désespoir, caractéristique du scénariste Shane Black. Scott garde en permanence un voile de pudeur sur les états d’âme de ses personnages, jusque dans la texture de l’image qui les enveloppe dans une opacité qui ne se perce qu’à de rares moments.
Dans Le dernier samaritain, on prend sur soi. On évite de se servir de ses problèmes pour se justifier devant les autres, et surtout devant le spectateur. Ça ressemble quand même vachement plus à des bonshommes qu’un bébé chouineur de 30 balais qui tape du pied pour devenir reine de la promo. Et ça n’a rien à voir avec l’allure juvénile de Tom Cruise. On vous renvoie à True Romance, où Scott coupe explicitement les ponts avec le film qui l’a propulsé.
Particulièrement dans cette scène où le personnage de Christian Slater, sorte de version punk de Tom Cruise et antithèse absolue de Maverick, règle son litige avec son père joué par Dennis Hopper. Sans que les deux protagonistes ne s’étendent sur ce qui les a séparés (même si on le devine), comme pour ne pas s’appesantir dessus. Pas question pour le héros d’imposer son conflit au spectateur.
Le cinéma, c’est aussi l’équilibre délicat consistant à saisir les émotions de ses personnages sans en faire le théâtre de son ego. A ce titre, la force de Tony Scott proviendra notamment de cette capacité à communiquer visuellement ce que ses protagonistes se font un point d’honneur à ne pas dire. Un exercice dans lequel Man on fire fait office de Piéta pour le cinéaste, hyperbole de cinéma destinée à faire épouser les sens de John Creasy au spectateur.
Héros du peuple
De fait, Tony Scott ne démentira plus sa préférence pour les héros réticents à mettre leurs émois en avant, dévoués au bien-commun avant de penser à leur profit (sinon pour raconter des individus ouvertement malades de leur narcissisme : voir Le fan). Dès lors, pas étonnant que le réalisateur ait étiré sa collaboration avec Denzel Washington sur cinq films, tant l’acteur incarne (parfois jusqu’à l’outrance) cette hauteur morale que Tony Scott a transformée en vertu populaire.
C’est sous sa caméra que Denzel a joué peut-être son plus beau rôle, celui du working-class Hero que le cinéma américain ne sait plus guère appréhender. Transcendé par la capacité de son Pygmalion à ramener les attributs des stars aux besoins de ses récits et au rang des spectateurs, il devient un véritable paysage populaire dans L’attaque du Métro 123 et Unstoppable. Soit le doublé blue collar de Tony Scott, et quintessence de cette expression populaire qui ne trouve plus guère d’équivalents à la télévision. Celle où l’héroïsme n’écrase jamais le quotidien, où on garde à l’esprit que la Terre continue de tourner quoiqu’il arrive, et où on ne ramène pas l’action à son ego.
On trouvera difficilement plus belle mise en images de cet état d’esprit que l’épilogue de L’attaque du métro 123. Après un exploit hors-norme qui lui a valu la reconnaissance du maire, le personnage de Denzel prend les transports en communs pour rentrer chez lui, comme il est venu et comme s’il n’avait rien fait. Et il n’oublie pas de s’arrêter à l’épicerie pour acheter la brique de lait que lui avait demandé sa femme. L’héroïsme, c’est jamais qu’une autre façon de rentrer chez soi après la satisfaction du travail bien fait et d’une journée bien remplie. Bref, Tony Scott c’était aussi ce vestige d’un cinéma américain qui donnait envie de devenir quelqu’un de bien. Pas forcément un héros, ni le centre de l’attention. Working class hero, motherfucker.
Dès la présentation faite par le réalisateur Boris Lojkine et Maryvonne Lepage, la mère de Camille Lepage, photo-journaliste tuée en Centrafrique, dont le film est librement inspiré, l’émotion est palpable et le sujet grave. On s’attend alors à voir une oeuvre bouleversante et ce qui suit ces quelques mots d’introduction provoquera une émotion bien peu descriptible.
On sent la bienveillance et l’humanité qui se dégagent de ce trio composé de l’actrice principale Nina Meurisse, du réalisateur et de cette mère en deuil, à qui il aura fallu un courage remarquable pour réaliser le travail qu’elle a fait en collaborant avec Boris Lojkine. Et ces sentiments émanent jusqu’à sortir de l’oeuvre et créer celui particulier de partager le deuil d’une jeune femme que l’on n’a pas connue mais qui, par son parcours, sa passion, son envie, force l’admiration et l’amour presque. Comme une rencontre, la magie opère à l’écran et l’on ressent durant 1h30 l’impression d’avoir rencontré quelqu’un. Quelqu’un de fort, quelqu’un de beau et admirable que Nina Meurisse a su cerner et faire briller. Camille est un soleil, un rayon de lumière au milieu de la Centrafrique marquée par la guerre et l’actrice s’en empare avec une grande intensité.
