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La Chevauchée de l’honneur, de Leslie Fenton : un bon western de série B en DVD chez Sidonis Calysta

Jules Chambry
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La Chevauchée de l’honneur, de Leslie Fenton : un bon western de série B en DVD chez Sidonis Calysta

La Chevauchée de l’honneur, réalisé en 1949 par Leslie Fenton, est sorti dans une nouvelle édition DVD chez Sidonis Calysta, le 9 septembre dernier. Un western modeste, lorgnant vers la série B, mais qui surprend par son scénario et ses personnages hauts en couleur.

Leslie Fenton, acteur devenu réalisateur, se lance en 1949 dans ce remake du film La Légion des damnés sorti en 1936 et réalisé par le grand King Vidor, mais qui ne fit pas grand bruit à l’époque. Ainsi, Fenton s’appuie sur une histoire déjà écrite et solidement construite, n’y apportant qu’une réalisation plus « moderne » et surtout en couleurs. Le choix de la couleur est d’ailleurs assez contestable, a posteriori, quand on voit le charme que peuvent avoir les westerns en noir et blanc de l’époque. Car ici, pas de Technicolor contrasté à la manière de La Charge héroïque de John Ford, sorti la même année, mais une photographie très blême qu’une réalisation pour le coup fondamentalement littérale ne permet pas d’embellir. C’est là que l’aspect série B, ou du moins film à petit budget, se fait sentir : les décors, les costumes, les effets de sang, et même le jeu des acteurs (lorsqu’ils meurent, se frappent à coup de poings) sonnent assez faux. La caméra, trop sage, ne s’embarrasse pas de mouvements et alterne les champs et contre-champs tout à fait classiques. Les dialogues sont plats, là encore trop littéraux.

Néanmoins, La Chevauchée de l’honneur a des arguments à faire valoir, notamment du côté de ses personnages et de son scénario, riche en rebondissements. Le trio infernal que forment William Holden – le sage, le raisonnable –, William Bendix – le loyal un peu bourru – et Macdonald Carey – l’immoral, l’opportuniste – ne brille pas par son originalité. Ils sont en quelque sorte le Bon, la Brute et le Truand de Leone avant l’heure. Mais leur amitié est bien portée à l’écran, leurs failles, leur loyauté plus ou moins commune en font des personnages attachants et finalement plutôt complexes, alors même qu’ils ne sont plus du même côté de la loi. Autrefois compagnons de méfaits, les personnages d’Holden et Bendix sont devenus des Texas Rangers, et Carey est resté un hors-la-loi. Tout au long du film, la question sera pour les deux premiers de savoir s’ils sont capables de faire triompher la morale et l’honneur sur leur profonde amitié pour le troisième, qui, à l’inverse, deviendra l’antagoniste du film en refusant de questionner ses certitudes et en s’enfonçant petit à petit dans une immoralité irréversible. En acceptant de poursuivre leur ancien ami, qu’ils aiment pourtant toujours, c’est leur propre rédemption qu’ils semblent rechercher. Encore une fois, le chemin sera semé d’embûches et d’événements assez imprévisibles, dont certains vraiment touchants et marquants.

Avec ses acteurs en pleine forme (notamment William Holden, en pleine ascension quelques mois avant un rôle qui changera sa vie, celui de Boulevard du crépuscule), des retournements de situation forts et une dimension de buddy movie bien explorée, La Chevauchée de l’honneur parvient in fine à faire oublier ses errements techniques et le minimalisme de sa réalisation. À noter, en plus, la présence de Mona Freeman, dont le personnage – quoiqu’un peu anecdotique – permet la remise en cause de la misogynie inconsciente de ces cow-boys, bons ou mauvais, et incarne la volonté libertaire de toute la gente féminine. Un film qui n’a pas trop vieilli, dans son propos et son rythme calibré, et qui sans être inoubliable assure un sympathique moment de cinéma.

Le contenu de l’édition DVD est assez restreint, il faut bien l’avouer. La remasterisation de l’image est déjà très inégale, si bien qu’un panneau d’avertissement quant aux défauts de l’image fut ajouté en début de film. Le contenu additionnel assure un service minimum, mais appréciable. On aurait aimé que la présentation de Patrick Brion, grand spécialiste, fût plus approfondie, les 8 petites minutes s’avérant frustrantes. Par contre, difficile de bouder son plaisir devant le documentaire d’une heure entière consacré à la carrière de William Holden. Certes, on ne parle plus du film de Leslie Fenton, et c’est bien dommage, mais le tour d’horizon est intéressant et riche d’informations.

Synopsis : 1878. Jim Dawkins, Reuben Wahoo Jones et Lorn Reming attaquent une diligence. Lorn oblige le bandit Charley Calico à rendre à Rannie Carter de l’argent pour la dédommager. Mais, au cours d’une poursuite, Jim et Wahoo d’un côté et Lorn de l’autre se perdent mutuellement. Pour sauver Lorn qu’ils ont retrouvé, Jim et Wahoo l’arrêtent et sont ainsi enrôlés dans les Texas Rangers. Lorn ne comprend pas l’attitude de ses amis. Il s’évade, les assomme et fuit. Lors d’une patrouille, Jim et Wahoo retrouvent Lorn… 

Contenu additionnel :

– William Holden, The Golden Boy (1h – vost)
– Présentation du film par Patrick Brion (8′ – vf)

Fiche technique :

Réalisateur : Leslie Fenton
Acteurs : William Holden, Macdonald Carey, Mona Freeman, William Bendix
Genre : Western
Format : Noir et blanc, Cinémascope, PAL
Audio : Anglais (Dolby Digital 2.0 Mono), Français
Sous-titres : Français
Rapport de forme : 1.37:1
Nombre de disques : 1
Studio : Sidonis Calysta
Date de sortie du DVD : 9 septembre 2019
Durée : 93 minutes

Lucky Day ou la « tarantinerie » made by Roger Avary

Antoine Delassus
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Lucky Day ou la « tarantinerie » made by Roger Avary
2.5

Ex-comparse d’un certain Quentin Tarantino, dont il a tiré une certaine appétence pour les histoires barrées et peuplées de personnages hauts en couleurs, Roger Avary revient aux affaires 15 ans après son dernier coup d’éclat (l’adaptation du livre culte de Bret Easton Ellis, Les Lois de L’Attraction) avec Lucky Day ; sorte de série B grimée en pot-pourri « tarantinien » dont l’étrangeté et la désuétude ont vite fait de lui conférer un coté kitsch assez irrésistible. Le tout pour un résultat ô combien inégal certes mais à la sympathie jamais démentie…

Ah Roger Avary. Une paye qu’on attendait de revoir sa frimousse de bouffeur de sirop d’érable. Du moins pour les quelques uns au fait de son existence puisque le bougre, à l’exception d’un fait d’arme notable – il a réussi à adapter Bret Easton Ellis au cinéma – brille par son anonymat. Et pourtant, quelle injustice, quand on y pense. Puisqu’à l’instar de son grand copain Tarantino, avec lequel il a sympathisé au détour de ce fameux vidéo-club où l’auteur de Once Upon A Time In Hollywood a goûté aux joies du cinéma, Avary a bouffé du film dans ses jeunes années. Suffisamment en tout cas pour développer un imaginaire foisonnant, peuplé de personnages tarés, de douilles, de stupre et autres joyeusetés totalement illégales dans la si puritaine Amérique et se mouvoir dans le sillage de ce cher Quentin. De fil en aiguille, les deux potes vont d’ailleurs carrément collaborer ensemble, quitte à co-écrire Pulp Fiction, esquisser les grandes lignes de True Romance avant que grisé par le succès, Tarantino décide de faire cavalier seul. De ce « divorce » créatif, le jeune Avary en gardera des remords certes, mais aussi une certaine détermination à vouloir embrasser lui aussi cette touche amenée par son pote, à la fois référentielle, débridée, déjantée même. En résulteront Killing Zoé & Les Lois de l’Attraction, avant que le gus fasse une belle embardée dans sa carrière et passe par la case prison. Une étape malheureuse qui aura au moins le mérite de le voir coucher sur papier ce Lucky Day, au sein duquel il n’aura pas hésité à injecter de son vécu pour donner un peu de personnalité à cette histoire pour le moins déjà vue…

Une gaudriole éminemment personnelle

On ose dire déjà vu, mais qu’on se le dise, c’est plus l’adjectif désuet qui vient à l’esprit à l’issue de la projection de ce Lucky Day. Car si on fait le compte, qu’est-ce qu’on a ? Un perceur de coffre plutôt doué sort de 2 ans de cabane, un officier de probation vissé au derrière, pour retrouver femme et enfant. Seul bémol, le frère de son ancien collègue braqueur, un Amerloque psychotique qui croit dur comme fer être français (quitte à prendre l’accent) lui fait la cour pour le refroidir manu militari. Et au milieu de tout ce bazar, on a un barman nazi, la mafia, des armes en pagaille, des flics incompétents, une nanny qui cause français et une BO qui distribue du Aznavour et du Edith Piaf sur demande. Voilà. Tout y est. Et déjà, l’impression de lire la jaquette d’un DTV réalisé par un énième yes-man francophile qui se rêverait nouveau Tarantino, et qui caserait volontiers du Steven Seagal en train de poutrer de l’ex-Spetsnaz. Mais ça serait oublier une chose : d’une, on tient pas un wannabe Tarantino, mais bien une âme ayant gravité de très près autour de la galaxie Tarantino ; et de deux, une âme qui a goûté aux joies de la prison et surtout de l’anonymat qui en a suivi. De telle manière, ce qui peut sembler désuet et qu’on se le dise, vouloir épouser cette frange nostalgique, n’est que les atermoiements d’un artiste pour qui les 15 dernières années, n’ont simplement jamais existé. De ce fait, pas d’influence, pas de Stranger Things, d’uberisation de la culture pop devenue aujourd’hui industrialisée jusqu’à plus soif, mais simplement le désir quasi autobiographique, grimé en exutoire, d’un artiste soucieux de se remettre en jambe après être resté aux stands trop longtemps. En cela, la démarche, bien que fondamentalement peu originale, tient la route tant on sent, au détour des situations méchamment clichées, les affres d’un artiste ignoré qui tente un come-back maladroit mais déjanté.

Un brassage de genre aussi débile que délicieusement frappé.

Et déjanté sera bel et bien le mot clé. Car au gré de cette histoire où l’on cause volontiers de rédemption, de remords, de seconde chance, on croise un vivier de personnages tarés ; entre Red, un casseur de coffres boulet, sa femme Chloé, une artiste émérite, Luc, un tueur à gage à l’aura psychotique et plusieurs seconds rôles pas mémorables pour un sou mais qui ont le mérite d’exister au milieu de ce foutoir. Puisqu’il faut bien le dire, dieu que c’est bordélique ! Ça part dans tous les sens, c’est monté en dépit du bon sens, désorganisé, par moment on sent le navire carrément tanguer comme le Titanic, mais il y a constamment cette dose naïve d’optimisme, de fun, d’irrévérence qui fait qu’on lui pardonne un peu tout. Du moins on essaie, car aussi burlesque et farfelu puisse-il être, le film accumule les idées irritantes à un rythme inégal ; que ça soit son coté woke (il critique aussi bien l’art contemporain qu’il évoque Me Too), son casting incongru (Tomer Sisley en barman nazi, perso on n’était pas prêt à voir ça) ou sa gestion plutôt déplorable du ton. C’est simple, on passe d’une comédie déjantée, à un film chiant, à un drame, à un slasher, à de la pellicule Grindhouse, le tout sans temps mort. Du coup, on se rattache à ce que l’on peut, un Crispin Glover délicieusement psychotique, une Nina Dobrev hilarante en artiste incomprise, un Luke Bracey aussi fade qu’une endive et un je ne sais quoi, ironique, doucement rétro, kitschement » violent et sympathiquement décalé.

