Parmi les nombreux films mettant les enfants sur le devant de la scène, éclipsant totalement le monde adulte, peu sont aussi marquants et éblouissants que Les Enfants de la crise de William A. Wellman, sorti en 1933. Et c’est toute l’histoire de la Grande Dépression qui se cristallise dans ce trio mémorable d’adolescents en perdition.
Les Enfants de la crise offre un regard alternatif appréciable au chef-d’œuvre de dramaturgie qu’est Les Raisins de la colère, qui, en 1940, deviendra la plus belle et définitive mise en images de la Grande Dépression qui frappa les États-Unis dans les années 30. Sombre, déchirant, tragique, le film de John Ford ne sera ponctué que de très maigres moments de légèreté. Au contraire, sans être moins dramatique, le film de Wellman propose un équilibre constant entre comédie légère (aux allures surprenantes, parfois, de teen-movie avant l’heure) et tragédie sociale d’une gravité parfois inattendue.
Les Enfants de la crise est un film sur la déchéance. Des adolescents, étudiants a priori plutôt correctement lotis, se retrouvent d’un moment à l’autre en bas de l’échelle sociale. La mort d’une mère, la perte d’emploi d’un père, l’impossibilité de nourrir tous les enfants d’un foyer : telles sont les causes plus ou moins soudaines de cette déchéance. Pourtant, le film s’ouvre sur un bal d’écoliers tous mieux habillés les uns que les autres, costumes bien dressés et robes déployées, où des dizaines de jeunes jouent aux adultes. Certains dansent, d’autres se pavanent en voiture décapotable avec de jolies demoiselles à l’arrière, quand un autre, ne pouvant acheter un billet d’entrée, se déguise en fille pour profiter de l’entrée gratuite qui leur est accordée. Tout va bien dans le meilleur des mondes, et l’on se croirait presque dans une scène de fin de film pour adolescents où tous les problèmes sont réglés, le happy-end n’ayant plus qu’à clore le récit.
Mais une fois rentré à la maison, Eddie, le personnage principal, est frappé de plein fouet par la réalité. À la volonté d’aider un camarade dans le besoin se substitue la nécessité nouvelle de sa propre survie, son père, unique source de revenus familiale, venant d’être licencié. Mais il ne faut rien dire, garder la face, par honte de révéler aux autres son abrupte pauvreté. « Je ne veux pas qu’on sache que j’ai des problèmes », lui disait son meilleur ami Tommy, quelques instants plus tôt, alors qu’il lui confessait n’avoir plus d’argent pour nourrir sa famille. Un détail cristallise ce basculement : la part de tarte qu’Eddie se sert en rentrant chez lui. D’abord, il coupe une maigre part qu’il laisse dans le réfrigérateur et s’en va dans sa chambre avec le reste du gâteau, quasi entier. Mais après que son père lui a annoncé la perte de son emploi et la difficulté que sa famille aura pour subsister, il échange son énorme part contre celle, toute fine, qu’il avait dans un premier temps laissée pour ses parents. En troquant sa gourmandise contre un rationnement raisonnable, Eddie effectue un premier acte de solidarité et de sacrifice, presque imperceptible – la caméra n’insistant pas dessus, c’est un détail qui peut facilement échapper au spectateur lors d’un premier visionnage. Tout le reste du film sera dans la continuité de cet acte de sacrifice originel, qui n’a l’air de rien mais qui signifie déjà beaucoup. La suite logique, bien que démesurée par rapport à ce bref acte de générosité, sera d’abandonner le foyer et les études pour alléger la charge de ses parents et trouver du travail.
La crise sociale et financière trouve une première matérialisation dans la perte des biens matériels, justement. On annule la commande d’un nouveau costume, on vend la voiture dans laquelle toute la bande de copains frimait, on délaisse la tenue de soirée pour des vieux pantalons rapiécés, les cheveux coquettement coiffés pour une mèche rebelle dissimulée derrière un béret chaud. La perte de la voiture, en plus d’être un théâtre pétri de souvenirs de leurs enfantillages, est évidemment le symbole d’une perte de liberté : ces jeunes ne vont plus où ils veulent, quand ils veulent, mais deviennent les passagers clandestins d’un train qu’ils ne contrôlent pas, qui les mènent à une destination indéterminée et dont ils ne seront jamais les bienvenus.
Ces gosses qui jouaient aux adultes à bord de leur décapotable sont désormais forcés d’être réellement des adultes, en allant travailler, en se soumettant non plus à l’autorité parentale mais à la loi, au code civil, à la justice. Tout à coup, ils doivent faire face à la clandestinité, à la mort, aux accidents, et même au viol. Et lorsque leur puérilité irrépressible resurgit, à travers le divertissement notamment, leur amusement semble irrémédiablement feint, vain, impossible. Ce qui fait des Enfants de la crise un film bouleversant, c’est cet échec de l’enfance, ce monde en crise qui refuse à ces mômes le droit d’en être : à chaque tentative d’enfantillage répond immédiatement un pleur trop lourd à contenir. Eddie « joue à la bagarre » avec son père, avant de fondre en larmes dans ses bras. Il taquine son ami, blessé, avant de sécher de nouveaux pleurs contre lui. Il se lance dans des cabrioles pour laisser éclater sa joie, avant de s’arrêter soudainement et de poser un regard d’une tristesse infinie sur son ami estropié, qui, lui, ne pourra plus jamais sauter. Tout au long du film, chaque lueur d’espoir et de bonheur est tuée dans l’œuf. Il faut fuir, toujours fuir : fuir la misère, fuir la police, fuir la loi, et toute brève mise en suspens de cette fuite les menace d’un malheur encore plus grand.
Si Wellman accouche, en l’espace d’une petite heure et quart, d’un tel chef-d’œuvre, c’est qu’il entrevoit la possibilité d’une réconciliation, entre une communauté de gamins pleins d’énergie et de volonté mais auquel répond un monde adulte désabusé et symboliquement infanticide. Les Enfants de la crise est un film sur cette fracture générationnelle, qui devient béante durant les crises sociales de grande ampleur comme le fut la Grande Dépression. Un drame aux allures de road movie éblouissant d’amitié, de sincérité, d’élégance, dans un contexte d’une gravité telle qu’aucune fin heureuse ne paraît envisageable. Un film marqué par des regards inoubliables, des larmes d’autant plus déchirantes qu’elle sont retenues et honteuses, de jeunes acteurs d’une justesse absolue dans leur interprétation. Un film sur la séparation, sur le passage à l’âge adulte à travers l’acceptation de l’autorité, du moment où celle-ci semble juste. Car ce n’est finalement que par le dialogue, et non la punition, qu’une société peut espérer de sa jeunesse qu’elle la tire vers un avenir meilleur.
Bande-annonce :
https://youtu.be/utPICix9bJ4
Synopsis : Pendant la Grande Dépression des années 1930 aux USA des centaines de milliers d’adolescents miséreux, les Hobos, se retrouvent à errer sur les routes, tenaillés par la faim et traqués par la police …
Fiche technique :
Réalisation : William A. Wellman
Scénario : Daniel Ahern, Earl Baldwin
Distribution : Frankie Darro, Edwin Phillips, Dorothy Coonan Wellman
Société de production : First National Pictures
Genre : Drame, aventure
Durée : 68 minutes
Pays d’origine : États-Unis
Date de sortie :
Depuis 15 ans, le Seattle Grace Hospital -devenu Grey Sloan Memorial Hospital- fait battre le coeur de millions de spectateurs sur la chaîne américaine ABC. Si l’un des principaux atouts de la série est sa force de caractère et l’attachement que le public ressent pour les personnages, elle n’en demeure pas moins essentielle dans sa vision de la société et son aspect politique. En 15 saisons de Grey’s Anatomy, Shonda Rhimes a su autant nous bouleverser dans le destin de ses personnages que dans ses propos toujours d’une grande justesse et force politique.
Sexualités non hétéro-normées à travers les personnages bi, transgenres et non-binaires – Céline Lacroix
Il est rare au sein de la télévision publique américaine d’avoir une vision diversifiée des sexualités non-hétéronormées. Depuis plus de 15 ans, Grey’s Anatomy, la série de romance médicale a su donner l’exemple dans l’évolution des représentations de personnages LGBTQA+, et leur donner de la valeur au sein de la fiction. La présence de personnages non-hétéronormés est essentielle pour leur représentation. Pour que les personnages bi, trans ou gays ne soient pas cantonnés à des rôles types, il faut qu’au contraire, il y ait une plus grand diversité de regards. Quand « 84% des Américains avouent que ce qu’ils savent à propos des trans provient de la représentation de ceux-ci dans les média » (GLAAD.org), on comprend d’autant plus l’importance de celle-ci dans les séries télés.
Parmi les personnages principaux homosexuels de la série, on retrouve le couple mythique de Callie Torres et Arizona Robbins. Elles se marient et forment même un pseudo ménage à trois avec Mark Sloan (spoilers: décédé dans la saison 9), dont Callie tombera enceinte. Bien qu’il ne prenne pas part à leur relation, sa place est essentielle dans leur couple puisqu’il leur permet d’avoir leur première fille et reste le meilleur ami de Callie durant tout le long. Ensemble, elles forment donc un couple et une véritable famille, sans avoir besoin de cette présence masculine, bien que Mark la prenne dû à son rôle de père. Le personnage d’Arizona est une femme qui assume pleinement son homosexualité, dès le départ, et cela fait du bien de voir ce côté assumé chez une femme lesbienne, comme c’est rarement le cas dans les fictions. Du coté de Callie, avant d’être en couple avec Arizona, elle sort brièvement avec le docteur Erica Hahn, avec qui elle connaît les premiers sentiments avec une femme, mais était surtout mariée à George (décédé). C’est la découverte de ses premiers sentiments et donc de sa bisexualité qui apparaît évidente après sa relation avec George et lui permet d’ailleurs d’y mettre un point final. Cependant, s’il n’y a aucun doute sur son attirance pour les femmes et les hommes, c’est plutôt auprès de son entourage que le coming out s’avère nécessaire et difficile à faire. Si avec ses amis/collègues, il demeure naturel, il aura lieu au cours d’une conversation avec Meredith dans l’épisode 5 de la saison 11, de manière presque banale et sans heurts, il est moins facile du coté de sa famille. Son père en apprenant la nouvelle de sa relation avec Arizona menace de la déshériter. Il lui faudra du temps pour accepter la vérité sur sa fille mais c’est justement grâce à la présence d’Arizona totalement assumée et naturelle, que tout cela deviendra plus évident, sans l’être totalement pour autant.
Il est récurrent pour les personnages bisexuels qu’on leur reproche de ne correspondre à aucune case – de ne pas être assez homo ou hétéro. Sans cesse, ces personnages doivent se justifier, expliquer comment leur sexualité peut être fluide. Or, il ne devrait pas être pointé du doigt comme quelque chose de rare ou d’exceptionnel, de passer d’une relation amoureuse d’un sexe à un autre. Et par-dessus tout, le sujet de leur orientation sexuelle ne devrait pas être utilisé comme un mystère ou une tare dont ils devraient avoir honte.
De la même manière, la représentation de personnages transgenres a longtemps été usée – au sein des soap opera notamment – comme rebondissement scénaristique, plutôt qu’en tant que démonstration identitaire du genre. Des séries récentes comme Ugly Betty ou Pretty Little Liars, ont utilisé le changement de sexe comme un outil scénaristique pour ré-introduire au récit un personnage considéré comme mort. Il se révélait sous une nouvelle identité – souvent féminine –, mais plus dans la dynamique de révélation d’un mystère que dans une recherche identitaire sincère de son genre. Dans Grey’s Anatomy, c’est au cours de l’épisode 9 de la saison 14 que le personnage secondaire du Dr. Parker, se révèle être transgenre. Lors d’une attaque de piratage informatique du système de l’hôpital, le Dr Parker propose à Bailey de l’aider grâce à ses compétences. Cependant, il lui révèle par la même occasion avoir été condamné par le FBI pour piratage informatique. Quand elle demande à en savoir plus, il avoue avoir piraté le site gouvernemental des permis de conduire, car son permis le désignait en tant que femme. La procédure administrative mettait trop de temps à changer le sexe indiqué et il a opté illégalement pour le faire changer lui-même (ndla : Aux Etats Unis, le permis de conduire est considéré au même titre qu’une carte d’identité en France et est nécessaire pour toute démarche administrative). Mais pourquoi avoir caché jusque-là son identité trans ? Il se justifiera auprès de Bailey : « Je suis un homme trans et fier de l’être mais je veux que les gens apprennent à me connaitre avant de leur raconter mes antécédents médicaux. » L’exemple du Dr Parker soulève l’injustice subie par les personnes trans au quotidien du point de vue de la difficulté voire impossibilité de se faire reconnaître administrativement. C’est une injustice que subit chaque personne trans dans n’importe quel pays, et encore plus sévèrement dans les pays conservateurs. La série est donc progressiste dans son réel intérêt à ne pas juste dépeindre des personnages LGBTQA+ types mais exposer leur point de vue.