Comme avec son précédent et premier film de fiction, Boris Lojkine place son histoire en Afrique et livre une approche quasi documentaire pour toujours ajouter à la fiction, la réalité de la vie de ces pays. Dans Hope, il donnait à voir l’exil forcé de ceux qui refusent de vivre dans le danger et la pauvreté de leurs pays, ici, c’est par la guerre civile centrafricaine que le cinéaste nous plonge dans un contexte politique tout aussi percutant. L’Afrique n’est jamais seulement le décor d’un récit mais le point de départ de celui-ci, comme l’a été la mort de Camille, auquel les éléments de fiction viennent alors s’ajouter pour offrir une double narration. Celle évidente de la vie de Camille Lepage, du choix de sa vocation, de ses progrès, son avancée dans le milieu du photo-journalisme, sa réussite, ses doutes sur place quand la population à laquelle elle est liée lui rappelle que les Blancs ne sont pas les bienvenus. Mais celle aussi de la réalité tragique d’un pays où la population se déchire.
On ressort alors du film en ayant appris bien des choses sur la situation politique, sur les relations de la Centrafrique avec la France tout en ayant été frontalement confrontés aux questions d’éthiques journalistiques qui agitent tant le monde aujourd’hui. Que peut-on montrer, que doit-on montrer, que doit-on garder ? Camille est donc fatalement un film sur le regard parce que Nina Meurisse a dû saisir celui de Camille Lepage pour construire son personnage photographe et parce que Boris Lojkine pose le sien sur un pays en crise dans lequel les interventions françaises ne résolvent rien.
Les frontières sont fines entre documentaire, fiction et biopic et ce parce que ce que le réalisateur français parvient à faire de ce mélange est d’une force incroyable. Un cinéma pur, vrai et d’une grande émotion.
Camille, un film de Boris Lojkine
Avec Nina Meurisse, Fiacre Bindala, Bruno Todeschini, Grégoire Colin
Durée : 1h30
Sortie : 16 octobre 2019
Distribution : Pyramide Distribution
Entretien avec le réalisateur Boris Lojkine, l’actrice Nina Meurisse et la mère de Camille Lepage, Maryvonne Lepage, à venir.
Tony Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller dans les détails de sa méthode. L’éloquence avec laquelle il manipulait les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie.
Les torchons et les serviettes
En général, le clippeur est un terme péjoratif désignant ces réalisateurs ayant (re)façonné l’esthétique du cinéma dit de divertissement d’après les canons du vidéoclip, et se distinguent par un sens de la belle image inversement proportionnel à leur aptitude à raconter une histoire. Comme si le clippeur et le storyteller étaient deux pôles destinés à ne jamais se croiser.
Or, parmi les jugements de valeurs qu’il n’a cessé de se coltiner durant sa carrière, le terme de « clippeur/pubard » fut sans doute celui qui a le plus trahi la défiance dont la critique n’a jamais cessé de faire preuve à l’égard de Tony Scott. Là où son frère n’a jamais vu son statut d’artiste mis en danger y compris quand il chie dans la soupe (et autant dire qu’à ce stade, les traces de pneus font partie de l’assiette), Tony Scott dut constamment se justifier d’un style dont ils étaient pourtant tous les deux tributaires. Top Gun était donc ce crime contre l’art, le bon goût, et les bébés pandas qu’il en appelait l’excommunication sans prescription de son auteur ?
Rétrospectivement, il faut pourtant savoir prendre cette bluette Arlequin pour ce qu’elle est. A savoir une œuvre de jeunesse où Tony Scott n’a rien d’autre à faire que de servir la soupe à l’ego de sa star et figer son époque dans la carte postale de son narcissisme. Alors certes, l’importance générationnelle de la chose a contribué à graver le nom du cinéaste dans l’inconscient populaire. Mais difficile d’arrêter un style qui n’en était qu’à ses balbutiements sur une proposition aussi minimaliste.