En revenant aux affaires après 15 ans de sevrage, Roger Avary a tout l’air d’une Delorean ambulante. En atteste son Lucky Day, condensé de ses clichés, obsessions, kiffes des 90’s couplés à une sève désuète et ringarde qui cache pourtant en coin un spectacle introspectif et très personnel. Résultat, une barre de rire hors du temps, pleine d’inanité mais qui se laisse voir vu la fougue de son auteur. 

Bande-annonce : Lucky Day

Synopsis : C’est le grand jour, Red sort de prison, après avoir purgé deux ans pour un braquage de banque qui s’est soldé par la mort de son complice. Il retrouve sa femme Chloé qui l’a attendu tout en élevant seule leur fille Beatrice. Le même jour, Luc, le frère de son ancien complice, tueur à gages et psychopathe notoire, débarque assoiffé de vengeance et avec la ferme intention de l’éliminer…

Fiche Technique : Lucky Day

Réalisation et scénario : Roger Avary
Casting : Luke Bracey, Crispin Glover, Nina Dobrev, Clifton Collins Jr, David Hewlett, Nadia Farès, Tomer Sisley, Mark Dacascos
Direction artistique : Joel Richardson
Décors : Aidan Leroux
Costumes : Brenda Shenher
Photographie : Brendan Steacy
Montage : Sylvie Landra
Musique : Tomandandy
Production : Don Carmody et Samuel Hadida
Producteurs délégués : Gala Avary et Victor Hadida
Productrice associée : Sylvie Landra

Etats-Unis – 2019

Battle at Big Rock : un court-métrage avant Jurassic World 3

Sebastien Decocq
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Battle at Big Rock : un court-métrage avant Jurassic World 3

Impatient de se remettre au boulot avec Jurassic World 3, le réalisateur Colin Trevorrow nous offre un amuse-bouche avec Battle at Big Rock. Un court-métrage pour le moins divertissant, rondement mené, mais qui présente encore les tares de cette nouvelle trilogie préhistorique.

Entre un public qui n’a pas boudé son plaisir et des cinéphiles hardcores qui n’hésitent pas à exprimer leur désarroi, autant dire que les films Jurassic World sont au centre de bien des débats ! À croire que les seuls parvenant à s’en satisfaire pleinement sont les producteurs, couvant et chérissant leur nouvelle poule aux œufs d’or – les deux longs-métrages ayant chacun dépassé la barre des 1,3 milliards de dollars au box-office mondial. Cela serait plutôt cliché et mesquin – mais tellement vrai – de le penser ! Car dans les faits, s’il existe une personne qui semble heureuse de ces films, c’est bien le réalisateur Colin Trevorrow. Lui, simple artisan de la comédie indépendante, s’est vu propulsé au rang de cinéaste bankable avec Jurassic World premier du nom, au point de se voir offrir l’opportunité de diriger le neuvième opus de la saga Star Wars. Mais entre son remplacement par J.J. Abrams pour « différends créatifs » et l’échec de son dernier film en date, The Book of Henry, totalement passé inaperçu (sortie en DTV chez nous), l’heure ne lui était plus au beau fixe. Se voir revenir à la tête du troisième Jurassic World – pour rappel, bien qu’il est co-écrit et produit Fallen Kingdom, c’est Juan Antonio Bayona qui en était le réalisateur – ne peut lui procurer que joie et satisfaction. Pour preuve, bien qu’il reste encore du temps pour voir débarquer le film dans les salles (prévu pour juin 2021), le bonhomme n’a pu dissimuler son enthousiasme en nous concoctant une véritable mise en bouche avec Battle at Big Rock. Un court-métrage de 8 minutes disponible depuis le 15 septembre dernier, histoire de se remettre dans le bain et de nous faire patienter jusqu’à ce que le tournage commence.

Et pour une simple action marketing, autant dire que ce cher Trevorrow s’est fait plaisir ! Car bien loin d’apporter quoique ce soit de neuf à la saga – si ce n’est reprendre là où Fallen Kingdom nous avait laissé, avec ces dinosaures désormais en liberté sur le continent – le cinéaste n’a pas lésiné sur les moyens pour se faire plaisir. Car avec Battle at Big Rock, peu importe l’histoire ou les personnages, tout ce qui touche le scénario n’est que prétexte pour nous livrer sur un plateau d’argent de l’action avec de gros dinos. Et si cela sent déjà-vu à plein nez, piochant même dans la saga – la caravane renversée rappelle un chouïa Le Monde Perdu – nous nous surprenons à passer un agréable moment. Notamment grâce à une mise en scène beaucoup plus énergique et maîtrisée que ce que Trevorrow avait fait dans le premier Jurassic World, offrant pour le coup des plans pour le moins efficaces et spectaculaires. À des effets spéciaux dignes des films, même si le format ne se prête pas à avoir des animatroniques, préférant la facilité avec le tout numérique. À un bestiaire inédit, mettant en avant des créatures laissées depuis le début au second plan (Allosaure et Nasutoceratops). Bref, c’est tendu et divertissant comme il se doit ! Un petit spectacle de 8 minutes, qui saura occuper votre temps sur Internet.

Mais il ne faut pas se leurrer non plus quant à la teneur de Jurassic World 3. Car si ce court-métrage nous permet de voir que Trevorrow s’est amélioré sur le plan de la mise en scène, il ne nous rassure pas quant aux autres tares déjà présentes dans les films précédents. Comme une direction d’acteurs aux fraises, ces derniers – bien qu’ici amateurs – semblant être en roue libre totale. Ou encore cette envie de faire de la franchise Jurassic Park un univers hollywoodien marvelisé à l’excès, avec son second degré plus que dispensable et ses invraisemblances aussi grosses qu’un Bracchiosaure – le final avec la fillette, plus ridicule que badass… Il est vrai que nous ne pouvons pas dire grand-chose avec ce format de quelques minutes au compteur. Que ce soit les défauts comme les atouts. Mais il faut bien reconnaître qu’avec une telle mise en bouche, Colin Trevorrow assure que l’avenir de la saga ne changera pas. Il sera exactement le même depuis Jurassic World premier du nom et continuera d’alimenter bien des débats sur le devenir du Hollywood actuel.

Et si lire ce descriptif et mini-critique ne vous suffit pas, alors prenez le temps de vous lancer dans le visionnage de ce court-métrage, que vous trouverez ci-dessous. Cela vous fera patienter jusqu’à ce que les informations officielles sur le film ne débarquent enfin et que la série d’animation, Camp Cretaceous, soit disponible sur Netflix (attendue pour 2020).

Battle at Big Rock : court-métrage Jurassic World

 

Portrait : Céline Sciamma, réalisatrice à la croisée des regards

Chloé Margueritte
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Portrait : Céline Sciamma, réalisatrice à la croisée des regards

Céline Sciamma, une femme qui parle de filles comme sujets et non objets c’est déjà assez rare dans le cinéma actuel pour qu’on s’intéresse de près à cette cinéaste, 40 ans, réalisatrice de quatre films miraculeux sur l’identité, l’adolescence et la féminité. Quatre films donc, qui font d’elle une des réalisatrices les plus passionnantes du paysage cinématographique français contemporain. Du premier Naissance des pieuvres (2007) au dernier Portrait de la jeune fille en feu (qui sort en salles le 18 septembre 2019), en passant par Tomboy (2010), on ressent à la fois de la douceur, de l’effervescence et de la sensualité, à la vue de ses films. Chaque fois on est bluffé par cette manière de faire du neuf avec des sujets pourtant très balisés : premiers émois amoureux, banlieue, enfance… Tout devient autre avec Céline Sciamma, sans avoir à définir un genre. Portrait de la réalisatrice en artiste polymorphe.

Une réalisatrice qui  « aime regarder les filles »

On les connait ces jeunes filles, on les a vues, on les a croisées, on les a même parfois rencontrées, on a connu leurs émois, leurs doutes, leurs envies, leurs désirs. Mais les a-t-on vraiment écoutées, regardées, observées ? A-t-on aperçu leur grâce, entendu leurs mots ? Pas vraiment. Ces filles-là, qu’elles soient une bande de filles noires ou des presque adolescentes en plein bouleversement identitaire et sexuel, Céline Sciamma leur a donné un espace de parole, mais aussi un espace corporel et surtout artistique. Le corps, Céline Sciamma le filme avec fougue, sans jamais le mettre complètement à nu. Ses actrices, elle les met en scène au corps à corps, au désaccord. Elles sont à la croisée d’un chemin, prêtes à se lancer, à s’émanciper. La réalisatrice les raconte alors qu’elles s’initient au monde. Sa volonté de faire exister (les filles), à travers sa caméra polysexuelle, est vivace.  C’est la première force de son cinéma : faire exister des marges.

Cette réalisatrice-là a grandi en banlieue – Cergy-Pontoise – et est très vite devenue cinévore, se passionnant pour de nombreux cinéastes avant de grimper à Paris pour intégrer la Fémis, sa deuxième famille. Mais son parcours est surtout jonché par une immersion permanente dans le collectif. Celui d’un tournage, d’un casting, souvent sauvage, d’un monde politique aussi qui l’attire au travers de meetings ou même de manifestations identitaires. Depuis ces nageuses synchronisées qui ne font qu’une dans Naissance des pieuvres, jusqu’aux survoltées de Bande de filles, dansant comme un seul corps sur Rihanna, elle construit aussi une identité particulière au sein du groupe. Comme elle, réalisatrice au sein de la grande famille du cinéma qu’elle connaît bien.

En effet, Céline Sciamma est une artiste complète. Là encore rien n’est arrêté, dans les formats qu’elle appréhende, dans ses processus d’écriture. Ainsi, elle participe à d’autres enjeux de cinéma, siège dans les commissions d’avance sur recettes, participe à un groupe de réflexion sur l’évolution de la Fémis. Elle ouvre le champ de son écriture et a collaboré, pour la télévision, qu’elle voudrait plus exigeante, à l’écriture des premières versions de la série Les Revenants sur Canal+. Céline Sciamma utilise aussi sa plume pour les autres. C’est certainement la raison pour laquelle elle a accueilli avec une pointe d’ironie son prix du scénario à Cannes pour Portrait de la jeune fille en feu. Ecrire est une solitude, mais filmer est un exercice commun, vivant, en mouvement. Une croisée des regards. Comme les plans de Bande de filles, la réalisatrice ne cesse d’élargir le champ de ses compétences, de sa vision et des possibles.

« Le cinéma est le seul endroit où l’on peut partager des solitudes »

Il y a donc plein de filles chez Céline Sciamma, qui sont à l’orée du désir, souvent homosexuel mais pas seulement. Pourquoi si jeunes ?  Parce qu’à cet âge-là, devant le désir,  « on est toujours dans l’inassouvi », répond-elle*. La réalisatrice souhaitait, après ses trois premiers films, s’attaquer à d’autres sujets. De la périphérie où irait-elle?, se demandait-on alors.

Avec Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma franchit une étape, elle s’entoure de comédiennes professionnelles et raconte pour la première fois un amour vécu. Elle y interroge de nouveau le regard. Mais surtout, elle y offre de nouveau un mouvement permanent à ses personnages féminins. Ainsi, dans une des scènes marquantes de son nouveau film, on voit Adèle Haenel/Héloïse aller droit vers une falaise. Arrivée au bord, elle s’arrête brusquement « j’ai toujours rêvé de faire ça », « mourir ? », lui rétorque celle qui l’accompagne (Noémie Merlant/Marianne), « non courir » répond elle. Voilà le programme de ce cinéma généreux et qui fait exister : offrir de nouveaux lieux à ses personnages que l’on n’a pas l’habitude de voir habiter le cinéma. Leur offrir, à la manière d’une Virginia Woolf, « une chambre à soi ».