Encore une fois, Grey’s Anatomy lance un pavé dans la mare en introduisant dans l’épisode 18 de la saison 15, un personnage non-binaire : Toby. Une personne dite non binaire ou genderqueer se définit comme n’appartenant ni au genre masculin ni au genre féminin. Il se place au milieu du spectre du genre – ni homme ni femme, aucun des deux. Toby choisit également d’être désigné par « iel » (« their » en VO) et non « il » ou « elle ». Alors même si notre patient.e, n’est que tertiaire, sa présence éveille la curiosité auprès des personnages principaux de la série. Particulièrement Richard qui représente bien l’ancienne génération assez mal à l’aise avec les conceptions de genre de notre époque. Son ignorance naïve le pousse à poser des questions maladroites ou faire des erreurs constantes d’utilisation de pronom. Étant donné que la représentation de personnages non-binaires au sein des fictions télé est d’autant plus rare, le public, n’étant pas familier des conceptions de genres, se retrouve sans idée de leur existence propre.
L’empreinte que pose Shonda Rhimes sur la série est double car si sa série est humaniste par essence, c’est parce qu’au fondement de son écriture, il réside une femme forte, aux idéaux ancrés et à l’expérience de la vie au sein de la société américaine contemporaine, réelle. Difficile alors de considérer Grey’s Anatomy en intégralité sans prendre en compte son origine et ce vers quoi elle tend de saisons en saisons. Shonda Rhimes n’a cessé de développer son engagement et d’affiner ses propos en employant des personnages à ces justes fins. La plus flagrante et forte analogie que l’on pourrait faire entre la série et la créatrice c’est l’immense personnage de Miranda Bailey. Porte parole direct de la showrunneuse, elle a longtemps été dans l’ombre tout en s’imposant dès que la lumière était sur elle mais aujourd’hui, le personnage semble prendre une direction toute tracée où chaque thématique, chaque phrase raisonne avec la voix de Shonda Rhimes. Résistante, en colère, déterminée mais pas moins tendre et protectrice, la petite maman de la série est devenue essentielle. En tant que femmes racisées, il est évident que la ressemblance entre les deux femmes est frappante et que chaque mot prononcé par Bailey est effectivement pensé par Rhimes elle même. Ces deux femmes se font écho par bien des pensées et des scènes importantes dans la série.
L’une des séquences les plus frappantes récemment reste celle de Bailey et Ben en plein apprentissage à Tuck sur les réactions à avoir s’il se fait arrêter par la police un jour. S’adressant à l’ado comme s’il parlait d’un danger de catastrophe naturelle inéluctable, d’un évènement contre lequel on ne peut pas lutter, les mots pèsent et la scène déborde de réalisme dans sa dureté. Comme la discussion qu’avait eu Amelia et Maggie sur le racisme, la réalité inonde tant l’écran que la série nous met face à nos propres conceptions et comportements problématiques, inscrits depuis toujours comme des schémas. C’est avec cet enjeu là que Shonda Rhimes le cerne et le met en scène. Rarement traité aussi frontalement sans en faire trop, les scènes sont rares si l’on compte tous les épisodes de chaque saison qui viennent de s’écouler mais ces parenthèses engagées sont d’autant plus intenses qu’elles vont avec le destin de leurs personnages et ne se détachent pas de l’ensemble. Au contraire, elles nourrissent l’histoire et les sentiments que l’on peut ressentir envers ces caractères. Puisant son inspiration dans l’Amérique de Trump et celle d’Obama, la série a évolué avec ces deux Présidents et la force de son engagement également. Comme Orange is the new black dans sa saison ultime, à la fin de la saison 14, le service de l’Immigration fait son apparition à l’hôpital pour venir arrêter une résidente qui travaillerait sous le statut DACA. Nul doute que la colère face aux idées de Trump est présente et renforce la place des populations d’Amérique du Sud dans les séries américaines.
Encore une fois, là où les destins fictifs des personnages s’entrecroisent avec la réalité politique du pays et même plus largement, de nos sociétés actuelles, les scènes en demeurent plus intenses et vraies que jamais. On pense notamment à la fois où les femmes titulaires de leur service se retrouvent chez Meredith et discutent ensemble de leur salaire alors que cette dernière vient d’être promue et ne sait pas comment négocier son nouveau salaire. Aussi, sur un ton toujours léger mais pas moins important, l’annonce de Bailey comme nouvelle cheffe de chirurgie est un passage essentiel dans la série puisqu’elle est la première femme à le devenir. Là encore, Shonda Rhimes mêle ses convictions personnelles dans chacun de ses personnages avec notamment un épisode dans lequel Catherine Avery se veut porte parole de la cause féministe. À l’instar de l’Affaire Weinstein, l’hôpital voit le docteur Harper Avery accusé d’harcèlements et agressions sexuelles, la ressemblance et la volonté d’y dénoncer le système patriarcal y est évident. Bien qu’on s’attendait à voir la série s’inspirait de ces faits, le message ne passe pas inaperçu puisque tout y est fin et intelligent. Shonda Rhimes ne crée pas cette intrigue pour décrédibiliser les hommes mais pour hisser les femmes, et c’est d’ailleurs ce qu’elle fera en transformant le nom de la Fondation Harper Avery en Fondation Catherine Fox. Cette volonté de solidarité entre femmes, de créer une sororité est permanente et verra l’un de plus grands épisodes de la série se créer. Dans l’épisode 19 de la saison 15, Jo découvre qu’elle est née du viol de sa mère par son père et une patiente victime de viol vient se faire soigner à l’hôpital. À l’occasion d’un accompagnement exclusivement féminin, les femmes dirigeantes de la chaîne ABC et celles travaillant directement sur Grey’s Anatomy sont invitées à devenir figurantes le temps de l’une des plus grandes scènes de la série où elles se placent en faisant une haie d’honneur à la victime traumatisée et tétanisée de voir un homme apparaître.
La série n’est pas qu’un panphlet humaniste, elle est aussi une source d’évolution et d’apprentissage permanent. Questionnant chacun des sujets avec autant de bienveillance que d’intelligence, elle n’est que rarement moralisatrice, et au contraire, accepte les avis contraires, ou les points de vues pas toujours en adéquation avec l’époque. Mais en plaçant l’amour au centre de tout, l’amour de soi, l’amour familial ou l’amour amoureux, les personnages de Grey’s Anatomy finissent toujours par triompher d’humanité et de liberté. C’est justement dans tout cela que réside la grande force de la série, dans le chemin qu’elle parcourt au fil des épisodes, dans les destins qu’elle fait évoluer en suivant le cheminement de certains patients dans lesquels les médecins interfèrent par volonté politique ou trop plein émotionnel. Qu’il s’agisse de fiction ou d’apport dans la réalité, Grey’s Anatomy reste didactique dans tout ce qu’elle offre de sincère et d’humain.
La scénariste Nine Antico et le dessinateur Grégoire Carlé donnent corps à un chassé-croisé mémorable, placé sous le sceau de la boxe, de l’indigence et des femmes. Leur roman graphique est à la fois biographique (Jack Arthur Johnson, Arthur Cravan) et sociopolitique (le racisme, la guerre, les mobilisations, Trotski).
D’un côté, un boxeur noir américain à la Jim Corbett, rivalisant avec les meilleurs poids lourds caucasiens, et abhorré des Blancs pour cette raison. De l’autre, un poète français dandy, neveu putatif d’Oscar Wilde, propulsé champion des rings catégorie mi-lourds, sans même combattre.
L’histoire de Jack Arthur Johnson nous est contée à partir de 1899. Les lois Jim Crow font déjà leur œuvre. La ségrégation raciale a cours dans les logements, les transports, les bibliothèques, les restaurants et même les cimetières ou les hôpitaux. Tandis qu’il allonge les champions blancs sans forcer son talent, un public inamical scande à son attention une suite ininterrompue de « Bamboula », « Banania », « esclave » ou « racaille ». Après avoir glané le titre mondial face à Jim Jeffries, il connaît une rapide descente aux enfers : son amour des bolides et des femmes blanches lui vaut l’inimitié de la police et des Américains anglo-saxons. Le racisme se greffe à lui comme une seconde peau : on l’empêche d’abord de lutter dans la catégorie poids lourds, on lui propose ensuite des cachets dérisoires, on met ses succès sur le compte d’un « crâne plus dur » ou d’une moindre sensibilité à la douleur, etc. Dans une Amérique en proie au démon ségrégationniste, le seul triomphe d’un boxeur noir entraîne des émeutes à travers le pays, lesquelles se soldent par pas moins de vingt-six morts. Et tandis qu’une diffusion du film de sa victoire dans les théâtres le nantirait d’une fortune considérable, Jack Arthur Johnson doit se contenter de modestes représentations dans des spectacles de vaudeville… pour éviter de créer de nouvelles polémiques mortifères.
Le portrait qu’Antico et Carlé réservent à Jack Johnson n’a rien d’hagiographique : le boxeur est avant tout le révélateur d’une époque. Sa soif de liberté peut certes se concevoir comme une source d’inspiration émancipatrice, mais aussi comme quelque chose qui le consume peu à peu : la vitesse au volant occasionne les contraventions (souvent par excès, parfois par manque), les femmes la controverse et même le suicide de l’une d’entre elle. L’autre Arthur, Cravan, entend lui aussi revendiquer sa liberté. Pendant que Johnson fuit l’Amérique et ses prisons – pour des accusations absurdes de proxénétisme –, le poète français prédadaïste et provocateur cherche à s’exiler hors d’une Europe où la guerre rime avec les mobilisations forcées. Dans les deux cas, au-delà des histoires (adultères) de femmes, c’est l’argent qui fait défaut. À Barcelone va alors être organisé un combat truqué, happening quasi surréaliste, au terme duquel Johnson met Cravan KO. Voilà les deux hommes remplumés à la faveur d’un arrangement pour le moins douteux.
Ce roman graphique est tout à la fois : ambitieux, biographique, politique (Mann Act, lois Jim Crow, Trotski, le Mexique corrompu comme refuge), artistique (le prédadaïsme de Cravan, sa « funeste pluralité »), inventif (un singe savant pour narrateur, les correspondances rapportées) et visuellement singulier (noir et blanc, combats très picturaux, pointillisme, etc.). Il mêle deux destins, la petite et la grande histoire, mais aussi une variété d’émotions et d’états allant du dénuement à la gloire, de l’affranchissement à l’enfermement, de la provocation à la peur. Il serait dommage de bouder cette richesse.
Il était 2 fois Arthur, Nine Antico et Grégoire Carlé Dupuis, septembre 2019, 184 pages
Directeur exécutif du MSC Finance de HEC Paris, Olivier Bossard s’est vu décerner cette année le prix Vernimmen du Meilleur professeur. Dans une Introduction à la finance originale sur la forme (plus que sur le fond), il exploite l’univers de Largo Winch pour initier son lectorat aux arcanes de la finance internationale.
« Démocratiser la finance et la rendre accessible à tous » : le pari d’Olivier Bossard tient en bonne partie de la gageure. Une idée chez lui a pourtant fait son chemin en vingt-cinq ans de lecture : Largo Winch pourrait être un allié précieux dès lors qu’il s’agit de vulgariser les flash crash, les produits dérivés, les stock options, les paradis fiscaux ou la finance islamique. C’est ainsi qu’un alliage plutôt original a pris forme : des vignettes empruntées à Philippe Francq viennent doubler des textes de vulgarisation touchant aux grands domaines financiers – la bourse, la régulation, l’entreprise, la science des données… Académique sur le fond – mais rigoureuse et passionnante –, cette Introduction à la finance se distingue essentiellement par le recours à la bande dessinée comme accroche graphique et culturelle.