Trouver sa voie
De fait, l’importance séminale de Top Gun dans sa filmographie est effectivement incontestable. Mais c’est notamment parce que Tony Scott n’a ensuite cessé d’évoluer aux antipodes. D’un point de vue idéologique d’abord (on y reviendra plus tard), mais aussi (et surtout) en termes cinématographiques. Car Scott n’a eu de cesse de questionner son statut d’esthète pour trouver sa vocation de storyteller dans les détails de sa méthode. Le récit commence quand la forme ne se remarque plus. C’est cette voie qu’a notamment choisi d’emprunter David Fincher, devenu l’apôtre d’un style épuré et quasiment subliminal et pourtant oh combien omniprésent dans tous les compartiments de l’image et du montage.
Ce chemin, Tony Scott l’avait arpenté avant lui. Si ce n’est que le réalisateur d’Ennemi d’Etat articulait sa maîtrise des outils d’expression antédiluviens du médium avec les élans formels débridés qu’on lui connait. Comme si rester dans l’ombre d’une marque de fabrique reconnaissable entre 1000 lui permettait de travailler l’essentiel à l’abri des regards.
A ce titre, ce n’est peut-être pas un hasard si après le four de Jours de Tonnerre, Tony Scott enchaîna avec Le dernier Samaritain et True Romance. Soit des films portant à l’écran le travail des scénaristes les plus brillants de leur époque (Shane Black et Quentin Tarantino). Comme si Scott trouvait ce qu’il devait raconter à travers les histoires des autres.
On ne sait tout ce qu’a pu retirer le cinéaste de l’expérience, mais ce qui est sûr c’est que son film suivant traduit une évolution certaine. Sur le papier déjà, USS Alabama s’impose comme une antithèse absolue de Top Gun, et d’abord dans le genre investi. Depuis le Hell’s Angels d’Howard Hugues, le film d’aviation repose avant tout sur la monstration des ballets aériens à l’écran. A l’inverse, le film de sous-marin suppose une action beaucoup plus intellectuelle et abstraite, parce que fondamentalement problématique à montrer. Difficile en effet de trouver plus antispectaculaire que des grosses carlingues d’acier qui se meuvent de bâbord à tribord pour éviter une torpille. Wolfgang Petersen et John McTiernan l’avaient bien compris, et Scott va faire sienne cette contrainte.
Bienvenu au langage
Ainsi, USS Alabama est avant tout un film de dialogues (pas un hasard que Tarantino fut débauché pour muscler le bazar), où les enjeux se définissent exclusivement dans les échanges entre les membres de l’équipage.
Regardez la séquence suivante, la façon dont Scott met en place sa problématique. Dans un duel où chacun place ses pions de façon stratégique, le cinéaste commence par isoler Denzel Washington de la tablée, pour appuyer la volonté de Gene Hackman de « casser » son second trop présomptueux à son goût, et s’imposer comme le seul commandant à bord. Scott use des raccords-regards, des compositions de plans pour traduire la connivence avec l’équipage d’un Hackman sûr de son assise. Mais devant la résilience de Denzel, Scott ignore progressivement le reste de la table pour resserrer la scène autour des deux personnages, et entériner la ligne de séparation qui va les séparer en deux camps distincts. Un moment où l’évidence ne crie pas son nom, et qui provient de la capacité du cinéaste à poser ses enjeux de façon limpide.
Scott résume ainsi la problématique de son film, et celle qui sous-tend l’ère nucléaire. A savoir comment le sort de l’humanité peut reposer sur une querelle entre deux personnes qui ne savent pas s’entendre. Le sous-marin est le théâtre privilégié et opaque au monde dont il est train de décider le sort. Et surtout sans rien voir au dehors. Exactement comme le spectateur d’un film de sous-marin, qui ne verra jamais (ou si peu) ce qui se passe à l’extérieur.
Debout au Valhalla
Cette éloquence avec laquelle il manipule les outils d’expression de son médium pour porter sa vocation narrative à sa quintessence ne s’est (presque) jamais démentie par la suite (ou si peu, cf. Le Fan et Domino). Même dans Man on Fire, son film le plus expérimental et véritable hyperbole émotionnelle, Scott démontre ce que signifie raconter quelque chose à travers les mailles de son récit. Ou dans ce cas précis, prendre les contours d’une histoire de vengeance (celle de Creasy, ex-barbouze qui venge la mort de sa protégée en flinguant la moitié de Mexico) pour raconter une histoire de résurrection (Creasy, ange déchu et mort-vivant, arrache sa protégée du royaume des morts en la ressuscitant à coups de shotgun). Ou encore dans Spy Game, sans doute sa plus belle réussite en termes de récit, où le spectateur réalise que les flash-backs censés dresser factuellement le profil d’un personnage (celui de Pitt) constituent en réalité le théâtre d’introspection du narrateur (Redford).