Mais réduire Céline Sciamma à une réalisatrice féminine et féministe serait une erreur, elle regarde simplement ses personnages, leur offre un regard neuf, inattendu. Ainsi on peut voir dans son cinéma une « servante » dialoguer avec celles qu’elle est censé servir, parler d’art et ne pas rester en retrait. Faire dialoguer des femmes, en voilà une idée merveilleuse. Et les hommes dans tout ça ? Ce n’est pas qu’elle porte un regard négatif sur eux, c’est qu’ils l’intéressent moins. Elle filme des filles qui doivent devenir filles à la Simone de Beauvoir écrivant : « On ne naît pas femme on le devient ». Embrasser trop de sujets à la fois ce serait s’éparpiller. « Ça me semblait plus juste d’ôter leur point de vue, de tout appréhender du côté des filles, quitte à ce qu’ils (les garçons) deviennent de purs objets, plutôt que de les faire exister de façon anecdotique »*, a-t-elle déclaré à propos de Naissances des pieuvres.

D’autant plus que la solitude s’invite toujours dans le collectif de Sciamma quand les filles qu’elle met en scène se travestissent par le vêtement ou l’objet, elles sont (presque) toujours seules. Ce n’est pas forcément pour changer de sexe– comme Laure avec son sexe en pâte à modeler dans Tomboy –  mais parce que le corps nous accompagne tout le temps, qu’il faut se l’approprier, se définir par lui en l’habillant. La plus travestie – et pourtant la plus hétéro – c’est Marième qui, à chaque costume enfilé, s’approche un peu plus d’elle-même. Seule, elle aussi, face à l’écriture, Céline Sciamma dit prendre le temps d’écrire la fin de ses films, toujours ouverts, et sentir quand il est temps de quitter le parcours de ses personnages.Voilà qu’elle sait se détacher. Il n’est question que de ça dans Portrait de la jeune fille en feu : du souvenir de l’amour, du choix du poète qui crée et s’enivre d’amour pour mieux le dire ensuite.

Grandir

Grandir, c’est ce que Céline Sciamma ne cesse de mettre en scène, films après films, et ce qu’elle souhaite faire définitivement pour ses prochains personnages, qui sont des adultes après une trilogie consacrée à l’aube de la vie des filles, loin des cases conçues par les plus grands et auxquelles elles échappent encore.

Portrait de la jeune fille en feu montre à quel point l’écriture de Céline Sciamma est une écriture du mouvement, qui n’enferme personne. Chaque fois qu’elle invite un personnage dans le cadre, elle ne le fige pas, elle le contredit, le transporte, le fait dériver. Il s’agit avant tout d’étudier un sujet, de l’inviter à se mouvoir et à s’écrire. Les personnages, et les actrices également, participent ensemble à ce grand mouvement permanent. Par le plaisir du jeu, du costume ou encore par la joie d’inventer ensemble. Chez Sciamma, tout est utopie, fêlures ancrées mais digérées. Ainsi, même une scène d’avortement, assez crue, est filmée entourée d’enfants. Quand elle écrit pour Téchiné une scène de coming-out, c’est l’acceptation douce de la mère qui l’intéresse, pas la dispute. Comme pour rappeler au bon souvenir du spectateur que la vie n’est qu’une suite d’états passagers dans lesquels nous regardons, sommes regardés, et tentons, pour nous rassurer, d’être entiers à nous-mêmes. Pourtant, rien, jamais, ne devrait être figé. Et fort heureusement le cinéma de Céline Sciamma est un mouvement permanent, pour être telle la Lol V. Stein de Duras, une eau qui fuit, qui échappe à l’écriture, comme « au centre d’un trou »**. Il s’agit non plus d’un « mot-absence »**, mais d’un être-absence dont le souvenir à jamais nous ouvre au monde, à l’art, aux rencontres.

* entretien avec les « Inrockuptibles » en 2007

** extrait du Ravissement de Lol. V Stein, roman de Marguerite Duras :  « Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l’impossible, il les aurait assourdis à tout autre vocable que lui-même, en une fois il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant. Manquant, ce mot, il gâche tous les autres, les contamine, c’est aussi le chien mort de la plage en plein midi, ce trou de chair. Comment ont-ils été trouvés les autres ? Au décrochez-moi-ça de quelles aventures parallèles à celle de Lol V.Stein étouffées dans l’œuf, piétinées et des massacres, oh ! qu’il y en a, que d’inachèvements sanglants le long des horizons, amoncelés, et parmi eux, ce mot, qui n’existe pas, pourtant est là : il vous attend au tournant du langage, il vous défie, il n’a jamais servi, de le soulever, de le faire surgir hors de son royaume percé de toutes parts à travers lequel s’écoulent la mer, le sable, l’éternité du bal dans le cinéma de Lol V. Stein ». 

Céline Sciamma en quelques dates clés

12 novembre 1978 : Naissance à Pontoise

2006 : écriture de son scénario de fin d’études à la Fémis qui deviendra son premier film de cinéma Naissance des pieuvres 

2010 : Tomboy, succès critique et public

2014 : Bande de filles présenté en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs au festival de Cannes

2017 : Ma vie de courgette dont elle écrit l’adaptation pour Claude Barras reçoit les César du meilleur film d’animation et de la meilleure adaptation.

2019 : Portrait de la jeune fille en feu marque ses retrouvailles avec Adèle Haenel au cinéma 12 ans après Naissance des pieuvres. Le film reçoit le prix du scénario au festival de Cannes.

 

Les scènes les plus enflammées au cinéma

La rédaction LeMagduCiné
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Les scènes les plus enflammées au cinéma

Pour la sortie de Portrait de la jeune fille en feu, la rédaction a décidé de revenir sur les films avec les scènes de feu les plus marquantes. Véritables coups de maître visuels, les flammes fascinent souvent l’œil du spectateur dans une démarche esthétique incroyable. Quelles sont celles qui ont le plus marqué nos rédacteurs au cinéma ?

Lost River, de Ryan Gosling

Les flammes parcourent délicatement le premier long réalisé par Ryan Gosling, Lost River. Nous utilisons le mot « délicatement » car, dès le premier visionnage, leur utilisation sert un ensemble de scènes dissoutes qui, au sein d’un récit incroyablement noir, apparaissent comme des parenthèses contemplatives tout bonnement hypnotiques. Car, au fond, c’est aussi ça le feu, une force attractive certaine. Que ce soit un petit foyer de flammes éphémères délibéré, ou un incendie ravageur, il capte le regard. Les yeux peinent à se détacher de sa lumière ondulante et de son éclat rougeoyant. Le corps capte sa chaleur, les oreilles quêtent son doux crépitement, apaisant… Oui, Gosling semble filmer ces maisons qu’on embrase pour en tirer un étrange sentiment d’apaisement diffus. Mais ce qui est fascinant ici, c’est que, dans ces scènes, apparaît un intriguant paradoxe qui finit par bouleverser. En effet, on le disait, elles appellent dans un premier temps à la douce contemplation et pourtant… ces maisons que l’on détruit par le feu, c’est l’allégorie sublime de cette ville que l’on assassine et fait disparaître de la carte. Détroit est effectivement, au moment du film, à l’agonie la plus violente, tandis que Billy lutte et se sacrifie malgré tout tant elle voudrait que cet endroit reste son lieu de vie ainsi que celui de ses deux enfants qui y grandissent. Mais, comme l’indique le choix du feu, la disparition est inéluctable. S’ils vivaient alors au milieu des ruines d’antan, on comprend dans ces scènes qu’ils ne pourront vivre entre les cendres… Ces flammes sont le symbole d’un lieu de vie, et donc de centaines d’histoires, que l’on égorge…

Chris Valette

La balade sauvage, de Terrence Malick

La Balade sauvage, premier film de Terrence Malick, est un film sur la fuite. Fuite des corps, fuite du langage, fuite des sentiments. La nature y joue un rôle prépondérant, étant le témoin immobile de ces personnages qui ne font que passer sans laisser de trace. Alors que Kit souhaite fuir la société, justement, avec sa nouvelle conquête, Holly, le père de cette dernière s’oppose à cette décision et compte bien l’en empêcher. Les deux amants, un soir, mettent le feu à la maison familiale de Holly, comme pour anéantir les dernières racines matérielles qui pouvaient encore la retenir. Sur plus d’une minute trente de plans fixes se succédant frénétiquement, le spectateur contemple, fasciné, les parois s’effondrer, les poupées fondre, les lits s’embraser, la caméra immergée à l’intérieur du bâtiment en flammes où rien d’autre n’est en mouvement, où tout semble déjà mort. Et la musique classique d’accentuer cet aspect apocalyptique. Lorsque la caméra sort enfin de la bâtisse en décomposition, seul un arbre demeure, en contre-jour, témoin éternel des va-et-vient de la vie et de la mort. La voiture s’en est allée, avec Kit et Holly à son bord. Les flammes de leur amour peuvent enfin naître, avec pour terreau ce péché originel de la destruction du foyer, de la purification du passé pour mieux s’enfuir vers un inconnu exaltant.

Jules Chambry

Christine, de John Carpenter

Christine est caractérisée de telle sorte qu’elle semble tout droit sortie des enfers. John Carpenter pousse la logique à son paroxysme lors d’une mise à mort restée célèbre : après une explosion dans une station-service, la Plymouth rouge sang se mue en un bolide de feu et se met à pourchasser sa prochaine victime en pleine nuit. Son inscription dans le plan est d’une beauté sépulcrale : ce sont les flammes qui enveloppent sa carrosserie qui éclairent la route d’une lumière de morgue. Jeu de contraste, la séquence a ceci de particulier qu’elle conforte les partis pris de Carpenter. Christine est bel et bien une créature du diable. Elle résiste au feu et donne même la mort par lui. Par son architecture, par son symbolisme, par son montage astucieux, ce morceau de cinéma prend place parmi les meilleurs de son auteur.

Jonathan Fanara

There will be blood, de Paul Thomas Anderson

Lorsqu’on pense à une scène où les braises s’enflamment de mille feux, There Will be Blood retient directement l’esprit. Par son esthétisme baroque et presque gothique, c’est une scène d’horreur qui se joue devant nos yeux. Les flammes s’éparpillent dans les cieux et les humains deviennent impuissants devant une mère nature qui reprend son droit et montre à l’Homme qu’il n’est en rien le maitre de cette Terre. Avec sa musique claustrophobe et ce tableau apocalyptique de fin du monde, c’est une scène magistrale qui s’anime : le capitalisme se dérobe et voit son ambition forcenée et démesurée s’effondrer sous la justice de la nature voire même de la justice divine. Un incendie, qui sous ses airs spectaculaires, devient la métaphore d’une lutte intestine entre la morale libertaire et la morale religieuse : deux entités qui s’opposent et se transfigurent dans une violence étincelante.

Sebastien Guilhermet

Les moissons du ciel, de Terrence Malick

Lorsque l’on pense au cinéma de Terrence Malick, si ce n’est pas la philosophie certaine de ses œuvres qui nous vient à l’esprit, alors ce sont ses images spectaculaires, et Les moissons du ciel n’y déroge pas. Film pourtant assez mineur dans cette filmographie incroyable, Les moissons du ciel n’en demeure pas moins un chef d’œuvre visuel et un exemple d’amour au cinéma. Très pictural comme à son habitude, le film trouve son point ultime dans la scène d’incendie des champs de blés. La caméra tourne d’abord autour du foyer dans lequel on jette des paniers entiers d’insectes puis le feu se lance entre la folie d’une passion amoureuse et la misère des travailleurs. « Let it burn » crie alors Sam Shepard avec toute la rage qui l’inonde et enflamme l’écran pour offrir l’une des plus grandes scènes malickiennes. Reste alors les ombres des amoureux dans la nuit devant cette lumière incandescente et la libération des travailleurs qui se mêle à l’angoisse de ceux qui s’aiment.