De l’actualité…
Ces dix dernières années, la finance a investi les médias par phases successives : crise des subprimes, affaire Madoff, problème des dettes souveraines européennes, guerre des monnaies, contentieux commerciaux américano-chinois, produits dérivés et trading à haute fréquence… Certaines de ces questions font l’objet d’une entrée, voire d’un chapitre entier, dans l’ouvrage d’Olivier Bossard. Sur les subprimes, l’auteur rappelle que des prêts douteux ont été accordés à des ménages peu solvables, avant d’être titrisés, c’est-à-dire découpés et transformés en titres échangeables, que les agences de notation peinaient à évaluer correctement. Deux phénomènes ont sous-tendu cette crise : la bulle immobilière et la volonté des responsables politiques de permettre à chacun d’accéder au logement. L’affaire Madoff est celle d’un investisseur talentueux, longtemps à la pointe dans la fourniture de capacités de transactions électroniques. Mais celui qui deviendra en 1990 le président du Nasdaq, l’un des principaux indices boursiers américains, va tromper les régulateurs (la célèbre SEC) et mettre en place un système frauduleux tentaculaire. Sa pyramide de Ponzi sera l’une des chaînes les plus ruineuses de toute l’histoire américaine : Bernard Madoff va attirer les investisseurs avec des promesses de rendements élevés, puis les rémunérer – ou les rembourser – en employant l’argent des nouveaux venus, appâtés par ces mêmes hypothèses de gains. Montant estimé de la fraude : 65 milliards de dollars. Le trading à haute fréquence (THF) est exposé par le biais de ses différentes prises de positions – sonar, liquidité fantôme, front-running… L’auteur note à son sujet plusieurs controverses, dont celle des ordres annulés (un ratio de plus de 85% sur le marché américain !). Les vignettes de Largo Winch démontrent comment des millions peuvent être amassés chaque jour grâce à la vitesse des ordinateurs, en bénéficiant de différences de valeurs infinitésimales sur différentes places boursières : on passe des milliers d’ordres en une micro-seconde, acquérant ainsi des titres d’une valeur X sur la place Y pour ensuite les revendre dans la foulée à X+0,00001 sur la place Z.
… et du fondamental
Olivier Bossard est tout aussi intéressant dans sa manière de vulgariser certains fondamentaux : les racines italiennes de la finance moderne, la gestion du risque, la survenue de krachs, le marché des dérivés, les OPA hostiles, les grandes places boursières… Dans un sous-chapitre consacré à la structure du capital des entreprises, l’auteur explique pourquoi l’endettement est parfois préféré aux fonds propres : contrairement aux dividendes, le paiement des intérêts aux banques est déductible des impôts. Il pointe aussi les trois principaux états financiers d’une société : bilan (photographie de la situation financière à l’instant T), compte de résultat (bénéfices nets) et flux de trésorerie (cash disponible). La Securities and Exchange Commission (SEC), le gendarme des bourses américaines (comme l’indique une vignette de Largo Winch), se voit analysée à l’aune de son rôle dans la protection des investisseurs et l’efficience des marchés, de sa structure organisationnelle (cinq commissaires, neutralité politique), mais aussi via le contexte de son apparition et les grandes enquêtes qu’elle a menées : British Petroleum, Madoff, 51 milliards de dollars d’amendes après la crise de 2008, etc. Le New York Stock Exchange (NYSE) et le Nasdaq se trouvent naturellement au frontispice des grandes places boursières : 10% des emplois new-yorkais seraient liés à la finance et les 180 000 employés des compagnies financières ont reçu en 2018 une prime moyenne de… 154 000 dollars ! C’est toutefois à Washington que sont édictées les règles. Et l’auteur de rappeler les rôles respectifs de la FED, du Département du Trésor, du Glass-Steagle Act, de la règle de Volcker ou encore du Congrès américain.
Introduction à la finance (Largo Winch), Olivier Bossard Dupuis, septembre 2019, 104 pages
La collection « Le fil de l’histoire », éditée par Dupuis, vulgarise sous forme de bandes dessinées des sujets historiques de manière à les inscrire à hauteur d’enfant. Dernier exemple en date : Le Mur de Berlin, qui revient sur la guerre froide et met en lumière ce qui présida à la scission de la capitale allemande après la Seconde guerre mondiale.
C’est Ariane et son fils Nino qui nous racontent en une petite quarantaine de pages l’histoire du Mur de Berlin. Des jeux d’influence entre Américains et Soviétiques sur l’Europe après la Seconde guerre mondiale résulta une Allemagne coupée en deux et une ville de Berlin scindée en quatre zones (trois occidentales et une soviétique). Pour éviter les départs aussi interdits que fréquents de l’est de Berlin vers l’ouest, l’URSS décide en août 1961 de troquer les clôtures et les checkpoints déjà en place contre un mur bien tangible, de 3,6 mètres de haut, qui sera renforcé durant vingt ans, notamment avec des barbelés, des miradors, des grillages électrifiés et des espaces sableux minés. Beaucoup tenteront de franchir la frontière entre les deux Allemagnes : en se cachant, avec des papiers falsifiés ou via des tunnels clandestins. 5000 personnes auraient ainsi quitté la RDA et quelque 200 seraient mortes en essayant de le faire.
Si Sylvain Savoia donne ses formes à cette bande dessinée, on doit son texte à Fabrice Erre, docteur en histoire et professeur d’histoire-géographie. Le résultat est didactique : le (jeune) lecteur en apprendra davantage sur la guerre froide, la Stasi cherchant à démasquer les bruits des « perceurs », Conrad Schumann fuyant à l’ouest, Honecker se montrant intransigeant, les familles séparées des deux côtés de Berlin, une communication gouvernementale maladroite aboutissant à la chute du Mur, etc. Une double page attirera par ailleurs l’attention. Elle présente les deux Berlin face à face : à l’ouest, la jeunesse s’active et les progrès économiques permettent à la ville de se moderniser ; à l’est, l’apathie est de mise, même si le pouvoir en place édifie des bâtiments immenses pour témoigner de la force du régime communiste. Une sorte de village Potemkine où l’apparat de la pierre cache la misère des foyers.
En appendice de cette bande dessinée figurent des présentations de quelques personnages historiques – Willy Brandt, Erich Honecker… –, des repères chronologiques et des explications sur le Rideau de fer ou les moyens de passer le Mur. Cela permet de pousser plus avant le travail de pédagogie et d’expliciter certains éléments rencontrés en cours de récit. Cette lecture est précieuse en ce sens qu’elle éclaire un moment d’Histoire de manière ludique.
Le Mur de Berlin, Sylvain Savoia & Fabrice Erre Dupuis, septembre 2019, 44 pages
1968, les sixties. Une année et une décennie qui ont encore les poches bien pleines de la densité de bouleversements sociaux, politiques et culturels. Parmi eux, la famille et les enfants dans leurs relations aux autres et à leurs mondes, dans des centaines de family life. En 1969 le premier long métrage de Maurice Pialat, tourné un an plus tôt dans le Nord « sans un mètre de studio » suit le trajet de François, un jeune enfant de l’assistance publique, aujourd’hui la DDASS, trimbalé de centres en familles d’accueil.
Et si tout commençait par un extrait télé ? Pialat en vient bien, après avoir tourné les épisodes de La Maison des bois, avec celui qui deviendra dans L’Enfance nue son acteur principal. Dans cette archive de l’INA, on le découvre loin de ses anecdotes de tournage, de sa grande gueule et de ses légendes, parlant à voix feutrée de son film. Du premier à représenter au cinéma le quotidien d’enfants perdus et retrouvés, gérés comme des dossiers et vivant comme aucun autre personnage de studio. François est plein d’énergie, ne canalise rien, et enchaîne les âneries, les errances. Certaines sont plus choquantes que d’autres, mais de la maltraitance animale à la rébellion son irrévérence séduit au premier regard. Lui qui, entouré de sa bande, joue aux 400 coups pour de vrai, est incarné par Michel Tarrazon, un garçon qui « n’a jamais fait l’école du spectacle » comme on disait alors, mais qui a été dirigé comme un acteur professionnel.
Pialat y tient : du réalisme certes, mais né d’un scénario écrit bien en amont, très documenté et criant de vérité. Pourtant, pour le cinéaste, il s’agissait presque du contraire de ce « cinéma-vérité » qui renversait les genres les uns après les autres en sortant des plateaux de tournage et oubliant les scripts du cinéma de papa. Ainsi comme on reconnaît parfois les grandes décorations à ceux et celles qui les refusent, le film ne marche pas en salles. Trop cru, direct et franc du collier, il ne nie rien des obscurités de l’enfance quand on la bascule trop près des bords. François s’attache à une grand-mère tutélaire, il la perd. Il casse des portes, est battu, se bat et perd souvent sa tête dure. On rencontrele Rémi sans famille d’Hector Malot un siècle plus tard, dans les banlieues grises où souffrent les premiers enfants des baby-boomers.
50 ans plus tard, la diction de certains acteurs peut faire tiquer quelques paires d’yeux qui rencontreront ces images. On pourra trouver le temps long pendant quelques scènes, se dire qu’on s’ennuie. On pourra même dire que finalement, ce film n’est pas si réaliste que cela. Mais on découvrira aussi et surtout des cadres et des plans nus de tout artifice et stylisme de saison. C’est toute la force brute de ce film de ramener à une forme de raison le traitement d’un sujet difficile, avec les premiers prémices d’un style qui deviendra patrimonial pour tout le cinéma français. Pialat provoquait en disant qu’il ne serait pas allé voir son film, mais celui-ci reste vigoureusement debout pour combattre les Polisse, les rides du lion de Rod Paradot dans La Tête haute, car il était le premier, après Les 400 coups, à offrir des personnages à tous ces acteurs recrutés loin des planches mais avec beaucoup de minutie, dans une démarche pas bressonienne mais presque.
Film d’acteurs et de personnages, L’Enfance nue accumule toutes les énergies et frappe fort en sonnant juste. C’est beau pour un quinqua qui s’assume.
L’enfance nue: bande annonce
Fiche technique
Réalisation : Maurice Pialat
Scénario : Maurice Pialat, Arlette Langmann
Casting : Raoul Billerey, Maurice Coussonneau, Pierrette Deplanque, Linda Gutemberg, Marie Marc, Henri Puff, Michel Tarrazon, Marie-Louise Thierry, René Thierry
Photographie : Claude Beausoleil
Son : Henri Moline
Production : Véra Belmont, Guy Benier, Claude Berri, Mag Bodard, François Truffaut
Genre : Drame psychologique
Durée : 83 minutes
Date de sortie en France : 22 janvier 1969
Du 13 au 22 septembre, le FEFFS a pour la 12ème année squatté les cinémas strasbourgeois. L’occasion de découvrir une nouvelle fois une programmation très riche faisant encore et toujours la part belle à une diversité dans le cinéma de genre. Après 10 jours de compétition acharnée, il est temps de faire un petit point sur ce qu’on a vu de beau (ou de moins beau) au cours de cette édition.
Cette année ce sont 11 films qui se sont battus pour repartir avec le précieux Octopus d’or, récompense suprême du FEFFS. Une compétition hétéroclite où l’on pouvait retrouver à la fois des auteurs confirmés comme Lucky McKee, lauréat en 2011 pour The Woman, venu présenter son dernier film Kindred Spirits, ou l’esthète Peter Strickland et sa robe rouge tueuse dans In Fabric, mais également des premiers films comme le délirant Greener Grass du duo Jocelyn DeBoer/Dawn Luebbe ou The Beach House de Jeffrey A. Brown . C’est d’ailleurs ce dernier qui a eu les honneurs d’ouvrir le bal avec un film s’inscrivant parfaitement dans la thématique de cette année. En effet pour les 40 ans d’Alien, le FEFFS a décidé de mettre les parasites à l’honneur, l’occasion de revoir des classiques comme l’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel ou encore The Thing de John Carpenter. Pour son premier long-métrage, Jeffrey A. Brown décide donc de s’aventurer dans le film de science-fiction biologique et environnementale comme il aime le décrire. Un film intriguant qui commence avec une rencontre inattendue entre deux couples de générations différentes dans une maison sur la plage et qui va basculer dans le survival quand un étrange fléau va s’abattre sur la région. Non exempt de défauts, notamment dans une direction d’acteurs assez hasardeuse ou un côté téléfilm un peu trop prononcé, The BeachHouse reste un premier essai honnête qui fait preuve de quelques idées attrayantes. On appréciera la gestion du côté très organique de la menace mis en scène par Jeffrey A. Brown. Le cinéaste se permet de lorgner à quelques moments dans le body horror accouchant d’une créature plutôt convaincante le temps d’une scène.