Ce que Jean Mitry appelait le contenu latent, ce que Steven Spielberg exigeait des jeunes réalisateurs venant le voir en leur demandant de résumer leur film en moins de 15 mots. Faire parler les images ensemble au-delà de ce qu’elles montrent isolément, ce qui s’imprime chez le spectateur au-delà de ce qu’il voit. Soit tout ce dont le cinéma américain s’est fait le chantre derrière les styles qui concernaient ses plus prestigieux apôtres. Ceux dont fait indéniablement partie Tony Scott.
Durant les vacances, les corps comme les esprits se dénudent et s’échauffent pour griller au soleil. Pour certains, cette période estivale peut rimer avec tranquillité et déconnexion par rapport à un quotidien qui s’avère parfois endurant. Pourtant, ce calme n’est pas forcément signe de bonheur. Au contraire, il peut être synonyme de tentation, de vulnérabilité et de mensonges. Comme en atteste La Piscine de Jacques Deray.
Comment ne pas tomber amoureux des premières images du film : un soleil qui tape, une nature à foison, une piscine au bleu cristallin et deux corps aux allures divines, à la peau luisante. Une esthétique de rêve et l’extase de la banalité de la vie : Alain Delon (Jean Paul) et Romy Schneider(Marianne) illuminent le cadre. C’est peu de le dire. Le silence est roi et le seul bruit qui vient effleurer les oreilles de chacun est celui des plongeons dans la piscine, celui des discussions autour du café ou les ébats sensuels de notre couple qui ne cesse de lézarder sous un immense ciel bleu. Puis un ami du couple (Harry) et sa fille (Pénélope) viennent contrebalancer toute cette tranquillité et mettre un peu de piment autour de cette accalmie. La tension et les non dits auront raison du bronzage intempestif autour de la piscine.
Jean Paul verra Harry comme un concurrent direct, sachant que ce dernier fut selon les rumeurs l’ancien amant de Marianne ; et Marianne regardera Pénélope et ses jambes élancées d’un mauvais œil. Un jeu de séduction, d’ambiguïté et de destruction va alors s’immiscer dans ce cloaque qui préfère s’amuser des regards sur les corps plutôt que d’accorder sa beauté sur de grandes lignes de dialogues. Les vacances sont une période vaste pour le cinéma – cathartique (L’été de Kikujiro), existentielle (Spring Breakers) ou même générationnelle (Little Miss Sunshine) – et c’est souvent un moyen pour les cinéastes de mettre leurs personnages à rude épreuve, de les recentrer sur eux mêmes, mais aussi de les observer avec accointance.
La Piscine a longtemps comme seule toile de fond la contemplation des corps et la structure sensorielle de la chaleur ambiante véhiculée par les vacances : Alain Delon, Romy Schneider, Jane Birkin et Maurice Ronet forment un quatuor qui sait alimenter le désir et les effusions de l’envie. Mais le long métrage va dévier de cet arc et va se concentrer au final sur un autre versant de son architecture pour se définir comme un véritable thriller psychologique. L’amour, la sureté du couple et la confiance en l’autre sont des notions bien troubles, et qui, d’un claquement de doigts peuvent vite vaciller. Ce n’est qu’éphémère : La Piscine raconte les bases solides ou peu solides du couple dans cette bulle de chaleur que sont les vacances. Sous un soleil de plomb, les rancœurs commencent à s’amorcer et la douceur de vivre à fondre comme neige au soleil.
C’est un peu l’Ile de la tentation avant l’heure. Loin de tout, les problèmes et le passé ne sont pourtant jamais invisibles : ils ressortent avec plus de lueurs et d’éclats. Il est intéressant de noter comment le film mue peu à peu en film noir, à la fois dans sa mise en scène des personnages, et la luminosité du cadre : les sourires, les éclats de rire, les corps en maillot de bain ou en topless, la fougue sexuelle aux abords des buissons vont avec le temps laisser place aux questions, à la dérive de la parano et à une jalousie écarlate. Autour d’un repas, d’une partie de carte ou d’une soirée dansante, les regards vont se faire fuyants, les discussions vénéneuses et les querelles sous-jacentes. Le calme des rayons de soleil va alors se transformer en tempête de couple. Au lieu de réunir, de fédérer autour de la plage et d’un bon barbecue entre amis, les vacances sont aussi ce moment propice à la distance et à l’explosion des certitudes.