Gwennaëlle Masle

Céline Sciamma, les chemins de l’enfance

La rédaction LeMagduCiné
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Céline Sciamma, les chemins de l’enfance

Cinéaste au regard passionnant, quand Céline Sciamma pose le sien sur l’enfance ou l’adolescence, elle construit des films comme elle construit les destins. Comment la réalisatrice s’empare-t-elle de ce thème en ajoutant à chaque fois une démarche nouvelle ? Comment parle-t-elle de la manière que l’on a de se construire ? Sa filmographie parle pour elle et quelques rédacteurs l’ont analysée.

Céline Sciamma, scénariste de l’enfance

Céline Sciamma n’est pas qu’une réalisatrice talentueuse, elle est également une scénariste dont la délicatesse de l’écriture a fait ses preuves dans diverses collaborations. Ne se contentant pas d’écrire pour elle, Sciamma a souvent été la deuxième main d’un scénario comme pour Téchiné dans Quand on a 17 ans ou bien la première lorsqu’elle offre à Claude Barras un récit d’une douceur exemplaire pour Ma vie de courgette. De ces récit, émane toujours l’innocence commune de ces personnages qui subissent leur âge non sans douleur et réflexion mais avec une tendresse permanente apportée par ceux qui les entourent et par ce qu’ils se voient vivre. C’est sûrement celle du regard de Céline Sciamma qui donne la sensation d’adoucir ce passage jamais pourtant que subtil et délicat, mais l’on a rarement l’impression de souffrir avec eux ou alors dans une douleur apaisée, celle qui s’adresse directement au cœur, qui livre directement les larmes et fait s’attacher à la seconde à ces nombreux personnages convoqués. L’écrin affectif dans lequel Sciamma place chacun de ses récits, mis en scène ou non, est d’une subtilité qui force l’admiration. En plaçant dans ces deux films écrits, une figure d’autorité rassurante telle que Sandrine Kiberlain et le personnage de Raymond, la violence des mots et des gestes n’apparaît pas seulement ainsi mais offre une solution immédiate à la virulence du tout, et cette solution c’est toujours l’amour. Qu’il soit maternel, paternel ou amoureux, c’est à chaque fois avec cette attention-là que ses personnages s’en sortent et permettent au spectateur de se laisser entraîner.

Gwennaëlle Masle

Naissance des pieuvres
Tout premier film de la réalisatrice Céline Sciamma, Naissance des pieuvres parle de grandir, de s’affranchir des règles et de choisir sa propre voie. Pourtant, il n’est nullement question d’une voie toute tracée car les personnages ne sont pas figés. Encore dans l’état d’enfance, ils font des choix qui ne sont pas définitifs, choisissent des compagnons de route avec lesquels il est encore possible de vivre des parenthèses plus ou moins enchantées. Il n’est pour elles (les trois filles du film), nulle besoin encore de se définir par une profession ou un choix de vie. Et pourtant, il est question d’enfance et de cruauté. Bien souvent, elles se lancent des piques, se détestent, s’affrontent au corps à corps, au désaccord, mais s’adorent en fait. Car leur amitié leur paraît la plus belle chose du monde, la plus précieuse. La jeunesse des personnages permet cet état-là, car l’enfance est un temps suspendu où tout est encore possible. Naissance des pieuvres contient donc cette entièreté de l’enfance dans la description des sentiments. Mais ici les actrices ne jouent pas les enfants, ne pleurnichent pas, ne sont pas relayées aux seconds rôles, ou ne récitent pas leurs répliques. Ce sont des personnages à part entière, morcelés entre plusieurs identités, plusieurs regards. A ce titre, le film parle aussi de désir et de sexualités, thèmes plutôt édulcorés dans ce type de production, mais qu’elle aborde ici frontalement, sans fioriture. Avec ce premier acte, Céline Sciamma montre que la vie n’est qu’une suite d’états passagers dans lesquels nous regardons, sommes regardés et échappons à tous ses regards. Elle n’hésite pas non plus, à la manière de 17 filles plus tard, à parler d’ennui comme personne, à le filmer sans le créer chez le spectateur. Car ici, de l’ennui surgit la rencontre, le défi, le conflit et notre fascination de spectateurs pour ces corps qui se cherchent, se meuvent encore gauchement et sont à construire, à tout jamais. Cette capacité à tout reconstruire est une constante du cinéma de Sciamma, capacité qu’elle développera encore plus avant dans son second film, Tomboy.

Chloé Margueritte

Tomboy

Comme lors de Naissance des pieuvres, Céline Sciamma décortique l’enfance et ses tumultes. Avec sa grande dextérité, elle observe, avec vigueur et compassion, un être qui ne demande qu’à être soi-même, qui se questionne sur son apparence et ce que dégage son image. Par le biais d’une mise en scène tout en délicatesse, parfois proche des corps, la cinéaste montre l’enfance comme un terrain de jeu où l’on aime jouer au foot ou se bagarrer entre enfants, mais qui est également traversée par les effluves difficiles du monde adulte. Tomboy est une oeuvre sur le regard, sur la bulle d’hormones et de bouillonnements qu’est la jeunesse, sur la définition faite par chacun d’entre nous et sur la liberté de prendre possession de notre propre genre. Pourtant, dans un monde qui ne fait pas de cadeau et dont la violence s’abat rapidement sur les enfants, le long métrage est d’une pudeur qui émeut aux larmes, chose qui deviendra caractéristique du cinéma de Céline Sciamma. Dans cette optique de construction et de reconstruction de l’enfance, Céline Sciamma lui oppose, avec finesse, la dureté des questionnements moraux et sociétaux imposés par la sphère familiale et environnementale. Car la vie n’est pas un long fleuve tranquille et le quotidien fait parfois des enfants, les premières victimes des dommages collatéraux du monde adulte. Dans cette période de l’âge tendre qui aimerait parvenir à l’âge mur, il est beaucoup question de plaire et de se définir aussi par rapport aux envies des autres. Amour, amitié, désir, confusion des sentiments, toutes ces notions qui décrivent parfaitement l’ébullition de l’enfance. 

Sebastien Guilhermet

Bande de filles
Tout film d’enfance qui se respecte est un peu initiatique. Bande de filles est une initiation accélérée au monde et à ses travers. Pour Marième, au-delà de l’objectif d’appartenir au groupe, il y a aussi celui de vouloir prendre en main son avenir. Car chez Céline Sciamma, l’enfant est conscient que l’état d’enfance n’est qu’un passage et prépare déjà le monde de demain. Il s’agit donc d’échapper à des catégorisations et surtout à l’échec présupposé de l’enfance des autres. C’est ce qui va décrire au mieux l’adolescence telle qu’on l’a tous plus ou moins vécue : ce moment où le monde des adultes est l’ennemi, celui où l’on espère qu’on ne rentrera jamais dans le droit chemin. Celui où l’on est persuadé qu’on ne fera jamais comme tout le monde. Marième a 16 ans et, si elle ne sait pas encore ce qu’elle veut faire, elle sait ce qu’elle ne veut pas: devenir une femme au foyer, faire des ménages, se marier, se ranger et encore moins faire un CAP à l’issu de sa deuxième troisième. C’est sa première étape, accepter de ne pas faire comme tout le monde, refuser les maigres choix offerts et, surtout, vivre son adolescence. De là, elle va rejoindre un groupe, la fameuse « bande de filles » du titre. Sciamma nous entraîne alors dans la seconde force du film d’enfance : le collectif. Vient le temps de la 2e transformation, le corps danse, apprend des gestes, s’infiltre dans le groupe. De la solitude, Céline Sciamma, nous entraîne dans la force du collectif. Ici, le cri d’enfance est celui qui permet à l’individu de s’affirmer. Ainsi, elle n’oublie pas de confronter Marième à ses propres limites, frontalement. Si le collectif se disloque, l’individu persiste, s’écrit encore et encore. Dans les danses, déjà filmées dans ses deux précédents films mais moins spécifiquement, il y a la libération mais aussi cette adolescence qui veut vivre simplement, se laissant le droit d’envahir les lieux et de dire « j’existe ». »

Chloé Margueritte

Portrait de la jeune fille en feu

Quoi de plus curieux, mais quoi de plus intéressant aussi, pour la fin de cet article, d’aborder la dernière œuvre de Sciamma, Portrait de La Jeune Fille en Feu ? Curieux car, comme nous le confiait elle-même la cinéaste en entretien, ce film naît notamment de sa volonté de filmer des femmes ayant trente ans… Mais si intéressant si l’on évalue la question à nouveau au travers de ses propos, qui avançaient justement le fait qu’hormis les motifs factuels (âge, époque…), elle ne considérait pas que ce soit « un travail si différent que ça ». Le film retrace, avant tout, l’histoire d’un amour vécu. Vécu à l’âge adulte. Mais qu’est l’adulte sinon l’enfant qui a grandi ? Le « grand enfant » ? Le long métrage appuie son caractère sublime en débordant, naturellement, d’une pureté infinie, limpide. La pureté… N’est-ce pas là le trait principal de cette grande case illicite qu’est l’enfance ? Le regard d’un enfant ne se définit-il pas par sa pureté ? C’est en tout cas ce qui ressort clairement de la filmographie de Céline Sciamma et ce regard pur, franc et transperçant se trouve bel et bien être celui des deux amantes, pourtant trentenaires, de son dernier film. Au-delà de cet aspect, on pourrait aussi aborder celui d’une certaine clandestinité, d’une certaine propension à faire éclater les normes. Pas consciemment, juste pour répondre à ce qui anime son « moi intérieur ». Les enfants écrits par Sciamma sont en effet des êtres qui se questionnent sur leur identité. Que ce soit à travers la question du genre (Tomboy), de leur place sociétale (Bande de Filles), etc. Mais, bien qu’adultes, c’est aussi le cas de Marianne et Héloïse qui s’autorisent une histoire dos au mur de ce que la société attend d’elles, et qui les définira en tant que femmes… En bref, Portrait de La Jeune Fille en Feu recoupe le motif de l’enfance si chère à la cinéaste en mettant en lumière deux femmes dont les questionnements et la pureté pourraient être ceux d’un être bien plus jeune. A moins que ce ne soit l’inverse…

Chris Valette

L’Étrange Festival 2019 : le palmarès et critique du film de clôture True History of the Kelly Gang

Frédéric Perrinot
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L’Étrange Festival 2019 : le palmarès et critique du film de clôture True History of the Kelly Gang

L’Étrange Festival 2019 s’achève avec une soirée de clôture généreuse qui, en plus de nous repasser le court métrage ayant bénéficié du Grand Prix Canal +, nous offre la présence de Bertrand Mandico qui est venu présenter son Extazus. Mais le clou du spectacle restera la belle première européenne de True History of the Kelly Gang, le nouveau film de Justin Kurzel.

Dans une ambiance de célébration où l’Étrange Festival souffle définitivement ses 25 bougies, et où se succèdent discours touchants et promesses d’avenir, on nous annonce ensuite un palmarès étonnant. Du côté des longs métrages c’est le Vivarium de Lorcan Finnegan qui gagne le Grand Prix nouveau genre de Canal +. Avec Imogen Poots et Jesse Eisenberg, le film fut un des meilleurs films de la compétition vu par nos soins et qui pourra même créer la surprise lors de sa sortie en salles le 12 février 2020. Le prix du public reviendra quant à lui au film coréen The Odd Family : Zombie on Sale de Lee Min-jae, une comédie horrifique que nous n’avons malheureusement pas pu voir et dont une sortie en France paraît peu probable. Pour ce qui est des courts-métrages, c’est Please Speak Continuously and Describe Your Experiences as They Come to You de Brandon Cronenberg (le fils de David Cronenberg) qui obtient le Grand Prix Canal +, une oeuvre aux idées visuelles proprement brillantes mais bien trop cryptique pour pleinement convaincre. Et le prix du public à été décerné ex-æquo pour Vagabondages de Guillaume Pin et Portrait en pied de Suzanne d’Izabela Plucinska.