À côté de ça, Come to Daddy s’est avéré plus euphorisant. La première incursion en tant que réalisateur de Ant Timpson, producteur notamment de The Greasy Strangler, a su ravir le public par son rythme efficace et son humour noir qui fait mouche. On pourrait juger de la pertinence de placer un film pareil dans la compétition plutôt que dans les crossovers, mais difficile de bouder son plaisir face aux mésaventures d’un Elijah Wood hipster moustachu. Ce thriller bénéficie par ailleurs d’une très bonne galerie de personnages hauts en couleurs et de nombreuses explosions de violences donnant lieu à un cocktail détonnant. Le débat sur la place de certains films dans la compétition a encore une fois été présent avec plusieurs films ne répondant pas forcément aux critères du film fantastique. On pourrait en dire de même de Greener Grass, autre film ayant reçu un accueil des plus enthousiastes du public. Malgré quelques aspects loufoques comme ce gamin se transformant en chien, il faut bien avouer que le film du duo de réalisatrice/actrice Jocelyn DeBoer/Dawn Luebbe ne rentre pas dans les carcans du film fantastique. D’un autre côté, c’est tant mieux quand on voit la proposition barrée que les deux femmes nous offrent ici. Leur satire cinglante de la vie dans les suburbs est absolument hilarante. Regorgeant d’idées visuelles, lorgnant autant vers la télé-réalité que vers le cinéma subversif de John Waters, ce Desperate Housewives acidulé gagne énormément de la folie qui émane de ses deux créatrices. Ses couleurs flashys, son absurdité constante, ses gags fusant à 100 à l’heure à tout moment, Greener Grass est une proposition de cinéma unique, un véritable vent de fraîcheur au milieu de films beaucoup plus sérieux. Le film n’est d’ailleurs pas passé très loin de repartir avec le prix du public qui a échoué finalement à The Room.
On ne parle évidemment pas ici du chef d’oeuvre de Tommy Wiseau mais du nouveau film de Christian Volckman avec Olga Kurylenko en tête d’affiche. Alors qu’on se plaignait avant de l’absence de fantastique dans certains films de la compétition, on ne peut pas en dire autant pour The Room. Avec son idée de départ des plus originales, une pièce exauçant n’importe quelle demande matérielle, Christian Volckman avait dans les mains un sujet en or massif. S’il est exploité de façon amusante dans la première partie du film, le couple prenant plaisir à faire apparaître tout et n’importe quoi, allant d’une collection des plus grands tableaux de l’humanité à des robes hautes coutures, le film prend une tournure plus intimiste quand il aborde la question de la parentalité. C’est malheureusement à ce moment là que le film s’avère un peu plus fouillis dans le paradigme de cette fameuse pièce. Le film reste cependant assez efficace dans son déroulé et a de quoi tenir en haleine malgré ses facilités d’écriture. Pour rester dans la cellule familiale, faisons un tour du côté du nouveau film de Lucky McKee, Kindred Spirits. Présent pour la troisième fois au FEFFS, le cinéaste américain ancien lauréat et président du jury a provoqué une petite douche froide avec sa dernière oeuvre. Loin du consensus de The Woman, Kindred Spirits s’impose comme l’un des plus mauvais films de la sélection. Si l’on essaie dès le départ de passer outre sa photographie digne d’un téléfilm de l’après-midi sur M6 en s’intéressant davantage aux personnages, il ne faudra pas attendre très longtemps pour se rendre compte qu’à ce niveau aussi, le film se ramasse sur toute la ligne. Avec son histoire de tante à tendance psychopathe particulièrement envahissante, Lucky Mckee nous ressort une soupe déjà vue des milliers de fois. La prestation confinant au ridicule de Caitlin Stasey est le dernier clou de ce cercueil mal torché au scénario des plus indigents et à la mise en scène des plus approximatives. Une grosse plantade pour un film qu’on espérait prometteur mais qui prend le rôle de la daube annuelle obligatoire.
À l’opposée complète de cette farce se trouve certainement le plus bel objet de cinéma de ce cru 2019, In Fabric de Peter Strickland. S’étant déjà fait remarqué pour ses élans formalistes avec Berberian Sound Studio et The Duke of Burgundy, l’esthète anglais frappe une nouvelle fois un grand coup avec son histoire de robe meurtrière. Une idée saugrenue qui aurait pu tourner à l’eau de boudin mais qui s’avère diablement fascinante, notamment dans sa critique amusante de la société de consommation et de cette grande messe annuelle des soldes. Encore une fois Strickland exprime tout son amour pour le cinéma bis italien avec son esthétique giallesque des plus léchées et ses vendeuses aux allures de sorcières gothiques sorties tout droit d’un film de Bava ou d’Argento. Plastiquement somptueux, le film regorge de fulgurances visuelles et sonores bénéficiant notamment d’une bande-originale à se damner. On peut même y observer un petit clin d’œil au mésestimé Halloween 3 au travers de ce spot publicitaire annonçant les soldes. Drôle et résolument fantastique, In Fabric souffre cependant d’un rythme exigeant ayant laissé un certain nombre de personnes sur le carreau. Cela ne l’empêche pas d’avoir été salué à sa juste valeur par le jury lui offrant pour la première fois de l’histoire du FEFFS à la fois l’Octopus d’or et le Méliès d’Argent. Un prix logique qui salue une véritable proposition de cinéma.
La France n’a elle non plus pas été en reste car en plus de présenter l’excellent J’ai perdu mon corps, lauréat du prix du film d’animation, elle nous a offert au détour de Furie un film d’une efficacité redoutable. Deuxième long-métrage d’Olivier Abbou, Furie se base sur un fait divers hallucinant où une famille s’est fait expulser de chez elle par les personnes à qui elle avait prêté sa maison pendant l’été. Il donne lieu à une réflexion cathartique sur la virilité de son personnage principal campé par Adama Niane. Un film au build up impressionnant faisant bouillir autant son antihéros que le spectateur. De part son personnage principal racé, Olivier Abbou fait de Furie un film éminemment politique avec différents niveaux de lectures au fil de l’avancée des mésaventures de cette pauvre famille. Doté d’une mise en scène stylisée, Furie détourne les codes du home invasion classique et permet à Paul Hamy de briller dans un rôle délicieux de kéké nordiste ultra-violent. Ancré dans un réalisme certain tout au long de son déroulement, le film prend avec malice un contre-pied total dans son dernier acte où l’horreur prend le dessus et où la violence prend le pas sur la raison. Une belle façon de clore la compétition de cette 12ème édition.
Palmarès
Octopus d’or – In Fabric de Peter Strickland
Méliès d’Argent – In Fabric de Peter Strickland
Mention spéciale du jury – Little Joe de Jessica Hausner
Prix du public – The Room de Christian Volckman
Cigogne d’or du meilleur film d’animation – J’ai perdu mon corps de Jérémie Clapin et Away de Gints Zilbalodis
Mention spéciale du jury animation – L’extraordinaire voyage de Marona de Anca Damian
Prix Crossovers – Dogs don’t wear pants de J-P Valkeapaa
En ouverture du festival du film américain de Deauville, Un jour de pluie à New-York est un beau film de Woody Allen comme il n’en n’a plus réalisé sans doute depuis Blue Jasmine. Tourné dans la tourmente de ses démêlés judiciaires avec Amazon, le film est pourtant drôle et romantique à souhait.
Synopsis : Deux étudiants, Gatsby et Ashleigh, envisagent de passer un week-end en amoureux à New York. Mais leur projet tourne court, aussi vite que la pluie succède au beau temps… Bientôt séparés, chacun des deux tourtereaux enchaîne les rencontres fortuites et les situations insolites.
Coup de foudre à Manhattan
De nos jours, comment commencer un article sur Woody Allen sans évoquer ses démêlés judiciaires Outre-Atlantique. Jusqu’alors, les cinéphiles allaient voir ses films avec la régularité d’un métronome, alors même que ça fait 25 ans qu’il a épousé la fille adoptive de son ex-compagne Mia Farrow. Situation « scandaleuse » s’il en est. Mais voilà qu’Amazon annule un contrat de 4 films avec le cinéaste, dont le premier est Un Jour de pluie à New-York, car de nouveau, sa fille adoptive l’accuse du même harcèlement sexuel déjà jugé (il n’y a pas eu d’agressions sexuelles selon les autorités américaines), défendue dans ses accusations par un de ses demi-frères, au contraire d’ un autre de ses demi-frères qui la condamne et la traite d’affabulatrice. Un imbroglio familial et financier donc (Allen réclame 68 millions de $ à Amazon), et un homme qui sera privé de salles aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne pour un film pourtant bien meilleur que ses derniers.
Ashleigh (Elle Fanning) et Gatsby (Timothée Chalamet) sont deux étudiants du college de Yardley, une petite structure au nord de l’Etat de New-York où posséder plusieurs banques est la profession moyenne du père des élèves. Bien que très différents, elle une provinciale un peu naïve et terre-à-terre, lui un pur new-yorkais pétri de culture, ils sont amoureux, et se préparent à passer un week-end de rêve à Manhattan. D’emblée, cette différence entre les deux protagonistes apportent du rythme et du dynamisme dans le métrage de Woody Allen. Elle Fanning excelle à incarner le personnage d’Ashleigh, naïve, adorablement émotive, et super joyeuse. Chalamet, lui, rentre dans la peau de Woody Allen d’une manière moins évidente, puisqu’il s’agit bien sûr de son alter ego jeune, et ce malgré son indéniable talent. Son physique très juvénile et frais ne cadre pas forcément avec le juif new-yorkais ronchon que le cinéaste aime à représenter film après film. Paradoxalement, c’est cette fraîcheur et cette légèreté qui font que le film marche. Lâchés dans un New-York embrumé et humide, upper class comme souvent dans les films d’Allen, au- devant de vraies aventures très drôles, les deux amoureux virevoltent littéralement dans un vaudeville continu. On croit retrouver des réminiscences de la splendeur passée du réalisateur dont les aphorismes et les punchlines qui ont fait mouche sont légion. Oubliées, le temps du film, les indigences tels que Wonder Wheel, ou pire, l’Homme irrationnel, des films certes dans la lignée de son travail, mais qui sont vides de ce qu’il a de mieux.
Très vite, le film est entraîné dans deux directions distinctes. Celle d’Ashleigh est joyeuse et enlevée, malgré sa rencontre avec des personnages assez lugubres (le réalisateur désabusé porté par Liev Schreiber, faisant penser au Godard d’Hazanavicius, le scénariste mollasson incarné par un Jude Law aux antipodes de son incroyable Young Pope, l’acteur bellâtre -Diego Luna- qui n’a qu’une idée en tête). Celle de Gatsby, au prénom évocateur, est plus étoffée et plus « sérieuse ». C’est lui qui va faire une rencontre romantique avec Chan (Selena Gomez, très convaincante dans son rôle de cynique petite peste), lui encore qui va avoir un tête-à-tête émouvant avec sa mère, après avoir vécu tout le film sous son ombre écrasante.
Sans rejoindre le top de sa filmographie, Un jour de pluie à New-York est un bon film, un beau métrage filmé joliment par son relativement nouveau cinématographe Vittorio Storaro. L’ambiance new-yorkaise est palpable au-delà des lieux explicites tels que le Met ou Central Park. Le jazz est des plus exquis, Chalamet très émouvant en reprenant Chet Baker au piano (douce version de Everything happens to me). Woody Allen démontre avec ce film à quel point il a une vision claire de sa propre œuvre qui reste finalement très cohérente. Il continue de viser juste dans ses études de caractère, sa description de la conscience de classe, son analyse des rapports humains. Ceci, malgré son âge, et malgré le tumulte qu’il vit, aussi bien familial que professionnel et financier. On n’est pas mécontente de le retrouver en bonne forme, ce cinéaste qu’on adore aimer…
Un jour de pluie à New-York – Bande annonce
Un jour de pluie à New-York – Fiche technique
Titre original : A rainy day in New-York
Réalisateur : Woody Allen
Scénario : Woody Allen
Interprétation : Timothée Chalamet (Gatsby), Elle Fanning (Ashleigh), Cherry Jones (La mère de Gatsby), Rebecca Hall (Connie), Jude Law (Ted Davidoff), Kelly Rohrbach (Terry), Selena Gomez (Shannon), Liev Schreiber (Roland Pollard), Diego Luna (Francisco Vega), Annaleigh Ashford (Lily), Will Rogers (Hunter)
Photographie : Vittorio Storaro
Montage : Alisa Lepselter
Producteurs : Erika Aronson, Letty Aronson, Helen Robin
Maisons de production : Gravier Productions, Perdido Productions
Distribution : Mars Distribution
Durée : 92 min.