En éditant Le Quatrième Homme (Kansas City Confidential), Rimini Edition nous permet de découvrir un film noir solide réalisé par Phil Karlson, avec John Payne et un jeune Lee Van Cleef.
Dès ses premières images, ce Quatrième homme s’inscrit dans la lignée du film noir. Le cadre urbain est filmé de façon hyper-réaliste. Dans le casse qui se prépare, les différents personnages sont présentés avec leur personnalité, leur caractère ; chacun a ses propres motivations pour accepter (de plus ou moins bon gré, d’ailleurs) cet étrange marché.
Il s’agit donc d’attaquer des convoyeurs de fonds et de leur prendre plus d’un million de dollars. L’originalité, ici, c’est qu’à part l’organisateur, aucun des participants au casse ne connaît les autres. Ils sont tous masqués et ne savent rien des autres (procédé qui inspirera le casse qui ouvrira L’Affaire Thomas Crown, de Norman Jewison, seize ans plus tard). Puis, une fois le vol accompli, ils se séparent et doivent se retrouver plus tard, dans un lieu qui leur sera communiqué en temps voulu, pour effectuer le partage du butin. Ce début de film est fulgurant : rythme, tension, violence brute et frontale, personnages que l’on pourrait qualifier de « badass » : en peu de temps, nous sommes plongés dans l’action. Le Quatrième Homme prendra alors une autre tournure qui, au film noir, ajoutera une intrigue et une ambiance proche du western. Un livreur de fleurs sera accusé à tort d’être complice des voleurs et emprisonné. L’occasion pour Phil Karlson de mentionner, au travers d’ellipses très suggestives, les violences policières. Le cinéaste sait parfaitement bien faire monter la tension dramatique, en mettant son personnage principal dans une situation difficile.
Voyant sa vie ruinée par cette accusation, Joe Rolfe n’a plus qu’une idée en tête : retrouver les participants au casse. Commence alors une seconde partie qui relève plus du western : les adversaires se regardent en chiens de faïence, le spectateur sait qu’un duel final est inévitable, une fille se trouve au milieu (bien que sa présence ne soit pas franchement indispensable, mais il fallait une fille pour mettre en valeur le protagoniste). Le décor change complètement, mais la violence, filmée au plus près des personnages avec une impression de brutalité nettement affirmée, est toujours là.
Ce mélange entre film noir et western est une des belles réussites du film, et constitue une marque de fabrique d’un cinéaste qui a partagé son œuvre entre les deux genres.
L’ensemble donne un film atypique, film noir nerveux et tendu. L’interprétation est forte et convaincante. Nous sommes, certes, dans le cadre de la série B, avec ses moyens limités, mais Phil Karlson parvient à tirer le meilleur parti des situations qu’il crée.
Le Quatrième Homme est accompagné d’une présentation de l’œuvre de Phil Karlson par Jean-François Rauger et surtout d’un livret qui évoque aussi bien le cinéaste que les interprètes du film. Out ce qu’il faut pour donner envie de s’intéresser de plus près au cinéma de Phil Karlson, réalisateur trop méconnu mais recommandé par Scorsese et Tarantino…
Caractéristiques Blu-ray
Version originale anglaise DTS HD Master Audio sous-titrée en français
Format image : 4/3 format respecté 1.33
Qualité :Pal
Durée : 99 minutes
Suppléments :
Présentation de l’œuvre de Phil Karlson par Jean-François Rauger (11 minutes)
« Ces hommes qui avancent masqués » Livret 28 pages
En 2015, le cinéaste colombien Ciro Guerra nous fascinait avec son troisième long métrage, L’Étreinte du serpent. Même si le sujet et l’époque paraissent différents, on trouve dans Les Oiseaux de passage, qu’il a réalisé avec Cristina Gallego, de nombreuses similitudes avec ce film.
Tout d’abord, Les Oiseaux de passage nous parle d’une tribu indienne, les Wayuu, installée dans le nord de la Colombie, dans la province de la Guajira. La vie quotidienne de cette tribu nous est présentée avec une rigueur documentaire doublée d’un sens esthétique rare. La composition des cadres, les couleurs nous offrent des images splendides, mélange, comme le film dans son ensemble, de réalisme cru et d’onirisme mystique.