Ensuite Bertrand Mandico est monté sur scène pour présenter son Extazus, un triptyque de films-clips qui a pour but d’accompagner la sortie du prochain album de M83. Totalement issu de l’imagerie des films érotico-fantasy des années 70-80 tel le culte Barbarella, il signe des expériences laconiques qui étudie le lien parfois malsain qui unit une créateur et son héroïne. Dans sa forme érotisée, il étudie avec ironie un male gaze dont il se laisse prendre au jeu dans une quête d’émancipation féminine. Et si les héroïnes réussissent à fuir la grippe du libidineux Extazus, elles restent parfois trop soumises à celle de Mandico qui ne parvient jamais à renouveler son regard et signe trois segments répétitifs. La maestria visuelle est certes nourrie d’un imaginaire foisonnant mais le cœur du projet reste finalement assez maigre et n’est pas non plus relevé par le morceau assez peu inspiré de M83. On se retrouve donc face à une oeuvre mineure de personnalités talentueuses mais qui peine à dynamiser leur style. On espérait mieux d’une telle collaboration. Mais la déception sera vite balayée avec le film de clôture qui suivra.

True History of the Kelly Gang de Justin Kurzel :

Synopsis : Au Dix-neuvième siècle, Ned Kelly, jeune hors-la-loi australien, va connaitre l’ascension avec son gang qu’il dirige d’une main de maître.

Jeune cinéaste prometteur, Justin Kurzel avait déjà impressionné avec ces deux premiers films. Le premier, Snowtown, un film radical et énervé inspiré du fait divers des meurtres de Snowtown en Australie qui défraya la chronique à la fin des années 90, imposa l’esprit protestataire de Kurzel et son empathie envers les oppressés. Avec Macbeth, son deuxième film, il assoit un style graphique unique et dynamise le texte de Shakespeare dans une forme totalement libre et proche de l’expérimental. Après s’être fourvoyé dans le grosse production Assassin’s Creed, où il a quand même su  insuffler sa maestria visuelle, il revient en Australie sa terre natale et se réconcilie avec ses premières amours. True History of the Kelly Gang est la continuité ainsi que l’union parfaite des thèmes narratifs et esthétiques qu’il a su imposer lors de ses deux premières œuvres. Il retrouve même pour l’occasion Shaun Grant, son co-scénariste de Snowtown.

Découpée en trois actes, la narration de True History of the Kelly Gang détonne par son approche abstraite de son sujet. Évoquant assez peu le gang en lui-même, le scénario s’intéresse finalement bien plus à la psyché et au destin tragique de Ned Kelly, le protagoniste. Librement inspiré de la vraie histoire de Ned Kelly, mais surtout tiré du roman du même nom de Peter Carey, le film va se raconter du point de vue de Ned qui devient le narrateur de son propre récit. Fascinante réflexion sur le besoin d’écrire sa propre histoire, le récit devient une habile mise en abyme du cinéma et de la dichotomie des points de vue. Qui est à même de raconter notre propre vie si ce n’est nous-même ? Car nous en somme l’auteur et le héros. Mais être le héros de notre histoire en vient parfois à nous faire le méchant de l’histoire d’un autre. Robin des bois des temps modernes pour les uns, meurtrier sans scrupules pour les autres, durant toute sa vie et même après sa mort Ned Kelly aura été dépossédé de son histoire et c’est avec finesse que Kurzel lui rend la parole. Les exactions du gang ne seront d’ailleurs que très peu montrées, la guerre que mèneront les Kelly contre l’oppression ne sera même présente que vers la fin du récit et offre le climax d’une aventure consciencieusement pensée. Dans son premier tiers, il sera même d’ailleurs entièrement dévoué à son enfance où Ned n’est que l’instrument au service d’une mère peu scrupuleuse et d’hommes à la masculinité toxique. Une mère désireuse de voir son fils devenir un homme fort à une époque où la force n’est que violence où il se voit tiraillé entre un père humilié pour sa passion du travestisme et un sergent, incarné par un ambigu Charlie Hunnam, mû par le ridicule de ses pulsions sexuelles qui s’imposent à la famille. Là où règne une masculinité frustrée de ne pas pouvoir s’exprimer ni être libre, mais aussi celle d’un homme qui ne cherche que le pouvoir et la domination.

C’est avec la venue d’un troisième homme, Harry Powers superbement incarné par Russell Crowe, un hors-la-loi vieillissant plus fasciné par la récit de son existence que la vie elle-même que Ned Kelly se formera en l’homme qu’il sera. Héritier du père qu’il a aimé, de l’ennemi qu’il a haït et du mentor qu’il a admiré. C’est par l’enfance étouffée par la quête d’une virilité empoissonnée que l’on découvre dans un deuxième acte l’homme qu’est devenu Ned. Le récit prend un aspect libertaire saisissant, montrant la force et la fragilité d’un homme qui a dû se battre pour devenir l’homme qu’il voulait être et non celui qu’on attendait de lui. Il a toujours été plus que les attentes qu’on posera sur ses épaules, la noblesse dans un monde d’injustice. Mais un homme qui se cherchera encore, entre la frustration sexuelle d’une bromance à la limite de l’homosexualité, la curiosité d’enfreindre les règles établis et le conflit entre l’emprise que sa mère exerce encore sur lui et celle qu’exerce un policier manipulateur, incarné par un glaçant Nicholas Hoult. Il reste un homme enchaîné aux destins des autres, incapable de créer le sien et récupérant les miettes d’autrui quand il décide d’élever le fils d’un autre. Même sur son physique androgyne, il est un homme qui navigue constamment entre deux eaux et est formidablement interprété par le saisissant George MacKay. Et c’est lorsqu’il décidera de se soulever face à l’injustice d’hommes qui croient pouvoir tout s’octroyer par leur simples statuts que Ned Kelly enclenchera sa légende.

Totalement punk, librement queer et proche d’une fresque expérimentale absolument dingue, le dernier tiers brise toutes les conventions. Il permet à True History of the Kelly Gang d’accéder à un autre statut, il mue et s’intéresse non plus à l’enfant ni à l’homme mais à sa légende. Une légende contre l’oppression dans toutes ses formes, un appel à la liberté des genres, de la sexualité et à la liberté sociale. La narration en oublie même toute accroche temporelle et nous plonge dans un songe onirique où Kurzel vient même briser les barrières du langage cinématographique. Dans ses deux premiers tiers, même si il faisait preuve d’une audace esthétique bienvenue faisant de l’ensemble un western crépusculaire et désespéré aux éclats de violences rares mais percutants, il restait noué à une narration linéaire et à un rythme lent mais constant. Le dernier acte oublie toute notion de rythme et de narration pour transcender l’essai expérimental en véritable réflexion de cinéma et en geste protestataire. La superbe musique de Jed Kurzel, frère du réalisateur, se montre plus énergique et vire dans l’intemporel avec ses bons gros sons de punk rock tandis que la déjà grandiose photographie d’Ari Wegner plonge dans l’irréel lors d’un climax mémorable. Poisseux, violent et apocalyptique, le final de True History of the Kelly Gang est une des propositions les plus radicales, épiques et mémorables vue cette année. Caméra portée, flashes aveuglants et photographie qui vire dans le négatif pour ériger la police en envoyés de la mort, la dernière confrontation devient un ballet virtuose, point d’orgue de la brillante mise en scène de Justin Kurzel. Puis après la fureur, le film offre une conclusion sobre et poignante qui assoit définitivement ses étonnantes réflexions et reste avec le spectateur comme le font les grands films.

Car True History of the Kelly Gang est un grand film, le meilleur de son auteur qui signe ici un immense chef d’oeuvre qui non seulement réinvente son genre mais l’emmène vers des retranchements encore jamais explorés. Accompagné par les thématiques chères à Justin Kurzel, il fait de Ned Kelly une formidable figure de cinéma, un splendide héros tragique dont  l’histoire méritait d’être racontée par quelqu’un qui était à même de la saisir. Qu’est ce que la vérité quand celle-ci a autant de visages que les points de vues qui composent une histoire ? Et même si cette version n’a pas tout de véritable, elle reste celle qui retranscrit le mieux l’essence même de son personnage. Loin des faits mais proche du cœur, proche de l’homme, True History of the Kelly Gang est un formidable exutoire et une oeuvre radicale et engagée qui ne fait aucune concession envers son spectateur. Le voyage sera parfois difficile et inconfortable mais il sera mémorable et gratifiant tant sa forme punk, encadrée par l’ingéniosité de sa mise en scène et le grandiose de sa photographie et sa bande son, détonne. Mais plus encore, on aura rarement vu réflexion plus juste sur la toxicité d’une masculinité empoissonnée par son faux sens de virilité et effrayée de ses propres faiblesses, et donc du besoin de s’en affranchir.

True Story of the Kelly Gang : Fiche technique

Réalisation : Justin Kurzel
Scénario : Shaun Grant d’après True Story of the Kelly Gang de Peter Carey
Casting : George MacKay, Russell Crowe, Nicholas Hoult, Essie Davis, Charlie Hunnam, …
Décors : Karen Murphy
Photographie : Ari Wegner
Montage : Nick Fenton
Musique : Jed Kurzel
Producteurs : Hal Vogel et Liz Watts
Production : Daybreak Pictures, Film Victoria, Film4, Porchlight Films et Screen Australia
Durée : 124 minutes
Genre : Western

Australie – 2019

Enfance au cinéma : Ça, Les gamins ne peuvent flotter seuls

Chris
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Enfance au cinéma : Ça, Les gamins ne peuvent flotter seuls

Si l’on s’en réfère à une définition purement littérale, le mot « enfance » renverrait à la « première période de la vie humaine ». C’est donc, malgré son apparence (trompeuse ?) d’âge dédié à la légèreté de moments heureux et sans conséquence, celle des premiers traumatismes qui impacteront, plus ou moins inévitablement, les périodes qui suivront. En disant cela, il nous paraissait fascinant de se pencher alors sur une œuvre pluridisciplinaire qui trouve sa source dans les années 80, mais qui n’a de cesse d’hypnotiser et de suivre certains êtres (plus ou moins grands) depuis. Plongée dans les égouts, au cœur de la place du motif de l’enfance dans Ça.

Une histoire traumatique, un univers qui traumatise…

Avant de parler des blessures qu’on ne peut refermer chez les personnages de l’œuvre, voyons le trauma qu’a souvent su engendrer cette dernière sur ses spectateurs (et lecteurs) dans leur plus (ou moins) petit âge… Allez, sortez de votre cachette, vous qui peiniez à comprendre qu’on puisse être tant effrayé par les clowns mais qui êtes devenus coulrophobes après avoir fait la connaissance de ce bon vieux Grippe-Sou ! Parce que oui, la force première de Ça reste quand même cette habilité à faire éclore la peur. Mais pas n’importe quelle peur. Cette peur qui réveille la nuit, cette peur insidieuse, qui déstabilise et gêne profondément en naissant d’une atmosphère où le glauque, la noirceur et l’aspect malsain forment un terrible triangle des Bermudes. Un triangle qui fonctionne, avant tout, sur les plus jeunes des sujets. Ça peut être, sans difficulté aucune, rattaché à cette catégorie de films dont on parle aujourd’hui avec suffisance lorsque l’on dit « J’avoue que je l’ai découvert trop jeune ».  Ce film qu’on voit par la porte entrouverte ou en l’absence des parents. Et, comme la plupart des expériences, on le disait : un film qui marque intimement un enfant, est un film qui se pérennise en souvenir marquant d’adulte. C’est d’ailleurs la grande force du téléfilm signé Tommy Lee Wallace, de 1990, dans lequel Tim Curry se meut en un clown terrifiant et dont beaucoup n’ont pu effacer l’image en leur esprit (contrairement à cet aspect kitcshissime vieillissant, malheureusement…).