Genre : Comédie, Romance
Date de sortie : 18 Septembre 2019
Etats-Unis – 2019
C’est parti pour une deuxième séance de nos cinéphiles du dimanche. Une fois par mois, quelques uns de nos rédacteurs vont se réunir pour disserter, analyser et vous faire part d’une petite sélection de films vus ou revus dernièrement. Pour ce mois de septembre, on vous parle de joyeusetés comme Paper Moon, Inside Man ou Welfare.
Paper Moon de Peter Bogdanovich
Le Kansas, pendant la Grande Dépression. Un gros plan sur un visage d’enfant, dans un décor désertique. Addie assiste à l’enterrement de sa maman. Elle ne connaît pas son père, ce qui fait d’elle une orpheline à l’âge de neuf ans. Moses, un escroc qu’elle ne connaît ni d’Eve ni d’Adam, a la charge de la véhiculer jusqu’au Missouri, où elle doit rejoindre une tante qui se révèlera incapable de la reconnaître lorsqu’elle se présentera à sa porte.
Paper Moon est un film sur les liens filiaux. Addie voit un père putatif derrière chaque homme. Mais elle se cramponne à l’idée que Moses, avec qui elle partage une même mâchoire, est peut-être ce géniteur qu’elle n’a jamais connu. Durant tout le périple qui les mènera du Kansas au Missouri, les deux personnages vont s’éveiller l’un à l’autre, de manière souvent facétieuse (notamment en mettant au point des escroqueries), mais aussi avec une tendresse que Peter Bogdanovich restitue parfaitement à l’écran.
Paper Moon est aussi une fresque nuancée sur l’enfance : le long métrage expose ses fragilités, sa dépendance, mais aussi ses audaces et son insubordination. Tatum O’Neal fume une clope au bout de quinze minutes de film. Puis, elle se lance dans une grande conversation sur la prostitution. Et entretemps, elle aura arnaqué des veuves et des commerçants, et aura été prise pour un garçon par un coiffeur.
Amusant, touchant, filmé en clerc, Paper Moon s’empare du road-movie pour raconter la Grande Dépression et ses contrecoups. Moses vend des Bibles à des veuves éplorées en leur faisant croire qu’il s’agit d’une commande de leur mari fraîchement disparu. Il vivote au jour le jour grâce à ses petites escroqueries. Quand il lie connaissance avec une « danseuse », celle-ci se révèle être une prostituée monnayant son corps pour cinq dollars. Et plus tard, il croisera la route d’un bootlegger et de policiers corrompus… Toutes ces rencontres ne servent finalement qu’à une chose : asseoir la relation de filiation qui s’instaure entre Moses et Addie, père et fille au civil.
Jonathan Fanara
Welfare de Frederick Wiseman
« Who’s next ? », s’exclame sans amabilité une employée de l’assistance publique. A qui le tour ? Sans doute celui de quelqu’un à qui l’on va demander d’attendre, de revenir le lendemain, de faire appel, d’aller voir ailleurs ou de rentrer chez soi. En attendant, comment se loger, comment se nourrir ? On élude la question. « On ne peut rien faire de plus ». Par contre, on peut mettre en doute ce que vous dites, des fois que vous prétendriez indûment à quelques dollars de trop. Votre dossier risque d’être clos au moindre faux pas : malheur à ceux qui ne maîtrisent pas les subtilités bureaucratiques.
Il faut prouver que vous êtes malade, enceinte, séparée de votre mari, et que vous ne faites pas n’importe quoi avec l’argent qu’on vous a filé. Vous êtes suspect parce que pauvre. Et souvent noir ou hispanophone, ce qui n’aide pas trop. Vous pouvez aussi être une femme enceinte ou une jeune mère célibataire, un ex-taulard ou un toxico, et alors on vous fait comprendre que vous avez une petite part de responsabilité dans votre situation difficile. Pour autant, les profils ne sont pas uniformes. Il y a de tout, dans cette foule bigarrée, même des gens bien mis qui ne pensaient jamais atterrir là ou encore un vétéran raciste cherchant querelle à un flic noir impressionnant de sang-froid.
De l’autre côté des guichets aussi, il y a de tout : des gens de bonne volonté, compréhensifs autant qu’impuissants, et d’autres, dépourvus de la moindre compassion, cachant fort mal leur mépris, finissant par lâcher un « Get a job ! » cinglant à un type expliquant qu’il n’a plus un rond. Chacun a sa façon de procéder, entend-on. De fait, il y a surtout des gens en train de faire leur boulot et subissant les légitimes invectives des laissés-pour-compte. « Râlez contre la loi, pas contre moi », semblent-ils penser. Eux-mêmes se plaignent, du manque de personnel ou des collègues qui grillent la priorité à l’avancement. Pendant que les nécessiteux continuent de faire la queue. Ce que retransmet la caméra du documentariste Frederick Wiseman pendant presque trois heures est de nature à affadir un chouïa les fictions de Franz Kafka.
Victor Agaty
Carnage de Roman Polanski
J’ai toujours aimé Carnage. Roman Polanski y met à mal une certaine idée de l’upper class new-yorkaise, tandis que Jodie Foster et Christoph Waltz y délivrent des numéros d’acteur déconcertants. Dans ce huis clos théâtral, il suffit d’une caméra indiscrète pour capturer toute l’hypocrisie d’un milieu social qui se voit plus beau qu’il ne l’est : une écrivaine sensible aux drames africains se mue en donneuse de leçons hystérique ; un père de famille lambda (John C. Reilly) se révèle par bribes jusqu’à faire l’étalage d’une insatisfaction interpellante ; un avocat de l’industrie pharmaceutique se montre davantage préoccupé par une affaire judiciaire en cours que par les gestes de violence dont s’est rendu coupable son fils. Les jugements à l’emporte-pièce, le nombrilisme, l’incommunicabilité, les faux-semblants, l’attachement excessif à certains objets (un livre ou un téléphone, par exemple) irriguent le film de part en part, dans une gradation maîtrisée de l’horreur domestique et humaine. Pourtant, je peux entendre un autre son de cloche : une accusation de négation de la mise en scène, des ficelles scénaristiques superficielles qui enfoncent des portes ouvertes (l’addiction au téléphone, l’alcoolisme, les déficits de parentalité, la vie de couple et ses travers…), une dénonciation systématique de tout qui ne débouche sur rien… Carnage a effectivement deux faces. Et je me demande dans quelle mesure il ne révèle pas, en première intention, ceux qui l’observent. Ou du moins leurs attentes, voire leur conception du cinéma.
Jonathan Fanara
La Noce de Pavel Lounguine
La belle Tania revient dans le village de son enfance, après plusieurs années passées à Moscou. Elle retrouve le garçon qu’elle avait aimé dans son enfance, Michka, et, avec beaucoup d’audace, elle joue son mariage avec lui à pile ou face. La pièce tombant du bon côté, il va donc falloir organiser ces noces improvisées. Pavel Lounguine a surtout été le grand observateur des transformations de la Russie lors des années Eltsine. Pas besoin de faire de grands discours politiques, sa description de la Russie dite « profonde » est suffisamment parlante : des salaires qui n’arrivent que tous les six mois (quand ils arrivent), des habitants abandonnés à leur sort sans la moindre trace de service public, une toute-puissance des hommes d’affaires locaux, qui agissent comme des seigneurs féodaux en « achetant » la police et en cherchant à dominer toute la population locale, etc. La situation sociale de la Russie, en cette fin des années 90, est désastreuse. Et pourtant, Lounguine va faire un film joyeux, enlevé, entraînant et plein d’espoir qui n’est pas sans rappeler le cinéma d’Emir Kusturica. Omniprésence de la musique, danses, rires, boissons et nourriture, et surtout une solidarité consolidée par la nécessité de se débrouiller seuls au milieu de ce marasme : le cinéaste de La Noce montre qu’il a un grand espoir dans la population de la Russie.
Hervé Aubert
Inside Man de Spike Lee
Inside Man, c’est du Spike Lee pur jus. Mais Inside Man, ça ressemble à tout sauf à du Spike Lee. Voilà une entrée en matière des plus paradoxales. Et pourtant, Inside Man, c’est à la fois Denzel Washington, des surexpositions lumineuses, du trans-trav, des effets recherchés de mise en scène, un propos incandescent (les richesses nées du nazisme) et Jodie Foster, Clive Owen, Willem Dafoe, un film de braquage a priori « standard », 184 millions de dollars de recettes dans le monde, etc. Il y a là la règle et l’exception. Comme quoi, même quand il se normalise, Spike Lee parvient quand même à nous faire gamberger. Au-delà de ces considérations un peu superficielles, c’est un long métrage qui fonctionne à merveille – dans les limites imposées par son énoncé : la construction dramatique, le suspense, les personnages, le nœud à démêler, l’inversion des figures truandes et virginales, tout concourt à apporter au spectateur la satisfaction d’un thriller/policier (?) mené d’une main de maître. Une main jusque-là habituée aux flops commerciaux, aux polémiques et aux thématiques liées à la communauté afro-américaine.
Jonathan Fanara
Sex and Fury de Norifumi Suzuki
Sex and Fury, film de pinky violence, est une œuvre nippone débridée, féministe, à l’érotisme exacerbé grâce à la plastique suave de Christina Lindberg et de la véloce Reiko Ike. Entre deux scènes de bastons fulgurantes à coups de sabres et en kimono ponctuées d’une reconstitution d’époques admirable, ou entre deux scènes érotiques lascives, le scénario se décante avec parcimonie malgré cette multitude de personnages. Derrière cette simple histoire de vengeance, se cache une intrigue un peu plus fouillée, un engrenage plus complexe et tarabiscoté mettant en scène, la corruption d’hommes hauts placés, l’esclavagisme de la jeune Yuki et l’espionnage de Christina se retrouvant aux trousses de son amant.
Norifumi Suzuki apporte un soin tout particulier au visuel de son film en y éparpillant une créativité esthétique bienvenue, parfois flamboyante faisant du cinéma de genre un terrain de jeu récréatif comme en atteste cette immense scène où l’on voit Ocho se battre nue avec son sabre sortant de son bain contre une dizaine d’hommes. Scène à la fois drôle et terriblement épique se finissant sur un jeu d’ombres dans la neige visuellement bluffant. Quelques tics visuels un petit peu redondants mais toujours joueurs sont utilisés à bon escient pour donner un côté très western à Sex and Fury à l’image de cette partie de poker au montage parfait entre regard bluffé et image subliminale érotique. La bataille finale acharnée et iconique avec une musique blues/folk anachronique redonnera un second souffle pour finir Sex and Fury en apothéose.
Sébastien Guilhermet
Hidden de Jack Sholder
Revoir Hidden de nos jours, c’est d’abord se replonger dans un film caractéristique des années 80. L’esthétique, les voitures, les habits, la musique et même les coiffures : tout, de nos jours, apporte un arrière-goût de nostalgie à ceux qui sont attirés par cette décennie. Mais Hidden, c’est bien plus que cela. Grand Prix au festival du film fantastique d’Avoriaz en 1988, le film raconte comment un policier (interprété par Michael Nouri) et un agent du FBI (Kyle MacLachlan, qui sortait juste du Blue Velvet de Lynch) vont traquer un être énigmatique dans les rues de San Francisco. Si le mystère de l’identité de cette créature ne tient pas très longtemps, le rythme est par contre impeccable. Le passage d’un corps à l’autre relance sans cesse l’action et multiplie les situations. La tension augmente progressivement jusqu’à un excellent final. Et finalement, on se retrouve avec un très bon divertissement, et il n’est pas nécessaire d’être nostalgique des années 80 pour l’apprécier.