Divisé en cinq parties, Les Oiseaux de passage se déroule comme une tragédie chantée par une sorte de berger-aède. A l’origine de tout se trouve le désir. Désir d’un homme pour une femme. La scène d’ouverture nous présente la jeune et belle Zaida qui sort d’un rite initiatique qui fera d’elle une femme. Séduit, Rapayet est prêt à tout pour qu’elle devienne sa femme, mais la dot demandée, composée presque exclusivement de têtes de bétail, est très élevée pour ces familles pauvres vivant dans une région désertique.
Travailleur acharné, Rapayet va rencontrer par hasard de jeunes Américains qui, sous le prétexte fallacieux de mener une lutte contre le communisme, vivent en communauté hippie sur une plage colombienne et sont à la recherche de grosses quantités de marijuana. Ce sont peut-être eux les « Oiseaux de passage » du titre : chez les Wayuu, les oiseaux sont des animaux de mauvais augures qui annoncent (ou apportent ?) le malheur.
A partir de là, la « machine infernale » est en route, et elle va broyer les individus un par un. Jamais aucun personnage ne semblera contrôler quoi que ce soit dans cette histoire et le spectateur sait très vite que tout cela finira mal. Tous les signes de la tragédie à venir sont là, présents dès le début. C’est la mère de Zaida qui le dit.
Comme le chamane de L’Étreinte du serpent, la mère des Oiseaux de passage sait lire les signes de l’au-delà. Elle est en connexion avec un autre monde. Le film mêle avec bonheur le réalisme documentaire et l’onirisme mystique. La frontière entre les mondes est abolie, et c’est la mère de Zaida qui sert souvent de passage. Du coup, le film offre des scènes de rêves d’une beauté rare. « Les rêves sont la preuve que l’âme existe » : c’est bien une question d’âme qui se joue dans ce film. L’âme des hommes, qui se noircit dans cette quête de l’argent rapide qui coule à flot et où les problèmes se règlent à coups de fusils, et non plus selon les discussions traditionnelles.
Mais au-delà des individus, c’est aussi l’âme de la tribu qui est en jeu. Depuis le début, l’honneur et l’unité de la famille (au sens strict de noyau familial mais aussi au sens élargi, englobant toute la tribu) sont désignés comme les enjeux essentiels. Or, si des étrangers entrent bien en ligne de compte (les trafiquants américains par exemple), c’est bien au sein de la famille que la tragédie va s’enraciner. Les clans vont s’affronter, la violence va monter, la lutte pour le pouvoir va gangrener toute la tribu.
« Nous avons perdu notre âme, plus rien ne nous protège »
Finalement, la tragédie se noue très vite. Le reste du film se contente de dérouler inexorablement les conséquences des actes des personnages, qui les éloigne de plus en plus de la période d’insouciance de l’avant-catastrophe. Le sentiment de l’irréparable, de la perte d’un Âge d’or, irrigue tout le film et lui donne une ampleur mythologique. La Chute racontée ici n’est pas seulement celle de cette tribu à cet instant, elle a une dimension universelle. C’est la décadence des peuples qui s’éloignent de leurs racines, quand les considérations d’argent passent au-delà des traditions séculaires.
Leonidas, petit frère de Zaida, est l’exemple de cette décadence morale. Égoïsme, alcoolisme, violence, manque de respect envers les autres, il cumule sur sa personne tous les maux qui déciment la tribu.
Avec ces Oiseaux de passage, Ciro Guerra et Cristina Gallego nous livrent ici un film aussi beau que douloureux, doté d’images splendides et renforcé par un onirisme mystique. Un film superbe, à voir et revoir.
Les Oiseaux de passage : bande annonce
Caractéristiques du DVD :
DVD-9 zone 2
PAL
Format du film : 2.35 (16/9 compatible 4/3)
Couleurs
Langue : espagnol
Formats audio 2.0 et 5.1
Sous-titres : français
Durée du film : 120 minutes
Caractéristiques du Blu-ray :
BD-50 zone B
PAL
Format du film 2.35 (16/9 compatible 4/3)
Couleurs
Langue : espagnol
Formats audio 2.0 et 5.1
Sous-titres : français
Durée du film : 125 minutes
Compléments :
_ La production du film (5 minutes) : le documentaire insiste surtout sur les difficultés naturelles rencontrées sur le tournage : pluies diluviennes, fleuves en crue, construction d’une digue…
_ La culture Wayuu (4 minutes), qui est aussi un making of montrant comment le film se construit autour de la communauté Wayuu.
_ La Bonanza (3 minutes) : l’épopée du trafic de drogue à la Guajira.
_ Bande annonce