Cependant, comme dit précédemment, les premiers enfants à subir ce traumatisme (de façon amplement décuplée bien évidemment) sont ceux qui peuplent l’œuvre elle-même. Avant que ces derniers ne se rassemblent en ce fameux « club des Ratés » qui défiera le monstre, ce sont avant tout des êtres rongés par des peurs enfouies que le monstre en question se charge d’incarner. En effet, n’oublions pas que dans le roman source de King, Ça prend la forme (très peu, voire pas du tout explorée dans les téléfilms) des angoisses refoulées des protagonistes qui doivent alors, malgré eux, les affronter. Et ainsi, par la même, affronter leur inconscient, cette chose que l’on croit naïvement endormie chez les plus jeunes. Quoi que l’on puisse reprocher au long métrage global, cet aspect-ci est brillamment retranscrit dans le  film d ’Andrés Muschietti  (surtout le premier du nom) où Ça va tour à tour personnifier des angoisses telles que, la sexualisation, la culpabilité, la maladie et la décrépitude qu’elle entraîne… Pour ne finalement révéler sa forme initiale qu’en toute fin de partie. Ce monstre mouvant vient alors confronter des enfants à des préoccupations qu’ils ne devraient normalement pas avoir à subir dans ce temps supposément béni. Mais ces protagonistes en question ne sont pas n’importe quels gamins. Ce sont des êtres faisant face à des pressions et à des situations caractérisées par une gravité et une pression se passant de mots (harcèlement (sexuel), violence domestique, deuil, absence de protection et d’attention parentale…). En sachant cela, Ça apparaît alors bien autrement. Puisque l’on en vient à se demander si la vie de ces gosses n’était pas déjà « brisée » avant son arrivée, et si celui-ci n’intervient pas « seulement » comme moyen de personnification… Mais, comme supposé à la fin du premier volet de Muschietti, ces gamins-là ne sont pas venus totalement à bout du monstre tapi dans les égouts, et donc, pas venus à bout de leurs peurs alors destinées à les poursuivre à l’âge adulte…

« L’enfance est un couteau planté dans la gorge. » Wajdi Mouawad

L’un des autres grands tours de force de Ça est son habilité si judicieuse, et justifiée, à entremêler sans cesse passé (enfance donc) et présent (âge adulte), en les faisant se répondre bien plus subtilement qu’on pourrait le penser. En effet, les adultes de l’œuvre sont les enfants qui ont grandi au sens le plus littéral du terme en ce sens que ce sont des personnages qui n’ont pu retirer la marque ardente laissée par le tison des épreuves de l’enfance. Ils ont beau, excepté Hanlon (qui devient alors le médiateur entre passé et présent), avoir tenté de changer complètement de vie, s’être éloigné au maximum de la ville de Derry et avoir laissé leur inconscient gober ce qu’ils voulaient tant oublier, le passé est bel et bien là (dans les gestes, dans les raisonnements, dans les actes manqués et autres incapacités) et finit inéluctablement par les rattraper, 27 « petites » années après cet été poisseux de 1958. C’est d’ailleurs, soit dit en passant, cette même idée que l’on retrouve dans le caractère cyclique des apparitions de Ça. Ainsi, ce n’est pas l’histoire d’une enfance dont on se souvient de manière idyllique à l’aide de souvenirs doux-amers que l’on ne perdrait pour rien au monde, mais bien celle d’une enfance dont on cache sous un épais manteau la tâche emplie de pus qu’on ne peut désinfecter… Cet impact corrosif de l’enfance est bien maladroitement dessiné dans le deuxième volet de Muschietti, qui s’empêtre dans des morales et conclusions grossières (là où le premier jouissait de sous-entendus et de certaines finesses scénaristiques bienvenues) tandis que, cette fois-ci, c’est sûrement le téléfilm de 90 qui retranscrit le mieux cet aspect fondamental du livre.

Derrière la peur, le confort (plus ou moins durablement) agréable du Teen-movie…

Nous l’avons dit et redit, rien ne vaut l’atmosphère pesante, rêche et glaçante de Ça. Cependant, cette œuvre ne serait pas ce qu’elle est sans ce fauteuil moelleux et accueillant (au premier plan dans le téléfilm, plus au second dans les films) où la forme du film prend son incontestable aspect Teen-Movie. En effet, on y retrouve, pour beaucoup avec délices, les codes phares du genre. Que ce soit avec ce côté « bande de gamins » en plein parcours initiatique, ces premières ébauches de préoccupations amoureuses, ou encore ces lieux cultes (lycée, chambre d’enfant/ado…) et antagonistes immatures particulièrement antipathiques (bien qu’une des finesses évoquées par rapport au premier film vient justement du fait que les oppresseurs soient eux-mêmes soumis à une oppression parentale très sombre), etc. Et puis, tout simplement le fait que nos protagonistes soient des enfants, qui plus est en train d’affronter leurs premières questions « existentielles » (normalement bien plus souvent légères dans l’histoire du genre)… Le Teen Movie est aussi un moyen d’éveiller chez le spectateur un sentiment fort de nostalgie (ce qui explique, si l’on sort un peu de notre sujet, le succès fulgurant d’un Stranger Things par exemple) vis-à-vis de ce qui n’est autre que sa propre jeunesse, mais aussi d’une époque reculée qu’un cinéaste ramène (avec plus ou moins de parcimonie) par touches précises. Là où Ça innovait, et ce dès les années 80, c’est en y ajoutant une noirceur langoureuse (particulièrement dans le film de 2017), voire un caractère malsain (téléfilms de 90) très fidèles au livre, parvenant souvent à dépoussiérer le genre…

Freud, vrai clown de l’œuvre ?

Si l’on se penche un peu plus sur la passionnante réflexion de Ça sur l’inconscient (malheureusement très peu présente dans les téléfilms), on en arrive inévitablement au fameux triptyque initié par Freud avec le moi, le surmoi, et, ô divine surprise, le ça… Loin de nous l’idée de transformer le site en un hymne à la psychanalyse, mais l’on ne pouvait conclure cet article thématique sans l’aborder tant il est limpide qu’il est un pilier fondateur du livre puis de ses adaptations. Pour repréciser très rapidement et succinctement, le Ça serait la partie la plus inconsciente de l’être humain, ce grenier affolant dont les cartons débordent de pulsions et désirs refoulés ; le surmoi quant à lui, pourrait se résumer en cette loi morale (constituée de tout un ensemble de droits, mais surtout d’interdits) qui nous gouverne après s’être forgée durant l’enfance ; enfin, le moi, part la plus visible de nous-mêmes si l’on peut dire, assurerait notre « stabilité » quotidienne, en prenant garde de toujours réguler les deux autres. Une fois que l’on sait cela, on ne peut voir Grippe-Sou que comme l’allégorie monstrueuse du Ça (on me dit d’ailleurs dans l’oreillette que là serait son nom ?), c’est-à-dire de tout ce qu’on refoule et tient enfermé par peur de son « immoralité » notamment, qui se révèle à des enfants, soit à des êtres qui ne devraient normalement avoir qu’à se préoccuper de l’innocence censée les caractériser… Pour aller encore plus loin, les échos incessants du passé résonnant dans le présent qui structurent l’histoire ne seraient-ils pas un moyen pour son créateur (Stephen King, ne l’oublions pas) d’expliciter une morale qui nous chuchoterait que nous aurons besoin de toute, ou en tout cas d’une immense partie, de notre vie pour parvenir à équilibrer ses trois entités Freudiennes, et ainsi trouver un certain apaisement, confort identitaire ?

La nuit nous appartient de James Gray : L’Eden et après

Loïc Loew
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La nuit nous appartient de James Gray : L’Eden et après

La sortie prochaine de Ad Astra nous offre l’occasion de revisiter l’œuvre florissante de James Gray. Attardons-nous aujourd’hui sur l’un de ses films les plus emblématiques, La nuit nous appartient.

Synopsis : New York, fin des années 80. Bobby est le patron d’une boîte de nuit appartenant aux Russes. Avec l’explosion du trafic de drogue, la mafia russe étend son influence sur le monde de la nuit. Pour continuer son ascension, Bobby doit cacher ses liens avec sa famille. Seule sa petite amie Amada sait que son frère et son père sont des membres éminents de la police new-yorkaise. Mais bientôt, Bobby devra choisir son camp…

Il n’aura pas fallu attendre longtemps pour le voir se distinguer du tout-venant hollywoodien et confirmer la singularité de son geste artistique. Avec La nuit nous appartient, James Gray impose ce mélange heureux de classicisme et de maniérisme qui deviendra sa signature visuelle, et donne surtout à son œuvre une unité thématique en prolongeant le questionnement esquissé dans ses films précédents (Little Odessa, The Yards) : échappe-t-on à son milieu, à sa famille, à son clan ? La liberté individuelle est-elle encore permise ? 

Le titre, emprunté à la devise de l’unité criminelle de la police de New York, dissimule une ironie qui sera la clef de voûte de tout le film. Dès le générique, en effet, le décalage est patent entre l’image idyllique que se donne la société américaine (la famille, la prospérité, la police) et la réalité d’un milieu underground gangrené par le crime (le trafic de drogue, les meurtres, les réseaux mafieux). Une question se pose alors : à qui appartient la nuit, aux forces de l’ordre ou du désordre ? A qui appartient le monde d’aujourd’hui, au bien ou au mal ?

Un antagonisme que le montage souligne allègrement, en mettant en parallèle le monde fiévreux de Bobby (le night-club, le fric, les pin-up) avec celui bien plus sage de son père et de son frère (le commissariat, la loi, la méritocratie), allant jusqu’à nous faire redouter la présence d’un récit purement manichéen. Fort heureusement, il n’en sera rien, James Gray se désintéressant rapidement de ce schéma extrêmement simpliste (la confrontation entre deux frères ennemis et le discours moraliste qui en découle) pour évoquer le drame de l’Homme dans toute sa complexité : grandir, c’est renoncer à ses illusions, c’est accepter une vie qui n’a rien d’idyllique. Il n’y a pas d’un côté un paradis et de l’autre un enfer, un monde de vertu et de l’autre de vice, mais bien un immense “purgatoire” appelé monde réel où chacun fait comme il peut, avec ce qu’il a…

Pour ce faire, Gray se réapproprie le paradigme de la tragédie classique pour évoquer la loi du sang à laquelle personne n’échappe, et le lourd tribut à payer pour toute tentative d’émancipation : le prix de la liberté, c’est la mort du père, de l’innocence ou des rêves d’enfance, c’est assumer une vie dans un monde qui n’a plus rien d’idyllique. De ce fait, la quête de rachat de Bobby devient également celle d’une société US qui doit en finir avec ses illusions pour mieux renouer avec ses valeurs fondatrices. 

Le grand mérite de James Gray est d’avoir su transcender les codes du thriller noir avec ceux bien connus de la tragédie. Si on retrouve les motifs classiques de l’univers shakespearien, c’est surtout la référence à la tragédie biblique qui impressionne le plus notre imaginaire : les principaux personnages évoquent ceux de la Bible (les frères Abel et Caïn, le diable, le traître Judas, etc.), tout comme les lieux ou les situations (le club rappelle le Premier Temple, la pluie torrentielle l’épisode du déluge…). Une dimension symbolique que la première scène introduit avec malice, évoquant le péché originel tout en annonçant la future “chute de l’homme”.