Hervé Aubert
My Own Private Idaho de Gus Van Sant
Si le cinéma de Gus Van Sant est l’un de ceux que l’on peut considérer comme les plus inspirés, My Own Private Idaho est l’un des rares films de son auteur qui déçoit un peu. Tout y est notable et intelligent, des flashs lorsque Mike s’endort à la construction des oppositions entre vagabonds et conformistes, le film est assez vibrant et convaincant mais l’ensemble demeure bien trop froid pour embarquer réellement son public dans le lien qui unit les deux personnages. La poésie attendue cède la place à l’indifférence malheureuse, parce que vraiment, on voulait l’aimer ce film. Reste la beauté de l’errance sur les routes américaines qui donne une nouvelle force à l’oeuvre et des images figées dans la mémoire.
Très marqué par son exploration de l’univers raffiné des estampes japonaises, Camille Moulin-Dupré propose une histoire originale qui doit également son inspiration à l’univers du manga.
Avec Le voleur d’estampes, un projet qui aurait pu devenir un film d’animation, le dessinateur et scénariste illustre son goût pour la culture japonaise (le manga, les animés, le cinéma et les estampes), sans renier son intérêt pour la BD franco-belge (il cite Hergé et Jacobs), les comics et des genres aussi populaires que l’amour, le fantastique et l’action.
Camille Moulin-Dupré, un nom à retenir
Sur un format du type manga (21 x 14,5 cm) et en deux tomes, Camille Moulin-Dupré (né le 21 septembre 1981) montre des connaissances multiples : histoire du Japon, les maîtres de l’estampe japonaise, les classiques du manga). Elles sont au service d’un savoir-faire remarquable : dessin hérité de la ligne claire, composition sur ordinateur avec utilisation intelligente d’outils informatiques évolués lui permettant la réutilisation de visages ou décors selon ses besoins, la possibilité d’articuler des membres, donner la position souhaitée à une tête, culture du cinéma d’animation, etc. L’essentiel est, comme il le dit, que tout cela reste un arrière-plan que le lecteur ne décortique éventuellement qu’en deuxième lecture. Parce qu’en première lecture, on est littéralement happé par sa façon d’illustrer ses thèmes de prédilection en proposant quelques moments de pur bonheur graphique.
Les faits
Dans une ville imaginaire, en bord de mer quelque part au Japon, à une époque qu’on devine aux décors et costumes être le XIXe siècle (vers 1870, aux débuts de l’ère Meiji, période de grands bouleversement, avec modernisation du Japon), un voleur sévit depuis toujours, dit-on. La nuit, masqué, il se glisse dans les habitations et emporte les objets qui lui plaisent. Son impunité ne sera menacée qu’à partir du moment où il se risque dans la demeure du gouverneur.
Le gouverneur et sa fille
Le gouverneur revient s’installer dans son palais d’été qui domine la colline aux palais. Un déménagement en catastrophe (une fuite), puisque le gouverneur et sa fille sont partis de nuit. Très féminine et séduisante, la fille du gouverneur est hantée par des cauchemars où elle fuit des Tengus, créatures typiques issues du folklore japonais. Des cauchemars dont la source pourrait venir de son absorption assez régulière d’opium. Comme si elle cherchait à oublier le monde réel.
Première approche du voleur
C’est un jeune homme à la vie très ennuyeuse le jour. Son voisin le forgeron a un fils qui voue une admiration sans bornes à ce voleur dont personne ne connaît l’identité. Le voleur regrette de n’avoir jamais eu le courage de partir, mais pour aller où ? C’est un individualiste qui sans doute, considère avec nostalgie les bouleversements de la société et qui, n’ayant aucun pouvoir sur cette évolution, se contente de jouir de sa liberté, la nuit. Un peu trop confiant, alors qu’il profite un court instant d’une estampe qu’il vient de dérober, il laisse voir son visage à la fille du gouverneur. Un visage qui dit quelque chose à la jeune femme, mais il lui faudra un certain temps pour réaliser de il s’agit. Quant au voleur, il compte sur l’obscurité de la nuit pour conserver son anonymat. Et puis, il s’est littéralement envolé, emporté par son parapluie. Incrédule, la fille pourra imaginer que cette vision est du même ordre que celles de ses cauchemars. Mais ça, le voleur ne le sait pas. Curieuse, la fille pose des questions pour en savoir plus sur ce voleur. Son père propose alors à son colonel de lui accorder la main de sa fille s’il capture le voleur. Dès lors on comprend mieux le sentiment de la fille qui se considère comme prisonnière (de son père). Pour le gouverneur, prendre le voleur serait un moyen de redorer son blason. Mais le voleur continue de narguer les autorités sous les traits d’un Tengu. Jeune, souple, sûr de ses capacités (en particulier son pouvoir de s’envoler à son gré), il va même jusqu’à se risquer auprès de la jeune fille du gouverneur…
Le premier tome
Il permet de mettre l’intrigue et les personnages en place. Le dessin très sûr, aux traits nets et souples avec un style personnel, plein de détails révélateurs sans jamais chercher la surenchère, Camille Moulin-Dupré se régale en déroulant son intrigue dans un Japon dont il recycle les représentations selon son inspiration. En effet, les nombreux maîtres de l’estampe japonaise imprègnent son esprit et cela se sent, en particulier pour les paysages. Autant dire que le lecteur se régale également. Avec un dessin d’une grande élégance, en noir et blanc (et quelques nuances de gris), Camille Moulin-Dupré donne vie à ses personnages tout en nous faisant profiter de magnifiques paysages et décors. Très admiratif de l’art de l’art de l’estampe (genre ukiyo-e), il s’en inspire à sa façon (multiples références en côtoyant d’autres, aux mangas). Après un prologue sans dialogue, on remarque ensuite l’absence de phylactères pour rester dans une manière reflétant bien l’époque décrite. On est souvent dans les pensées des personnages.
Le deuxième tome
Il propose beaucoup plus d’action et de moments spectaculaires, notamment dans le temple que le gouverneur fait bâtir pour abriter une immense statue du Bouddha, une statue qui représente plusieurs défis successifs : sa construction, puis la convoitise du voleur. Celui-ci vit une belle histoire d’amour. Mais, aussi belle soit-elle, cette histoire n’entrave-t-elle pas (au moins en partie) sa liberté chérie ? On observe cette fois davantage de diversité et d’originalité dans l’organisation des planches, avec notamment l’une d’elles à lire dans le sens d’une spirale. Comme dans le premier tome, si certains dessins occupent une planche entière, d’autres en occupent même une double (parfois avec deux dessins sur la hauteur), nécessitant l’ouverture à 180° pour en profiter pleinement. Autre inconvénient, mineur, certains enchainements se révèlent un peu abrupts. De manière générale, même si certains détails méritent vérification avec petits retours en arrière, l’ensemble se parcourt avec grand plaisir.
Diversité des influences
Un diptyque qui surprendra et séduira, car si Camille Moulin-Dupré montre qu’il connaît bien l’univers du manga et joue de cette connaissance, il ne s’arrête pas là. Grand amateur de la culture du pays, il situe au Japon à une époque qui n’est pas la sienne, une histoire de son cru, tout en se jouant de ces difficultés. Illustrant comme rarement la fascination réciproque des cultures française et japonaise, il montre un univers typiquement japonais (y compris dans son folklore, avec le Tengu et la façon de se déplacer du voleur), tout en restant un jeune français fasciné par le Japon. Très intéressant de l’écouter parler de sa façon de travailler, de ses références, dans deux interviews, l’une après la sortie du premier tome, l’autre récente après la sortie du deuxième tome. On le sent désormais beaucoup plus sûr de ce qui l’intéresse et de ce qu’il veut faire (parce que le premier tome a suscité intérêt et approbation, jusqu’auprès de japonais), fort de ses visites virtuelles dans de nombreux temples et sanctuaires japonais, de ses expériences dans le domaine du jeu vidéo (comme directeur artistique) et le cinéma d’animation (il a collaboré avec Wes Anderson pour L’île aux chiens (2017)). Dans le domaine de l’estampe, ses références sont rien moins que Hiroshige, Hokusai, Arunobu et Kuniyoshi.
Passé, présent et avenir
Le titre que le dessinateur attribue à cette BD est à mon avis une piste de lecture, puisqu’on ne voit son voleur chaparder qu’une seule estampe (qu’il soigne comme la prunelle de ses yeux), alors que son trésor assez hétéroclite comporte bien d’autres objets. A mon sens, Camille Moulin-Dupré suggère que le voleur d’estampes n’est autre que lui-même, car nombre de ses dessins comportent des références (attitudes, gestes, traits de visages, paysages, etc.) qui trouvent leur inspirations dans des estampes. Un domaine très vaste dont le public européen ne connaît généralement qu’une infime partie.
Nul doute qu’avec l’expérience, le perfectionniste Camille Moulin-Dupré s’améliorera encore. Ici, on peut lui reprocher certaines vignettes représentant des scènes un peu figées pour une BD. Quant à son intrigue, elle vise surtout du côté de l’action, des sentiments et du fantastique, au détriment de la profondeur de réflexion. Des choix mûrement réfléchis, pour une belle réussite.
Le voleur d’estampes, Camille Moulin-Dupré Tome 1 (200 pages) sorti en janvier 2016 (Editions Glénat) Tome 2 (221 pages) sorti en janvier 2019 (Editions Glénat)
Du 6 au 15 septembre 2019, le Festival de Deauville a mis à l’honneur toute la richesse et la diversité du cinéma indépendant américain. Une vision ancrée dans l’Amérique profonde, abordant des thèmes frappants comme la drogue, le racisme, la maladie et les marginaux, qui résonnent particulièrement fort sous l’ère Donald Trump. Un art innovant, qui n’hésite pas à créer, à prendre des risques, loin des traditionnels blockbusters hollywoodiens. Une vision féministe enfin, avec un grand choix de films reposant sur des héroïnes féminines, dans la compétition (Swallow, Knives and Skin, Mickey and the Bear, Share, The Wolf Hour, Watch List) comme dans les avant-premières (Terre Maudite, Charlie says, JT Leroy, American Woman). Le palmarès dévoilé, il est temps pour nous d’évoquer les pépites et les découvertes cinématographiques de cette édition singulière, marquée par une sélection plus expérimentale.
1/La Compétition du Festival de Deauville 2019
Parmi les quatorze films de la compétition officielle, quatre resteront tout particulièrement dans nos mémoires et trois nous ont surpris par leur originalité.
– Coups de cœur avec les films : Skin, Bull d’Annie Silverstein, The Peanut Butter et Swallow.
Immersion totale et violente au sein d’une bande de skinheads suprématistes, Skin du réalisateur israélien Guy Nattiv raconte le chemin éprouvant d’un jeune homme désireux de s’amender et de renoncer à la haine dans laquelle il a été élevé. Tiraillé entre sa famille adoptive et la femme qu’il aime, il doit choisir entre ceux qui l’ont construit et l’opportunité d’une nouvelle vie. La peau couverte de tatouages symbolise une identité, une appartenance à un groupe à revendiquer ou à effacer. Le film, tiré d’un court-métrage récompensé aux Oscars, émeut tout en appelant à la paix, à la tolérance, et en encourageant à s’affranchir d’un cadre social clos et destructeur. Tiré d’une histoire vraie, il livre au spectateur un récit poignant et sensible sur un homme repenti, prenant progressivement conscience de ses erreurs passées. Par son sujet et sa réalisation à fleur de peau, Skin restera certainement une des œuvres non récompensées qui aura le plus touché les festivaliers.
Grand Prix et Prix de la Critique, Bull d’Annie Silverstein a remporté l’unanimité auprès du jury et de la presse. Rappelant par certains traits The Rider, Grand Prix du Festival en 2017, Bull séduit par son atmosphère profondément américaine, où les cowboys modernes peinent à joindre les deux bouts en cherchant à vivre d’une passion dangereuse, pleine d’adrénaline, la monte des taureaux à cru. Il se construit autour de la rencontre impromptue entre Abe Turner, une étoile déchue du rodéo, et Kris, une jeune fille de quatorze ans à la dérive suivant l’exemple de sa mère emprisonnée. Cette union improbable de deux personnages solitaires et isolés apprendra à Kris le sens des responsabilités et à Abe la force et le pardon. Ces deux protagonistes opposés, au caractère bien trempé, s’enrichissent et se renforcent réciproquement jusqu’à devenir indispensable l’un à l’autre. Un parcours initiatique à deux, ponctué d’obstacles, qui sonne toujours juste. Brut et réaliste, peinture tout en finesse d’une Amérique courant à sa propre perte, Bull n’aura certainement pas volé ses prestigieuses récompenses.