Une chute, bien sûr, qui sera celle de Bobby : après avoir perdu son “jardin d’Eden” et ses douces illusions, il ratera tout ce qu’il entreprendra, échouant notamment à être un nouvel homme (sa volonté de se créer une nouvelle famille, loin de l’ancienne) ou un super héros (il ne piège pas Vadim, il n’est pas le sauveur souhaité). Une déchéance que la mise en scène souligne subtilement en faisant perdre progressivement leur éclat aux images : l’univers “papier glacé” du début s’oublie pour laisser place à une imagerie bien plus terne et réaliste, transformant ainsi Bobby en personnage lourd, exsangue et abattu. On notera, au passage, l’excellente prestation de Joaquin Phoenix qui rend sensible la disgrâce de son personnage.

Néanmoins, tous ces efforts ne suffiront pas à faire oublier une écriture quelque peu défaillante (manque d’épaisseur des personnages, facilités scénaristiques, etc.) et une mise en scène parfois trop démonstrative (accentuation des effets visuels, recours aux punchlines insistantes…). Mais si La nuit nous appartient n’est pas un chef-d’œuvre, il est tout de même traversé par de superbes fulgurances anti-spectaculaires (la course-poursuite sous la pluie, la chasse à l’homme dans les roseaux) et permet à son auteur d’accéder à un cinéma plus intimiste ou mature. C’est ce que nous laisse entendre ce final désenchanté où Bobby nous apparaît comme résigné, prisonnier d’un rôle social et des conventions de son milieu. Seul le regard éteint qui est le sien nous laisse entrevoir le purgatoire existentiel dans lequel il se trouve désormais.

La nuit nous appartient : Bande-Annonce

La nuit nous appartient : Fiche Technique

Titre : La nuit nous appartient
Réalisation et scénario : James Gray
Musique : Wojciech Kilar
Photographie : Joaquín Baca-Asay
Montage : John Axelrad
Décors : Catherine Davis
Production : Marc Butan, Joaquin Phoenix, Mark Wahlberg, Nick Wechsler
Société de production : 2929 Productions et Industry Entertainment
Genre : policier
Durée : 117 minutes
Date de sortie : 28 novembre 2007 (France)

USA – 2007

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3.5

Interview Camille Royer : « Le rêve nous permet de nous préparer à nos peurs. »

Sebastien Guilhermet
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Interview Camille Royer : « Le rêve nous permet de nous préparer à nos peurs. »

Camille Royer, autrice du très beau et très onirique Mon premier rêve en japonais, a accepté de répondre à nos questions dans une interview où elle se confie sur son enfance, le poids des rêves et de l’imaginaire.

  • Pour votre premier récit, vous évoquez votre enfance. En quoi cette période a été si importante pour vous et pour l’autrice que vous êtes devenue ? 

Cette période a été très importante parce que qu’il s’est passé beaucoup de choses dont je n’ai vraiment compris le sens que bien plus tard. Ce qui est le cas je pense pour beaucoup de gens. C’est ça qui m’intéressait aussi, montrer que même si l’enfant ne comprend pas tout, il sent, il absorbe tout et le restitue à sa manière. C’est pour ça que c’était primordial pour moi d’écrire un récit qui soit du point de vue d’un enfant. Il y a tellement de mystère, d’incompréhension quand on est petit mais aussi tellement de liberté dans l’esprit.

Dans le livre, Camille s’explique tout ce drame familial grâce aux contes qu’on lui transmet. L’imagination est l’outil de l’enfant pour se représenter l’inexplicable, et c’est très plaisant à dessiner. Grâce à la bd, j’ai vraiment pu retranscrire ce qui se passait dans ma tête quand j’étais petite, toutes ces images impressionnantes et imaginaires qui se formaient dans mon esprit. C’est cette imagination sans borne nourrie par mon enfance à Paris mais aussi par toutes ces images venant du Japon, qui a crée mon imaginaire d’aujourd’hui.

Et puis ça me faisait beaucoup rire de dessiner la petite Camille. Sincèrement, elle m’amuse beaucoup, et j’adore raconter ses bêtises et son caractère. J’ai beaucoup de tendresse pour elle, et je ne vois pas cette période comme révolue, cette petite fille est toujours bien présente en moi, elle s’exprime à travers moi tout le temps. Mes proches me disent que je n’ai pas changé, au fond. Ça me tenait à cœur de la raconter et de présenter ce que moi et mes amies étions enfants, des petites filles pas discrètes et pas sages du tout, têtues, drôles, parfois insupportables, casses-cou …

  • Dans cette œuvre, vous parlez donc de votre enfance, de votre relation avec votre mère notamment lorsqu’elle vous narrait des histoires avant de dormir. Le récit avance entre la réalité du quotidien et l’imagerie fantastique des rêves. De ce fait que signifie la notion même de rêve pour vous ? Que cela raconte-t-il sur Camille et la relation qu’elle peut avoir avec sa mère ?

Pour moi, le rêve nous permet de nous préparer à nos peurs et par le même coup nous en informe. Il permet de faire ressortir tout ce que l’on refoule ou même ce que l’on ne veut pas se dire.

Dans le livre, et surement dans la vraie vie aussi, le rêve m’a permis de dire ce que la petite Camille n’arrivait pas à dire. Par ailleurs ça m’a permis de ne pas expliquer les choses, j’aurais trouvé ça trop lourd, trop didactique. Tous les rêves qu’elle fait parlent pour elle de ses peurs, de ses angoisses, qu’elle n’arrive pas vraiment à verbaliser car elle n’est encore qu’une enfant. Elle rêve que sa mère part au Japon en la laissant seule. D’ailleurs tous les rêves dans le livre, je les ai vraiment faits enfant, et ce cauchemar m’a vraiment traumatisée à l’époque. Elle rêve aussi que sa mère coupe le bras de son père, après avoir été témoin de leurs disputes. Toute la journée elle intériorise toutes ces informations, et la nuit son inconscient parle.

Cela en dit long sur leur relation. Camille est très dépendante de sa mère, c’est encore une enfant et elle a besoin de sa maman. Elle est tout le temps physiquement collée à elle, mais elle ne semble pas réussir à complètement la saisir. Elle sent qu’il y a des mystères, que sa mère lui glisse un peu entre les mains. Quand un parent est accaparé par sa tristesse, l’enfant sent qu’il n’est pas complètement avec lui. Du coup,même si sa mère est bel et bien présente, Camille a peur qu’elle parte. Enfin lorsque sa mère lui raconte un dernier conte, parlant de transmission d’une mère à sa fille, Camille fait son premier rêve en japonais, on comprend qu’elle s’est réconciliée avec le Japon, et surtout qu’elle n’a plus peur que ce pays ne lui prenne sa mère.

  • En fonction de la réalité ou des rêves, votre dessin change petit à petit, passant d’un trait naturaliste et descriptif à un trait fantastique plus onirique et sensoriel, avec comme par exemple le conte qui s’appelle « Kodama Myoto ». En tant que dessinatrice, était-ce amusant pour vous de varier les styles et les couleurs ? Comme une sorte de fusion des sentiments.

Oui c’était très amusant de pouvoir varier les styles et les médiums. Le quotidien je le dessine au crayon, le dessin est simple, très dynamique et impulsif, à l’image de la petite fille. Ensuite, dès qu’on tombe dans l’imaginaire, que ce soit par les contes ou les rêves, j’amène de la couleur, une couleur avec une touche très brumeuse. Les parties contes s’apparentent plus à de l’illustration, ce sont de grandes pages pleines avec des compositions plus complexes et esthétiques. Ça m’a permis de faire tout ce que j’aimais, de la bd et des grandes illustrations. Au fur et à mesure l’imaginaire vient de plus en plus infiltrer le réel, la couleur parfois s’invite dans le quotidien noir et blanc. Ça m’a donc permis de bien marquer la limite entre réel et imaginaire, qui est très poreuse chez les enfants.

  • Mon premier rêve en japonais est une œuvre sensible et assez douce, voire drôle mais qui arrive de manière très cohérente à parler de sujets très sensibles comme le racisme, la solitude et le manque de repères. Est-ce difficile de faire cohabiter toutes ces thématiques-là ? 

Toutes ces thématiques je les ai vécues, et je voulais en parler mais je ne voulais pas faire un livre “fourre-tout”. Ça à été un peu compliqué au niveau du scénario de parler de tout sans enlever le naturel, j’ai dû faire des choix dans les anecdotes et les souvenirs que j’avais, lesquels choisir, quand les mettre… J’ai parfois un peu altéré la réalité, ou fusionné des événements ensemble pour que cela fonctionne et fasse un scénario cohérent. Je parle de sujets assez lourds, mais c’était important pour moi d’être fidèle à la réalité. En effet, je n’ai pas eu une enfance malheureuse. J’ai donc contrebalancé tous ces sujets lourds avec des moments d’humour, de légèreté, qui sont bien propres à l’enfance.

  • Votre récit est une belle ode à l’enfance et à sa quête d’identité. Mais surtout, grâce au regard de Camille, Mon premier rêve japonais est aussi un très beau portrait de mère, qui vit difficilement entre sa vie de maintenant et ses origines qu’elle compte rejoindre. Cette question de déracinement, liée aussi à une forme de nostalgie et de mélancolie, était primordiale à évoquer pour vous?

Oui c’était très important pour moi car c’est quelque chose qui m’a beaucoup frappée étant enfant. Je voyais ma mère qui venait de très loin, un lointain mystérieux que je ne connaissais pas. J’ignorais tout de sa famille, de ce passé qui semblait douloureux, mais vers lequel elle semblait regarder sans arrêt.

J’ai compris plus tard à quel point c’était dur pour un parent de ne pas pouvoir montrer ses photos, les lieux de son enfance, d’où il vient… C’est donc impossible de transmettre à l’enfant ses propres racines. Nous sommes tous définis en partie par notre histoire, et si l’on est dans l’impossibilité de montrer cette histoire, il y a comme un vide derrière nous, comme si l’on ne venait de rien, que l’on n’avait pas de passé. C’est de là que vient cette sensation de déracinement je pense, l’effacement de son identité. Sans oublier que la plupart du temps, on finit par se retrouver entre deux pays sans en appartenir à aucun, et l’on finit par n’exister que dans un entre-deux inconfortable.

  • Le Mag du ciné, en ce mois de septembre, organise un cycle sur l’enfance. Et ça tombe bien, votre œuvre parle beaucoup de la jeunesse et de sa faculté à grandir à travers les histoires et la compréhension du monde qui l’entoure. Est-ce que des œuvres – littéraires, musicales, cinématographiques – ont marqué votre enfance ?

J’ai eu de la chance parce que mes parents ont toujours beaucoup aimé la littérature et la bande dessinée. J’ai découvert la bande dessinée en dévorant tous les magazines « A suivre » de mes parents. J’ai bien sûr lu beaucoup de mangas, dont j’ai toujours adoré les mimiques et effets comiques.

Ma mère m’a fait regarder tous les Miyazaki. C’était incroyable pour moi, ces récits de petites filles japonaises auxquelles je m’identifiais beaucoup, qui plongeaient dans des mondes imaginaires et inquiétants, qui finalement ressemblaient beaucoup aux contes que ma mère me racontait.

Ça va paraitre très bateau, mais le film Amélie Poulain m’a profondément marquée petite. L’héroïne est constamment touchée par la vie des personnes qui croisent son chemin et par l’histoire que renferment les objets. J’ai été et suis encore émue par ce récit d’une petite fille qui s’ennuyait et se sentait seule et différente. Ce film décrit la merveille de l’enfance, qui peut être entièrement conservée dans une petite boîte à trésor, cachée dans un mur.

Enfin je pense que l’œuvre littéraire qui m’a le plus marquée enfant est Les malheurs de Sophie. Je me retrouvais énormément chez cette petite fille qui faisait plein de bêtises, exaspérait les adultes mais qui se sentait très coupable dès qu’elle voyait qu’elle faisait du mal à quelqu’un. Elle était juste incroyablement maladroite comme moi, avait des idées catastrophiques qu’elle trouvait géniales, et dès qu’elle voulait arranger quelque chose, elle empirait la situation.

Je pourrais citer énormément de choses encore mais je pense avoir parlé des œuvres qui ont fait le plus pétiller mes yeux de petite fille.

Swamp Thing : un goût d’inachevé

Herve Aubert
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Swamp Thing : un goût d’inachevé

Adaptée du personnage de comics créé par Len Wein et Bernie Wrightson pour DC, la série Swamp Thing était très prometteuse. Certains grands noms, comme James Wan en producteur exécutif, renforçaient l’idée d’une série horrifique bien glauque.

Globalement, cette première (et apparemment dernière) saison de Swamp Thing reste en-dessous des attentes que l’on pouvait légitimement avoir.
La faute première en revient à la plateforme DC Universe qui, six jours après la diffusion du pilote, a annoncé de but en blanc qu’il n’y aurait pas de saison 2. Hors, visiblement, personne n’était au courant. Résultat : nous avons une série prévue pour durer plusieurs saisons, qui prend son temps (un peu trop d’ailleurs, nous y reviendrons plus tard) et qui s’arrête brutalement, en plein milieu de l’action, alors que le grand méchant que l’on attendait depuis un moment fait enfin son apparition. Les dix épisodes de cette saison étaient manifestement conçus, dans le cadre d’un projet de plus longue haleine, comme la mise en place des éléments principaux et la présentation des protagonistes d’un combat qui s’annonçait de grande ampleur. En décidant d’arrêter la série à peine commencée, DC Universe ne fait pas que frustrer des spectateurs, elle prive les épisodes existants d’un véritable enjeu.

Ceci étant dit, il faut aussi admettre que la semi-réussite (ou le semi-échec, c’est selon) de la série est partiellement imputable à ses scénaristes. Alors que Swamp Thing bénéficie de plutôt bons épisodes au début et à la fin de sa saison, il est hélas plombé par un gros ventre très mou. Ne sachant comment meubler le milieu de saison, les scénaristes abandonnent alors l’histoire principale pour plonger dans « un épisode, une histoire », où l’on voit la Créature affronter en plein marais la résurrection d’une maladie dissimulée dans un cadavre, ou bien encore un fantôme tarauder la richissime Mme Sunderland. La série oublie alors cette ambiance poisseuse qui était une des clés de la réussite des premiers épisodes, pour adopter l’esthétique des films d’horreur industriels qui inondent nos écrans ces dernières années (et c’est là qu’on se souvient que James Wan est l’un des producteurs de la série…).

Ceci étant dit, la série possède également de bonnes qualités. Dès les premières minutes, la réalisation parvient à instaurer une ambiance bien glauque. Le marais, véritable protagoniste de Swamp Thing, impose sa présence, mais surtout son atmosphère. Il rend tout le reste possible. Dans le domaine de l’horreur, il est suffisamment rare de trouver des œuvres qui savent s’occuper de l’ambiance ; il faut donc saluer cet effort qui s’avère payant.

Le marais se double d’une maladie aussi contagieuse que mystérieuse. Très vite, on comprend que les deux sont liés. Mieux : on devine vite le message écologique à peine caché derrière l’histoire. Détruire la nature, malmener le fragile équilibre d’un écosystème, c’est mettre en péril tous ceux qui y vivent, humains compris. Le message est d’autant plus louable qu’il n’est pas asséné à coups de marteau-pilon.

Cette problématique est présente dans le personnage même de la Créature. Mélange de végétal et d’humain (symbolisant cette indispensable alliance), il apparaît comme la création d’une nature qui veut se préserver contre les attaques d’une civilisation de plus en plus envahissante.

Tout cela va servir de toile de fond à une histoire hélas trop classique. La doctoresse du CDC (Centre de Contrôle des Maladies) qui revient dans son patelin natal, retrouve ses anciens potes et ses anciens traumatismes. Une ville à l’organisation sociale très codifiée également : il y a la riche famille qui domine tout (et cache forcément de lourds secrets), la shériff pas très nette, etc., etc.

Swamp Thing a au moins l’avantage d’éviter de présenter des personnages monolithiques : même les caractères les plus antipathiques ont un côté plus émouvant. Tous les personnages ont une raison d’agir comme ils le font, y compris le docteur Woodrue.

Woodrue, justement, est une des déceptions de la série. Alors qu’il est évident que le personnage est censé être l’antagoniste principal de la Créature, il se révèle un méchant bien fade, un peu à l’image de cette série. Et lorsque se clôt le dernier épisode, le spectateur reste avec l’impression d’être passé à côté de quelque chose qui aurait pu être bien meilleur.

Swamp thing : bande annonce

Swamp Thing : fiche technique

Créateurs : Gary Dauberman, Mark Verheiden
Réalisateurs : Deran Sarafian, Len Wiseman…
Scénaristes : Tania Lotia, Conway Preston…
Interprètes : Crystal Reed (Abby Arcane), Andy Bean (Alec Holland), Derek Mears (le Créature), Will Patton (Avery Sunderland), Kevin Durand (Jason Woodrue)
Photographie : Fernando Argüelles, Nathaniel Goodman…
Montage : Scott Draper, Tim Mirkovich
Musique : Brian Tyler
Producteur : Terry Gould
Société de production : Atomic Monster, DC Universe
Société de distribution : DC Universe
Genre : fantastique
Nombre d’épisodes : 10
Durée d’un épisode : 55 minutes
Date de diffusion : 31 mai 2019

Etats-Unis- 2019

Little Odessa : James Gray et la tragédie familiale

Herve Aubert
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Little Odessa : James Gray et la tragédie familiale

Alors que James Gray sort son septième long métrage, le très attendu Ad Astra, retour sur son premier film, Little Odessa, tragédie glaciale qui prend l’aspect d’un thriller.

Synopsis : Joshua Shapira est un tueur à gages agissant pour la mafia. Il reçoit son nouveau contrat qui lui demande d’aller au quartier de Brooklyn appelé Little Odessa. Il hésite fortement : ce quartier est celui de son enfance, et celui où sa famille vit encore.

Little Odessa, c’est le quartier russe et ukrainien de New York City. Et James Gray a une façon très particulière de filmer ce quartier. La photographie est à l’image du ciel : grisâtre et froide. Les rues sont tapissées de neige et désertées de toute population. Jamais on ne voit les lieux connus de Manhattan, mais surtout le cinéaste prend bien garde à ne jamais montrer quoi que ce soit qui soit typiquement new-yorkais. De fait, cette ville où se déroule l’action pourrait très bien se situer en Europe de l’Est. C’est la question de l’identité qui est ainsi posée en quelques images : sommes-nous en Amérique ou en Russie ?

Cette question pourrait être anecdotique si elle n’était pas liée intimement aux personnages centraux du film, les Shapira. La question de l’identité est centrale à Little Odessa. Ainsi, chez les Shapira, on parle trois langues : la grand-mère s’exprime en yiddish, le père en russe et les fils en anglais. Ce multilinguisme entraîne inévitablement un manque de communication : Reuben ne parle quasiment qu’à sa mère mourante, mais ni à son père, ni à sa grand-mère qui pourtant l’interpelle chaque fois qu’il rentre. Ce manque de communication renforce l’idée d’une incompréhension mutuelle entre les membres de la famille.

Au centre de cette incompréhension, il y a le personnage émouvant du père, brillamment interprété par Maximilian Schell. Tiraillé entre deux cultures, il a l’impression de ne pas comprendre ses enfants, qui sont beaucoup plus « américanisés » que lui. La violence qu’il déchaîne contre Joshua et Reuben provient sans doute de cette incompréhension, et de la peur de perdre son plus jeune fils. Il a déjà exclu Joshua de la famille, et il ne veut pas avoir à se séparer de Reuben. D’autant plus qu’il se sent coupable de la situation familiale. Cette question de la responsabilité paternelle est présente dès le début du film : Reuben est au cinéma et voit un western (Vengeance Valley, de Richard Thorpe) ; dans la scène qui nous est montrée, un père s’accuse d’être responsable de l’immoralité de son fils. Cette notion se retrouvera dans plusieurs autres films de James Gray (The Yards, La Nuit nous appartient). Le père Shapira est un véritable personnage de tragédie, celui qui, comme Créon dans Antigone, est condamné à voir sa famille s’écrouler autour de lui, et cela donne des scènes parmi les plus fortes du film, en particulier celle où Joshua menace d’exécuter son père dans un terrain vague en bordure de la ville.

Une disparition de la famille qui est figurée par la maladie qui ronge la mère, personnage symbolique s’il en est. La mère, habituellement cœur d’une famille, est ici attaquée par une tumeur au cerveau, elle ne fait que s’éteindre progressivement dans la souffrance. Lorsque l’on voit que tous les personnages du film n’ont que tendresse et affection pour elle, on se dit qu’elle aurait pu être le ciment de la famille. Sa dégénérescence est du coup hautement symbolique du délitement des Shapira.

La question de l’identité est donc essentielle au film. Cela a même des répercutions sur le genre de Little Odessa. La scène de pré-générique nous entraîne plutôt vers un thriller ou un film mafieux. Et Little Odessa est bien cela aussi : un film dont le personnage principal est un tueur à gages ayant à remplir son contrat : abattre un bijoutier iranien. On le voit se constituer un petit groupe et préparer le coup. On devine aussi que Joshua est attendu dans le quartier par des personnages qui ne lui valent pas que du bien.

Tous les éléments du thriller sont donc réunis. Mais cependant il n’est pas possible d’affirmer que Little Odessa est un thriller, tant le drame familial va prendre de l’importance sur le reste. Little Odessa, c’est l’histoire d’une famille déclassée (en Russie, ils s’en « sortaient bien », nous dira-t-on), déracinée, coupée de ses origines et de ses traditions, repliée sur elle-même dans cette peur de perdre son identité de juif russe. Comme toutes les tragédies, c’est une histoire de responsabilité parentale. Et comme toutes les tragédies, l’histoire va se dérouler de façon inéluctable vers une fin prévisible.

James Gray va savoir magnifiquement bien filmer cette histoire avec la distance nécessaire pour éviter tout pathos. Les rares vois où elle intervient, la musique ajoute une dimension mystique à ce qui se joue à l’écran ; sinon, dans ce domaine comme dans tout le reste, c’est la sobriété qui domine. C’est en partie grâce à cette grande économie de moyens que Gray arrive à une œuvre aussi forte. Dans Little Odessa, on ne verra rien qui ne soit strictement indispensable. Chaque plan, chaque son, chaque parole est absolument nécessaire. Ce dépouillement dans le déroulement de l’histoire permet au film de filer vers sa conclusion en gardant ce caractère de fatalité qui pèse sur les personnages.

Et, bien  entendu, le film ne serait pas aussi réussi sans ce jeu d’acteur exceptionnel. Tous les interprètes, depuis les premiers rôles jusqu’aux plus minimes, font preuve d’un talent rare. Tout cela fait de Little Odessa une réussite rare, un film maîtrisé de bout en bout et qui marque son spectateur. Le début d’une grande carrière.

Little Odessa : bande annonce

Little Odessa : fiche technique

Scénario et réalisation : James Gray
Interprétation : Tim Roth (Joshua Shapira), Edward Furlong (Reuben Shapira), Maximilian Schell (le père, Arkadi Shapira), Vanessa Redgrave (la mère, Irina Shapira), Moira Kelly (Alla Shustervitch).
Directeur de la photographie : Tom Richmond
Montage : Dorian Harris
Producteur : Paul Webster
Société de production : Fine Line Features, New Line Cinema, Live Entertainment
Société de distribution : New Line Cinema
Genre : drame
Date de sortie en France : septembre 1994
Durée : 94 minutes

Etats-Unis – 1994

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