Sur un sujet tout aussi sérieux que ceux de Skin et Bull, la trisomie, mais avec une touche d’humour parfaitement dosée, The Peanut Butter Falcon s’envole avec le Prix du Public. Un road trip movie rempli de bienveillance, de délicatesse, drôle et grave, qui a su conquérir les spectateurs. Comme Skin, il prône le respect d’autrui et dénonce la violence. Il incite aussi à sortir des sentiers battus dans le traitement des maladies mentales en critiquant le carcan inadapté des institutions psychiatriques. Le film, réalisé par Tyler Nilson et Michael Schwartz, a été écrit sur mesure pour son acteur principal, Zack Gottsagen, dont la performance est particulièrement impressionnante. Il incarne un jeune homme attachant de vingt-deux ans, atteint de trisomie, qui s’évade de son centre médical pour réaliser son rêve : devenir lutteur professionnel en se formant à l’école de son leader, le Salt Water Redneck. Lors de sa fuite, il croisera la route de Tyler, un pêcheur interprété par Shia LaBeouf, qui promet à Zak de l’accompagner jusqu’à l’école de lutte en Floride. Une virée à deux rafraîchissante, pleine de vie, où la maladie n’est plus un frein à l’amitié et à la liberté. Un film qui fait du bien et dont on sort à la fois ému et requinqué.
Swallow de Carlo Mirabella-Davis traite une autre forme de trouble mental, le Pica, caractérisé par le besoin incontrôlable d’ingérer des substances ou des objets non comestibles. L’héroïne du film, femme modèle d’un époux peu attentionné, commence à manifester cette affliction au tout début de sa grossesse sans en comprendre les raisons profondes. Quels secrets ou traumatismes, passés ou présents, se cachent derrière l’apparition soudaine de cette pathologie singulière ? Par ses mystères, Swallow pose de nombreuses questions relatives à la place de la femme face à la domination masculine, à la connaissance de soi et au sentiment de culpabilité. Une œuvre plus profonde qu’il n’y paraît, à la fin parfaitement maîtrisée, qui a reçu le Prix spécial du 45ème Festival.
– Expériences avec les films : Knives and Skin, Judy and Punch et Ham on Rye.
Il aurait presque pu figurer dans nos coups de cœur tant il déborde de créativité. Avec son univers magnétique et envoûtant, dans lequel les jeunes femmes s’affirment et les mères s’émancipent, Knives and Skin gagne sans conteste le prix de l’inventivité grâce à son identité artistique propre, presque visionnaire, ouvrant la porte sur le monde riche et unique d’une cinéaste déjà bien assurée. Deuxième film de la réalisatrice Jennifer Reeder, Knives and Skin commence par la disparition mystérieuse d’une lycéenne discrète, Carolyn Harper, dans une petite ville de l’Illinois. Ce drame n’est pourtant pas le sujet du film, mais davantage un catalyseur, une source de bouleversements pour tous les habitants de la communauté. Les jeunes filles se rebellent contre les comportements masculins, les femmes trompent leurs époux, les mères se déchirent pour leurs filles. Le féminisme de la réalisatrice imprègne toute cette œuvre au visuel sublime, aux personnages à la fois humains et excentriques. Malgré ses défauts, Knives and Skin innove, ose sans limite, et reste une vraie révélation du Festival oubliée par le jury.
Tout comme Knives and Skin, Judy and Punch fait la part belle aux femmes. Au XVIIème siècle, dans la ville fictive de Seaside, opprimée par l’ordre et les superstitions religieuses, un couple de marionnettistes cherche à faire revivre leur spectacle populaire. L’alcoolisme de Punch, aux effets dévastateurs, détruit cependant ce duo et amène Judy, interprétée par la magnifique Mia Wasikowska, à se venger. Premier film réalisé par Mirrah Foulkes, Judy and Punch est un film un peu déjanté, parfois brouillon, qui réussit à créer son propre univers. A l’instar de The Peanut Butter Falcon et de Skin, il décrit des marginaux, des exclus sociaux. Il encourage surtout à combattre la violence gratuite, les ostracismes arbitraires, les superstitions fondées sur la différence des individus. Même s’il n’existe plus de sorcières, cette morale constitue une utile piqûre de rappel dans la société actuelle. Judy and Punch, par son approche étonnante, est peut-être un des films du Festival au message de tolérance et de paix le plus efficient.
L’expérience de Ham on Rye ne repose pas sur son monde mais sur son traitement. Le cadre du long-métrage, parfaitement banal, est celui de la banlieue américaine. Le réalisateur Tyler Taormina filme le quotidien, les visages, les expressions fugaces avec une certaine dimension poétique. Les plans, ralentis, cherchent à capter l’instant présent avant qu’il ne disparaisse, l’émotion avant qu’elle ne s’évanouisse. Cette approche singulière, volontairement épurée, laisse peu de place au développement d’un véritable scénario. Ham on Rye est construit autour d’un rite de passage à l’âge adulte de plusieurs adolescents chez Monty’s, une épicerie locale. A l’issue de cette cérémonie rituelle, chacun peut être accepté ou rejeté et condamné à errer seul et sans fin dans la ville. Si le rythme lent du film et l’absence de réelles péripéties peuvent rapidement lasser, Ham on Rye propose une ode à la vie et offre de beaux moments de grâce.
– Cinéma à l’état brut avec les films Watch List, Mickey and the Bear, Share, The Wolf Hour et The Climb.
Dans le reste de la compétition, le Festival a présenté deux films sur des jeunes femmes fortes et courageuses, prêtes à tout supporter pour protéger leur famille. Watch List de Ben Rekhi aborde la politique de la guerre contre la drogue menée d’une main de fer par le Président Rodrigo Duterte aux Philippines. Maria, une veuve mère de trois enfants, doit choisir entre survivre dans la misère et vivre en se salissant les mains. Un dilemme moral qui l’amènera à renier sa propre identité. S’il n’est pas totalement abouti, Watch List nous plonge avec un certain réalisme dans une page sombre, pas nécessairement connue, de l’histoire des Philippines.
La jeune héroïne de Mickey and the Bear d’Annabelle Attanasio, a quant à elle la lourde charge de s’occuper de son père, un ancien combattant accro à la drogue qui ne parvient pas à faire le deuil de son épouse. Elle est aussi confrontée à un choix, soutenir son père qui n’a plus qu’elle au monde ou partir étudier à l’université sur la côte ouest. Émouvant, le film nous confronte à la conciliation complexe entre désir de liberté et responsabilité familiale. Une quête particulièrement difficile pour une adolescente qui ne rêve que de gagner son indépendance. Une autre belle découverte de ce Festival 2019.
A Deauville, les femmes ont également été confrontées à des épreuves psychologiques. Dans Share, premier film de Pippa Bianco, Mandy, 16 ans, découvre une perturbante vidéo d’une soirée dont elle n’a aucun souvenir. Tout en essayant de surmonter le choc avec ses parents, elle cherche des réponses auprès de ses camarades. En dépit de quelques longueurs, Share est plutôt bien construit et montre les dérives du voyeurisme.
June Leigh, ancienne écrivaine renommée, doit quant à elle affronter dans The Wolf Hour sa peur de sortir, son cruel manque d’inspiration ainsi qu’un mystérieux harceleur. Le réalisateur Alistair Banks Griffin a situé son film dans le quartier du Bronx en juillet 1977, alors que des violences urbaines frappent aveuglément la ville. Sous la forme d’un huis clos à suspense, assez efficace, qui repose beaucoup sur les épaules de la remarquable Naomi Watts, The Wolf Hour convainc par son atmosphère et l’évolution progressive de son héroïne.
Sur un registre beaucoup plus comique, The Climb, premier film de Michael Angelo Covino, raconte une périlleuse histoire d’amitié entre deux hommes que tout semble opposer. La belle complicité des deux amis bascule lorsque Mike, à l’occasion d’une balade à vélo, avoue qu’il a couché avec la fiancée de Kyle. Prix du jury ex-aequo avec The Lighthouse, The Climb fait presque figure d’ovni au sein d’une sélection portant sur des sujets extrêmement sérieux et actuels. Un peu de rire ne pouvait donc faire de mal. Les situations sont toujours drôles, caustiques, et offrent une bonne respiration au cours de ce Festival.
2/Les films en avant-premières du festival de Deauville 2019
– L’âme de l’Amérique avec les films Heavy avec Sophie Turner, Daniel Zovatto…, American Skin de Nate Parker avec Parker, Omari Hardwick, Larry Sullivan, Theo Rossi… et American Woman de Jake Scott avec Sienna Miller, Christina Hendricks…
Heavy, premier film de Jouri Smit, nous laisse avec un goût d’inachevé. Il relate la relation tumultueuse entre Maddie, une ancienne accro à l’héroïne interprétée par Sophie Turner, et Seven, un dealer vivant des soirées folles où se mêlent drogues et top-models. En voulant rendre service à un ami d’enfance, Seven s’engage dans une spirale destructrice dont il ne soupçonne pas les tenants et aboutissements. La construction du film en trois parties, sur le modèle d’une tragédie classique, ne fonctionne pas trop et étire artificiellement le scénario. Si la présence de Sophie Turner donne du piment à Heavy, la fière actrice de Sansa n’a malheureusement à jouer que deux ou trois scènes réellement susceptibles de démontrer son talent. Le thème de la drogue, également traité dans Watch List, garde le mérite d’avertir les jeunes sur les effets dramatiques et incontrôlables de la vente comme de la consommation des opiacés, du sentiment de culpabilité au désir de vengeance, de l’implosion d’un couple aux meurtres.
American Skin plonge encore davantage au cœur de l’âme américaine. Réalisé par Nate Parker (La naissance d’une nation, 2016), ce film particulièrement attendu retrace le parcours de Lincoln Jefferson, un vétéran afro-américain de la guerre en Irak, dont le fils de 14 ans est tué accidentellement lors d’un contrôle de police de routine. Cependant, les juges déclarent rapidement innocent l’officier blanc qui a tiré sur l’adolescent, provoquant des émeutes dans la communauté noire. Afin d’obtenir justice pour son fils, Lincoln prend d’assaut le commissariat et organise un nouveau procès citoyen. Haletant, American Skin passe aux cribles tous les stéréotypes de la société américaine tout en s’attaquant à l’identité même du citoyen américain, doté d’une peau américaine plus ou moins lourde à porter. Intense et riche, ce film particulièrement évocateur de l’esprit américain restera dans les mémoires.
Après American Skin, American Woman réalisé par Jake Scoot. Un Festival décidément 100% américain, exposant l’Etat source dans les titres mêmes des films.American Woman s’intéresse aux épreuves traversées par Deb Callahan, une mère célibataire de trente-et-un ans interprétée par Sienna Miller, qui prend en charge l’éducation de son petit-fils suite à la disparition inquiétante de sa fille. Tout en surmontant cette séparation, elle doit apprendre à se construire une nouvelle vie avec l’aide de sa sœur. Ce beau drame donne une image frappante et émouvante de la femme américaine. Une femme forte, prête à tout pour s’en sortir, mais constamment rattrapée par les difficultés de la vie.
– Histoires vraies avec les films Charlie says et JT Leroy de Justin Kelly avec Kristen Stewart, Diane Kruger…
Deux autres films présentés en avant-première s’inspirent de faits réels. Charlie says de Mary Harron raconte l’évolution de trois jeunes femmes condamnées à la perpétuité pour leur complicité aux crimes de Charles Manson. Isolées dans une prison californienne, elles prennent progressivement conscience de la gravité de leurs actes au contact d’une enseignante venant régulièrement leur donner des cours. Alternant les scènes au présent dans le pénitencier et les souvenirs du passé vécus avec Charlie, le film montre l’endoctrinement dont les jeunes femmes ont été victimes par cet homme charismatique aux allures christiques. Incapables de donner leur propre opinion sur le moindre sujet, leur discussion se limite ainsi au leitmotiv « Charlie says…» faisant écho au titre. Intéressant, parfois glaçant, le long-métrage relate avec gravité et réalisme l’époque des groupes hippies et de la famille Manson, brossée récemment avec beaucoup plus de décalage et d’humour dans Once Upon a time in Hollywood.
JT Leroy est quant à lui tiré de la vie de l’écrivaine Laura Albert, qui choisit de publier ses romans sous l’identité d’un jeune homme transgenre, discret et mystérieux. Après son premier succès, elle demande à sa belle sœur de jouer en public le rôle de cet intriguant auteur. Le film, réalisé par Justin Kelly, est porté par un formidable duo d’actrices, Laura Dern et Kristen Stewart, qui rend réaliste et prenant ce récit hors du commun. Derrière cette mascarade, il traite plus largement de l’amour et de la quête de soi. Une œuvre agréable malgré ses petites longueurs.
– Fictions avec les films Terre Maudite et Waiting for the Barbarians, adapté du roman « En attendant les barbares » de J. M. Coetzee avec avec Johnny Depp, Mark Rylance…
Premier film d’Emma Tammi, Terre Maudite mêle les genres du western et du film d’horreur. A la fin du XVIIIème siècle, Lizzie emménage avec son mari à la frontière occidentale américaine pour cultiver une terre désolée. Seule dans une maison isolée, et avec l’arrivée d’un couple de jeunes mariés dans une cabane voisine, Lizzie commence à sentir une présence démoniaque autour de la prairie. Si la première partie du long-métrage, par son atmosphère intrigante, est plutôt réussie, la suite s’enlise, perd de son intensité et n’offre pas de véritable surprise. Terre Maudite reste peut-être la petite déception de ce Festival.
Waiting for the Barbarians de Ciro Guerra a réuni un plus grand consensus. S’il est tout aussi fictif que Terre Maudite, il décrit une réalité qui a pu ou pourrait parfaitement exister dans les sociétés humaines. Dans un désert innommé, à une époque indéfinie, le pouvoir central envoie le colonel Joll, un tortionnaire brillamment interprété par Johnny Depp, dans un fort situé aux confins de l’Empire. Le magistrat gérant ce fort, incarné par Mark Rylance, se met à contester l’ordre établi et à prendre le parti des « barbares » en côtoyant une jeune fille indigène blessée. Le film nous renvoie à la peur de l’inconnu, de l’autre, qualifié de « barbare » lorsqu’il adopte un mode de vie différent. De la même façon que les « sorcières » de Judy and Punch sont écartées pour leur marginalité, les indigènes de Waiting for the Barbarians doivent être repérés et matés, sous le prétexte futile de préparer une hypothétique rébellion contre l’Empire. C’est à nouveau la crainte de l’incompris, thème fort de ce Festival, qui imprègne le film.Waiting for the Barbarians dénonce également la violence à travers les méthodes d’interrogatoire inhumaines du colonel Joll. Par le retournement du magistrat, qui prend fait et cause pour les « barbares », il peut en outre s’inscrire dans la lignée d’un Pocahontas ou d’un Avatar à la fois moderne et réaliste. Un film à voir pour les valeurs intangibles qu’il véhicule et le duo Rylance/Depp particulièrement savoureux.
– Les documentaires du festival de Deauville 2019 : Making waves : the art of cinematic sound et Memory – the origins of Alien.
Le Festival de Deauville a présenté de nombreux documentaires dont deux, relatifs au cinéma, ont attiré notre attention.
Making waves : the art of cinematic sound expose de manière pédagogique et passionnante les trois différentes composantes de la bande-son d’un film, à savoir les dialogues, les effets sonores ainsi que la musique. Il décrit, sons d’œuvres célèbres et interviews à l’appui, les techniques et les étapes de création de ces trois piliers. L’effacement des bruits de fond, le réenregistrement des dialogues, les effets spéciaux, les bruitages, les sons d’atmosphère, et enfin la bande-originale sont ainsi successivement disséqués pour mieux nous faire appréhender le travail des ingénieurs du son, et surtout, l’importance largement sous estimée du son au cinéma. Making Waves démontre qu’un son réaliste, prenant, immersif, participe autant que l’image à l’expérience cinématographique, le son demeurant d’ailleurs le premier sens que nous possédons pour percevoir le monde avant même notre naissance. Le documentaire s’intéresse enfin au mixage sonore, qui consiste à définir le niveau sonore de chacun des trois éléments phares au cours des scènes. Privilégier la musique pour dramatiser, ou les dialogues pour se focaliser sur les personnages, ou encore les effets sonores, comme des coups de feu, pour plonger le public dans un cadre haletant, tel est le choix rigoureux des techniciens du son. Un documentaire à voir, et à écouter, pour tous les cinéphiles.
Memory – the origins of Alien remonte aux sources et aux inspirations d’une des créatures les plus célèbres et effrayantes du cinéma. Une œuvre sans pareille, qui avant d’accoucher d’un mythe, est issue d’une triple paternité : le scénariste Dan O’Bannon, le graphiste Hans Ruedi Giger et le réalisateur Ridley Scott. C’est la rencontre presque inespérée de ces trois hommes complémentaires, s’accordant sur une même vision, qui reste à l’origine d’Alien. Ces artistes possédaient évidemment leurs propres influences, notamment les bandes dessinées, les romans de Lovecraft ou les peintures de Francis Bacon, mais ils ont créé avec Alien une épopée d’un réalisme unique, loin des sagas populaires Star Wars et Star Trek. Le documentaire traite également, dans une longue séquence qui ravira tous les fans, du tournage périlleux de la fameuse scène du « chestburster ». Son réalisateur, Alexandre O. Philippe, appréciant analyser les classiques du septième art, imprègne son film de toute sa passion et s’attaque actuellement à une étude sur l’Exorciste.
Continuant son exploration de l’obsession humaine et du legs paternel, James Gray signe avec Ad Astra une grande odyssée aux confins de la solitude dans une fresque aussi épique qu’intimiste. Immanquable.
Synopsis : L’astronaute Roy McBride s’aventure jusqu’aux confins du système solaire à la recherche de son père disparu et pour résoudre un mystère qui menace la survie de notre planète. Lors de son voyage, il sera confronté à des révélations mettant en cause la nature même de l’existence humaine, et notre place dans l’univers.
N’ayant jamais vraiment connu le succès d’un point de vue commercial, ni n’ayant vraiment été reconnu par la profession, ayant souvent été snobé lors des remises de prix, James Gray est le brillant élève incompris et ignoré d’Hollywood. C’est même un comble pour un cinéaste dont les personnages et les thématiques tournent autour de la reconnaissance de leur pairs. Avec son précédent film, le mémorable The Lost City of Z, il entreprenait un voyage thérapeutique dans une de ses œuvres plus personnelles où il suivait les traces d’un explorateur désireux de laver le déshonneur qui pèse sur son nom. Le poids des erreurs pèse sur le fils qui cherche à transcender sa condition et s’élever en société, la forêt Amazonienne devenant le mausolée de son obsession et la représentation d’une quête impossible. Ad Astra est la continuité de cette quête thérapeutique, l’antithèse parfaite de son précédent film et qui pourtant la complète de façon cohérente telles deux faces d’une même pièce.
Le personnage obsédé d’exploration qui se lance dans une quête de vérité pour fuir la banalité d’une vie en aspirant à un destin hors norme et qui se perdra dans l’inconnu que l’on suivait dans The Lost City of Z, est ici le père absent que le protagoniste va s’évertuer à retrouver en espérant y trouver un sens à sa vie. Ayant constamment vécu dans l’ombre de son père, Roy, interprété par un Brad Pitt formidable de douleur intériorisée, est passé à côté de sa propre existence. Il vit dans l’étouffement systématique de ses propres émotions. Avec Ad Astra, James Gray dévie son regard pour parler à son lui du passé, confrontant son besoin de reconnaissance dans une quête d’émancipation aux proportions épiques mais aux retombées intimistes. Le récit d’Ad Astra déstabilisera quiconque attend un spectacle spatial aux grandes ampleurs tant ses rebondissements et ses péripéties résultent autour d’un seul homme, étant plus proche du drame intime qu’est First Man de Damian Chazelle que du divertissement plus grand public qu’étaitInterstellar. Beaucoup de films ont finalement suivi ce filon de la quête spatiale comme deuil humain, mais chacun ont su avec habilité tracer leur propres voies. Ad Astra ne fait pas exception, explorant une voie par moments plus expérimentale notamment dans un dernier tiers plus onirique qui privilégie le climax émotionnel dans une conclusion saisissante plutôt que de privilégier l’efficacité du spectaculaire.
Mené par une narration fluide qui ne connaît aucun temps mort ainsi qu’une voix-off jamais envahissante, qui au contraire apporte même une dimension mélancolique bouleversante, Ad Astra est une touchante histoire sur un homme qui doit fuir aux confins de l’espace pour renouer avec ses sentiments. Portant aussi un regard juste sur une humanité dont les envies d’expansions vire à l’aliénation et l’auto-destruction, Gray évoque avec une rare sensibilité la solitude de notre temps. Son ton désabusé borde le récit d’un spleen aussi sombre que porteur d’espoir et le cinéaste montre encore tout son talent dans sa façon de brosser des relations par les non-dits, ne nous faisant entrevoir le délitement d’un couple que par quelques passages fugaces. Pourtant cette relation centrale, mais très peu montrée semble bien plus crédible que beaucoup de romances modernes posées à l’écran grâce à une science du dosage qui force le respect. Rien n’est en trop, ou rien ne manque dans ce Ad Astra qui brille par la précision de sa construction et son découpage. Dans sa réalisation, le film est un exemple de découpage et de rythme tenu par un montage parfait et accompagné par une sublime photographie et une envoûtante musique de Max Richter. Tantôt épique ou inquiétante en passant par des compositions plus émotionnelles, les musiques accentuent la puissance des images et surtout ne sont que le sommet de l’iceberg d’une bande son de haute volée. Le tout tutoie même la virtuosité pure lors d’une course-poursuite lunaire où l’absence quasi-totale de son, l’impact des chocs et le montée progressive de la musique offre une mémorable séquence de tension. Un grand et flamboyant morceau de bravoure qui établit la maîtrise de Gray, qui signe une mise en scène élégante et intense, dérogeant un peu à son sens du classicisme habituel pour livrer son œuvre la plus ambitieuse et stylisée.
Avec Ad Astra, James Gray parvient à accomplir l’exploit de signer coup sur coup deux grands films. Après son déjà formidable The Lost City of Z, il signe une œuvre à la tristesse et la fragilité insondables dont elle puisse une grandeur insoupçonnée. Surtout que dans cette thérapie de son cinéma, Gray arrive à renouveler ses thèmes narratifs et visuels sans jamais trahir son essence. Au contraire, il livre le récit le plus intime mais aussi le plus grandiose et ambitieux de sa carrière qui cristallise et s’affranchit le mieux de ses obsessions. Surtout qu’il ne trahit jamais sa démarche dans une forme radicale et par instants expérimentales qui ne ménage jamais son spectateur et l’invite dans ce voyage dans les songes humains et les abysses de la solitude. Tenu par un Brad Pitt dans son meilleur rôle, Ad Astra est un monument de cinéma qui parviendra peut-être même à rompre le sort qui entoure le cinéma de Gray. Désireux de la reconnaissance de ses pairs sans jamais l’obtenir, c’est lorsqu’il renonce à cette ambition qu’il se voit sur le point d’y accéder. Car non seulement Ad Astra connaît un joli succès au box-office (c’est le meilleur démarrage de sa carrière) mais pourrait aussi créer la surprise lors des prochains Oscars. Ce qui serait amplement mérité pour un des meilleurs films de l’année d’un des meilleurs réalisateurs en activité. Un grand film.
Ad Astra : Bande annonce
Ad Astra : Fiche technique
Réalisation : James Gray
Scénario : James Gray et Ethan Gross
Casting : Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga, Liv Tyler, Donald Sutherland, …
Décors : Karen O’Hara
Photographie : Hoyte van Hoytema
Montage : Lee Haugen et John Axelrad
Musique : Max Richter
Producteurs : Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, James Gray, Rodrigo Teixeira et Anthony Katagas
Production : 20th Century Fox, Regency Enterprises, Plan B Entertainment, Bona Film Group, RT Features, Keep Your Head Productions et MadRiver Pictures
Distributeur : 20th Century Fox Franc
Durée : 124 minutes
Genre : Science-fiction
Dates de sortie : 18 septembre 2019
